Структура художественного пространства в повести Андрея Платонова “Котлован”

Структура художественного пространства в повести Андрея Платонова “Котлован”

Т.Г.Кучина, В.Шуников

Повесть “Котлован” занимает центральное место в изучении творчества А. Платонова в школе. Анализ этого относительно небольшого по объему произведения позволяет максимально полно охарактеризовать важнейшие константы художественного мира и универсальные законы поэтики Платонова. Понимание школьниками принципов пространственной организации “Котлована” — одно из важнейших условий адекватной и литературоведчески корректной интерпретации произведения.

В пространственной структуре исследуемой нами повести А.Платонова именно котлован занимает доминирующее место; являясь в буквальном смысле основой художественного мироздания, он определяет формирование системы пространственных оппозиций и мотивную структуру повести в целом. Следовательно, двигаясь от котлована, можно выявить структурно-семантические закономерности, характеризующие весь художественный строй произведения.

Прежде всего обратим внимание на то, что художественное пространство "Котлована" имеет парадоксальное свойство. С одной стороны, от начала повести к финалу пространство как бы стягивается в точку: в экспозиции Вощев "вышел наружу", перед ним было "одно открытое пространство", а в финале "открытое пространство" сменяется могилой Насти — навсегда отгороженной от внешнего мира. С другой стороны, пространство "Котлована" абсолютно не способно локализоваться. Котлован постоянно расползается вдаль и уходит вглубь. Вначале он захватывает овраг, потом партийная администрация требует его расширения в четыре раза, а Пашкин, "дабы угодить наверняка и забежать вперед главной линии", приказывает увеличить котлован уже в шесть раз. Не случайно в финале повести появится и характерное уточнение — "пропасть котлована", которую можно рыть до бесконечности.

Другая важнейшая характеристика пространства — утрата осязаемости ("исчезновение" в нем материи): "От тощих загородок сразу же начиналась бесконечная порожняя зима…"1, "Вощев очутился в пространстве, где перед ним были лишь горизонт и ощущение ветра в лицо" (109).

1А. Платонов. Живя главной жизнью. М., “Правда”, 1989. С. 82. Далее все ссылки на это издание приводятся после соответствующей цитаты в скобках.

Деформированное пространство утрачивает четкие контуры, в нем произвольно меняется сорасположение элементов пространственной картины. Вытравливание всякой предметно-вещественной заполненности обеспечивает в нем торжество пустоты: "...неимущая изба... стояла без усадьбы и огорожи на голом земном месте…" (84); "…пивная для отходников, стоявшая, как учреждение, без всякого двора … среди пустой светлой природы…"(137). Вакуум вторгается и во внутреннюю структуру объектов художественного мира, нарушая (и разрушая) их целостность ("Прушевский боялся возводить пустые здания — те, в которых люди живут лишь из-за непогоды…" (155); "Ни одна тварь не жила здесь ни крыса, ни червь, ничто — не раздавалось никакого шума…" (155)).

Выхолащивание пространства, как справедливо указывает Л. В. Карасев, может быть понято как деактуализация жизненности, торжество деструктивных стихий, победа сил тлена. "Пустота описывается у Платонова как место, которое непременно должно быть заполнено. За всеми смыслами пустоты стоит пустота смерти." 2

2Л.В.Карасев. Движение по склону: пустота и вещество в мире А.Платонова / /Вопросы философии. 1995. №8. С. 124.

Лишь немногочисленные отдельные микропространства в этом мире оказываются пригодны для жизни и способны обеспечить, организовать внутри себя полноценное, счастливое существование. Прежде всего это должно быть пространство огороженное (но не стесненное), отграниченное от общей “томительной опустошенности”. В противоположность тому открытое внешнее пространство выступает уже как абсолютно несоотносимое с живым человеком (“Весь мир инженер представлял себе мертвым телом… он судил его по тем частям, которые уже были обращены им в сооружения, (так как) материал был мертв и пустынен. Но человек был жив и достоин среди всего унылого вещества…” (89)). Герои повести оказываются в ситуации онтологической брошенности, они не просто трагически одиноки, но лишены самой “среды обитания” (что и порождает их страх за собственное тело, заложенную в нем витальную энергию: “Небо было так пустынно, что допускало вечную свободу, и так жутко, что для свободы нужна была дружба…” (147); "Настя может смело застынуть в таком чужом мире, потому что земля состоит не для зябнущего детства, только такие, как молотобоец, могли вытерпеть здесь всю жизнь, и то поседели от нее …" (151))

Растраченный мир стремится внести пустоту и в “вещество человека”. Поэтому самым “популярным” среди героев (и максимально распространенным) микропространством в этом вымирающем, выдуваемом в пустоту топосе становится... гроб (получающий в системе пространственных координат статус образа, тяготеющего к мотиву). Другие объекты художественного мира уподобляются ему, обретая деструктивную семантику: например, Организационный Двор – холодное каменное сооружение, где лежат рядами туловища колхозных мужиков (не люди, но лишь их тела), – явно вызывает ассоциацию с братской могилой.

Не менее значим и еще один образ-мотив, связывающий человека и формы внешнего бытия, — мотив пути. Дорога притягивает к себе практически всех героев: по ней бредет Вощев ("Ты идешь и иди, для таких и дорогу замостили" (72)), "Чиклин собрался пойти походить по дороге …" (138), другие рабочие с котлована и деревенские мужики постоянно находятся в движении, даже "бедняцкий колхоз" — "стоит на ветру дорог..." (154). Но в действительности этот путь оборачивается дурной бесконечностью — дорога в повести пролегает вне пространства. В топографическом измерении она не имеет ни начала, ни конца; сюжетные мотивировки, определяющие перемещения героев в пространстве, никак не совпадают с телеологической заданностью их пути. (Вощев: “Я бы ушел, но мне некуда” (72), “Прушевский почувствовал, что достиг срединного устройства вещества" (90), "… все находилось посредине времени и своего движения: начало всему забыто и конец неизвестен, осталось лишь направление …” (134)). Устремленность движения и достижимость цели, таким образом, антиномически противостоят друг другу. Пространственная сфера представляет собой поле уходящих в небытие векторов, ни один из которых не обеспечивает обретение жизнеутверждающей, гармонизирующей цели.

Знаковым становится и несовпадение жизненных дорог разных персонажей, выраженное в “Котловане” через лейтмотивную характеристику "мимо". Мимо окна Прушевского идут прохожие; девушка, его идеальная возлюбленная, которую он видел лишь раз в жизни, — также проходит мимо; мимо забора, "сидя у которого в детстве он испытывал счастье" (105), пролегает путь Чиклина, и т.д. Все в произведении движется по индивидуальным траекториям, не стремясь к согласию, слиянию с другими составляющими бытия, а если и происходит пересечение чьих-то жизненных линий – это воспринимается как не имеющая значения случайность. (Пашкин: “Я и так тебе шел навстречу.” — Жачев: “Врешь, ты, классовый излишек, это я тебе навстречу попадался, а не ты шел!” (117))

В итоге движение, не несущее в себе качественной трансформации своего объекта, становится равно полной неподвижности, мертвящей статике ("Прушевскому было все равно — лежать или двигаться вперед" (107)) и лишь отчетливее эксплицирует, “утверждает” в рамках художественного мира общую эсхатологическую подавленность.

Противодействовать разрушительным силам вселенной и призвана организация общепролетарского дома. Однако вырытый под него котлован превращается в эмблему дематериализовавшегося пространства. На выкошенном под котлован поле "пахнет умершей травой" (98), рытье фундамента новой жизни "ведет к уничтожению навсегда тысяч былинок, корешков, мелких почвенных приютов усердной твари…" (98). Работы на котловане вызывают вытравливание жизненной энергии из человека, перетекание живого человека в мертвый предмет. "Чиклин переводил всю жизнь своего тела в удары по мертвым местам" (93). Даже землю, само вещество природы, он обращает – в прах.

Семантика деструктивности проявляется и в тех характеристиках, которые даются котловану: "пожирающая яма", "свежая пропасть", наконец, прямая, вскрывающая его подлинную сущность, – могила". Сафронов говорит Козлову: “Так могилы роют, а не дома” (103). Отверстие котлована как язва пронизывает всю материю, ("Все железо в скважинах будет … Теперь все лопнет.” (158)), а мир превращается в глобальную, чудовищную воронку, втягивающую все части бытия во мрак несуществования.

Котлован реализует на вселенском уровне тенденцию к размыканию, разрыванию целостного, животворного пространства, превращению его в "жалкий мир тщетности" (167). Это подтверждает и последняя сцена – превращение котлована в могилу Насти, которую Чиклин долбит в камне 15 часов. Трансформация пространства в повести завершается его “истреблением”. Смысловой итог финального преобразования топоса состоит в следующем: люди в своей культурной деятельности стремятся препятствовать разрушению мироустройства, но попытка создания рукотворного космоса в действительности лишь ускоряет эсхатологическое миропадение, оборачивается онтологической катастрофой.

Однако все вышесказанное не отменяет и альтернативной интерпретации структурно-семантических принципов, которым подчиняется организация пространства в “Котловане”. Реальное рытье котлована и предполагаемое создание башни общепролетарского дома задает пространственную парадигму движения вверх-вниз. Накладываемая на нее система мифопоэтических представлений об устройстве пространства3 дает четкую трехуровневую конструкцию топоса. Выделяемые в ней ярусы традиционны:

3Совершить данную методологическую операцию мы имеем право, поскольку повесть “Котлован”, равно как и другие произведения Платонова, несет в себе элемент авторского мифотворчества, в ней создается неомифологическая модель мироздания.

мир небесный, горний

земное профанное пространство

подземный, загробный мир.

Инерция читательского ожидания предполагает движение исключительно вверх — однако в произведении А.Платонова мы видим иную ситуацию Все пространственные реалии, адресующие нас к верхнему, небесному миру, несут на себе оттенок ущербности:

монументальное мировое древо трансформируется в одинокое, старое, “качающееся от непогоды и с тайным стыдом заворачивающее листья …” (72),

вместо мировой горы мы находим на страницах произведения лишь жалкий глиняный бугор,

лестница в небо под ногами Чиклина разрушается, превращаясь “в истомленный прах …” (108),

птицы небесные не помогают взмыть человеку вверх, но сами падают на землю, принося в профанную сферу лишь “пот нужды и жалкое вещество” (83),

восхождение человека, точнее, “вещества человека” по мировому древу, преодоление давящей тяжести, томления жизни посредством музыки, строительство башни, в целом всякое движение вверх оказывается возможно лишь как виртуальное, но не реальное. Даже всматривание в высший мир оказывается бессмысленным; боле того, лежание с утремленным взглядом вверх становится для А.Платонова знаком умирания человека, рассеивания его жизненного вещества, окончательного торжества пустоты (“Прушевский выбрал день, когда ляжет вверх лицом перестанет дышать …” (122)).

Наконец, “горнее” пространство получает характеристику “мертвой высоты” и таким образом становится метафизически несостоятельным.

В результате в художественном мире “Котлована” направленность к сакральному миру реализуется не традиционно как воспарение ввысь, но как движение вниз. Функции мира горнего переданы все тому же котловану и открываемому им подземному миру.

Таким образом, мы выдвигаем тезис о вывернутости пространственной конструкции в художественном мире повести, в подтверждение которого можно привести следующую систему доказательств:

котлован можно понимать как зеркально отображенный образ мировой горы, куда стремится стянуться все пространство повести, вокруг которой постоянно вращаются и к которой неизбежно возвращаются как к центральной оси пространства все персонажи;

земной мир представлен как мир мрака, ночи. тишины, не связанный с небесным светом, но наполненный подземной тьмой (“Небо светило мучительной силой звезд, но в городе уже давно стояла тьма …” (149)). Даже метеорологические явления оказываются связанными с “нижней” сферой: “Из-за утреннего края земли выходит густая подземная туча; к полудню она должна дойти до здешних угодий …” (115).

Платонов создает модель “теневого”, обратного пространства, реверсивную проекцию бытия. Но достижение сакрального мира в повести связано с препятствиями, получающими свое пространственное выражение в еще одном сквозном образе-мотиве – образе каменной стены. Впервые он возникает в сознании Прушевского как барьер. грань для познающего человеческого ума, которую он преодолеть не в состоянии, и затем многократно повторяется уже в реальном пространстве “Котлована”, варьируясь от стены барака (через отверстие в которой заглядывает в запредельное тот же Прушевский и которую пытаются продавить, пробить Чиклин и Настя), ограды вольера (где живут обобществленные лошади, уже знающие истину хотя бы в ее классовом варианте, и куда стремится попасть Вощев), до сетки параллелей и меридианов, “загородок от буржуев”, сковывающих поверхность всего земного шара.

Преодоление этого монументального онтологического барьера опять актуализирует уже рассмотренное нами качество пространства — стремление к размыканию, открытости, незавершенности пространственной сферы. Реализуется оно через набор иных знаковых деталей предметного мира: это отверстия в стене барака, замочные скважины и “пролетарская” дверь (лозунг в “Котловане”: “За партию, за верность ей, за ударный труд, пробивающий пролетариату двери в будущее!” (137)). Все они в итоге вновь сводятся к образу котлована. Но в данном случае тенденция к “распахиванию” пространства получает иную смысловую подоплеку: котлован оказывается отверстием, проделываемым в каменной преграде вселенского масштаба, в надежде “вскрыть” мироздание и достичь истины (“Может, природа нам покажет нам что-нибудь внизу…” (96)). Последовательное углубление котлована буквально реализует метафору докапывания до смысла всеобщего существования.

“Погружение” в мир горний, мыслимое как обретение героями А.Платонова бессмертия, должно сопровождаться изменением всякого, кто совершает межуровневый переход. Но низвергнутость мира горнего определяет и принципиальные особенности этого перерождения. В произведении возникает мир мертвых, который может быть воспринят как мир особых существ, полных “жизненной” силы и имеющих много более значимый статус, чем персонажи, находящиеся в профанной сфере земного бытия.

Так оказывается, что "мертвые — тоже люди" (143); "мертвых ведь тоже много, как и живых. Им ведь не скучно между собой" (89); Настя: "Мама себя тоже сволочью называла, что жила, а теперь умерла и хорошая стала…" (112); "Все мертвые — люди особые, особенные…" (147). Мертвые оказываются частицами Вселенной, утратившими способность присутствия в пространстве земной жизни, но не по причине разрушительного опустошения своего существа, а из-за потери индивидуальной выделенности из целостного Универсума. Мертвые — те, кто достиг исконного нерасторжимого единства с вечным природным бытием.

Возвращение в лоно Вселенной, в пренатальное состояние и становится в философской концепции автора единственно истинным путем победы над стихией разрушения и обретения бессмертия. Поэтому котлован получает и иную характеристику — "маточное место". Все персонажи, более того, все частицы мира стремятся к тотальному слиянию с ним. По этой причине наиболее распространенным положением в пространстве, занимаемом героями, становится лежание на животе на поверхности земли, обеспечивающее связь с веществом мироздания (в противовес пустому, мертвому взгляду в "безвыходное небо”). В спациальной структуре “Котлована”, таким образом, жизненность, живительность пространства определяется гармоничной заполненностью, выраженной материальностью, а пространственная принадлежность к низшим сферам становится спасением для всех форм "вещества существования", залогом присутствия всякой вещи в бытии. Сверх того, приобщенность любой частицы мироздания к подземному миру становится и условием обнаружения подлинной сущности данного элемента; "уровень погружения" в земную подкорку маркирует его онтологический статус.

Уже встречавшийся нам мотив гроба также актуализируется, но с обратной семантикой: гробы оказываются “путеводителями”, за которыми идут герои (так Чиклин идет, "ведомый телегой с гробами" (141)) и "ноевыми ковчегами", которые несут их по "сухому житейскому морю…" (138), приводя к счастливому возвращению к первозданно вечному бытию.

Появление котлована как точки, из которой герои начинают свое движение и, что еще более важно, к которой они стремятся вернуться (это единственная достижимая цель пути), снимает эсхатологическую "срединную" ущербность пространства и неприкаянность движений в нем. Представляя собой зримый, осмысленный "финал", мировое лоно обеспечивает всякое тяготение к нему бытийной значимостью, делает стремление достичь его единственно подлинным путем спасения. И это — путь, где конец совпадает с началом, где "дохождение" до предела становится обретением начала всеобщего истинного существования.

Наконец, логическим завершением этой интерпретационной линии, равно как и первой, становится финальная сцена повести — пробивание бреши в сферу материализованных смыслов, реализующее уход "вещества существования" в посмертно-дородовое состояние, стремление "спастись навеки в пропасти котлована…" (175).

Анализ пространственной структуры позволяет сделать вывод о полисемантичности топоса “Котлована”. Референциальная амбивалентность (термин Томаса Сейфрида4) структурно-семантических элементов дает возможность выстраивать на единой “базе данных” разные (но при этом завершенные и внутренне непротиворечивые) интерпретаторские концепции. Но существенно более важно то, что в “обращенном” пространстве происходит зеркальная смена онтологических ориентиров, изменение ценностного содержания “верха” — “низа”. Энантиосемия художественного пространства “Котлована” (схождение, совмещение антитетических значений его структурных составляющих) в решающей степени определяет специфику платоновской неомифологической концепции мира.

4Сейфрид Т. Писать против материи: о языке “Котлована” Андрея Платонова// Андрей Платонов. Мир творчества. М., 1994. С. 303 — 319.

Список литературы

Для подготовки данной применялись материалы сети Интернет из общего доступа