От Манилова до Плюшкина

От Манилова до Плюшкина

Ранчин А. М.

Некоторые соображения о последовательности «помещичьих» глав первого тома поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»

1. ОБЗОР ИСТОЛКОВАНИЙ

Среди многочисленных истолкований смыслового принципа, определяющего расположение глав, посвященных визитам Чичикова к помещикам, в первом томе поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» выделяются два наиболее известные и влиятельные. Первое наиболее отчетливо было сформулировано Андреем Белым: «Посещение помещиков – стадии падения в грязь; поместья – круги дантова ада; владетель каждого – более мертв, чем предыдущий; последний, Плюшкин, - мертвец мертвецов <…>» (Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 103).

Мнение Андрея Белого было развито Е.А. Смирновой, отметившей, что в описании визитов Чичикова образы помещиков расположены по принципу «прогрессирующей отчужденности от человечества» (Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». М., 1987. С. 11-12).

Идея, что в расположение глав соответствует усиливающейся деградации хозяев усадеб, была решительно оспорена Ю.В. Манном, который исходит из представления, что «единый принцип композиции, то есть в конечном счете “грубоощутительная правильность” “нагого плана” (Выражения из описания сада Плюшкина в шестой главе первого тома поэмы. — А. Р.), бывает только в посредственных, в лучшем случае хороших, произведениях». Исследователь отметил, что «подобные утверждения получили широкое распространение и встречаются почти в каждой работе о “Мертвых душах”» и что «при этом часто ссылаются на слова Гоголя из “Четырех писем к разным лицам по поводу «Мертвых душ»” (письмо 3-е): “Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого” <…>. Отсюда делается вывод о едином принципе строения первого тома поэмы». Ю.В. Манн привел серьезные соображения, ставящие это толкование под сомнение: «Однако этот единый принцип сразу же вызывает недоумение. Как известно, помещики следуют у Гоголя в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Действительно ли Коробочка “более мертва”, чем Манилов, Ноздрев “более мертв”, чем Манилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

<…> Оказывается, с точки зрения выявившейся страсти, Манилов “более мертв”, чем, скажем, Ноздрев или Плюшкин, у которых, конечно же, есть “свой задор”. А ведь Манилов следует в галерее помещиков первым…

Если же под “мертвенностью” подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого “избы мужиков… срублены были на диво”, или же Манилов, у которого “хозяйство шло как-то само собою” и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию “Мертвых душ” довольно уязвима».

Исследователь, в частности, заметил, что слова Гоголя из «Четырех писем <…>» характеризуют «общий тон, общую установку» «Мертвых душ», и их буквальное понимание неоправданно.

Особенно настойчиво Ю.В. Манн опровергает представление о большей «живости», «человечности» первого из посещенных главным героем помещиков - Манилова: «Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию “задора” <…> Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с “ничего”» (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 273-274).

Более того, Манилов, по мнению автора книги «Поэтика Гоголя», не только не живее последующих помещиков, но, скорее, мертвее их: «У Гоголя, в соответствии с общей тональностью первого тома поэмы, такие пороки и преступления, как убийство, предательство, вероотступничество, вообще исключены (“Герои мои вовсе не злодеи…”). Но этический принцип расположения характеров в известных пределах сохранен.

Тот факт, что Манилов открывает галерею помещиков, получает, с этой точки зрения, дополнительное, этическое обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла:

И понял я, что здесь вопят от боли

Ничтожные, которых не возьмут

Ни Бог, ни супостаты божьей воли.

Отправной пункт путешествия по Аду — безличие и в этом смысле — мертвенность». А «у следующих за Маниловым персонажей появляется своя “страсть”, свой “задор”, хотя трудно говорить об определенном и прогрессирующем возрастании в них сознательного элемента» (Там же. С. 321-322).

И, напротив, замыкающий ряд владельцев «Мертвых душ» Плюшкин в некотором, но безусловном для Ю.В. Манна, смысле живее своих предшественников и, по крайней мере потенциально, только он способен к душевному и духовному воскресению: «Большинство характеров в “Мертвых душах” (речь идет только о первом томе), в том числе все характеры помещиков, статичны. <…> Персонаж, с самого начала, дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и не исчерпанным “ядром”.

Обратим внимание: у всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. <…>

Иное дело — Плюшкин».

Итак, «инакость» Плюшкина заключается в том, что это характер, представленный в динамике: «То новое, что мы чувствуем в Плюшкине, может быть кратко передано словом “развитие”. Плюшкин дан Гоголем во времени и в изменении. Изменение — изменение к худшему — рождает минорный драматический тон шестой, переломной главы поэмы».

Принципиален для Ю.В. Манна эпизод, когда Плюшкин вспоминает о своем бывшем однокласснике – председателе Казенной палаты и слабый лучик света пробегает по лицу этой «прорехи на человечестве»: «Пусть это только “бледное отражение чувства”, но все же “чувства”, то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворен был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого». (Там же. С. 278, 281).

Ю.В. Манн отмечает использование приема интроспекции не только в отношении Плюшкина, но и (из помещиков) в случае с Коробочкой и Собакевичем, однако указывает на сугубую приземленность их мыслей. А о душевных движениях Манилова отзывается так: «Не ясно, однако, из какого источника выходят эти движения и заключено ли в них подлинное содержание. Эта проблематичность и передана с помощью фигуры фикции. “Ни то, ни се” – то есть не существо, погрязшее в низменной материальности, но и не человек в высшем смысле слова» (Там же. С. 417-418).

Таким образом, характер Плюшкина, чей образ завершает галерею помещиков, противопоставлен всем остальным («характерам первого типа»), и появление этого персонажа поднимает проблематику поэмы на иной, несоизмеримо более высокий уровень. «Фигурально говоря, характеры первого и второго типа относятся к двум разным геологическим периодам. Манилов, может быть, и “симпатичнее” Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов.

Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей. Поэтому он венчает галерею образов помещиков. В шестой главе, помещенной строго в середине, в фокусе поэмы, Гоголь дает “перелом” — и в тоне и в характере повествования. Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни <…>» (Там же. С. 281)

В качестве дополнительного аргумента ученый называет место «плюшкинской» главы во «внешней» композиции поэмы: «Биография Чичикова отделена от биографии Плюшкина четырьмя главами. Четыре главы, посвященные помещикам, предшествуют и главе о Плюшкине. Оба персонажа наиболее “виноваты”, так как они наиболее “живые”. Гоголь дважды словно опоясывает повествование двумя глубокими рвами, чтобы читатель осязательно почувствовал и измерил дистанцию падения».

Вывод исследователя о Плюшкине таков: «<…> Знакомясь с Плюшкиным, мы впервые ясно видим, что он мог быть и другим человеком <…>. Словом, этот персонаж впервые отчетливо ставит проблему человеческой свободы, выбор пути. Но именно поэтому “вина” его отчетливее и больше» (Там же. С. 322).

Ю.В. Манн полагает, что «различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению — не только Чичикова, но и Плюшкина.

С характерами, подобными Манилову или Коробочке, Гоголю, видимо, нечего было делать. Но образ Плюшкина (как и Чичикова) благодаря своему движению “во времени”, благодаря иначе намеченным структурным основам мог еще сослужить Гоголю свою службу» (Там же. С. 282).

Следует заметить, что на непохожесть Плюшкина на остальных помещиков первого тома и на общие черты в изображении его и Чичикова обратил внимание еще один из первых рецензентов «Мертвых душ» С.П. Шевырев: «В Плюшкине, особенно прежнем, раскрыта глубже и полнее эта общая человеческая сторона, потому что поэт взглянул на этот характер гораздо важнее и строже. Здесь на время как будто покинул его комический демон иронии, и фантазия получила более простора и свободы, чтобы осмотреть лицо со всех сторон. Так же поступил он и с Чичиковым, когда раскрыл его воспитание и всю биографию». - Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Критика 40-х годов XIX века / Сост., вступит. Ст., преамбулы и примеч. Л.И. Соболева. М., 2002. (Библиотека русской критики.) С. 174).

Безусловно, Ю.В. Манн прав, сомневаясь в установке Гоголя на реализацию в композиции «помещичьих» глав одного единственного принципа; но не потому, что следование такому принципу несвойственно значительному художнику, - всё в этом случае зависит от ценностей художественной системы, на которую ориентируется автор, и такие «простые» структуры, как возрастающая и убывающая градация или симметрия в различных видах отнюдь не чужды и литературным шедеврам. Но такая строгость не характерна именно для Гоголя. «Вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Карамзина – асимметрическое барокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фразировке и соединенных дугами вводных предложений с влепленными над ними восклицаниями, подобно лепному орнаменту», - эти слова Андрея Белого могут быть отнесены отнюдь не только к синтаксису создателя «Мертвых душ», но и к структурам более высоких уровней, в той или иной степени изоморфных строению фраз (Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 8). Показательны и наблюдения Владимира Набокова по поводу роли «неуместных» подробностей в гоголевской прозе (см.: Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. М., 1996. С. 131 и др.).

Вместе с тем есть резон напомнить о словах доктора философии Серенуса Цейтблома — повествователя в романе «Доктор Фаустус» Томаса Манна: «Любая выделенная часть литературного произведения должна нести определенную смысловую нагрузку, определенное значение, важное для целого» (Манн Т. Новеллы. Доктор Фаустус. М., 2004. С. 335, пер. Н. Ман.).

Критика Ю.В. Манном концепции «возрастающего омертвения» во многом справедлива: действительно, чем, например, Коробочка «живее» Ноздрева или Собакевича? Несомненно и отличие Плюшкина – персонажа с предысторией от предшествующих ему помещиков. Но неужели весь ряд от Манилова до Собакевича почти произволен, и действительно ли в характере Плюшкина в первую очередь акцентируется отличие от других владельцев мертвых душ, а не сходство?

Вся совокупность аргументов Ю.В. Манна будет рассмотрена ниже, при анализе «плюшкинской» главы и образа этого персонажа. Пока что остановлюсь лишь на двух соображениях. Напоминая о намерении писателя «воскресить» Плюшкина, Ю.В. Манн опирается на слова автора «Мертвых душ» из статьи «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» (1844), входящей в состав книги «Выбранные места из переписки с друзьями». Кроме того, существует свидетельство А.М. Бухарева (архимандрита Феодора). Существенно, однако, что в другом своем исследовании ученый трактовал не только информацию, сообщаемую А.М. Бухаревым, но и само высказывание Гоголя более осторожно. «О возрождении, «воскресении» Плюшкина свидетельствовал А.М. Бухарев (архимандрит Феодор), с которым писатель неоднократно встречался: «<…> И подвигнется он (Чичиков. – А. Р.) взять на себя вину гибнущего Плюшкина, и сумеет исторгнуть из его души живые звуки»; однако в изложении гоголевского собеседника Плюшкин был отнюдь не единственным из помещиков, должных «ожить», обрести живую душу: такое же преображение ожидало якобы и Коробочку, и Ноздрева, и супругу Манилова (Бухарев А.М. Три письма к Н.В. Гоголю, писанные в 1848 году. СПб., 1861. (На титуле – 1860). С. 136).

Однако этот фрагмент (в отличие от известий о дальнейшей судьбе главного героя, подтверждаемых другими источниками) представляет собой, по-видимому, не столько информацию, восходящую к рассказам Гоголя, сколько соображения самого А.М. Бухарева. Ю.В. Манн с оправданной осторожностью заметил: «Но не зашел Бухарев уж слишком далеко, не переборщил по части деталей? По крайней мере видно, что здесь он уже перестает опираться на реальные мотивы текста, как это было при начертании судьбы Чичикова». Исследователь напоминает: «Помимо слов, переданных Бухаревым, известно еще только одно свидетельство самого Гоголя, касающееся содержания III тома. В статье “Предметы для лирического поэта в нынешнее время” из “Выбранных мест…” (датирована 1844 г.), призывая Языкова выставить читателю “ведьму старость… которая ни крохи чувства не отдает назад и обратно”, Гоголь прибавлял: “О. если б ты мог сказать ему то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь до третьего тома «Мертв[ых] душ»!”».

В околонаучных и популярных текстах, посвященных «Мертвым душам», закрепилось, стало расхожим представление, что Гоголь непосредственно указал на замысел воскресить Плюшкина. Ю.В. Манн не столь категоричен: «Значит, помимо Чичикова с определенностью можно говорить еще только об одном персонаже, которого Гоголь намеревался провести к возрождению или, по крайней мере, осознанию своей греховности. При этом Плюшкин должен был предостеречь других, сказать что-то проникновенное на основе своего горького опыта, причем его слова перекликались бы с известным авторским отступлением о неумолимой старости, образовав между первым и третьим томом живую перекличку. Что же касается возрождения других персонажей, то оно пока остается предположительным» (Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души». Писатель – критика - читатель. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1984. С. 266, 267). «Осознание своей греховности» и «воскресение» - это явления разные, очевидно, не тождественные.

Мнение Алексея Н. Веселовского, с которым солидаризировался В.В. Гиппиус, утверждавший, что «Плюшкин должен был превратиться в бессребреника, раздающего имущество нищим» (Гиппиус В.В. Гоголь. Л., 1924. С. 233), равно как и замечание Ю.В. Манна, что «путь скитальца, странника с нищенским посохом мог и его (как и Тентетникова и Улиньку, и, вероятно, Чичикова и Хлобуева. – А. Р.) привести в края Сибири» (Манн Ю.В. В поисках живой души. С. 267), естественно, остаются не более чем гипотезами.

С одной стороны, если признать информацию А.М. Бухарева точным свидетельством о гоголевском замысле, из которого следует, что «воскреснуть» как будто бы должны были все персонажи – помещики из первого тома, то, соответственно, случай Плюшкина перестает быть уникальным и его противопоставленность остальным помещикам лишается глубинного экзистенциального смысла. С другой – даже признавая гоголевские слова указанием на задуманное воскрешение несчастного «заплатанного» «рыболова», нужно учитывать, что они еще не свидетельствуют о невозможности воскресения остальных хозяев усадеб; кроме того, неясно, на какой стадии работы над текстом «Мертвых душ» сформировался отмеченный в статье замысел в отношении Плюшкина. Если Гоголь и намеревался духовно воскресить его, то эта мысль, конечно, связана со смысловыми потенциями, с «парадигматическими» возможностями образа этого персонажа, но родиться могла и после завершения работы над текстом первого тома, изданного в 1842 г., за два года до написания статьи, включенной в «Выбранные места <…>. (В дальнейшем Гоголь намеревался переработать текст первого тома, но этот замысел осуществлен не был.) Соответственно, невозможно установить, определяла ли она, хотя бы подспудно, композицию «помещичьих» глав первого тома.

И, наконец, учитывая гоголевские высказывания о персонажах «Мертвых душ», необходимо учесть такое: «Манилов, по природе добрый, даже благородный, бесплодно прожил в деревне, ни на грош никому не доставил пользы, опошлел, сделался приторным своею доб<ротою> <…>» (<«Размышления о героях “Мертвых душ”»>). В этой характеристике Манилова присутствует динамический аспект («по природе добрый, даже благородный», «опошлел», «сделался приторным»), которого лишено изображение персонажа в тексте поэмы. Из этих слов автора можно сделать вывод, что в его сознании, по крайней мере в случае с Маниловым, эволюция характера все-таки имплицитно предполагалась, хотя и не нашла художественного выражения.

Характеризуя различные интерпретации принципа, определяющего последовательность глав, описывающих помещиков, нельзя не упомянуть о совершенно особенном подходе В.Н. Топорова, стремящегося в статье с показательным названием «Апология Плюшкина…» защитить и оправдать этого персонажа от «обвинений» самого автора. В.Н. Топоров занимает позицию, которую можно определить скорее как философскую, а не филологическую: текст поэмы трактуется как свидетельство о мире, о бытии, кардинально не совпадающее с интенцией автора. Стремясь представить, что «реальный» Плюшкин богаче и сложнее авторской оценки, В.Н. Топоров неоднократно прибегает к своеобразному «дописыванию» гоголевского текста.

Так, В.Н. Топоров размышляет: «И трудно поверить, что в лучшие свои годы Плюшкин <…> не раскрывал старинную книгу в кожаном переплете <…> чтобы найти в ней что-нибудь назидательное и возвышающее ум или отвечающее его чувствам (а не как Манилов, за два года не сдвинувшийся с четырнадцатой страницы); что он не останавливался в зависимости от настроения то перед “длинным пожелтевшим гравюром” в красивой рамке, экспрессивно изобразившем какое-то сражение, то перед огромным натюрмортом (и это тоже было очень непохоже ни на Маврокордато, Миаули, Камари, Багратиона, Бобелину, чьи портреты висели у Собакевича, ни на портреты Кутузова и какого-то старика с красными обшлагами на мундире в доме Коробочки, да и подходили ли они к эти портретам и что видели они в них?)». Однако гоголевский текст не содержит никаких свидетельств, что Плюшкин эту книгу читал. Не есть ли она своего рода вещь в общей «куче» разнообразнейших и не нужных практически скупцу предметов, им собираемых с маниакальной страстью? (Книга, вероятно, получена по наследству, но в сущностном отношении это ничего не меняет.) Гоголь отнюдь не утверждает, что Собакевич и Коробочка, скорее всего, не подходили к висящим у них портретам. Сочетание картин в доме Плюшкина как раз соотносится одновременно с портретами полководцев, принадлежащими Собакевичу (батальный «гравюр», героическая тема), и с анималистикой Коробочки («натюрморт», частная, бытовая тема). Когда же автор статьи утверждает, что «в отношении же своего гостя, как только он обнаружил свои благотворительные намерения, Плюшкин вообще доброжелателен и, по сути дела, ведет себя почти светски — вор всяком случае (и это главное), по содержанию <…>», то это утверждение расходится со свидетельством текста: Плюшкин, как и все другие помещики (кроме особо расположенного Манилова), проявляет по отношению к Чичикову минимум гостеприимства, требуемый этикетом дворянской усадебной жизни – и не более того.

Показателен и спор интерпретатора с авторским высказыванием о последнем появлении живого чувства на лице помещика при воспоминании о бывшем однокласснике: «Но трудно верить автору на слово, что это “появление было последнее” и что “глухо все”. Не ошибается ли он и не берет ли грех на душу, вынося окончательный приговор? А если бы Чичиков посещал бы его каждый день или хотя бы раз в месяц? А если бы приехал внук <…> и если бы мать всем своим видом не обнаруживала корыстной цели приезда? Кстати, в первый раз Плюшкин простил дочь, а внучонку дал поиграть пуговицу, а во второй раз “Плюшкин п р и л а с к а л обоих внуков и, посадивши их к себе одного на правое колено, а другого на левое, покачал их совершенно таким образом, как будто они ехали на лошадях”? Или появился бы с раскаянием сын?». <…> Есть нечто смущающее душу в этой поспешности Гоголя, который — в известном отношении — сам до конца надеялся на спасение и знал, что если оно сбудется, то чьих это будет рук дело» (Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина). // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Образ. Символ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 59, 74, 73).

Но в общей идее о противопоставленности Плюшкина остальным помещикам В.Н. Топоров солидарен с Ю.В. Манном: «Ни с Маниловым, ни с Собакевичем, ни с Ноздревым, ни даже с Коробочкой у автора нет и не может быть личного соучастия или даже просто личного отношения к ним: они не что иное, как маски, как знаки типов, бесконечно удаленных от реальных и конкретных живых людей». Как и автор «Поэтики Гоголя», В.Н. Топоров обращает особенное внимание на фрагмент, изображающий пробуждение слабого подобия чувства в душе персонажа, вспомнившего о бывшем однокласснике: «Собственно, этот фрагмент и должен рассматриваться как текст апологии Плюшкина, как оправдание его с помощью взгляда в его прошлое, где обнаруживается прирожденный, от природы данный, подлинный характер героя и где лежат причины, приведшие к вторичной, обстоятельствами жизни обусловленной порче характера». Делается вывод: «Поэтому приходится признать, что при н о р м а л ь н о м <…> ходе жизни, более того, даже при неудачном, но не столь тотальном, направлении ее Плюшкин сохранил бы положительность своего характера и достойно, не теряя человеческих черт, продолжил бы свою жизнь» (Там же. С. 69).

Обосновывая свою интерпретацию, В.Н. Топоров, как и Ю.В. Манн, указывает на композиционную выделенность «плюшкинской» главы, хотя и понимает ее несколько иначе: «Цикл, образуемый посещением Чичиковым Плюшкина, существенно отличен от других “визитных” циклов. “Негативно” он — в отличие от всех других, обозначенных несколько ранее, — может быть определен как “незадуманный”, “не-ожиданный” и “не совсем случайный”, хотя все-таки в нем присутствуют элементы и “задуманности”, и “неожиданности”, и “случайности”, хотя и в ином смысле, нежели тот, который определяет другие визиты. На губернаторском балу Чичиков не встречался с Плюшкиным и ничего о нем не слышал. Выезжая из города с целью нанесения визита помещикам, Чичиков не мог даже предполагать, что ему придется посетить Плюшкина и Коробочку. Но если у последней Чичиков оказался совершенно случайно, потому что лошади сбились с пути, то к Плюшкину он попал в силу сознательного и обдуманного решения, сложившейся после “случайной” информации, полученной от Собакевича <…>». – Там же. С. 28. И еще: «Любопытно, что поездка к каждому помещику укладывается полностью в одну главу <…>; иначе обстоит дело с поездкой к Плюшкину, которой полностью посвящена глава шестая, но начало поездки вынесено в конец пятой главы, а настроение автора, вызванное рассмотрением Плюшкина, непосредственно перенесено в начало седьмой главы, и оно, оторвавшись от своего источника-причины, подвигло автора к глубоким размышлениям несравненно более широкого плана» (Там же. С. 103).

Но вот что пишет Ю.В. Манн: «Легкие отклонения от стройности можно увидеть уже во внешнем рисунке глав. Хотя каждый из помещиков — “хозяин” своей главы, но хозяин не всегда единовластный. Если глава о Манилове построена по симметричной схеме (начало главы — выезд из города и приезд к Манилову, конец — отъезд из его имения), то последующие обнаруживают заметные колебания (начало третьей главы — поездка к Собакевичу, конец — отъезд от Коробочки; начало четвертой — приезд в трактир, конец — отъезд от Ноздрева). Лишь в шестой главе, повторяющей в этом отношении рисунок главы о Манилове, начало гармонирует с концом: приезд к Плюшкину и отъезд из его имения» (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 255). Очевидно, в тексте нет выделенности «плюшкинской» главы по какому-то одному «внешнему» композиционному признаку.

Но в отличие от Ю.В. Манна В.Н. Топоров усматривает разрыв, глубинное противоречие между установкой автора представить Плюшкина сущностно сходным с другими помещиками и живой плотью поэмы: «С Плюшкиным, напротив (в противоположность отношению автора к остальным помещикам. — А. Р.), есть личное соучастие, хотя Гоголь очень старается довести и его до степени маски, почти до аллегорического образа скупости. К счастью, автору не удается осуществить это до конца» (Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина). С. 43).

Недавно новые соображения о принципах расположения «помещичьих» глав высказал в статье на портале «Слово» Д.П. Ивинский. По его мнению, последовательность глав определяется принципом антитетического чередования двух начал: мечтательности, идеализма в самом широком смысле слова в сочетании с некоторой долей актерства, желанием произвести впечатление (Манилов и Ноздрев, совершенно чуждые стяжательства, не пытающиеся выгодно использовать предложение Чичикова приобрести умерших крестьян) и голого практицизма (Коробочка и Собакевич). Плюшкин, в характере которого проявляется и бескорыстная симпатия к заезжему гостю, и скаредность, сочетающий дошедшее до абсурда корыстолюбие с некоторой позой несчастного, всеми обманываемого полунищего старика, - олицетворяет «синтез двух отмеченных начал». Построенная автором «Мертвых душ» конструкция отличается симметричностью: «по краям» ее находятся образы двух персонажей, «договариваться с которыми было Чичикову проще всего»; в центре – образ Ноздрева, сделка с которым вообще не состоялась, причем Чичикову едва не был причинен моральный и физический ущерб (Ивинский Д.П. О композиции первого тома поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» // http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/258/421/9207/).

Интерпретация Д.П. Ивинского в общем совместима и с концепцией «возрастающего омертвения», и с идеей Ю.В. Манна, так как находится в другой смысловой плоскости. Его наблюдения мне представляются интересными и убедительными. Но смысл прослеженной симметричности раскрыт не в полной мере и сама эта симметричность, по-видимому, весьма относительна: красота композиционной строгости как таковая не могла привлекать автора «Мертвых душ», где герой петляет по губернским дорогам и его стройные замыслы рушатся, а повествователь его сопровождает, размышляя о «тупиках», в которые порой попадало человечество, сбиваясь с торного исторического пути.

2. ПОПЫТКА ИНТЕРПРЕТАЦИИ. МАНИЛОВ И ПЛЮШКИН

Обратимся к гоголевскому тексту, не рассматривая его в порядке расположения глав, описывающих визиты Павла Ивановича Чичикова, а выделяя соотнесенные пары или группы персонажей-помещиков. Последовательность рассмотрения этих пар и групп определяется их значимостью, мерой сходства и отличий; степень значимости показывается непосредственно при сопоставлении персонажей и окружающего их вещного мира. Фрагменты, интерпретация и анализ которых в перечисленных выше исследованиях не вызывают у меня сомнений, не рассматриваются. Особенное значение обращено на сходство изображаемых предметов, обстановки, окружающей помещиков: оно не случайно, его функция – установление соотнесенности между образами владельцев поместий.

МАНИЛОВ и ПЛЮШКИН

Один из элементов соотнесенности – пейзаж. В первом томе «Мертвых душ» описаны сады только двух помещиков – Манилова и Плюшкина. Так между образами открывающего их галерею Манилова и замыкающего их ряд Плюшкина устанавливается соотнесенность.

Сад Манилова

«Дом господский стоял одиночкой на юру <…> покатость горы, на которой он стоял, была одета подстриженным дерном. На ней были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций; пять-шесть берез небольшими купами кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины. Под двумя из них видна была беседка с плоским зеленым куполом <…> с надписью “Храм уединенного размышления”, - пониже пруд, покрытый зеленью, что, впрочем, не в диковинку в аглицких садах русских помещиков».

«Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес. Даже самая погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат <…>».

Особенности маниловского сада: претензия на изысканность; отражение моды на иррегулярность; имитация естественности («по-английски») в сочетании с признаками ухоженности и пренебрежения таковой (пруд), указывающими на маниловскую безалаберность; проявление сентиментальности и «созерцательности» хозяина (беседка с надписью — см. об этом, например: Набоков В. Николай Гоголь. С. 99); скука; неяркое сероватое освещение, ассоциирующееся со свойствами натуры хозяина; мизерность внутреннего мира, «я» героя («мелколистные жиденькие вершины» деревьев).

Сад Плюшкина

«Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными трепетолиственными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался их этой зеленой глуши и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна <…>».

«<…> Молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте».

Упоминаются «иссохшие листья» осин.

«Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе <…>».

Особенности плюшкинского сада: запущенность, ассоциирующаяся с «запустением» души хозяина (частное соответствие, возможно, - ствол сломанной березы и загубленное живое начало Плюшкина) и особенная красота. В отличие от непрезентабельного и отнюдь не величественного маниловского сада плюшкинский подлинно прекрасен и грандиозен; Гоголь прибегает к контрасту: предоставленная самой себе, природа не вырождается в отличие от души человеческой, требующей «ухода», самовоспитания. Смысловое наполнение соотнесенности двух пейзажей и образов двух помещиков, помимо указания на соответствие «Манилов – Плюшкин», по-видимому, таково: характер, в котором личностное живое начало подменено этикетной чувствительностью, пошлой претензией на культурность («антикизированные имена сыновей Манилова – Фемистоклюс и Алкид), поведенческими и речевыми клише «сентиментального» стиля, противопоставлен характеру «сломленному». (О литературных истоках образа плюшкинского сада см.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002. С. 515.)

Дом

Реальный дом Манилова отнюдь не похож на плюшкинский, зато похож воображаемый. Фантазия хозяина строит «огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах». Но у Плюшкина подобный усадебный дом (хотя и без гиперболичности, порожденной маниловской мечтой) уже выстроен: ««на темной крыше <…> торчали два бельведера <…> оба уже пошатнувшиеся, лишенные когда-то покрывавшей их краски». (О литературных истоках образа плюшкинского сада см.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 510-512.)

Характер персонажей и «фигура фикции». Пол

Вот что сказано в поэме о характере Манилова: «Один Бог разве мог сказать, какой был характер Манилова. Есть род людей, известных под именем люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует примкнуть и Манилова». И далее: «У всякого есть свой задор <…> но у Манилова ничего не было».

Эта аттестация персонажа повествователем была неоднократно предметом внимания исследователей. Андрей Белый, определивший такую характеристику как пример «фигуры фикции», указал на соотнесенность Манилова с центральным персонажем поэмы Чичиковым (см.: Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 80). Вслед за ним Ю.В. Манн применение этого приема в отношении ряда персонажей поэмы, не обнаружив, однако, случаев использования «фигуры фикции» при изображении других помещиков (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. С. 417-418).

Ю.В. Манн прав, если понимать этот прием именно как своеобразную риторическую фигуру. Но если исходить из более широкого ее понимания как соприсутствия двух противоположных определений-представлений, отрицающих друг друга, из-за чего определяемый объект лишается необходимой характеристики, то с первым из помещиков может быть сопоставлен последний – Плюшкин. Увидев его в первый раз, Чичиков «долго <…> не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик». В Манилове нет харáктерности, личностности; в Плюшкине как бы утрачена харáктерность пола, его признаки во внешности (лицо, лишь при пристальном вглядывании в которое обнаруживается щетина на небритом подбородке, одежда).

«Маскулинность», мужской пол Манилова в отличие от половой принадлежности Плюшкина сомнений не вызывает; этот помещик – любящий муж и отец. Однако поведение Манилова отличается несомненной «женскостью». Он повышенно чувствителен, слезлив: «Манилов был совершенно растроган. Оба приятеля долго жали друг другу руку и долго смотрели молча один другому в глаза, в которых видны были навернувшиеся слезы». Манера речевого поведения Манилова ничем не отличается от манеры его супруги Лизаньки – даже интонационно, причем это именно «женское» речевое поведение («трогательно нежный голос», «грациозно» раскрываемый «ротик», любовь к словам с уменьшительно-ласкательными суффиксами); показательно, что и муж, и жена именуются одним словосочетанием «каждый из них», а рот и его, и ее – это «ротик»: «Жена его… впрочем, они были совершенно довольны друг другом. Несмотря на то что минуло более восьми лет их супружеству, из них все еще каждый приносил другому или кусочек яблочка, или конфетку, или орешек и говорил трогательно нежным голосом, выражавшим совершенную любовь: “Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек”. Само собой разумеется, что ротик раскрывался при этом случае очень грациозно». Их подарки друг другу – именно «женские» безделицы: «Ко дню рождения приготовляемы были сюрпризы: какой-нибудь бисерный чехольчик на зубочистку».

Семья

Только Манилов и Плюшкин представлены как два семьянина. Но первый из помещиков — пошло благоденствующий супруг, а последний — супруг, лишившийся семьи, потерявший ее. У Манилова есть жена и двое детей-мальчиков, у Плюшкина были когда-то жена, сын и две дочери, однако супруга и одна из дочерей скончались, а с сыном и с другой дочерью он разорвал отношения. Тем не менее Плюшкин охарактеризован в поэме именно как отец, пусть и «бывший»: показательно, что само имя его известно только благодаря упоминанию имени-отчества живущей дочери — Александры Степановны.

Что же касается остальных помещиков, то Коробочка вдова и о существовании у нее детей ничего не известно, Собакевичи — чета, о детях которой не сообщается. Впрочем, согласно <«Окончанию девятой главы в переделанном виде»>, у четы Собакевичей были дети, однако, во-первых, это известие относится к лишь начатой, но не завершенной новой редакции тома, а во-вторых, здесь констатируется «наличествующее отсутствие»: в городе «Собакевич был с супругой; детей при нем не было».

Женат был Ноздрев, и у него есть две дочери, однако их существование «химерично» и совершенно незначимо для персонажа: «Женитьба его ничуть не переменила, тем более что жена скоро отправилась на тот свет, оставивши двух ребятишек, которые решительно ему были ненужны». Показательно и то, что супружеские отношения представляются Ноздреву совершенно излишними и непонятными; зятю Мижуеву, слезно просящему отпустить его к жене, этот помещик заявляет: «-Ну ее, жену, к…! важное в самом деле дело станете делать вместе!».

По-видимому, эта характеристика Ноздрева как «химерического» отца соотнесена со срединным положением его образа в «помещичьих» главах, отмеченным Д.П. Ивинским: «исторический человек» как бы совмещает в себе отцовство (реальное в случае Манилова, привязанного к своим детям) и «бездетность» (характерную для Плюшкина, повинного в роковой ссоре с сыном и дочерью).

«Хаос» вещей

Убранство в маниловском доме отличается парадоксальным сочетанием изысканных предметов и предметов убогих. Так, «<…> в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею <…> Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале <…>».

Хаотическое сочетание (точнее, уже нагромождение) самых разнородных вещей и беспорядок характерны также именно для интерьера в доме Плюшкина: «Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюре, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала <…> лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга <…> лимон, весь иссохший <…> отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек поднятой тряпки, два пера <…> зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов».

Сигналом соотнесенности двух описаний можно считать «перламутный щит» маниловского подсвечника и «перламутную» отделку бюро, принадлежащего Плюшкину. А упоминание о пожелтевшей плюшкинской зубочистке отсылает к такой детали, как чехольчик на зубочистку, даримый одним из супругов Маниловых другому.

Другой сигнал соотнесенности – книга в кабинете у Манилова и книга в комнате Плюшкина; однако во втором случае подчеркнут ее почтенный возраст (она старая).

Наконец, у Манилова табак «насыпан был просто кучею на столе», а «на обоих окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками. Заметно было, что это иногда доставляло хозяину препровождение времени». Эти детали соотносятся с плюшкинскими «сором» и «кучей». У Плюшкина «в углу комнаты была навалена куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах». Сходство, конечно, не исключает существенного различия: если насыпанный кучею на столе табак свидетельствует о безалаберности и лености Манилова, то плюшкинская куча — не столько о той же лености непрактичности, сколько о душевном распаде, о болезненной алчности; расставленная же Маниловым «аккуратными рядками» зола — «единственное доступное ему художество» (Набоков В. Николай Гоголь. С. 100, пер. с англ. Е. Голышевой под ред. В. Голышева), — склонность, совершенно не свойственная последнему из посещенных Чичиковым помещиков. Но обоих роднит привязанность к «ничто», к «золе» и «сору».

Обед

Только в гостях у Манилова и Плюшкина Чичиков не проявляет интереса к обеду, в обоих случаях — в отличие от потчевания покупателя мертвых душ Коробочкой, Ноздревым и особенно Собакевичем. В доме Манилова еда как бы заменена словом, беседой — Павел Иванович ограничивается сомнительного качества «духовной пищей»: «Хозяин очень часто обращался к Чичикову с словами: “Вы ничего не кушаете, вы очень мало взяли”. На что Чичиков отвечал всякий раз: “Покорнейше благодарю, я сыт, приятный разговор лучше всякого блюда”». У Плюшкина же Чичиков есть побрезговал. Сходство ситуаций значимое: если Коробочка, Ноздрев (он, впрочем, на особенный манер) и Собакевич не чураются телесного, удовольствий плоти и их болезнь заключается в неразвитости и/или отсутствии духовного начала, то у Манилова духовное начало измельчало, а у Плюшкина чудовищно извращено.

Остановившееся время

Остановившееся или плетущееся черепашьим шагом, вязкое время обволакивает дом Манилова. Поцелуй хозяина и хозяйки, женатых уже восеь лет, но ведущих себя словно молодые супруги, длится столь долго, что «в продолжение его можно было бы легко выкурить маленькую соломенную сигарку». В ответ на предложение Чичикова Манилов «вместо ответа принялся насасывать свой чубук так сильно, что тот начал наконец хрипеть, как фагот. Казалось, как будто он хотел вытянуть из него мнение относительно такого неслыханного обстоятельства, но чубук хрипел и больше ничего». Не совершающееся появление такового мнения и повторяющиеся «насасывание» и «хрип» чубука (очевидно продолжительный) также соотносятся с остановкой или замедлением течения времени.

Очень и очень долго пытается Манилов управиться с собственной мыслью, неподвижно сидя и предаваясь одному и тому же занятию — курению трубки: «Странная просьба Чичикова прервала вдруг все его мечтания. Мысль о ней как-то особенно не варилась в его голове: как ни переворачивал он ее, но никак не мог изъяснить себе, и все время сидел он и курил трубку, что тянулось до самого ужина».

Остановившееся время Плюшкина обозначено большим рядом деталей. Это и не идущие часы с обвитым паутиной маятником, и пожелтевшая от старости зубочистка; и старинный «гравюр»; и оставшийся с прошлого года от приезда дочери засохший и заплесневевший кулич, который хозяин считает вполне пригодной для угощения снедью; наконец, это и сломанные часы, которые он было решил подарить приятному гостю.

Особенное, но абсолютно химерическое расположение к гостю

Манилов велеречиво заявляет Чичикову: «О! Павел Иванович, позвольте мне быть откровенным: я бы с радостию отдал половину моего состояния, чтобы иметь часть тех достоинств, которые имеете вы!..». В реальности эта чувствительная декларация — не более чем пустая риторика, набор означающих, лишенный означаемых. Маниловский порыв в действительности ограничивается дарением мертвых душ и использованием особенной бумаги с каемочкой. Плюшкин на такие поступки не способен, он старательно пытается сэкономить на бумаге, а мертвых и беглых продает, — впрочем, не в пример Коробочке, не беспокоясь, что продешевил, и особенно не торгуясь в отличие от Собакевича. И в этой готовности ограничиться небольшим, но верным прибытком, на мой взгляд, сказывается душевное измельчание несчастного скупца, а не лучшие свойства натуры Плюшкина, как полагает В.Н. Топоров. Однако и этот помещик размышляет о подарке Чичикову: «Оставшись один, он даже подумал о том, как бы ему возблагодарить гостя за такое, в самом деле, беспримерное великодушие. “Я ему подарю, подумал он про себя, - карманные часы: они ведь хорошие, серебряные часы, а не то чтобы какие-нибудь томпаковые или бронзовые; немножко поиспорчены, да ведь он себе переправит; он человек еще молодой, так ему нужны карманные часы, чтобы понравиться своей невесте! Или нет, - прибавил он после некоторого размышления, - лучше я оставлю их ему после моей смерти, в духовной, чтобы вспоминал обо мне”».

И Ю.В. Манн, и В.Н. Топоров придают особенное значение этому душевному движению как подлинно бескорыстному чувству, как свидетельству неполного омертвения персонажа, отличающему его от остальных помещиков. Однако бескорыстие, причем действительное, присуще и Манилову. Правда, готовность Манилова подарить крестьян Павлу Ивановичу не сопровождается подобной авторской интроспекцией, но ее отсутствие можно объяснить не большей мертвенностью этого персонажа, а элементарностью побудительного мотива. Душевное движение Плюшкина не благороднее и чище, а сложнее и «хитрее», поэтому и требуется проникновение во внутренний мир этого героя. Во-первых, Плюшкин сразу решает подарить испорченные, а не исправные часы, во-вторых, он быстро решает подарить их после смерти по духовному завещанию и к тому же проявляет небескорыстную заинтересованность в том, чтобы одаренный вспоминал о нем. Если выспренние и восторженные речи и чрезмерная предупредительность Манилова ориентированы на восприятие зрителя-собеседника, то Плюшкин играет в театр одного актера и зрителя: это пьеса, разыгранная для себя самого, в стремлении предстать добрым и бескорыстным в собственных глазах. Наконец, некоторое расположение хозяина к гостю не вполне бескорыстно, - это «ответ» на вручение Чичиковым Плюшкину денег. Это тонкий самообман, изощренное «иезуитство», впрочем, полностью не исключающее слабого отсвета искреннего чувства, «полупорыва». Проявление живой души в этом размышлении сомнительно. Не случайно повествователь именует проявление не умершего чувства Плюшкина при воспоминании о бывшем однокласснике «последним», а ведь этот эпизод предшествует размышлению Плюшкина о подарке.

3. ПОПЫТКА ИНТЕРПРЕТАЦИИ. ПЛЮШКИН И ПРОЧИЕ

Признаков соотнесенности Манилова и Плюшкина в тексте поэмы более, чем перекличек между образами других помещиков. Но в образе Плюшкина есть соответствия образам всех помещиков первого тома, хотя и не столь многочисленные и яркие, как в случае с Маниловым.

КОРОБОЧКА и ПЛЮШКИН

Вещи. Скопидомство

Подобно Плюшкину – собирателю всяческого «сора», хозяину знаменитой «кучи» Настасья Петровна собирает всякое старье, вещи, как кажется, ненужные. У нее «за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок».

Интересна и характеристика героини и ей подобных: такие «матушки» помещицы «в один мешочек отбирают всё целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя с виду и кажется, будто бы в комоде ничего нет, кроме белья, да ночных кофточек, да нитяных мешочков, да распоротого салопа, имеющего потом обратиться в платье, если старое как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собою. Но не сгорит платье и не изотрется само собою: бережлива старушка, и салопу суждено достаться по духовному завещанию племянницы внучатой сестры вместе со всяким другим хламом».

Существенно, впрочем, и отличие – собирательство Коробочки по-своему плодотворно: такая помещица копит не только «хлам», но и бесспорные ценности - деньги. Плюшкинский «сор» абсолютно никому не нужен, урожай и снедь гниют или плесневеют.

Часы. Остановившееся время

Плюшкин призадумался было подарить симпатичному гостю сломанные часы. В доме у Настасьи Петровны «стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало кряхтенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево».

Андрей Белый, замечая, что «шип атмосферы, подобный шипу часов Коробочки: “Прижизненная смерть!”», трактовал сравнение их боя с шипением змей как указание на инфернальную (или хотя бы просто «змеиную» и опасную для хозяйки) сущность Чичикова (Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 23, 44). Однако, поскольку действие происходит в доме Коробочки и часы принадлежат ей, очевидно, они и должны характеризовать хозяйку, а не гостя, странными звуками напуганного. Скорее, змеиное шипение, издаваемое часами, должно указывать на демонические, бесовские черты помещицы, которую М.Я. Вайскопф смело, но выразительно именует «набожной ведьмой»; как знак бесовского начала он трактует также грязь, окружающую имение Коробочки (см.: Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002. С. 506-507; змеиное шипение часов как атрибут гоголевского персонажа М.Я. Вайскопф возводит к «шипенью ядовитого змея», обитающего у ведьмы Вахрамеевны из «Аскольдовой могилы» М.Н. Загоскина).

Но бесспорный смысл этой художественной детали – символизация замедлившегося движение, «задохнувшегося», «хрипящего от одышки времени»: метафоры текста («кряхтенье», «понатужась всеми силами») об этом свидетельствуют. В доме Коробочки ход времени затрудненный, в имении Плюшкина оно остановилось, умерло.

Мухи

Чичикова в доме Настасьи Петровны одолели мухи: «мухи, которые вчера спали спокойно на стенах и на потолке, все обратились к нему: одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз, ту же, которая имела неосторожность подсесть близко к носовой ноздре, он потянул впросонках в самый нос, что заставило его крепко чихнуть, - обстоятельство, бывшее причиною его пробуждения». А у Плюшкина гостю бросаются в глаза «рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом» и чернильница «с множеством мух на дне». Мухи, конечно, ассоциируются с грязью, гниением, нечистотой, как бы указывая на духовную нечистоту и распад «я» обоих помещиков.

Человек-пугало

Плюшкин, одетый в какие-то полулохмотья, не позволяющие различить, мужчина это или женщина, барин или ключница, предстает взору Чичикова и читателей скорее не человеком, а чучелом или пугалом. Но подобные ассоциации, хотя и не в столь акцентированном, полугротескном виде, окружают и Коробочку: в ее огороде на одном их чучел «надет был чепец самой хозяйки».

Свинья/кабан

По двору у Коробочки расхаживает свинья, у Плюшкина же на картине изображена «кабанья морда». Таким образом устанавливается традиционная для моралистической сатиры корреляция «человек – свинья», часто встречающаяся в творчестве Гоголя. Различие между реальной свиньей и изображением кабана, вероятно, значимо: у рачительной помещицы – настоящая живность, у чудовищного скупца – ее видимость, изображение на картине.

Выбор поверенного

Из всех помещиков, с которыми Павлу Ивановичу удалось заключить сделки, только двое – Коробочка и Плюшкин – отказываются сами ехать в город для оформления купчей и предоставляют оформить покупку своим поверенным. За Настасью Петровну всё сделает поверенный – сын протопопа отца Кирилла, служащий в Казенной палате; Плюшкин решает, что его поверенным будет Иван Григорьевич, председатель этой палаты. Сходство сюжетных мотивов не только простое указание на соотнесенность Коробочки и Плюшкина, но и свидетельство замкнутости, заключенности в узком, ограниченном мирке, отчужденности от окружающих.

Дворовые

У Коробочки есть «девчонка лет одиннадцати», «с босыми ногами, которые издали можно было принять за сапоги, так они были облеплены свежею грязью». У Плюшкина же имеется дворовый Прошка, который, как и вся дворня у Плюшкина, ходит по улице босой – сапоги у этого скаредного барина слуги надевали только в доме, чтобы обувь изнашивалась медленнее. Предназначение этого соответствия – указать на похожесть двух господ.

Прием риторического обобщения

Обобщения морально-психологического характера, доказывающие не-исключительность, типичность изображенных характеров, сопровождают образы только двух помещиков – Коробочки и Плюшкина. О Настасье Петровне сказано: «Но зачем так долго заниматься Коробочкой? <…> Может быть, станешь даже думать: да полно, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома <…>». В главе же о Плюшкине повествователь доказывает возможность и реальность той чудовищной метаморфозы, того падения, которые совершились с этим персонажем.

КОРОБОЧКА, СОБАКЕВИЧ и ПЛЮШКИН

Ворота и забор

Усадебный дом Коробочки окружают ворота и забор; – есть они и у Плюшкина, причем у него - с очень основательным замком. Забор также окружает дом Собакевича – такого же хозяйственного и практичного помещика, как и Коробочка. Открытый взору дом Манилова, стоящий на юру, забором, очевидно, не обнесен, а у Ноздрева забором обнесена псарня: она словно замещает по своей функции и значимости барский дом, собаки для этого помещика как дети, - ведь он смотрится в их окружении совершенно как отец.

Плюшкин, как и Коробочка и Собакевич, стремится отгородиться от внешнего мира, но если ими движет, видимо, прежде всего стремление выделить собственное пространство, то Плюшкина терзает страх быть ограбленным: поэтому и заперты ворота таким серьезным замком.

Интерьер. Картины

В доме у Коробочки имеются «картины с какими-то птицами», портрет Кутузова и старика в павловском мундире. У Плюшкина, соответственно, - «длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писаная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головой вниз утку». Тематически картины в обоих помещиков сходны: анималистика и батальная тема (портрет Кутузова и «гравюр»). И в том и в другом случае живопись овеяна ореолом старины: на портрете у Коробочки изображен старик в старинном (павловском) мундире, на стене у Плюшкина висит старая пожелтевшая гравюра, изображающая солдат в старинных шляпах (треугольных).

Утка отличается от птиц на картинах у Коробочки в двух отношениях: во-первых, она, очевидно, мертвая: была подстрелена и висит как охотничий трофей; во-вторых, висит она «головой вниз». Такое положение характерно для классических натюрмортов, но в данном случае эта деталь, по-видимому, наделяется дополнительными смыслами. Характеризуемый этой деталью, мир Плюшкина предстает как «более мертвый», чем дом Коробочки и как безнадежно отклонившийся от жизненной нормы, «перевернутый».

Третий помещик, картины в доме у которого перечисляются, - Собакевич; у него – в нарушение читательских ожиданий, связанных с пристрастием этого помещика к обильной, вкусной и здоровой пище, - нет на стенах натюрмортов, зато щедро представлена батальная тема (портреты героев греческого восстания и Багратиона). «Самые узенькие рамки» багратионовского портрета» соответствуют «тоненьким бронзовым полоскам» на раме гравюры и – наряду с «маленькими знаменами и пушками» – контрастируют с «огромными барабанами» на гравюре, эти внушительного размера музыкальные инструменты напоминают, однако же, греческих полководцев, изображенных на других картинах в доме Собакевича. Таким образом, на плюшкинских полотнах как бы собраны черты, «рассеянные» на картинах двух хозяйственных помещиков Коробочки и Собакевича.

Большее число признаков, соотносящих Плюшкина с Коробочкой, чем с родственным ей Собакевичем, объясняется, как представляется, тем, что и Настасья Петровна, и Плюшкин отличаются наибольшей степенью замкнутости, отчужденности от людей: показательно, что они безвылазно живут в своих имениях – в противоположность Собакевичу, приезжающему по делам и с визитами в город и, несмотря на недоброжелательное отношение к тамошним чиновникам, весьма охотно и без затруднений поддерживающему с ними знакомство. Скопидом и «кулак», Собакевич дважды проявляет странную «хлестаковско-ноздревскую» «поэтическую» страсть. Он начинает нахваливать таланты своих крепостных – каретника Михеева, плотника Степана Пробки, кирпичника Милушкина, на что Чичиков резонно возражает: «-Но позвольте <…> зачем вы исчисляете все их качества, ведь в них толку теперь нет, никакого, ведь это всё народ мертвый. <…>

-Да, конечно, мертвые, - сказал Собакевич, как бы одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже мертвые, а потом прибавил: - Впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? Мухи, а не люди.

-Да всё же они существуют, а это ведь мечта.

-Ну нет, не мечта! Я вам доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не сыщете: машинища этакая, что в эту комнату не войдет; нет, это мечта! А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади; хотел бы я знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!»

Потом Собакевич так же начинает нахваливать своих проданных Чичикову мужиков в Казенной палате (говоря о своем бескорыстии и нерасчетливости), что оказывается рискованным: председатель Иван Григорьевич вспомнил, что хозяин раньше упоминал о смерти одного из них, каретника Михеева, на что Собакевич заявил, что умер брат, - совершенно в хлестаковском духе с двумя «Юриями Милославскими». Никакого практического резону в этом вранье Собакевичу не было.

Психологическую неубедительность этих сцен отметил еще С.П. Шевырев, писавший: «Комический демон шутки иногда увлекает до того фантазию поэта, что характеры выходят из границ своей истины: правда, что это бывает очень редко. Так, например, неестественно нам кажется, чтобы Собакевич, человек положительный и солидный, стал выхваливать свои мертвые души и пустился в такую фантазию. Скорее мог бы ею увлечься Ноздрев, если бы с ним сладилось такое дело. Оно чрезвычайно смешно, если хотите, и мы от души хохотали всему ораторскому пафосу Собакевича, но в отношении к истине и отчетливости фантазии нам кажется это неверно. Даже самое красноречие, этот дар слова, который он внезапно по какому-то особливому наитию обнаружил в своем панегирике Михееву, плотнику Пробке и другим мертвым душам, кажутся противны его обыкновенному слову, которое кратко и рубит топором, как его самого обрубила природа» (Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая. С. 174-175). Ю.В. Манн как бы возражает С.П. Шевыреву, замечая: «<…> Какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли “чистого искусства”. Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит <…> верит (или начинает верить) в реальность сказанного им» (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 259).

И когда Собакевич, жульничая, вписал в реестр проданных крестьян «бабу» «Елизаветъ Воробей», он, очевидно, не столько хотел получить лишние деньги (сумма мизерная), сколько вдохновлялся тем же комплексом Ноздрева, о котором говорится: «И наврет совершенно без всякой нужды».

НОЗДРЕВ и ПЛЮШКИН

На первый взгляд между этими двумя персонажами – «историческим человеком» Ноздревым, рубахой-парнем, страдающим разве что от избытка «задора», и сжавшимся, ушедшим в себя, как мышь в нору, маниакально скупым Плюшкиным нет ничего общего. Ноздрев более всего походит на Манилова: их роднит безалаберность, отсутствие порядка в доме, признания в особом расположении к гостю. Сломанная, перескакивающая с мелодии на мелодию шарманка отдаленно напоминает часы Коробочки, издающие странные звуки при бое. В этом задиристом удальце, лицо которого пышет здоровьем и силой, есть что-то общее с массивным, исполненным «богатырской» мощи Собакевичем.

И тем не менее признаки сходства, хотя и не очень яркие и выразительные, обнаруживается и между «историческим человеком» и старым скупцом. Все они относятся к одному семантическому полю.

Вещи. Собирание «хлама»

Конечно, Ноздрев не приобретает и не хранит совершеннейшую «дрянь», как «куча исписанных мелко бумажек <…> лимон, весь иссохший <…> отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек поднятой тряпки, два пера» и прочее. Но среди вещей, которыми он особенно гордится, имеется сломанная шарманка: «Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось, ибо мазурка оканчивалась песнею:”Мальбруг в поход поехал”, а “Мальбруг в поход поехал” неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом». Покупки, совершаемые помещиком, по своей бессмысленности и непрактичности ничем не отличаются от болезненного собирания Плюшкиным его «кучи». Ноздрев, «если ему на ярмарке посчастливилось напасть на простака и обыграть его <…> накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупичатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду – насколько хватало денег».

Разница в том, что приобретательство Плюшкина диктуется патологической алчностью, а покупки Ноздрева – «широтой души», но итог противоположно направленных страстей, не контролируемых разумом, здравомыслием, оказывается одним и тем же – собирается «куча» совершенно не нужного в хозяйстве «хлама». Плюшкинский «гиперпрактицизм», показывает автор, не более чем оборотная сторона ноздревского транжирства.

СОБАКЕВИЧ и ПЛЮШКИН

Хотя Собакевич, как и Коробочка, относится к числу рачительных хозяев-помещиков, вне триады «Коробочка – Собакевич – Плюшкин» Михайла Семенович в отличие от Настасьи Петровны с несчастным скупцом имеет очень мало общего. Помимо предвзято недоброжелательного (впрочем, в случае Плюшкина скорее настороженного, подозрительного) отношения к окружающим сходна одна портретная черта.

Портрет

Собакевич словно вытесан из одного большого куска дерева, из чурбана, причем, трудясь над лицом его, «натура» «большим сверлом ковырнула глаза» (V; 119). Лицо же Плюшкина именуется «деревянным», причем этот эпитет является устойчивым (V; 160).

Итак, в образе Плюшкина обнаруживаются черты, по отдельности характеризующие образы всех остальных помещиков. Но, действительно, как замечают Ю.В. Манн и В.Н. Топоров, Плюшкин представлен в поэме всё же иначе, чем остальные персонажи-помещики. Вернемся к их аргументам. Во-первых, у этого помещика есть предыстория: он был когда-то всего лишь скуповатым хозяином, но жизненные неурядицы и собственная вина привели к тому, что он стал «прорехой на человечестве». Во-вторых, повествуется о пробуждении в нем некоего бескорыстного чувства: при воспоминании о бывшем однокласснике и после прощания с гостем, когда Плюшкин подумывает, чем одарить уехавшего Чичикова.

Но предыстория Плюшкина, свидетельствующая о стадиях деградации, душевного омертвения, не обязательно призвана свидетельствовать о возможностях возрождения: не в меньшей мере она может быть призвана говорить о глубине, бездне падения, обозначать не верхнюю, а нижнюю точку его. Намерение же одарить приятного посетителя двусмысленно, ибо не исполнено и, кажется, не предполагалось быть исполненным. Остается фрагмент, в котором описывается Плюшкин, вспомнивший о былом товарище детства: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадовавшиеся братья и сестры кидают с берега веревку и ждут, не мелькнет ли вновь спина или утомленные бореньем руки, - появление было последнее. Глухо все, и еще страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии. Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее».

Истолкование этого фрагмента зависит от расстановки смысловых акцентов. И Ю.В. Манн, и В.Н. Топоров акцентируют начало отрывка («теплый луч», «бледное отражение чувства»). Однако завершается он страшным сравнением с утопающим, из которого следует, что не только появление утопающего над гладью воды, но и выражение «скользнувшего чувства» на лице Плюшкина «было последнее». Авторский акцент все-таки падает на конец фрагмента, на разъясняющее его смысл сравнение. О глубокой неслучайности, об особенной значимости этого сравнения говорит его повторение в заметке <«Размышления о героях “Мертвых душ”»>: «А как попробуешь добраться до души, ее уж и нет. Окременевший кусок и весь [уже] превратившийся человек в страшного Плюшкина, у которого если и выпорхнет иногда что похожее на чувство, то это похоже на последнее усилие утопающего человека».

Символические детали, окружающие образ Плюшкина в поэме, обладают двойственным, потенциально амбивалентным смыслом: они могут свидетельствовать как о возможном возрождении его души, так и о состоявшейся духовной и душевной смерти.

Вот интерьер комнаты: Чичиков «вступил в темные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери» (V; 145). Этот слабый свет, пробивающийся из-под двери, может быть и закатным, и рассветным для «темной» души героя.

«Мраморный позеленевший пресс с яичком наверху» и кулич, который некогда привезла Плюшкину старшая дочь Александра Степановна и которым он хочет угостить Чичикова («сухарь из кулича», «сухарь-то сверху, чай, поиспортился, так пусть соскоблит его ножом <…>»), вероятно, должны ассоциироваться с пасхальной едой – с яйцом и с куличом, которыми разговляются в праздник Христова Воскресения. (Впрочем, о том, что кулич был привезен именно к Пасхе, не упомянуто.) Но яичко, как и весь пресс, очевидно, «позеленевшее»: зеленый цвет (очевидно, пресс изготовлен из бронзы, покрывшейся патиной) напоминает о плесени. А кулич превратился в сухарь. Итак, детали, связанные с символикой Воскресения, поставлены в смысловой ряд ‘гниение, умирание’. В этой связи существенно, что фамилия гоголевского персонажа может быть понята как производная от лексемы «плюшка»; соответственно, сам Плюшкин подчеркнуто представлен как подобие засохшего кулича, как «сухарь», омертвевший душой.

Еще один символический образ – люстра Плюшкина: «С середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон, в котором сидит червяк».

Отнесение образа «червяка/червя» к Плюшкину можно истолковать как знак его возможного духовного воскрешения, превращения души в прекрасную бабочку. Люстра, похожая на «червяка» в коконе, напоминает именно бабочку. Для бабочек, или чешуекрылых (отряд Lepidoptera), как и для некоторых других насекомых, характерно так называемое развитие с полным метаморфозом, или превращением, причем только у бабочек личинки – гусеницы червеобразной формы делают кокон, в котором окукливаются (Кузнецов Б.А., Чернов А.З. Курс зоологии. Изд. 3-е, перераб. и доп. М., 1978. С. 31-32, 159, 173).

Широко распространены народные поверья о бабочках как материализованных душах умерших, к которым могут быть приведены многочисленные мифологические параллели: мифологическая «фантазия» воспользовалась «наглядным сравнением»: «раз рожденный червяк, умирая, вновь воскреснет в виде легкой крылатой бабочки (мотылька)». «И бабочка, и птица дали свои образы для олицетворения души человеческой. В Ярославской губернии мотылек называется душичка. В Херсонской губернии простолюдины верят, что душа умершего является к родным, если они не подают милостыни, в виде мотылька и вьется вокруг свечки; почему родственники на другой же день кормят нищих для успокоения души умершего. <…> Греки представляли смерть с погасшим факелом и венком, на котором сидела бабочка: факел означал угасшую жизнь, а бабочка — душу, покинувшую тело. В древние времена на гробницах изображалась бабочка как эмблема воскресения в новую жизнь» (Афанасьев А.Н. Заметки о загробной жизни по славянским представлениям // Афанасьев А. Происхождение мифа: Статьи по фольклору, этнографии и мифологии. М., 1996. С. 298).

Любопытно, что Владимир Набоков, очевидно, применяет именно этот образ из «плюшкинской» главы к другому помещику из первого тома — Собакевичу, «из широкой флегматичной физиономии» которого, «как из громадного безобразного кокона, вылетает яркий нежный мотылек» (Набоков В. Николай Гоголь. С. 94, пер. с англ. Е. Голышевой под ред. В. Голышева.

Своеобразным обобщением символических значений, закрепленных за образом бабочки в культурной традиции, являются слова композитора Адриана Леверкюна из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус»: «На свете есть, в сущности, только одна проблема <…>. Как прорваться? Как выйти на волю? Как разорвать куколку и стать бабочкой?» (Манн Т. Новеллы. Доктор Фаустус. С. 592, пер. С. Апта).

Слово «червяк», но в форме «червь» встречается и в других местах поэмы Гоголя: так самоуничижительно именует себя Чичиков: «О себе приезжий, как казалось, избегал много говорить: если же говорил, то какими-то общими местами, с заметною скромностию, и разговор его в таких случаях принимал несколько книжные обороты: что он незначащий червь мира сего и не достоин того, чтобы много о нем заботились <…>». В мыслях же Чичикова, не высказанных вслух, лексема «червь» обозначает крайнюю степень падения, боль унижения: «За что же другие благоденствуют, и почему должен я пропасть червем?». М.Я. Вайскопф помещает образ «червя, таящегося в Чичикове», в контекст религиозно-философской традиции (в частности масонской), трактуя как «аллегорию сатанинского начала» (Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 527). Однако если на глубинном символическом уровне этот смысл в образе поэмы, по-видимому, присутствует, первичный смысл именования иной — главный герой «Мертвых душ» демонстрирует таким образом смирение (по существу лицемерное, показное). При этом Павел Иванович ориентируется на употребление слова «червь» в Библии. Одно из ее значений в Священном Писании связано именно с сознанием собственного (и, шире, человеческого) ничтожества и с самоуничижением высказывающегося; оно может сопровождаться семантикой богооставленности и поругания от людей, чуждой этому слову в речи Чичикова: «Я же червь, а не человек, поношения у людей и презрение в народе» (Пс. 21: 7); «И как человеку быть правым пред Богом, и как быть чистым рожденному женщиною? Вот даже луна, и та несветла, и звезды нечисты пред очами Его. Тем менее человек, который есть червь, и сын человеческий, который есть моль» (Иов 25: 4-6); «Не бойся, червь Иаков, малолюдный, говорит Господь и Искупитель твой, Святый Израилев» (Ис. 41:14). В Библии есть несколько случаев ассоциативной связи лексемы «червь» с дьявольским началом, с адом: «увидят трупы людей, отступивших от Меня: ибо червь их не умрет, и огонь их не угаснет, и будут они мерзостью для всякой плоти» (Ис. 66: 24); «геенна», «где червь их не умирает, и огонь не угасает» (Мрк. (9: 44). («Исторически образ “червя неусыпающего” объясняется из Т а л м у д а, согласно учению которого души грешников наказываются тем, что черви пожирают их мертвые тела». – Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. 1 (I). С. 243.) Однако гоголевский персонаж явно учитывает не их. В авторском символическом пространстве поэмы самоименование Чичикова, как и образ люстры Плюшкина, может указывать на грядущее воскрешение главного героя.

Однако если в сравнении люстры с червем в коконе может заключаться намек на грядущее духовное воскрешение Плюшкина, то предметный план образа – противоположный по смыслу. Не светящая лампа, конечно, ассоциируется с «умершей», угасшей душой и контрастирует с евангельским образом зажженной лампы, обозначающим готовность служить Господу и верность Ему.

Наконец, в случае с Плюшкиным принципиально важная характеристика этого персонажа – старость. Плюшкин не только именуется стариком, но и вещи в его доме («гравюр», книга, зубочистка) старые, почти «дряхлые». Старость Плюшкина соотнесена в поэме с мотивом старения души, проявляющегося в охлаждении, «ожесточении» по отношению к жизни и к впечатлениям бытия. Лирическое отступление о старении души не случайно помещено именно в «плюшкинской» главе. (Старухой также представлена и Коробочка, но это ее определение дано прежде всего как чисто возрастная, физическая характеристика, оно не получает духовного осмысления.)

Таким образом, представление о расположении «портретов» в галерее помещиков в порядке возрастающего омертвения является несомненным упрощением. Бесспорно, существует особенная соотнесенность между помещиками, открывающими (Манилов) и закрывающими (Плюшкин) этот ряд, причем черт сходства оказывается намного больше, чем было отмечено Д.П. Ивинским. Однако не менее важна соотнесенность между единственной женщиной помещицей Коробочкой и Плюшкиным. Идея о большей «живости», о меньшей мертвенности Плюшкина подтверждается текстом не полностью. Плюшкин, как «прореха на человечестве», соотнесен в разной мере со всеми остальными хозяевами усадеб. Его образ – дыра, пропасть, словно вбирающая в себя свойства, черты каждого из них. Отличительные особенности других помещиков у Плюшкина теряют свою изначальную харáктерность, слипаются, ссыпаются в эту дыру - бездну и несут на себе страшную печать иссушающей скупости. Это предел падения, в котором стираются границы не только между «игрой» и «деловитостью», но и между мужским и женским началами – отсюда акцентированное сходство с женственным Маниловым, склонным к «актерству», к чувствительной позе, и с хозяйственной Коробочкой, которой желание произвести приятное впечатление на гостя совершенно чуждо.

Если Гоголь действительно задумывался о воскрешении Плюшкина, то, скорее, не потому, что было легче сделать, а потому, что это было труднее. Но если и он способен к воскрешению, то тогда могли духовно возродиться и другие персонажи первого тома. В его лице воскресли бы и все остальные персонажи этой несколько монструозной помещичьей галереи.

Список литературы

Для подготовки данной применялись материалы сети Интернет из общего доступа