Трагедия творческого сознания в романе Владимира Набокова Защита Лужина

Муниципальное Общеобразовательное Учреждение

Гимназия №1

Тема: Трагедия творческого сознания в романе Владимира Набокова «Защита Лужина».

Выполнил:

Ученик 11 "М" класса

Гимназии №1

Сапегин Андрей

Преподаватель:

Борисова Л. Г.

Содержание.

Введение.

Глава 1. Тема творчества в романе Набокова “Защита Лужина”.

1.1. История создания.

1.2. Музыка в шахматных композициях.

1.3. Сюжет и композиция романа.

Выводы.

Глава 2. Трагедия Лужина как авторское решение темы творческого сознания.

2.1. Конфликт романа и его решение.

2.2. Мастерство Набокова в решении проблемы.

Выводы.

Заключение.

Введение.

Творчество (по Ожегову) - создание нового, оригинального. Это новое всегда вступает в конфликт со старым, отжившим, уже пройденным. В этом смысле, любой творец – писатель, художник, музыкант заведомо обречены на непонимание, критику, борьбу, что, как правило, приводит к трагедии в жизни творца, а если и нет, то к особому восприятию действительности, уходу в ирреальный, выдуманный, фантастический мир.

Целями данной работы являются:

Рассмотреть решение проблемы творческого сознания в романе Набокова “Защита Лужина”;

Решение проблемы творчества;

Решение проблемы взаимодействия автора с литературными героями.

Для реализации целей были поставлены следующие задачи:

Выяснить различные подходы к решению проблемы творческого сознания;

Выявить традиции и новаторство Набокова в решении проблемы творчества;

Провести идейно-тематический анализ романа.

1. Тема творчества в романе Набокова “Защита Лужина”.

1.1. История создания.

Роман «Защита Лужина» создан одним из величайших творцов современности – В.Набоковым. Судьба творца, в романе – шахматиста, стала темой этого набоковского романа. Известно, что Набоков сознательно стремился избегать сходства своей судьбы или судеб реальных людей с судьбами своих литературных героев. Однако, корни трагедии Лужина – игрока и творца вытекают из автобиографии Набокова, пережившего вместе со всей Россией катастрофу смены двух эпох и не избежавшего личных трагедий в своей судьбе.

Владимир Владимирович Набоков родился 22 апреля 1899 года, дом 47 на Большой Морской в Санкт-Петербурге. Он был первенцем в семье Владимира Дмитриевича Набокова и его супруги Елены Ивановны, урожденной Рукавишниковой. Набоковы были знатным и богатым дворянским родом. Многие его представители достигли серьезных общественных высот, например, дед будущего писателя Дмитрий Николаевич Набоков был министром юстиции, одним из авторов судебной реформы 1864 года. Характер и духовный склад Владимира Набокова начали формироваться в "совершеннейшем, счастливейшем детстве". "Трудный, своенравный, до прекрасной крайности избалованный ребенок" рос в аристократической петербургской семье, в атмосфере роскоши и духовного уюта, жадно черпая "всей пятерней чувств" яркие впечатления юных лет. В это же время формируется круг увлечений и интересов, оставшихся неизменными на всю жизнь: шахматы, бабочки, книги.

Рано открыл он для себя счастье и муку стихотворчества. Интересно, что подтолкнул его к сочинению первого стихотворения (в июле 1914) вид капли, скатившейся с листа сирени. Для развития поэтического дара идеальной средой была атмосфера Серебряного века, ренессанса русской поэзии. Одно время стиховедческие теории Андрея Белого очень увлекли Набокова, и он исписывал целые тетради, вычерчивая ритмические схемы разных стихотворений.

В 1916 году Набоков за свой счет (брат матери, дядя Василий Иванович Рукавишников скоропостижно скончался и оставил любимому племяннику миллионное состояние) издает поэтический сборник "Стихи". Это единственная книга, изданная Набоковым в России при его жизни. Весной 1919 года под грохот артиллерийского обстрела Набоковы отплыли из Севастополя на небольшом греческом пароходе, чтобы навсегда оставить Россию. Жестокой насмешкой судьбы, а не желанным предзнаменованием возвращения, оказалось название парохода – "Надежда”. Дореволюционная Россия навсегда останется для Набокова «земным раем», недосягаемым, манящим, на всю жизнь он заболеет «ностальгией», и трагедия России эхом отзовется трагедией в судьбах героев его романов.

В романе «Защита Лужина» набоковский герой – русский эмигрант, шахматист, творческая личность - переживает трагедию несовместимости созданного им шахматно-музыкально-творческого мира с реальной жизнью.

Многое в жизни Набокова связано с шахматами. Владимир Набоков с ранних лет увлекался составлением шахматных задач, которые довольно часто публиковались в различных журналах, газетах и даже в книгах. В частности, в своей книге “Poems and problems” он, кроме стихотворений, публикует несколько шахматных задач со своими комментариями. В одном из интервью Набо­ков говорит, что, будучи совершенно лишен музыкального слуха, он «нашел довольно необычную замену музыке в шахматах — говоря точнее, в сочинении шахматных задач». Набоковский взгляд на шахматы как на форму высокого искусства находит многочисленные документальные подтверждения. В мемуарах, например, автор прямо говорит о связи между «блаженной сутью» самого процесса составления шахматных композиций и «сочинительством…, в особенности с писанием». Он также утверждает, что для создания шахматных композиций «нужен не только изощрённый технический опыт, но и вдохновение», и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкольно-математически-поэтическому типу. Тот же самый взгляд на тесную связь шахмат и музыки пространно развёрнут в «Защите Лужина». Он формирует один из существенных мотивов, раскрывающих потаённый смысл романа.

Романы «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и «Защита Лужина» свидетельствуют о том, что Набоков неоднократно обращался к образу коня в разных его воплощениях: от абстрактной, закрепощённой фигурности шахматного коня, до тёплой, поэтически воспринимаемой живой лошади. Сам роман «Защита Лужина» хронологически обрамлён произведениями на тему шахмат и шахматного коня (Стихотворение «Шахматный конь», написанное осенью 1927г., после того, как Алёхин (претендент на шахматную корону) послал вызов чемпиону мира Капабланке.). На пять лет раньше романа был написан цикл «Три шахматных сонета», во многом с ним перекликающийся. Вряд ли это случайно. Так, С. Сакун в своей статье «Шахматный секрет романа В. Набокова «Защита Лужина» утверждает, что шахматный конь является аллегорическим прообразом гроссмейстера Лужина. В романе Лужин разрабатывает защиту, смысл которой состоит в жертве шахматного коня, т. е. В гибели самого Лужина. Таким образом, самоубийство Лужина – является частью защиты, разработанной им.

1.2. Музыка в шахматных композициях.

Набоков видит аналог шахмат в музыке («Какая игра<…> - говорит о шахматах скрипач. – Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли, просто слышу ходы».). Первое упоминание о связи шахмат и музыки возникает в авторском предисловии к английскому переводу романа (хотя вряд ли его можно назвать первым, т.к. английская версия романа вышла на 35 лет позже русской), где есть ссылка на какого-то американского издателя, ко­торый, выказав интерес к роману, попросил заменить шахматы на музыку и сделать Лужина «безум­ным скрипачом».

Отец Лужина видит в своих мечтах сына пианистом-вундер­киндом; некий скрипач, только что исполнивший пьесы Лужи­на-деда, говорит, что шахматные комбинации подобны мелодиям; сельский врач Лужиных замечает, что великий шахматный маэстро Филидор знавал толк и в музыке; вспоминая свои детские годы шахматного вундеркинда, Лужин склоняет голову, словно прислу­шиваясь к отдаленным звукам музыки; не названная по имени юная дама, которой предстоит стать женой Лужина, полагает, что он выглядит как музыкант, даже после того, как ей сказали, что это великий шахматист, а знакомые, увидевшие ее с ним на эмигрант­ском вечере, считают, что это неудавшийся музыкант или что-то в этом роде. Набоков усиливает связь между шахматами и музыкой: когда Лужину внезапно открывается решение сложной комбинации, он испытывает «острую радость шахматного игрока, и гордость, и облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знако­мо творцам». И, наконец, во время встречи с Турати, Набоков описывает шахматную партию, опираясь на музыкальные эпитеты: «Затем, ни с того ни с сего, нежно запела струна. Это одна из сил Турати заняла диагональную линию. Но сразу и у Лужина тихохонько наметилась какая-то мелодия. На мгновение протрепетали таинственные возможности, и потом опять — тишина: Турати отошел, втянулся. <…> и вдруг опять неожиданная вспышка, быстрое сочетание звуков: ошиблись две мелкие силы, и обе сразу были сметены; мгновенное виртуозное движение пальцев, и Лужин снял и поста­вил рядом на стол уже не бесплотную силу, а тяжелую желтую пушку; сверкнули в воздухе пальцы Турати, и в свою очередь опустилась на стол косная черная пешка с бликом на голове. И, отделавшись от этих двух внезапно одеревеневших шахматных величин, иг­роки как будто успокоились, забыли мгновенную вспышку: на этом месте доски, однако, еще не совсем остыл трепет, что-то все еще пыталось оформиться... Но этим звукам не удалось войти в желанное сочета­ние,— какая-то другая, густая, низкая нота загудела в стороне, и оба игрока, покинув еще дрожавший квад­рат, заинтересовались другим краем доски. Но и тут все кончилось впустую. Трубными голосами переклик­нулись несколько раз крупнейшие на доске силы,— и опять был размен, опять преображение двух шахмат­ных сил в резные, блестящие лаком куклы. И потом было долгое, долгое раздумье, во время которого Лужин из одной точки на доске вывел и проиграл последовательно десяток мнимых партий, и вдруг на­щупал очаровательную, хрустально-хрупкую комбинацию,— и с легким звоном она рассыпалась после пер­вого же ответа Турати. Но и Турати ничего не мог дальше сделать и, выигрывая время,— ибо время в шахматной вселенной беспощадно,— оба противника несколько раз повторили одни и те же два хода, угроза и защита, угроза и защита,— но при этом оба думали о сложнейшей комбинации, ничего общего не имевшей с этими механическими ходами. И Турати, наконец, на эту комбинацию решился,— и сразу какая-то музы­кальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию». Развивая тему шахмат и музыки, Набоков, помимо опоры на собственный опыт, обращается также к широко распространённому взгляду на музыку, как на высшее из всех существующих искусств, чтобы таким образом поднять в глазах читателя престиж шахмат. Звучит в романе и другой настойчивый мотив, также возвышающий шахматы. Набоков всё время намекает на их связь с любовью. Даже знакомит Лужина с шахматами (показывает, как ходят фигуры) его «тётя» (на самом деле троюродная сестра матери), любовница отца. В романе любовно-шахматная тема, наряду с темой музыкальной, превращает шахматную доску из замкнутого пространства, на котором разыгрываются бесчувственные комбинации, в поразительно разнообразный мир, или даже модель мира как такового.

1.3. Сюжет и композиция романа.

Сюжет романа сводится к последнему турниру Лужина, известного шахматного маэстро. Игра как важнейшая составляющая творчества Лужина взята в самой очевидной её форме – шахматах. Суть её состоит в том, что два соперника ведут игру на доске, разделенной на квадраты, белыми и черными фигурами. Время партии строго регламентиро­вано. Этика шахмат отражает моральные законы древних рыцарских турниров: желаю­щий победить обязан атаковать, отказ от атаки понимается как отсутствие храбрости у игрока, психологическая растерянность, которая неизменно ведет к проигрышу. Способность к неожи­данным нападениям, воинствующий дух, готовность к риску сочетаются у сидящих за доской с выдержкой, самообладани­ем, огромным напряжением воли. В романе главный герой, гроссмейстер Лужин, придумывает шахматную защиту от дебюта своего соперника

Детство, которое поначалу вводится в повествование на правах воспоминания, опознаётся самим Лужиным как начало его жизненной партии, а женитьба – как комбинация, разыгрываемая реальностью.

Воспоминаниями детства перемежается всё повествование. Лужин как бы всю жизнь старается припомнить что-то важное и тем самым раз и навсегда найти решение к загадке своего существования. Кульминационная точка повести – розыгрыш партии с Турати, за которым следует душевное заболевание Лужина. И вот, покидая кафе, в котором проводился турнир, Лужин слышит чей-то голос, нашёптывающий ему: «домой!» «Домой, - сказал он тихо. – Вот значит, где ключ комбинации». Но что же это за «домой»? Это – не берлинская квартира Лужиных, это – русская дача, где он живал в раннем детстве («Лужин чувствовал, что нужно взять налево, и там будет большой лес, а уж в лесу он легко найдёт тропинку. Сейчас появится река и лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба. Он спрячется там, будет питаться из больших и малых стеклянных банок»). Далее повествование переносится на шестнадцать лет вперёд, и Лужин, внезапно превращённый в зрелого мужчину, известного шахматиста, и перенесённый на немецкий курорт, оказывается сидящим за столиком в кафе и показывающем тростью на окно. Вскоре Лужин встречает свою будущую жену. Чуть позже он начинает участие в шахматном турнире, где он встречается с главным своим соперником – Турати. Их шахматный поединок является кульминацией романа. Из-за переутомления и болезни, которая начинается одновременно с началом турнира, Лужин оставив партию в проигрышном положении, попадает в больницу. Даже после выздоровления шахматные видения не отпускают его. Лужин заканчивает жизнь самоубийством, выбросившись из окна. Причины, заставившие главного героя следующего романа покончить с собой, я рассмотрю в следующем пункте.

Выводы.

Любое произведение творца, художника (в том числе и литературное) является продуктом творческого сознания автора, само же это сознание формируется под влиянием многообразных и взаимосвязанных факторов, в том числе и материальной и духовной жизни общества в момент создания произведения искусства.

2. Трагедия Лужина как авторское решение темы творческого сознания.

2.1. Конфликт романа и его решение.

Рассматриваемый мной роман – не первое произведение в творчестве Набокова, в котором встречается фамилия Лужин. В рассказе 1924г. «Случайность», лакей в столовой германского экспресса, он же одинокий отчаявшийся наркоман Алексей Львович Лужин бросается под поезд, не подозревая, что его жена, выбравшаяся из России, едет в том же поезде, чтобы спасти его.

В «Защите Лужина» кульминацией является шахматный поединок Лужина и Турати, во время которого Лужин полностью отрывается от действительности.

Во время турнира Лужин заболевает. Болезнь не только придает драмати­ческий характер схватке, но трансформирует ее в борьбу с самой судьбой. Игра выходит за пределы шахматной доски в жизнь: «Комбинация, которую он со времени бала мучительно разга­дывал, неожиданно ему открылась, благодаря случайной фра­зе, долетевшей из другой комнаты <...>. Но с этого дня покоя для него не было, — нужно было придумать, пожалуй, защиту против этой коварной комбинации <...>, а для этого следова­ло предугадать ее конечную цель, роковое ее направление...». Он «все время смотрел и слушал, не проскользнул ли где намек на следующий ход, не продолжается ли игра, не им затеянная, но с ужасной силой направленная против него». «Шахматная комбинация — это утонченная пытка, — свиде­тельствуют шахматные учебники, — противник, разгадав ком­бинацию, видит, что каждый шаг приближает его к проигры­шу, но этого шага он не может не совершить под угрозой не­медленной гибели. Очень часто шахматисты не дают довести до конца выигрывающую комбинацию, предпочитая сдаться немедленно».

Сложные задачи его отвлеченного искусства для Лужина бесконечно легче простых задач жизненных. Жизнь без Валентинова и женитьба связаны для него с необходимостью приспособиться к условиям реальной жизни. Снаружи и поначалу все как будто с грехом пополам налаживается. Поражая окружающих нелепостью и неуклюжестью поступков, Лужин преодо­левает обыденные, но трудные для него дела: живет, жениховствует. Но это преодоление лишь кажущееся. Лужи­ным движет автоматизм, которым нельзя подменить подлинное вопло­щение. Воплощение с каждым мигом становится все труднее, и по мере того, как шахматная задача близится к разрешению, жизненная задача все более высасывает из Лужина душевные силы. Возникает шахматное видение, реальная жизнь отражается теперь в сознании Лужина только случайными, оборванными пятнами (летящий географ, врач с ассирийской бородой, внезапно выступающая из мрака невеста и т. д.). Фантастический мир искусства заслоняет действительность. И когда на время Лужин попадает в обычную обстановку (жена, квартира и т. п.), забыв на мгновение о смысле своего существования, заключающемся в самоотдаче себя искусству (шахматам), в нём поднимается тоска неудовлетворённости. И он снова делает попытку уйти в свой иной, чудесный, захватывающий мир, подняться над землёй, повторить это исконное рвущееся человеческое стремление, эти поиски идеального. Шахматы постепенно трансформируются в страсть, которая поглощает игрока целиком: «…он (Лужин) понял ужас шахматных бездн, в которые погружался.<…>. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была единственная гармония, ибо, что есть в мире кроме шахмат?». Перед самою партией с Турати «за­щита Лужина» оказывается найдена, но перед натиском ре­ального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего уже не понимает. В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед доской, происходит событие, с виду простое, но с замечательной глубиной найденное Набоковым: Турати не играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, а житейский расчет им движет, и, таким образом, в логику шахматного мира вклинивается логика мира реального. Крошечная частица реальности, попа­дая в созданный Лужиным мир, все в нём смещает, путает и перемешивает. В этих условиях «Защита Лужина» неприменима. Лужин оказывается беззащитен перед Турати, как перед всем, что относится к действительности. Он даже не успел доиграть партию — сознание его помутилось. В конце концов, его увезли в санаторий. Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутом­лен миром шахматным. Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении — потому что во время неё впервые полностью выпал из дейст­вительности, «шахматные бездны» его поглотили.

Невеста Лужина восхищается гением, но совершенно не понимает его. Ей абсолютно не дано понять, какую роль шахматы играют в его жизни; и уж тем более не может согласиться она с тем, что шахматы собственно и есть жизнь Лужина. Собирая его вещи после того, как он попал в больницу, молодая женщина кладёт в чемодан шахматную доску, журналы, записи партий, диаграммы и т. д. и думает, что всё это ему теперь не нужно. Она оказывается в мучительной ситуации, когда, невольно подвигнув мужа на новые шахматные прозрения, сама не может понять суть его жизни, понять, что шахматы для него выше жизни. В этом отражается тема романа: несовместимость искусства и жизни.

Но трагедия Лужина не только в этом. Автор неоднократно подчёркивает не только тот факт, что Лужин – литературный персонаж, но и то, что конечной причиной всех его страданий является воля автора, поместившего его в роман, повествующий о том, каково быть литературным персонажем. В этом парадоксальном положении Лужина и заключается очередной конфликт. Как только герой появляется на страницах романа, ему словно бы назначают его имя: «…и, когда отец, старавшийся подбирать любопыт­нейшие, привлекательнейшие подробности, сказал, между прочим, что его, как взрослого, будут звать по фамилии, сын покраснел, заморгал, откинулся на­взничь на подушку, открывая рот и мотая головой («не ерзай так», опасливо сказал отец, заметив его смуще­ние и ожидая слез), но не расплакался, а вместо этого весь как-то надулся, зарыл лицо в подушку, пукая в нее губами, и вдруг, быстро привстав,— трепаный, теплый, с блестящими глазами,— спросил скороговор­кой, будут ли и дома звать его Лужиным». Герой как бы существовал и до произведения, но он не был Лужиным, им он стал, лишь шагнув в мир набоковского произведения, «получив» предназначенную ему роль. Присутствие автора-режиссёра довольно просто просматривается в романе. Текст изобилует намёками на разного рода «дирекцию»; практически за каждым из них можно увидеть намёк на авторское присутствие. «Вообще же так мутна была вокруг него; жизнь, и так мало усилий от него требовала, что ему казалось иногда, что некто, — таинственный, невидимый антрепренер, — продолжает его возить с турнира на турнир». Лужин «был смутно благодарен угодливому воспоминанию, которое так кстати назвало нуж­ный курорт, взяло на себя все заботы, поместило его в уже созданную, уже готовую гостиницу». Порой возникает впечатление, что «дирекция» ведет се­бя халатно — кажется, будто писатель забыл доделать фон или не сооб­разил, как доставить персонажа с места на место. Лужин, пытаясь попасть на свой матч с Турати, открывает дверь своего номера и вместо Турати ви­дит коридор отеля, который, разумеется, существует в реальной жизни — но в художественном произведении без него запросто можно обой­тись. «Убрали», — говорит Лужин о шахматном кафе и его предписанной логикой повествования близости. — «Я не мог знать, что все передвину­лось». Лужин находит успокоение в том, что мир словно бы осознанно за­ботится о нем, «но в неизбежные минуты жениховского одиночества, позд­ним вечером, ранним утром, бывало ощущение странной пустоты, как буд­то в красочной складной картине, составленной на скатерти, оказались не заполненные, вычурного очерка, пробелы».

Самым откровенным воплощением «директорско-антрепенёрской» функции автора в романе является Валентинов; он изображается как что-то вроде посредника, посланного, чтобы оставить след авторской воли в тексте. Валентинов вновь входит в жизнь Лужина посредством телефона – устройства, которое у Набокова часто символизирует общение автора с пер­сонажем. Одно из самых значимых упоминаний Валентинова звучит, когда госпожа Лужина звонит одному из своих друзей, актеру, чтобы навести справки о Валентинове (актер как-то обмолвился, что знаком с ним):

«Актер, к счастью, оказался дома и сразу принялся рассказывать длин­ную историю о легкомысленных и подловатых поступках, совершенных когда-то его вчерашней собеседницей. Лужина, нетерпеливо дослушав, спросила, кто такой Валентинов. Актер ахнул и стал говорить, что «представьте себе, вот я какой забывчивый, без суфлера не могу жить»; и, наконец, подробно рассказав о своих отношениях с Валентиновым, мельком упомянул, что Валентинов, по его, валентиновским, словам, был шахматным опекуном Лужина и сделал из него великого игрока». На выражении «по его, валентиновским, словам» стоит задержаться особо. На первый взгляд, никакого подтекста здесь нет: просто Валентинов сказал, что был шахматным опекуном Лужина. Но это выражение можно трактовать иначе: Валентинов – человек, чьё слово создало Лужина. Похожий намёк звучит, когда Лужин видит одну из шахматных задач Валентинова: «В этом замысловатом шахматном фокусе он, как воочию, увидел всё коварство его автора».

Также Валентинов играет важную роль как организатор повторов и схем, которые служат читателю напоминанием о навязанной тексту структуре и композиции, без которых сюжет по определению не возможен.

Лужин понемногу начинает понимать, какая ужасная опасность заключена в повторах – это ужас оказаться в чужом, написанном кем-то другим тексте. Многие критики обращали внимание на повторы определённых образов при приближении к финалу, имеется также несколько случаев лексических повторов, когда определённые словосочетания из начальных глав романа вновь возникают незадолго до финала. Так, повесив трубку после разговора с Валентиновым и, казалось бы, удалив его из жизни Лужина, госпожа Лужина не осознаёт, что участвовала в «римейке» более ранней сцены, и что «телефонная станция» автора на прямую соединила её с первым абзацем романа.

Также напоминанием читателю о навязанной тексту структуре и композиции служит изобилие в тексте анафорических конструкций: «Но всегда быть начеку, напрягать внимание», а также повторами отдельных слов: «Трудно, очень трудно заранее предвидеть следующее повторение (меж тем, как очередное повторение случилось только что), но ещё немного – и всё станет ясным, и, быть может, найдётся защита…» (Другими словами, роман придёт к своему завершению, окончательно загерметизирует Лужина в вымышленном мире. Роман защищает, завершает, создаёт и увековечивает героя тем, что отказывает ему в свободе.) По-моему, паника Лужина объясняется тем, что он заглянул внутрь литературного механизма, где, повинуясь автору, проворно занимают свои места крохотные квадратики – персонажи/фигуры (Позднее фигура Лужина покинет текст, исчезнув через другое оконце («Уцепившись рукой за что-то вверху, он боком пролез в пройму окна. Теперь обе ноги висели наружу, и надо было только отпустить то, за что он держался, - и спасён. Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и тёмные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним».), побольше), и он решается на самоубийство для того, чтобы перестать быть лишь литературным персонажем и уйти из под контроля автора (совершить поступок, им не запланированный).

В романе Набокова Лужин сознает свой проиг­рыш («Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие»). Его жизненная партия закончена. Завершение жизни как завершение партии придаёт ей ценность как художественного произведения. Эта смысловая замкнутость игровой схватки воплощена в композиционном рисунке романа. «Защита Лужина» начинается утратой героем имени («Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».) и кончается обретением имени, но исчезновением его носителя (Дверь выбили. – Александр Иванович, Александр Иванович! – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было».) Последнюю фразу романа также можно трактовать, как попытку реальности наложить руку на Лужина.

Жизнь побеждает личность шахматиста – он выбрасывается из окна. Но при этом его мышление побеждает жизнь (самоубийство – попытка Лужина стать поперёк судьбы и воли автора). Но действительно ли удалось Лужину совершить этот акт свободной воли? Вряд ли. Велика вероят­ность того, что якобы свободно избранная смерть есть на самом деле еще одно воплощение пред­определенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вот выпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и тем­ные квадраты». Этот образ чаще всего толкуют в том смыс­ле, что Лужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шах­матных изображений. Но можно предположить, что шахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом деле образ ожидающей его вечности, т. е., если, расставаясь с жизнью, Лужин входит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, то даже самоубийство не позво­ляет ему уйти от шахмат (уйти от судьбы). Сама возвратная форма глагола («бездна распадалась») предполагает, что черно-белый узор шахматной доски вовсе не обязательно есть проек­ция лужинского восприятия. Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматный узор с «вечно­стью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (II, 152), как говорит повествователь, не определяя, однако, ее при­роду. Нельзя, разумеется, утверждать, что в финале романа есть не­что большее, нежели просто намек на то, что Лужин (или его сознание) перемещается в иной мир. Но важно отметить, что Набоков од­нажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись до конца романа, я внезапно понял, что книга не окончена».

2.2. Мастерство Набокова в решении проблемы.

В своём произведении Набокову удаётся поддерживать напряжение, не давать ни на минуту ослабеть читательскому вниманию, несмотря на то, что он говорит чуть ли не всё время о шахматах. В этом проявляется мастерство Набокова. Когда дело доходит до состязания Лужина с итальянцем Турати, читатель по-настоящему взволнован, хотя до шахмат ему нет никакого дела. Но в романе шахматы перерастают в нечто большее. Это игра, но не просто игра, а самая интеллектуальная, творческая ее форма, сочетающая призна­ки искусства и соревнования, требующая от игрока фантазии.

Труднейшая задача показать жизнь глазами гениального, больного воображением человека и не спутать при этом основного повествования с этим пленительным и страшным бредом – автором исполнена с почти пугающей отчётливостью. Изумительно сделанный, роман опрокидывает все общепринятые архитектонические формы. Сюжет несколько раз рвется хро­нологически, но художественно остается неизменно цельным. Опрокинуты все привычные мерки глав, постепенное нарастание действия. Композиционно роман является настоящим произведением искусства. Каждое мгновение максимально притягивающий внимание читателя, он отражает в своей внешности внутреннюю напряженность Лужина.

Заключение.

Таким образом, Набоков ставит перед читателем проблемы, связанные с темой творчества и творческой личности, носящие профессиональный характер. В лице Лужина показан ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире словно бы высасывает из художника человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения с ней.

В тексте также поставлена проблема взаимоотношений автора с его литературными героями. Показано, что

Список используемой литературы.

Эрик Найман “Литландия: аллегорическая поэтика “Защиты Лужина” (Авторизированный перевод с английского С. Силаковой). Новое Литературное обозрение, №54 (2002г.).

В. Е. Александров “Набоков и потусторонность”. Перевод с английского Н. А. Анастасьевой. Издательство “АЛЕТЕЙЯ”, СПб., 1999г.

Н. Андреев “Сирин”.

Нора Букс “Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата”.

В. В. Набоков: pro et contra/Сост. Б. Аверина, М. Машкова, А. Долонина. СПб.: РХГИ, 1997, Изд-во “Русский путь”.

Набоковский сборник: мастерство писателя/Под редакцией М. А. Дмитровской, Калининград: Изд-во КГУ, 2001г.