“Кривоногому мальчику вторя”: Лермонтовская традиция в поэзии Иосифа Бродского

“Кривоногому мальчику вторя”: Лермонтовская традиция в поэзии Иосифа Бродского

Ранчин А. М.

Прежде всего, в творчестве Бродского 1960 — начала 1970-х во многом реализованы романтические модели отношения “Я” и “других”, поэта и мира: романтические мотивы прослеживаются в таких стихотворениях, как “Речь о пролитом молоке” (1967), “Конец прекрасной эпохи” (1969), “Время года — зима. На границах спокойствие. Сны...” (1967), “1972 год” (1972), и — как воспоминание об изгнании — в “Пятой годовщине (4 июня 1977)” (1977) и Я входил вместо дикого зверя в клетку...” (1980). Романтический мотив одиночества представлен и в таких “американских” стихотворениях, как “Осенний крик ястреба” (1975) и “Сидя в тени” (1983). Между прочим, и отношение “Я” к Богу в “Разговоре с небожителем”, который Дж. Нокс противопоставляет романтической поэзии Лермонтова, отчасти сходно с мотивом лермонтовской “Благодарности”. Лев Лосев назвал “Разговор с небожителем” “молитвой”[1]. Но с не меньшим основанием он может быть назван “антимолитвой”, наподобие отчаянно-безнадежной “Благодарности”.

Но у Бродского встречается и контрастное по отношению к лермонтовскому выражение искренней благодарности за горестный дар жизни: “но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность” (“Я входил вместо дикого зверя в клетку...”, 1980); “Наклонись, я шепчу Тебе на ухо что-то: я / благодарен за все: за куриный хрящик / и за стрекот ножниц, уже кроящих / мне пустоту, раз она Твоя” (“Римские элегии”, XII, 1981). Редкая у поэта бедная рифма “солидарность — благодарность” как бы сигнализирует о том, что это позиция не литературная, а жизненная и одновременно что эти строки — как бы “чужое слово” в поэзии Бродского.

Неоправданно и принадлежащее Дж. Нокс жесткое противопоставление лермонтовского отношения к бытию философской позиции Льва Шестова. Лермонтов принадлежал к числу близких Льву Шестову художников, и в творчестве автора “Героя нашего времени” этот мыслитель видел выражение родственной экзистенциальной позиции: «“Печорины — болезнь, а как ее излечить, знает лишь один Бог”. Перемените только форму, и под этими словами вы найдете самую задушевную и глубокую мысль Лермонтова: как бы ни было трудно с Печориными — он не отдаст их в жертву середине, норме. <...>

Ненормальность! Вот страшное слово, которым люди науки пугали и до сих пор продолжают пугать всякого, кто еще не отказался от умирающей надежды найти в мире что-нибудь иное, кроме статистики и “железной необходимости”! Всякий, кто пытается взглянуть на жизнь иначе, нежели этого требует современное мировоззрение, может и должен ждать, что его зачислят в ненормальные люди»[2].

Романтическое отождествление словесности и жизни, по-видимому, отличало Бродского и в эмиграции; в частности, нежелание вернуться на родину или посетить отечество можно объяснить установкой поэта на воплощение в своей судьбе литературной модели вечного изгнанничества: приезд в Россию эту модель разрушил бы. А болезнь сердца придавала (и в итоге придала) прямой смысл мотиву смерти прежде достижения старости: “Век скоро кончится, но раньше кончусь я...” (“Fin de siécle”, 1989)

И в целом отношение Бродского к действительности не чуждо романтического начала: он не любит ординарности; условие тирании, по его словам, — добровольный отказ подданных диктатора от своей непохожести, от своего лица, превращающий их в толпу, "массы". Положительная ценность — индивидуализм (эссе “On tyranny” — “О тирании”). Конечно, такая позиция не является романтической в собственном смысле слова. Но она ни в коей мере не антиромантическая. Строки Б. Л. Пастернака о поэтических суждениях Лермонтова и об отношении лермонтовского героя к бытию могут быть также отнесены к Бродскому: “<...> вдвойне поразительна его сухая мизантропическая сентенция, задающая собственно тон его лирике и составляющая если не поэтическое лицо его, то звучащий, бессмертный, навеки заражающий индекс глубины”[3].

Кроме того, в лермонтовской поэзии романтические оппозиции подвергнуты трансформации, на что и обращает внимание Бродский в предисловии к сборнику “An Age Ago”. “Зрелый Лермонтов не захотел остаться при романтическом противоречии. Он снимает его необычайно смело, традиционное противопоставление поэта и толпы заменяя уподоблением поэта и толпы.

В “Поэте” Лермонтова изображены два поэта и две “толпы”. Прежде всего поэт, каким он должен быть, — вдохновитель сограждан <...>.

<...> Не выходя еще за пределы романтической проблемы поэт — толпа, Лермонтов придает одиозному для романтиков слову “толпа” иной, облагороженный смысл. Но в том же стихотворении изображена и жалкая, современная толпа, которую “тешат блестки и обманы”, Ничтожной толпе соответствует ничтожный поэт <...>.

Оказывается, что толпа имеет такого поэта, какого она заслуживает. Тем самым поэт уже не “сын богов” (так назвал его Веневитинов), но сын своего народа; и моральным состоянием народа определяется его значение.

В стихотворении “Не верь себе” сначала дан как бы традиционный конфликт поэта и толпы <...>.

Но Лермонтов тотчас же разрушает обычное соотношение <...>.

<...> В “Не верь себе” эта толпа отнюдь не идеализирована, но она трагична, и главное, она оправдана в своем равнодушии к поэтической бутафории. <...>

<...> Лермонтов не пошел <...> путем наименьшего сопротивления: он не соблазнился возможностью просто опрокинуть формулу, изобразив хорошую толпу и плохого поэта. В “Не верь себе” поэт — выразитель опустошенного поколения — так же беспомощен и трагичен, как толпа.

<...>

В стихах <...> последних лет Лермонтов угадал уже возможность <...> поэта, который значителен не тем, что он от всех отличается, но тем, что он похож на всех, что он — проявленное, напряженное и получившее личную форму общее сознание”[4]. .

Романтическая антитеза “Я — другие” отвергнута в другом стихотворении Лермонтова конца 1830-х гг.: в “Думе”. По характеристике Ю. М. Лотмана, “поколение уже в первой строке характеризуется как “наше”. А это переносит на отношение субъекта к объекту (которое до сих пор мы рассматривали как антагонистическое в соответствии со схемой “я” — “оно”) всю систему отношений типа “я — наше поколенье”. Субъект оказывается включенным в объект как его часть. Все то, что присуще поколению, присуще и автору, и это делает его разоблачение особенно горьким. Перед нами — система грамматических отношений, создающая модель мира, решительно невозможную для романтизма. Романтическое “я” поглощало действительность; лирическое “я” “Думы” — часть поколения, Среды, объективного мира.

Установив сложную систему отношений между “я” и “оно” (“поколенье”), Лермонтов в следующей части стихотворения резко ее упрощает, объединив субъект и объект единым “мы”. Сложная диалектика слияния и противопоставления себя и своего поколения оказывается снятой”[5]. .

Это же противопоставление “Я — другие” переосмыслено и в стихотворении “И скучно и грустно”. Лирический герой обнаруживает пустоту и “ничтожность”, в романтической поэзии приписываемые “толпе”:

Любить — но кого же? — на время не стоит труда,

А вечно любить невозможно...

В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа.

И радость, и муки, и всё так ничтожно.

Поэзия Лермонтова и Бродского обнаруживает очевидное формальное сходство. В лермонтовских лирических произведениях и поэмах очень велика доля стихов, заимствованных у других авторов или из более ранних текстов самого Лермонтова. Эти повторяющиеся фрагменты текста в большинстве своем не являются цитатами в собственным смысле слова (они не привносят в новый текст семантику первоисточника), но обладают оттенком “вторичности”[6]. Устойчивые поэтические формулы, цитаты из классической поэзии и автоцитаты составляют также основу поэтического “инструментария” Бродского. Б. М. Эйхенбаум связывал “вторичность” поэтического стиля Лермонтова с роль автора как завершителя литературной эпохи: “Такая работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел “младших” писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их сосредоточено на методе. Метод Лермонтова в этом смысле — априорный: ему нужны сравнения и афоризмы, и он ищет их повсюду. Почти каждое его сравнение или сентенцию можно заподозрить как заимствованное или, по крайней мере, составленное по образцу чужих”[7]. Также роль Бродского — также в известной мере роль завершителя русской и европейской поэтической традиции, а его тексты — своеобразная “энциклопедия” мировой поэзии.. Устойчивые поэтические формулы, цитаты из классической поэзии и автоцитаты составляют также основу поэтического “инструментария” Бродского. Б. М. Эйхенбаум связывал “вторичность” поэтического стиля Лермонтова с роль автора как завершителя литературной эпохи: “Такая работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел “младших” писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их сосредоточено на методе. Метод Лермонтова в этом смысле — априорный: ему нужны сравнения и афоризмы, и он ищет их повсюду. Почти каждое его сравнение или сентенцию можно заподозрить как заимствованное или, по крайней мере, составленное по образцу чужих”. Также роль Бродского — также в известной мере роль завершителя русской и европейской поэтической традиции, а его тексты — своеобразная “энциклопедия” мировой поэзии.

Однако поэтические формулы у Лермонтова и Бродского все же несхожи функционально. В поэзии Лермонтова “чужое” или клишированное слово становится частью индивидуального языка, средством выражения личностного начала. В стихотворных текстах Бродского, напротив, даже “собственное” слово отчуждается от автора, превращаясь в обезличенную формулу; язык обретает независимость от стихотворца. Лермонтов в целом антириторичен. Бродский, напротив, риторичен демонстративно.

Другая особенность поэзии Лермонтова, присущая и стихотворных текстам Бродского — установка на афористичность, вкрапление в ткань текста строк-сентенций; однако этот поэтический прием у автора “Части речи” и “Урании” не восходит именно к лермонтовским произведениям — он характерен, например, и для таких высоко ценимых Бродским стихотворцев, как П. А. Вяземский и Е. А. Баратынский[8]..

Любовную поэзию и Лермонтова, и Бродского отличает особый род автобиографичности. Д. Е. Максимов писал о лермонтовской поэзии: “Стихотворения некоторых из этих циклов (циклов, посвященных Анне Столыпиной, Екатерине Сушковой, Наталии Ивановой, Варваре Лопухиной. — А. Р.) дают возможность проследить не только какой-либо отдельный момент любовных переживаний лирического героя, но и фазу общего развития его отношений с возлюбленной, например возникновение его чувства, ее “измену”, нарастание скорби, вызванное ее “изменой”, охлаждение и т. д. (стихи к Н. Ивановой)”[9]. То же самое можно было бы сказать и о стихах Бродского, посвященных Марианне (Марине) Басмановой, большинство из которых составили книгу “Новые стансы к Августе” (1983).. То же самое можно было бы сказать и о стихах Бродского, посвященных Марианне (Марине) Басмановой, большинство из которых составили книгу “Новые стансы к Августе” (1983).

Но наиболее очевидно сходство поэзии Лермонтова и Бродского на мотивном уровне. Соотнесенность мотивов в текстах двух поэтов часто не подкрепляется цитацией лермонтовских строк: поэтика автора “Паруса” и “Выхожу один я на дорогу...” абсорбирована Бродским, превращена в трудноразличимую составляющую индивидуального поэтического языка. Сходство на мотивном уровне иногда сопровождается прямой цитацией Бродским лермонтовских произведений.

Кардинальное свойство поэзии Лермонтова — самопогруженность, самососредоточенность лирического героя, а ее сквозной мотив — абсолютное, непреодолимое одиночество “Я”. “Первая и основная особенность лермонтовского гения — страшная напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на своем я, страшная сила личного чувства. <...> Лермонтов когда и о другом говорит, то чувствуется, что его мысль и из бесконечной дали стремится вернуться к себе, в глубине занята собой, обращается на себя. Нет надобности приводить этому примеры из произведений Лермонтова, потому что из них немного можно было бы найти таких, где бы этого не было. Ни у одного из русских поэтов нет такой силы личного сочувствия, как у Лермонтова”. — писал В. С. Соловьев[10]. Одиночество проявляется прежде всего в любви, которая либо минула, либо, если и живет в душе лирического героя, то “служит только поводом для меланхолической рефлексии”[11]. Отличительная черта лермонтовской поэзии, резюмирует критик-философ, — “одиночество и пустынность напряженной и в себе сосредоточенной личной силы, не находящей себе достаточного удовлетворяющего ее применения”[12]. . Одиночество проявляется прежде всего в любви, которая либо минула, либо, если и живет в душе лирического героя, то “служит только поводом для меланхолической рефлексии”. Отличительная черта лермонтовской поэзии, резюмирует критик-философ, — “одиночество и пустынность напряженной и в себе сосредоточенной личной силы, не находящей себе достаточного удовлетворяющего ее применения”.

Одиночество — это и главный мотив поэзии Бродского. Одиночество в любви, — “Любовь есть предисловие к разлуке” (“Горбунов и Горчаков”, XII) — измена и разлука — проявление неизменного отчуждения “Я” и всеобщей разъединенности:

В этом мире разлука — лишь прообраз иной.

Ибо врозь, а не подле

мало веки смежать

вплоть до смерти. И после

нам не вместе лежать.

<...>

Тем верней расстаемся,

что имеем в виду,

что в Раю не столкнемся,

не сойдемся в Аду.

(“Строфы” (“На прощанье — ни звука”, 1968))

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него — и потом сотри.

(“То не Муза воды набирает в рот...”, 1980)

Повторяющийся образ разлуки у Бродского, еще в текстах, созданных до эмиграции, — разъединение, максимальное удаление друг от друга в пространстве:

Самолет летит на Вест,

расширяя круг тех мест,

— от страны к другой стране, —

где тебя не встретить мне.

Обгоняя дни, года,

тенью крыльев “никогда”

на земле и на воде

превращается в “нигде”.

(“Неоконченный отрывок”, 1968)

<...> итак, когда ты

за тридевять земель и за

морями, в форме эпилога

<...> обо мне

вспомянешь все-таки в то Лето

Господне и вздохнешь — о не

вздыхай! — обозревая это

количество морей, полей,

разбросанных меж нами <...>

(“Пенье без музыки”, 1970)[13]

О мире героини лирический герой говорит: “твой мир — полярный”, его свет превращается ею в тень на полдороге к этому миру героини (“Фламмарион”, 1965).

Будущее определяется лишь одним признаком: в нем соединение героя и героини невозможно:

В том будущем, о коем мы

не знаем ничего, о коем,

по крайности сказать одно

сейчас я в состояньи точно:

что порознь нам суждено

с тобой в нем пребывать и то, что

оно уже настало <...>

(“Пенье без музыки”, 1970)

Разрыв, разъединение воплощены в самой фактуре стиха — их знáком является emjambement (перенос) “и то, что / оно настало”, разделяющий предлог и вводимое им предложения, причем перенос падает на особенно сильное место в тексте — на границу не только строк, но и строф.

Трактовка любовной темы Бродским очень близка к лермонтовской: “У Лермонтова больше, чем у других русских лириков, любовная тема пронизана мотивами страдания — неудачи, неисполнимости связанных с этим чувством надежд <...>. Неразделенная любовь, начиная с самых ранних стихов 1830 <...> и на протяжении всего творчества выступает как лейтмотив, наряду с темой страдания от измены любимого человека или от обманчивости <...> всей жизни <...>“[14]. Любовное чувство у Бродского наделяется чертами религиозного поклонения: “Но, когда на дверном сквозняке / из тумана ночного густого / возникает фигура в платке, / и Младенца, и Духа Святого ощущаешь в себе без стыда; смотришь в небо — и видишь — звезда” (“24 декабря 1971 года”, 1972); “я любил тебя больше ангелов и самого” (“Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...”, 1975—1976); “Назарею б та страсть, / воистину бы воскрес!” (“Горение”). Сходный мотив присущ и поэзии юного Лермонтова: “В раннем творчестве он использует, в частности, воскрешенный романтизмом и восходящий к поэзии трубадуров культ любви как высшей, почти религиозной ценности: “Моя душа твой вечный храм; / Как божество, твой образ там; / не от небес, лишь от него / Я жду спасенья своего” (“Как дух отчаянья и зла”)”[15].. Любовное чувство у Бродского наделяется чертами религиозного поклонения: “Но, когда на дверном сквозняке / из тумана ночного густого / возникает фигура в платке, / и Младенца, и Духа Святого ощущаешь в себе без стыда; смотришь в небо — и видишь — звезда” (“24 декабря 1971 года”, 1972); “я любил тебя больше ангелов и самого” (“Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...”, 1975—1976); “Назарею б та страсть, / воистину бы воскрес!” (“Горение”). Сходный мотив присущ и поэзии юного Лермонтова: “В раннем творчестве он использует, в частности, воскрешенный романтизмом и восходящий к поэзии трубадуров культ любви как высшей, почти религиозной ценности: “Моя душа твой вечный храм; / Как божество, твой образ там; / не от небес, лишь от него / Я жду спасенья своего” (“Как дух отчаянья и зла”)”.

А на языке религиозно-философской критики любовные мотивы поэзии Лермонтова описываются так: “Но кто же примирит Бога с дьяволом? На этот вопрос и отвечает лермонтовский Демон: любовь как влюбленность, Вечная Женственность:

Меня добру и небесам

Ты возвратить могла бы словом.

Твоей любви святым покровом

Одетый, а предстал бы там,

Как новый ангел в блеске новом.

И этот ответ — не отвлеченная метафизика, а реальное, личное переживание самого Лермонтова: он это не выдумал, а выстрадал.

<...>

Святая любовь, но святая не христианскою святостью; во всяком случае, не бесплотная и бескровная любовь “бедного рыцаря” к Прекрасной Даме — Lumen Coeli, Sancta Rosa.

Там, в христианской святости — движение от земли к небу, отсюда туда; здесь, у Лермонтова — от неба к земле, оттуда сюда.

...небо не сравняю

Я с этою землей, где жизнь влачу мою:

Пускай на ней блаженства я не знаю, —

По крайней мере я люблю”[16].

Страсть у Бродского как бы “безадресна”[17], и таким образом акцентируется абсолютный характер отчуждения:, и таким образом акцентируется абсолютный характер отчуждения:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой, уважаемый, милая, но не важно

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях;

я любил тебя больше ангелов и самого,

и поэтому дальше теперь, чем от вас обоих <...>.

(“Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...”, 1975—1976)

Мотив отчуждения любящего героя и героини у Бродского часто воплощается в более частных мотивах, структурах и образах, сходных с образами лермонтовских стихотворений; персклички лермонтовскими текстами устанавливаются благодаря цитатам из них. Расставание, напоминание лирического героя о себе как о мертвом (“И мертвым я буду существенней для / тебя, чем холмы и озера <...>“) и проклятие изменившей возлюбленной в стихотворении “Отказом от скорбного перечня — жест...” (1967) соотносится с “Завещанием” Лермонтова, герой которого говорит о любимой им женщине:

Как вспомнишь, как давно

Расстались!.. Обо мне она

Не спросит... всё равно,

Ты расскажи всю правду ей,

Пустого сердца не жалей;

Пускай она поплачет...

Ей ничего не значит.

Угроза героя стихотворения Бродского “Отказом от скорбного перечня — жест...” тревожить совесть возлюбленной и после смерти, являясь к ней призраком:

Глушеною рыбой всплывая со дна,

кочуя, как призрак, по требам,

как тело, истлевшее прежде рядна,

так тень моя, взапуски с небом,

повсюду начнет возвещать обо мне

тебе, как заправский мессия,

и корчиться будет на каждой стене

в том доме, чье имя — Россия.

— восходят к лермонтовской “Любови мертвеца”:

Пускай холодною землею

Засыпан я,

О друг! всегда, везде с тобою

Душа моя.

<...>

Коснется ль чуждое дыханье

Твоих ланит,

Моя душа в немом страданье

Вся задрожит.

Случится ль, шепчешь засыпая

Ты о другом,

Твои слова текут пылая

По мне огнем.

Ты не должна любить другого,

Нет, не должна,

Ты мертвецу, святыней слова, обручена,

Обручена,

Увы, твой страх, твои моленья

К чему оне?

Ты знаешь, мира и забвенья

Не надо мне![18]

Искалеченный изменой возлюбленный лирический герой в стихотворении “Отказом от скорбного перечня — жест...” уподобляет себя инвалиду: “За лучшие дни поднимаю стакан, / как пьет инвалид за обрубок”). Это сравнение повторено в “Элегии” (“До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу...”, 1982): “позвонить некуда, кроме как послезавтра, / где откликнется лишь инвалид — зане потерявший конечность, подругу, душу / есть продукт эволюции”. Это уподобление восходит к лермонтовскому стихотворению “Нищий”:

У врат обители святой

Стоял просящий подаянья

Бедняк иссохший, чуть живой

От глада, жажды и страданья.

Куска лишь хлеба он просил,

И взор являл живую муку,

И кто-то камень положил

В его протянутую руку.

Так я молил твоей любви

С слезами горькими, с тоскою;

Так чувства лучшие мои

Обмануты навек тобою!

Слова “нищий” (в лермонтовском тексте) и “инвалид” (в тексте Бродского) могут быть восприняты как окказиональные синонимы: просящие подаяния нищие часто бывают калеками. Отличие текстов двух поэтов в том, что Лермонтов обнажает чувство, а Бродский вуалирует, сохраняя лермонтовское сравнение как “шифр” эмоции.

Мотив любовной разлуки иногда выражен Бродским средствами лермонтовского поэтического языка. Так, в стихотворении Лермонтова “Расстались мы, но твой портрет…” знaком неизменной любви лирического героя является портрет возлюбленной, им хранимый:

Расстались мы, но твой портрет

Я на груди моей храню;

Как бледный призрак лучших лет,

Он душу радует мою.

И новым преданный страстям,

Я разлюбить его не мог:

Так храм оставленный – всё храм,

Кумир поверженный – всё бог!

“Вся смысловая структура стихотворения “Расстались мы, но твой портрет..” построена на семантике замещения и имеет своеобразную метонимическую структуру: главный конструктивный принцип – замена целого частью. Функцию заместителя выполняет <…> портрет. При этом речь идет о портрете не <…> покинутой женщины” — пишет Ю. М. Лотман[19]..

У Бродского свидетельством “необратимой” разлуки оказывается отсутствие фотографии (=портрета) – как ее, так и его. Расставание абсолютно еще и потому, что прежних возлюбленных не связывает память о прошлом, воплощенная в фотоснимке:

Полагаю и вправду

хорошо, что мы врозь,

чтобы взгляд астронавту

напрягать не пришлось.

ХХ

Вынь, дружок, из кивота

лик Пречистой Жены.

Вставь семейное фото –

вид планеты с Луны.

Снять нас вместе мордатый

не сподобился друг,

проморгал соглядатай;

в общем, всем недосуг

(“Строфы (“Наподобье стакана…”)

Одновременно “Строфы” – полемическая реплика Бродского Лермонтову – автору стихотворения “Молитва” (“Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…”). Герой Лермонтова молит Богоматерь о помощи и заботе “деве невинной”:

Не за свою молю душу пустынную,

За душу странника в свете безродного;

Но я вручить хочу душу невинную

Теплой заступнице мира холодного.

Лирический герой Бродского не молит Пречистую Жену о счастье бывшей возлюбленной; более того, отказывает ей в такой надежде, знaком чего оказывается призыв убрать икону Богородицы из киота. Более того, сама реальность существования “теплой заступницы мира холодного” в художественном мире “Стансов” неочевидна. “Лик Пречистой Жены” в блоковском контексте “О доблестях, о подвигах, о славе…” может быть понят не как богородичная икона, но как портрет (фото) самой бывшей возлюбленной. (Отождествление любимой женщины с Богородицей встречается в “24 декабря 1971 года” – “фигура в платке”).

В “Стансах” мотив лермонтовской “Молитвы” – упование, надежда на помощь Богоматери “деве невинной” – отброшен. Бродский совершает жест отказа не только по отношению к этому мотиву, но и по отношению к собственному более раннему тексту, “Прощальной оде” (1964), восходящей к “Молитве” Лермонтова. Строки Бродского “Дай мне пройти твой мир подле прекрасной жизни, / пусть не моей — чужой” подобны молитве лермонтовского героя. Но у Бродского это моление не просто о счастье дорогой женщины, а молитва-пожелание счастья ей с другим (“Прощальная ода” – это эпитафия любви): “Дай вослед посмотреть им”. Так в “Прощальной оде” лермонтовский подтекст был пушкинским “Как дай вам бог любимой быть другим” (“Я вас любил; любовь еще, быть может…”). У Лермонтова такое благословение чужой любви невозможно.

В поэзии Лермонтова “заменой” возлюбленной лирического героя может быть не только ее портрет, как в “Расстались мы, но твой портрет…”. Это может быть другая, внешне похожая на потерянную возлюбленную (“Нет, не тебя так пылко я люблю…”)[20]. Приметами сходства двух женщин оказываются речь уст и сходство телесного облика:. Приметами сходства двух женщин оказываются и :

Я говорю с подругой юных дней,

В твоих чертах ищу черты другие,

В устах живых уста давно немые,

В глазах огонь угаснувших очей.

Бродский же, прибегая к лермонтовскому поэтическому языку, сообщает ему противоположный смысл: он пишет не о долгой, быть может, вечной, памяти, не о мистическом общении душ героя и его давней, ныне, наверное, умершей, возлюбленной. Он говорит о забвении:

Не пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем

ничего уже больше не связано <…>

(“Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером...”, 1989).

Черты бывшей возлюбленной из этого стихотворения, в отличие от черт умершей возлюбленной лермонтовского героя, не стерты временем (“никто их не уничтожил”), но умерла сама любовь. Ее убило Время:

Но забыть одну жизнь – человеку нужна, как минимум,

еще одна жизнь. И я эту долю прожил.

Фотография возлюбленной, напоминающая о портрете из лермонтовского “Расстались мы, но твой портрет…”, упомянута и здесь:

Повезло и тебе: где еще, кроме разве что фотографии,

ты пребудешь всегда без морщин, молода, весела,

глумлива?

Но при сходстве в плане выражения в текстах Лермонтова и Бродского различны означаемые: у Лермонтова портрет (эквивалентный фотографии у Бродского) ассоциируется с долгой и даже вечной любовью; в стихотворении Бродского не сказано, что портрет (фотография) хранится у лирического героя. Она ассоциируется с памятью вообще, быть может, с воспоминаниями героини о своей молодости. Но с любовью героя к ней эта фотография не связана.

Повторяющийся мотив Бродского — разлука влюбленных, непреодолимая и после смерти; невозможность встречи в загробном мире: ““Беру любовь, затем что в той стране / вы, знаю, отвернетесь от меня” (“Отрывок”, 1962); “вряд ли сыщу тебя в тех покоях, / встреча с тобой опраданье коих”; “до несвиданья в Раю, в Аду ли” (“Памяти Т. Б.”, 1968). поэтические формулы повторены в процитированном выше стихотворении “Строфы” (“На прощанье ни звука...”). Бродский подхватывает и до предела заостряет мотив из стихотворения Гейне — Лермонтова “Они любили друг друга так долго и нежно...”. В этом поэтическом тексте представлена парадоксальная ситуация: утаивание двумя влюбленными своего взаимного чувства друг от друга и не-узнавание ими друг друга в “мире новом”, за гробом. У Бродского ситуация более обыденна и вместе с тем более горестна: взаимная любовь разбита изменой женщины. Но встреча в ином мире невозможна потому, что “он” и “она” окажутся в разных сферах загробного мира; такая трактовка не-встречи подразумевается в стихотворении “Памяти Т. Б.”, содержащем упоминание о двух областях иного мира (Ад и Рай); она прямо заявлена в финале “Строф”, отвергающем желанность загробного свидания:

И, чтоб гончим не выдал

— ни моим, ни твоим

адрес мой — храпоидол

или твой — херувим,

на прощанье — ни звука;

только хор Аонид.

Так посмертная мука

и при жизни саднит.

Упоминание о “хоре Аонид” в этом стихотворении — вероятно, поэтический синоним “святыни слова”, которой были обручены умерший герой и героиня в лермонтовской “Любови мертвеца”. Таким образом, в “Строфы” вносит прием самоотрицания: декларируется вечная разлука, но благодаря отзвуку стихотворения Лермонтова в финале скрыт иной смысл: вечного обета, вопреки всему связывающего “его” и “ее”.

Мотив вечной не-встречи, напоминающий гейневско-лермонтовском мотиве не-узнавания за гробом повторен в стихотворении “Полонез: вариация” (1982):

Безразлично, кто от кого в бегах:

ни пространство, ни время для нас не сводня,

и к тому, как мы будем всегда, в веках,

лучше привыкнуть уже сегодня.

Список литературы

[1] Loseff Lev. Losif Brodskij's Poetics of Faith // Aspects of Modem Russian and Czech Literature. Ed. by A. McMillan. “Slavica publishers”, 1989. P. 191.

[2] Достоевский и Ницше (Философия трагедии) // Шестов Лев. Избранные сочинения. М., 1993. С. 169. Ср. участные высказывания о Лермонтове и его судьбе в сочинении “Апофеоз беспочвенности (Опыт адогматического мышления) // Там же. С. 414, 420.

[3] Из письма М. И. Цветаевой от 13 июня 1926 г. (Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 365).

[4] Гинзбург Л. О лирике. Изд. 3-е. М., 1997. С. 159—161.

[5] Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Он же. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 84—85.

[6] О природе и функциях заимствований и повторяющихся поэтических формул у Лермонтова см.: Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки // Он же. О литературе. М., 1987. С. 158—159, 172—173, 176—177.

[7] Эйхенбаум Б. М. Лермонтов. С. 176.

[8] Об этой особенности лермонтовской поэтики см. подробнее в книге Б. М. Эйхенбаума “Лермонтов” (Эйхенбаум Б. М. О литературе. С. 172—173). Тяготение Лермонтова к афоризмам и логическим антитезам отмечал также Д. Е. Максимов (Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Изд. 2-е, М.-Л., 1964. С. 34).

[9] Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. С. 43.

[10] Соловьев В. С. Лермонтов // Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990. С. 279.

[11] Там же. С. 281.

[12] Там же. С. 281.

[13] В этом стихотворении цитируется пушкинское “... Вновь я посетил...” (“и обо мне вспомянет”). Пушкинскому мотиву продолжения жизни лирического героя в воспоминании потомка, внука у Бродского соответствует воспоминание возлюбленной о лирическом герое.

[14] Старостин Б. А. Мотивы поэзии Лермонтова. Любовь // Лермонтовская энциклопедия. Гл. ред. В. А. Мануйлов. М., 1981. С. 309.

[15] Там же. С. 309.

[16] Мережковский Д. С. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Литературное обозрение. 1989. № 10. С. 29—30. Цитируются “Демон” (ч. II, гл. Х) и стихотворение “Ужасная судьба отца и сына”.

[17] Жолковский А. К. “Я вас любил...” Бродского // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 224.

[18] Стихотворение Лермонтова — вариация канонизированной поэтической темы (ср. элегию Э. Парни “Выходец с того света” и ее вольный перевод — стихотворение К. Н. Батюшкова “Привидение”). Но в этих текстах посещение любимой мертвецом-призраком представлено ак желанное, однако невозможное (“Но ах! / Мертвые не воскресают” — Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 177). У Лермонтова же и Бродского приход призрака представлен как реальность, а признаки легкой поэзии, присущие текстам Парни и Батюшкова, элиминированы.

[19] Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 168.

[20] Ср. сопоставительный анализ этих стихотворений Лермонтова, принадлежащий Ю. М. Лотману: Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. С. 165-168.

Для подготовки данной применялись материалы сети Интернет из общего доступа