Исследование феномена двойничества в культуре серебряного века в аспекте изучения творчества Сергея Александровича Есенина

1

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение. 1 Художественные традиции «двойничества» в культуре Серебряного века. Феномен двойничества в творчестве романтиков и Э.Т.А. Гофмана. Реализация мотива двойничества в русской литературе ХIХ века. 2 Двойничество как феномен русской культуры Серебряного века. 2.1 Сущностные характеристики феномена двойничества в культуре Серебряного века. 2.2 Эволюция мотива двойничества в творчестве С.А. Есенина. Заключение. Список используемой литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Феномен двойничества, свойственный ментальности русской культуры изначально, проявляющийся в ее бинарности, более всего обостряется в переломные моменты культурно-исторического развития, что обусловлено общей неустойчивостью, кризисом общественного сознания, мироощущения. Одним из таких переломных моментов развития России является рубеж XIX-XX веков. Вся русская культура этого периода представляет собой в целом грандиозный социокультурный перекресток, даже, точнее сказать, культурно-историческое перепутье.

На современном этапе культурно-исторического развития проблема двойничества снова становится актуальной, так как сейчас Россия находится на очередном повороте своего развития, что незамедлительно сказывается на художественном сознании эпохи. Можно сказать, что в современной культуре снова обостряется извечная проблема человека - проблема самоотождествления.

Таким образом, исследование феномена двойничества на наш взгляд, является актуальным, так как помогает понять закономерности сегодняшнего культурного сознания.

Цель работы заключается в общей характеристике культурного сознания рубежа XIX-XX веков, в анализе феномена двойничества, как одной из существенных черт сознания Серебреного века. В соответствии с этим ставятся следующие задачи исследования:

выявить истоки феномена двойничества;

определить специфику «двойничества» в романтических концепциях

выявить специфику воплощения феномена двойничества в творчестве русских писателей XIX века – М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского;

рассмотреть феномен двойничества в контексте кризиса сознания Серебряного века;

выявить особенности индивидуального сознания С.А. Есенина в аспекте двойничества;

проанализировать эволюцию мотива двойничества в творчестве С.А. Есенина.

Решение этих задач дает обоснование для заключения о том, что данный феномен актуализируется в художественном сознании русской культуры конца XIX начала XX века и является одной из его сущностных черт.

Говоря о степени научной разработанности проблемы, нужно отметить, что многие исследователи обращались к изучению феномена двойничества, но делали это чаще всего в контексте творчества того или иного деятеля культуры.

Существует исследования теоретического обоснования феномена двойничества. К таким исследованиям относятся работы М.М. Бахтина. Интересна в этом плане работа В.Л. Махлина «К проблеме двойничества (прозаика и поэта)».

В.Л. Махлин рассматривает проблему Двойника в двух аспектах: в антропологическом, культурологическом, с одной стороны, и художественной закрепленности в произведении – с другой. Опираясь на созданную М.М. Бахтиным концепцию «Другого», В.Л. Махлин утверждает, что феноменологически и антропологически, Двойник – это такой “другой”, который в то же время и я сам, и наоборот: это такое «я», которое само собой же не совпадает, сталкиваясь в какой-то момент с собой как «другим» вне себя. Двойник – это , как правило, узнаваемый образ себя самого, образ, который с собою никогда вполне не совпадает, как личина не совпадает с лицом.

К наиболее интересным литературоведческим исследованиям двойничества можно отнести работу П.К. Суздалева, который рассматривает данную проблему на примере творчества М.Ю. Лермонтова и М. Врубеля, пытаясь провести сравнительный анализ литературных и художественных произведений.

Также большой интерес вызывают работы Ю.В. Манна, С.Г. Бочарова, посвященные анализу творчества Н.В. Гоголя.

Ю. Манн в своей работе «Поэтика Гоголя» рассматривает и классифицирует виды и характер гоголевской фантастики, говоря о его своеобразной концепции двоемирия, заимствованной из романтизма, но имеющей свои особенности. С.Г. Бочаров рассматривает на конкретных примерах, как феномен двойничества преломлялся в творчестве Н.В. Гоголя.

Необходимо сказать также об исследованиях феномена двойничества в творчестве Ф.М. Достоевского. О причинах раздвоения сознания самого писателя и его литературных героев пишет А.А. Станюта. Он связыывает появление двойников в творчестве писателя с противоречиями русской действительности XIX в. К этой проблеме обращается И.Д. Ермаков, исследуя феномен двойничества в творчестве Ф.М. Достоевского с точки зрения психоанализа, А.Н. Латынина связывает этот феномен с проблемами экзистенциализма.

Об обострении темы двойничества в культуре Серебрянного века говорят такие исследователи, как И.В. Кондаков, Л.К. Долгополов и другие.

Обращаясь непосредственно к творчеству Сергея Есенина, можно сказать, что на двойственность его лирического героя обращали внимание многие исследователи – в частности, М. Пьяных, О. Воронова, А. Волков, М. Нике, Л. Бельская, М Шубникова – Гусева и другие, но ни в одной из этих работ эволюция феномена двойничества в творчестве С.А. Есенина не отслежена достаточно полно и обоснованно.

Отмечая многозначность понятия двойничества, мы считаем необходимым уточнить, что будем использовать его в следующем значении: двойничество есть самоотчуждение личности, расщепление ее сознания на две противоположные сферы, самоотрицающих друг друга, внутренний разлад со своей сущностью, который персонифицируется в образе двойника,который осознается как реально существующий.

Научная новизна работы заключается в следующем:

в обобщении различных аспектов изучения феномена двойничества, в построении общей схемы развития данной проблемы;

в выявлении сущностных черт культурного сознания эпохи рубежа XIX-XX веков в аспекте двойничества;

в выявлении эволюции феномена двойничества в творчестве Сергея Есенина.

В работе используется комплекс дополняющих друг друга методов и приемов анализа, среди которых базовыми являются историко-типологический и сравнительно-исторический методы.

1 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТРАДИЦИИ ФЕНОМЕНА ДВОЙНИЧЕСТВА В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Рубеж веков в современных культурологических исследованиях называют эпохой «конца века» /31/. Глубинный смысл этого понятия заключается не в хронолических рамках эпохи, а означает конец всей прошлой истории, конец старой Европы. Эсхотологические настроения были характерны для культурной элиты рубежа веков. «Дальше идти некуда,- писал Д. Мережковский,- исторический путь пройден, дальше – обрыв и бездна. Россия, как и Европа, дошла до какой-то окончательной точки и колеблется над бездной» /46/.

Рубеж веков в России характеризуется небывалым социальным напряжением, обострением политических противоречий. Атмосфера этого периода – это атмосфера предчувсвий, кризиса, не виданных перемен и мятежей – двух войн, трех рефолюций. Также, вспоминая особенности социально-экономического развития Росии, особое внимание следует обратить на технические новшества, широким потоком внедрявшиеся в жизнь. Они вызывали удивление и восхищение: А. Блок писал о первых авиаторах, З. Гиппиус посвятила стихотворение электричеству. Но наступление века машин имело и другие последствия для творческой личности: в нем видели угрозу дегуманизации, подавление индивидуальности. А. Белый писал: “машина съедает жизнь, машина одухотворяется, человек же превращается в машину… Как машина, человек подчиняется железным законам необходимости “/47/.

Индустриализация, новые научные открытия, предчувствие социальных катастроф породили своего рода рубежное мировоззрение, для которого было характерно усложнение связей человека с реальным миром. Все это не могло не сказаться на изменении сознания, и миропонимания человека данного периода. Он ощущает свою растерянность перед потрясениями, перед огромным миром с его неустойчивым, нестабильным положением, и это обуславливает осознание человеком своей заброшенности, одиночества, вследствии чего происходит утрата внутренней целостности личности.

Рассматривая проблемы развития российской культуры на рубеже веков, исследователи /46, 31/ отмечают парадоксальность культурного развития, которая заключается в том, что на кризисную эпоху пришелся небывалый духовный взлет. Культура рубежа веков в России дала необычное созвездие имен во всех сферах человеческого духа. Это «золотой век русской философии», «серебряный век» русской поэзии, своеобразный Ренессанс русской живописи. Обращаясь к причинам этого явления, можно вспомнить слова Ф.М. Достоевского: «Потребность в красоте развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе …» /46/.

В это время творческая личность в меру своего таланта пытается передать атмосферу, воздух эпохи, она остро ощущает рубежность момента: «Во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва… Так или иначе мы переживаем страшный кризис … Все отчетливее сквозят в нашем времени черты не промежуточной эпохи, а новой эры» – говорил А. Блок /2/.

Можно сказать, что деятели культуры, всегда выражающие настроения своей эпохи, наиболее остро ощущали общую неустойчивость мира, неравновесие, переломность данного отрезка жизни и истории. Это, конечно, определенным образом наложило отпечаток на их мироощущение, мировоззрение, и сказалось в их творчестве, для которого в целом характерны настроения потерянности, одиночества, растерянности перед жизнью, а также эсхатологические настроения.

На этом этапе культурного развития и актуализируется феномен двойничества, как один из аспектов кризисного сознания эпохи, что в большой мере было обусловлено ощущением утраты внутренней целостности личности. Можно сказать, что феномен двойничества явился одним из наиболее ярких проявлений кризиса эпохи как на уровне индивидуального сознания творческой личности, как характерная черта художественного сознания эпохи.

1.1 Феномен двойничества в творчестве западноевропейских романтиков и Э. Т. А. Гофмана

Нужно сказать о том, что феномен двойничества характерен не только для культуры Серебряного века.

Двойничество как философская, художественная категория возникает в романтизме, реализуясь в творчестве западноевропейских романтиков, она по-разному проявляется в творчестве русских писателей XIX века, но в культуре Серебряного века, становясь реальностью художественного сознания эпохи, обретает черты детерминанты рубежной культуры. В литературной и худажественной критике эпохи возникает устойчивый интерес к проявлению феномена двойничества в литературе и искусстве предшествующих исторических эпох. С позиций двойничества интерпретируются художественные явления, творческие личности. Именно в контексте двойничества в культуре Серебряного века актуализируются имена Гофмана, Лермонтова, Гоголя, новое звучание и смысл приобретают художественные открытия Достоевского. Их творчество в русской культуре начала ХХ века художественно, критически переосмысливается, изучается, с ними вступают в диалог, ведут дискуссии.

Поэтому, для нас представляется важным при изучении феномена двойничества в культуре Серебряного века, обратиться к его генезису.

Категория двойничества впервые философски и эстетически осмысливается в литературе романтизма.

Следует сказать, что проявление феномена двойничества в культурном сознании романтизма связано прежде всего с социально-политическими потрясениями в Европе. На рубеже XVIII-XIX веков происходят буржуазные революции в Голландии и Англии, промышленный переворот в Англии. Но наибольшее влияние на развитие идей романтизма оказала Великая Французская революция, которая объединила истории отдельных стран в историю общеевропейскую и общемировую /29/.

Литература и искусство в это время, пожалуй, впервые ставят новую для себя задачу – создать теорию, способную отразить весть комплекс вопросов бытия человека, природы и всей вселенной.

Теоретик иенской школы романтизма Ф. Шлегель подчеркивал значение для романтизма французской революции, которая, с его точки зрения, выдвинула на первое место отдельную личность. Абсолютизируя отдельную личность, «бесконечный индивидуализм», по определению Ф. Шлегеля, романтизм создает совершенно новый тип героя /28/.

Новый тип героя определил и характер конфликта в литературе романтизма: у романтиков индивидуализм сам диктует окружающей действительности свои законы. Но одновременно в концепции романтической литературы у Ф. Шлегеля содержатся требования объективности изображения: принцип историзма, согласно которому каждое явление должно рассматриваться в развитии, а также требования связи литературы с действительностью. В этом противоречии и рождается конфликт субъективного и объективного, бесконечного и обусловленного (с одной стороны, неограниченные возможности творца – художника, с другой – объективная реальность, живущая по собственным законам) /29/.

Таким образом, в романтизме наблюдается конфликт между существующей действительностью и индивидом, романтическим героем.

В силу этого происходит своеобразное раздвоение мира – разделение его на мир реальный, действительно существующий и мир нереальный, фантастический, иррациональный или мир мечты, грез, существующий в сознании романтического героя: художественный мир романтиков развиваясь порождает и раздвоение их героев.

Действительность представляется романтикам низкой, приходящей, они стремятся бежать от этой пагубной действительности любыми способами, и чаще всего спасаются от нее уходом в мир мечты, грез, в мир своих фантазий, в мир, который они сами создают, противопоставляя его миру реальному. Это раздвоение мира в сознании и художественной практики романтиков не могло не сказаться на сознании отдельно взятой личности. Двоемирие обуславливает разлад личности, ее сознания, распад ее целостности, что в свою очередь приводит к раздвоению личности.

В литературе романтизма феномен двойничества решается на уровне личности, сознание которой под давлением расколотого, двоящегося мира также двоится, порождая тем самым появление своеобразных образов – двойников романтических героев.

Особенно ярко мотив двойничества ( как расщепление сознания личности, его раздвоение, и как раскол мира) выражен в творчестве одного из крупнейших немецких романтиков – Эрнеста Теодора Амадея Гофмана.

Когда говорят о гофмановском образе или сюжете, прежде всего имеют ввиду причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского воображения. В отличие от ранних романтиков, которым окружающий мир рисовался лишь неким отсветом мира надреального, Гофман воспринимал действительность как объективную реальность. Однако этот мир представляется ему иррациональным, так как невозможно обретение мировой гармонии в существующих конкретных обстоятельствах /23/.

Гофман не пытался игнорировать реальность, заменяя ее художественным воображением. Создавая фантастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служила Гофману средством постижения условий жизни. В фантастических происшествиях, которые случаются с героями Гофмана, отражается реальность, законы развития которой были во многом недоступны автору. Но он чутко ощущал неправильность общественного порядка, его враждебность развитию личности. Силы, чуждые его современникам, выступали, как правило, в фантастическом обличье.

Вообще фантастика в художественном сознании романтиков утверждается как антитеза отвергаемой ими действительности, и как осмысление ее враждебности человеку. Фантастика и мир искусства являются для романтиков теми смежными сферами, в которые они устремляются в своем отрицании окружающей действительности. И Гофман во многих своих произведениях в полном соответствии с принципами романтического мировоззрения и эстетики утверждает несовместимость идеала с действительностью, несовместимость подлинно высокого искусства как наиболее полного отображения этого идеала с реальной, обыденной жизнью. Его первая полуфантастическая новелла «Кавалер Глюк» развивает одну из основных идей творчества писателя – неразрешимость конфликта между художником и обществом. Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле – людей, поэтически одаренных, - и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия. «Я как высший судия,- говорит alter ego автора, его излюбленный герой – музыкант и композитор Иоганнес Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же – из истинных музыкантов» /16/.

Итак, гофмановское двоемирие, лежащее в основе его творчества, - это прежде всего разрыв между мечтой и действительностью, который самим героем воспринимается как непреодолимый. Конфликты разыгрываются на земной почве, в реальной действительности, сопровождаясь феерией чудесных и жутковатых превращений, где жизнь воплощается во множестве вариантов – зеркальных отражений.

По мнению М.П. Михальской, «Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим». /29/.

Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок». Это сказка из новых времен – как определил автор жанр своего создания. Сказочные происшествия случаются в знакомых, привычных местах Дрездена. Рядом с обыденным миром жителей этого города существует постоянный мир чародеев, волшебников и злых колдуний. Это двоемирие определяет атмосферу произведения.

Герой новеллы, студент Ансельм – чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной, реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным.

Двуплановость творческого метода Гофмана сказалась и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд – прозаически мыслящие обыватели. Им противопоставлены архивариус Линдгорст с дочерью Серпентиной, пришедшие в этот мир из фантастической сказки, и чудак Ансельм, душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы получает полное истолкование ее идейный замысел. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданное поместье и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок у Гофмана – это явная трансформация «голубого цветка», знаменитого романтического символа возвышенной мечты, введенного ранним немецким романтиком Новалисом и ставшего неким хрестоматийным каноном /17/.

Таким образом, Ансельм находит осуществление своей поэтической мечты, и мир фантастический, сказочный все-таки одерживает победу над неприглядной реальностью.

В произведениях Гофмана нередко происходит и раздвоение внутреннего мира его героев, раздвоение на уровне сознания. Появление двойников связано с особенностями романтического миросозерцания. Двойник в авторской фантазии возникает от того, что писатель замечает отсутствие целостности личности – сознание человека разорвано, устремленный к добру, он, подчиняясь таинственному импульсу, совершает злодейство. Гофман был первым среди писателей XIX века, открывших двойственность человеческой натуры. У Гофмана противоречивые черты человека выступают раздельно, не смешиваясь, и материализуются в творческом сознании в образах двойников /29/.

Тема раздвоения внутреннего мира человека наиболее ярко проявляется в новеллах Гофмана «Песочный человек» и «Мадемуазель де Скюдери». Так, в новелле «Песочный человек» раздваивается сознание главного ее героя – Натанаэля. Здесь Гофман утверждает факт, что человеческая психика – это нечто неоднородное. Существуют как дневные, так и ночные стороны человеческой души, которые в определенный момент под влиянием различных обстоятельств могут спровоцировать раздвоение личности, ее самоотрицание, что и происходит с героем новеллы Гофмана. Для Натанаэля придуманный им же самим образ Песочного человека становится страшным призраком, который постоянно преследует его. Натанаэль погружается в некий фантастический мир, где царит придуманный им Песочник, воплощающийся в сознании Натанаэля в образе старого адвоката Коппелиуса. Этот образ постоянно и всюду преследует Натанаэля, приводя его в ужас. Но на самом деле все страшное и ужасное происходит лишь в душе героя новеллы, а темная сила, воплощенная в образе Коппелиуса является лишь фантомом его собственного «я», его двойником, в котором концентрируются темные, «ночные», стороны души Натанаэля. Раздвоение его внутреннего мира происходит под влиянием того, что Натанаэль, как истинный «музыкант» не может примириться с существующей действительностью, с непониманием окружающих, в том числе и близких ему людей. Даже его возлюбленная Клара по определению самого героя новеллы, является «бездушным автоматом» /16/.

Натанаэль все глубже погружается в мрачную мечтательность, и Коппелиус – его враждебный, злой двойник неотступно преследует его, все более затягивая в свои сети, что, в конечном счете, окончательно губит Натанаэля.

В новелле «Мадемуазель де Скюдери» подобным образом раздваивается сознание Рене Кардильяка, который ведет двойственное существование. Днем он является известны, уважаемым всеми ювелиром, а под покровом ночи, подчиняясь некоему таинственному импульсу, становится жестоким убийцей, абсолютно не контролирующим собственные поступки.

Таким образом, можно утверждать, что феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его произведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип героя с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого автора и в какой-то мере его герои являются его же собственными двойниками.

1.2 Реализация мотива двойничества в русской литературе XIX века

Можно утверждать, что творческое наследие Гофмана оказало определенное влияние на русских писателей XIX века, в творчестве которых обнаруживается феномен двойничества.

Мы попробуем рассмотреть как феномен двойничества отразился в творчестве М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского. Прежде всего мы обратимся к творчеству Михаила Юрьевича Лермонтова. По мнению П.К. Суздалева, «Лермонтов, как и романтики, стремится к возвышенному, величаво-прекрасному, но не находит этого в окружающей его жизни, действительности. Поэтому его творчество становится трагичным по своему существу» /65/. И эта трагедия, отраженная в его творчестве, по сути является вариантом идеи романтического двоемирия.

Трагическое мироощущение поэта, его оторванность от реального, повседневного мира выражается в образе Демона, который, по словам П.К. Суздалева является «главным образом всего поэтического и философского мира Лермонтова, олицетворением его творческого самосознания» /65/.

Демон в творчестве Лермонтова, безусловно, знаковый образ, в котором воплощается идея двойничества, ибо он несет в себе романтическую раздвоенность, являясь при этом неким символом мятущийся души самого поэта.

Образ Демона у Лермонтова, по мнению многих исследователей, прямо или косвенно проявляется во всех его поэмах, драмах, многих лирических стихотворениях, даже в прозе /36/.

Как считает П.К. Суздалев, первое приближение Лермонтова к таинственному, влекущему к себе Духу можно обнаружить в раннем стихотворении поэта 1829 года «Мой демон». Содержание образа здесь во многом напоминает пушкинского, а точнее традиционно романтического Демона – «собранье зол его стихия…», вместе с тем первый Демон несет в себе лермонтовскую романтическую раздвоенность. «Он любит бури роковые» и в то же время бездействует:

«Меж листьев желтых облетевших

Стоит его недвижный трон.

На нем, средь ветров онемевших

Сидит уныл и мрачен он» /65/.

Из других лирических стихотворений Лермонтова того же года – «Монолог», «Молитва» становятся понятными бездейственность, мрачность, уныние лермонтовского Демона – они являются выражением мироощущения юного поэта:

«Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете,

К чему глубокие познанья, жажда славы,

Талант и пылкая любовь свободы,

Когда мы их употребить не можем» /35/.

От осознания своего бессилия и ненужности душа поэта тоскует и омрачается злобой, жизнь становится горькой. Если талант и любовь - божественный дар, то отчего же бог устроил жизнь людей так, что этот дар «мы употребить не можем?» Значит, талант – дар не божественного, а другого происхождения – дар демона, царя познания и свободы. Лермонтов чувствует это и в «Молитве» просит бога лишить его поэтического таланта:

«За то, что мир земной мне тесен,

К тебе ж проникнуть я боюсь,

И часто звуком грешных песен

Я, боже, не тебе молюсь» /35/.

Как уже было сказано, образ Демона, воплощающийся в различных демонических героях, пронизывает все творчество Лермонтова. Его демонические герои характеризуются двойственностью сознания, что, по мнению Т. Недосекиной, «обусловлено их конфликтом с миром, с окружающей действительностью. Демонические герои Лермонтова воплощают идею крайнего индивидуалистического бунта. Отвечая злом на зло, они противопоставляют себя всему миру и становятся активными врагами человечества и всего миропорядка. Это носители злого, разрушительного начала и в то же время – высокие герои. Их конфликт с богом и миром строится не только на личной обиде, - он имеет своим источником мысль о несправедливости, лежащей в основе всего мироздания. Они скорбят не только за себя, но и за весь мир, и мстят не какому-нибудь отдельному обидчику, а всему существующему, т.е. мстят демонически»/49/.

Мрачность, душевная усталость и разочарованность, отрицание мира, обманувшего надежды, и сосредоточенность на своем «я» чрезвычайно ярко выразились в демонических героях поэм Лермонтова 1830-1831 годов. В каждом из них зло родилось из страстного желания добра, ненависть – из любви к идеалу. Здесь можно привести в пример героя поэмы «Ангел смерти» (1831), которого Лермонтов заставил спуститься с неба на землю для того, чтобы понять, как ничтожны люди, как не умеют они ценить истинную красоту и любовь. Именно от соприкосновения со злым миром рождается зло в ангеле смерти. Разочаровавшись в людях, ангел смерти стал холоден и зол. Любовь сменилась ненавистью, сочувствие – презрением. Жизнь среди людей принесла ему лишь горечь разочарования и боль утраты, породив демоническое желание мстить за свои муки всему существующему.

Итак, у всех демонических героев Лермонтова за отрицанием всегда стоит утверждение, за ненавистью – любовь. В этом и проявляется двойственная сущность их натуры, раздвоение их сознания.

Но самое важное в образе Демона, пронизывающем все творчество Лермонтова, – это то, что он неотделим от самого поэта. Как считает П.К. Суздалев, «Демон становится его навязчивой идеей – образом, олицетворением его философского и творческого самосознания, поэт воспринимает этот образ как Музу и соблазнителя» /65/. Лермонтов сам в себе ощущает ту трагическую раздвоенность своего сознания, своего внутреннего мира, которую он и воплощает в различных образах своих литературных и поэтических героев.

Причины раздвоенности сознания, мироощущения поэта заключаются в том, что он понимает странность своего отношения к миру: он ищет чудесного, живет в ином мире, забывая о земле, чувствует жажду известности, славы. Однако светская толпа, среди которой обречен жить поэт, не нуждается в его высоких мыслях о любви и свободе, она смеется над ними, клевещет и презирает поэта, обрекая его на мучительное одиночество, полное тоски, тягостных сомнений, печальных раздумий о своей судьбе. Но демоническая натура поэта не сдается, в ней – и это одна из главных действенных мыслей всей поэзии Лермонтова – растут протест и жажда борьбы. Протест против несправедливости, жажда любви и свободы приводят его к мысли о своей миссии пророка:

«Как демон мой, я зла избранник,

Как демон, с гордою душой,

Я меж людей беспечный странник,

Для мира и небес чужой…» /35/.

Лермонтов сам заявляет о том, что он занимает промежуточное положение в мире, отождествляя себя с Демоном, и ему соответствует трагическая обреченность бунтаря-одиночки.

Средоточием демонической темы в творчестве Лермонтова является поэма «Демон», над которой он работал около десяти лет. Сюжет поэмы дал возможность Лермонтову раскрыть своего Демона – богоборца, пророка в кульминационный момент его страсти и надежды на блаженство вечной любви и показать его как бы в историческом развитии деятельности, мышления, отношения к мирозданию, словом, обрисовать его характер. В философском содержании этот образ несет выражение мыслей и чувств самого поэта, его бунтующей натуры, его этических и политических взглядов – всего романтического мироощущения /65/.

В трактовке Демона есть некоторая двойственность: с одной стороны, перед нами художественный образ – символ философско – нравственных и политических взглядов, настроений самого Лермонтова, с другой – образ антихриста в его евангелическом и житейском понимании – злой дух, для которого любовь не есть путь ангельского возрождения, а лишь «умысел жестокий» растления чистой души. Эта двойственность – результат несовместимости философской обобщенности образа героя – сверхчеловека, бунтаря, мыслителя и его одновременного сходства с персонажем христианской демонологии, результат противоречивости философской и художественной, отражающей противоречия мировосприятия самого поэта. Смягчение бунтарского отрицания неба и земли в образах Демона и Тамары свидетельствует о собственном раздвоении Лермонтова, о его неуверенности. Так, главным мотивом поведения Демона в поэме является искренняя любовь, давшая ему надежду на возрождение, и вместе с тем, вопреки уверенности в искренности и добрых намерениях своего героя, автор местами возбуждает сомнение, говоря: «умысел жестокий», «увы, злой дух торжествовал!»

Образ Демона в поэме Лермонтова является крайне противоречивым и двойственным:

«Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!…» /35/.

Это говорит о «промежуточном» положении Демона в мире, о «неокончательности» его внутреннего облика /36/.

Демон в поэме Лермонтова – это ни ангел, ни дьявол, «ни мрак, ни свет», Демон является поэту, так же как и его Тамаре, «с глазами полными печали, и чуждой нежностью речей». Неприкаянность, внутренняя раздвоенность Демона порождают его нравственные мучения, которые гораздо тягостнее земных мучений:

«Что люди? Что их жизнь и труд?

Они прошли, они пройдут…

Моя ж печаль бессменно тут,

И ей конца, как мне, не будет…» /35/.

Таким образом, в поэме Лермонтова «Демон» явно показано раздвоение внутреннего мира его героя, он преследует как бы две несовместимые цели и сообщает сюжету сразу два импульса: если исходить из его кругозора и самооценки, им движет осознанная невозможность жить злом, порыв к добру и к человечно окрашенной любви; но в горизонте героини (ее переживаний и судьбы) он предстает соблазняющим и несущим зло /36/.

Образ Демона в творчестве Лермонтова соединяет в себе два противоположных начала, поэтому душа его разрывается, он не может найти себе успокоения. Демон занимает промежуточное положение между небом и землей, не принадлежит ни тому, ни другому. Этим и обуславливается его вечный трагизм.

Вообще образ Демона, демонические черты в творчестве Лермонтова можно обнаружить не только в его поэтических произведениях, но и в прозе, в драмах. К таким образам можно отнести лермонтовского Печорина, который неоднократно говорит о своей двойственности, порожденной «противоречием сущности героя его существованию» /36/, а также Арбенина, который проходит путь» от пламенной веры в добро к первым мыслям о действенной силе зла» /9/.

Итак, на основании всего выше изложенного, мы можем утверждать, что мотив двойничества реализующийся и в образной системе его произведений, определяет все творчество М.Ю. Лермонтова. Феномен двойничества у Лермонтова воплощается в образах демонических героев, которые характеризуются своей внутренней противоречивостью и моральными страданиями не только от внешних, но и от внутренних причин – от конфликта добра со злом в их собственных душах, при этом все демонические герои Лермонтова являются некой проекцией самого поэта, олицетворением его самосознания, его двойственной, мятежной души.

К феномену двойничества в своем творчестве обращались и такие величайшие писатели XIX века, как Н.В. Гоголь и Ф.М. Достоевский. В их творчестве двойничество проявляется очень отчетливо, но по-разному, в разных аспектах.

Чтобы лучше разобраться в истоках исследуемой нами проблемы, для начала мы обратимся к творчеству Николая Васильевича Гоголя. Многие исследователи пишут о романтическом мировосприятии Гоголя, рассматривая его творчество именно в аспекте романтической картины мира. Характерна в этом плане оценка Гоголя В. Розановым: «Он имеет в себе параллелизм жизни здешней и какой-то нездешней. Но его родной мир – именно нездешний» /55/.

Отсюда его стремление к фантастическому, которое пронизывает все его творчество, но все же в разных произведениях решается по разному.

Ю.В. Манн в своей работе «Поэтика Гоголя» исследует характер гоголевской фантастики /40/.

Он говорит о том, что все произведения Гоголя, в которых так или иначе возникает фантастика, можно разделить на два типа. В основе деления лежит парность категорий «реальное» и «фантастическое», род их взаимоотношений и отталкивания. Деление это, по мнению Ю. Манна, зависит от того, к какому времени относится действие – к современности или к прошлому (давность прошлого – полвека или же несколько веков – не имеет значения; важно, что это прошлое).

В произведениях о «прошлом» (пять повестей из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» – «Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий») фантастика имеет общие черты. Высшие силы здесь открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях – это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор.

Также Ю.В. Манн выделяет еще одну важную особенность гоголевской фантастики, относящейся к первому типу. Хоть Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает.

Гоголевская фантастика – это в основном фантастические образы зла.

Божественное в концепции Гоголя – это естественное, мир, развивающийся закономерно. Демоническое же, наоборот – это сверхъестественное, это мир, выходящий из колеи.

По мнению Ю.В. Манна «Гоголь считает «дьявольским наваждением», в отличие от романтиков, в частности Гофмана, не земное начало ( в том числе и языческое, чувственное), но как раз его разрушение – разрушение естественного полнокровного течения жизни, ее законов» /40/.

Итак, мы выяснили, что в первом типе фантастических произведений Гоголя выступают фантастические образы, то есть персонифицированные сверхъестественные силы, и фантастика, которая в основном связана со злым, демоническим началом, распространяется здесь по всему действию.

Рассмотрим теперь, чем же характеризуется второй тип фантастических произведений Гоголя в концепции Ю.В. Манна.

Прежде всего нужно сказать, что этот исследователь говорит здесь о фантастике Гоголя, как «неявной», «завуалированной». Она характеризуется тем, что прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повествование, уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде наличным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планам.

Действие здесь происходит в современном временном плане, и в этом типе фантастических произведений уже не наблюдается персонификации фантастических образов. Манн говорит о том, что Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние. Здесь у Гоголя происходит снятие носителя фантастики – персонифицированного воплощения ирреальной силы. Но сама фантастичность остается. Отсюда впечатление загадочности и даже ошарашивающей странности.

Также нужно сказать о том, что соотношение реального и фантастического в этом типе фантастических произведений Гоголя смешивается до такой степени, что их уже нельзя различить.

Рассмотрим, как это реализуется в творчестве Гоголя на конкретных примерах. В качестве примера, очень показательного в этом плане, мы будем рассматривать цикл произведений «Петербургские повести», куда входят пять повестей Гоголя – «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Портрет» и «Шинель», появившиеся в 1830-е годы.

О сочетании реального и фантастического миров в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя рассуждают многие исследователи его творчества, в частности Ю. Манн /40/, И. Золотусский /25/, В. Маркович /42/.

Итак, в чем же выражается реальный план в произведениях Гоголя? В. Маркович говорит о существовании в повестях Гоголя о Петербурге «многих примет фактической достоверности. Гоголь в своих произведениях изображает реальный, современный ему мир, реально существующий город, реальных людей, своих современников. Но, обозначив достоверно и наглядно-характерные приметы обыденного существования своих героев, автор повестей внезапно взрывает нормальный порядок их жизни, а заодно и законы фактического правдоподобия» /42/.

И вот в мир реальный, в мир бытовых интересов, отношений вторгается фантастика.

Уже в описании Невского проспекта мелькают фантастические утверждения о том, что в Петербурге черные бакенбарды вырастают только на щеках служащих иностранной коллегии. Повесть наполняется видениями, бредовыми иллюзиями художника Пискарева, которые сливаются с объективной реальностью, отчего последняя начинает деформироваться: «Тротуар несся под ним… мост растягивался и ломался… дом стоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу… « /14/. В других повестях, фантастика проникает в движение сюжета: в «Записках сумасшедшего» собаки разговаривают и переписываются не хуже людей, в «Шинели» мертвый чиновник является с того света, чтобы вершить возмездие за обиды, в повести «Портрет» художник Чартков становится жертвой дьявола, вселившегося в портрет ростовщика, наконец, в повести «Нос» ее герой внезапно лишается этой части тела, превратившейся в живое существо.

При всем этом в произведениях Гоголя грань реального и фантастического размывается настолько, что их уже нельзя отличить одно от другого.

В разных повестях смещение реального и фантастического происходит по-разному. Но чаще всего, по мнению В. Марковича, граница реального и фантастического миров сводится на нет непрерывным колебанием повествования между двумя равно возможными (при этом диаметрально противоположными) объяснениями необычной ситуации /42/.

В качестве примера этого утверждения можно привести повесть «Шинель».

Эпилог «Шинели» вводит фантастическую историю, которая при полном доверии к ней легко приобрела бы сверхъестественный смысл. На улицах города появляется призрак, в котором мы узнаем героя повести, погубленного всеобщим равнодушием. Действие призрака можно воспринимать как возмездие равнодушному миру. Призрак никого не щадит и ни для кого не делает исключений: «под видом стащенной шинели» сдираются «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели» /14/.

Но все-же что-то мешает поверить до конца в эту фантастическую историю. Серьезному отношению к ней препятствует, скажем, то обстоятельство, что автор от собственного имени ни разу не отождествляет таинственного грабителя с Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Рассказ о фантастических событиях финала представляет собой воспроизведение городских слухов, и воспроизводятся они повествователем с оттенком явной иронии.

Все это, в общем, настраивает на поиск кого-то простого и естественного объяснения. Высказываются догадки о том, что под прикрытием слухов о мертвеце действует живой грабитель.

Но Гоголь не дает читателю возможности остановиться на каком-либо определенном мнении о рассматриваемой истории. И границы этой игры могут расширяться – в зависимости от податливости читателя, от его чуткости к авторским намерениям /42/.

Впрочем, это еще не апогей сближения противоположностей. Есть в петербургских повестях такие ситуации, когда неразграниченность реальности и фантастики оборачивается их открытым слиянием, доходящим до взаимного отождествления.

Это, например, происходит в повести «Невский проспект», где видения Пискарева вводят в повествование образы едва ли не сюрреалистические. Но и здесь фантастическое, на миг завладев воображение читателя, затем предстает сознанию как иллюзия. Читателю становится ясно, что это лишь бредовые галлюционации героя.

Итак, мы убедились, что в произведениях Гоголя изображаемый им мир двоится. Это во многом сближает Гоголя с романтиками, в частности можно говорить о сильнейшем влиянии на него Гофмана, в творчестве которого очень ярко проявлялось романтическое двоемирие.

У Гоголя мир вещественный срывается со своих привычных точек, превращаясь в фантастический. При этом реальное и фантастическое в художественном мире Гоголя так тесно переплетаются, заходят одно в другое, что их становится практически невозможно различить.

Этот смешанный, противоречивый мир Гоголя не мог не сказаться на сознании его героев, не мог не привести к обострению проблемы двойничества, которая уже решается у Гоголя на уровне расщепления сознания его героев.

Говоря о преломлении мотива двойничества в творчестве Гоголя, для начала нужно обратить внимание на сам тип гоголевского героя. Справедливо замечено, что герои гоголевских повестей выступают как типичные представители массы /25/. Гоголь концентрирует свое внимание на людях. которых можно считать средними в любом отношении. Но каждого из них внезапно постигает какое-то бедствие. Кризисное напряжение растет и достигает предела. И вот тогда обнаруживается внутреннее несовпадение человека с его положением и рангом, с отведенной ему общественной ролью и даже с его вполне уже определившимся характером.

По словам И. Золотусского, «у Гоголя в гротесковых формах происходит извлечение необыкновенного из обыкновенного, герои становятся не теми, кем до сих пор были, они как бы бросают вызов природе, назначившей им быть вечными титулярными советниками. Сам этот процесс мучителен, катастрофичен. Многие из героев Гоголя, пережив свое возвышение, гибнут. Иные сходят с ума. И лишь некоторые выходят сухими из воды» /25/.

Золотусский говорит о разрыве «мечты» и «существенности» у героев Гоголя /25/, и это становится основной причиной двоения их сознания, его смещения из мира реального в воображаемый. Это и обуславливает двойничество гоголевских героев, раздвоение их сознания, которое персонифицируется в появлении двойников.

В качестве доказательства этого утверждения можно привести в пример повесть Гоголя «Нос». Самозванство носа, сбежавшего с лица коллежского ассесора Ковалева, чтобы выступить в роли статского советника, может быть воспринято как реакция тайных мечтаний самого героя. Ковалев явно помышляет об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им. Иными словами, бегство носа тоже может быть понято как раздор «мечты с существенностью», как прорыв мечты за пределы доступного среднему человеку обыденного существования.

С.Г. Бочаров даже говорит о том, что в гоголевской повести нос – это не просто часть тела, а заместитель всего лица, где лицо понимается как личность /8/.

В повестях западноевропейских романтиков рассказывалось о том, как человек потерял свою тень или отражение в зеркале, это знаменовало потерю личности. Гоголевский майор потерял нос со своего лица: разумеется, характер утраченного предмета дает истории совершенно другой колорит. Однако, для самого майора случившееся имеет тот же смысл утраты всей личности: пропало все, без чего нельзя ни жениться, ни получить места, и на людях приходится закрываться платком. Нос – это некое средоточие, пик высшего достоинства, в котором и заключается все существование майора. Таким образом, нос становится представителем всей внешней жизни и внешних понятий о личности и ее достоинстве. Поэтому нос уже – заменитель всего лица, он становится сам «лицом» – в том более широком, переносном значении, в каком, например, начальник в «Шинели», распекший Акакия Акакиевича, называется тоже не как-нибудь, а «значительное лицо». Вот уже нос и лицо поменялись местами: «Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности молился». И по этой логике внешней жизни очень естественно, что господин собственный нос майора оказался чином выше его самого /14/.

Таким образом, из доводов С. Бочарова можно сделать вывод, что нос Ковалева – это его своеобразный двойник, в котором воплотились стремления и несбыточные мечты коллежского ассесора.

Итак, говоря о феномене двойничества, реализующимся в творчестве Н.В. Гоголя, нужно отметить, что раздвоение сознания его героев происходит прежде всего оттого, что «мир, окружающий человека срывается со своих основ и валится в тартарары, смешиваясь и путаясь в самом себе и являя собой картину уже не реальную, а фантастическую. Ибо слишком уж много скопилось под ним фальши и мерзости, слишком много бесчеловечного накопилось в человеке, живущем в ненормальном мире» /62/.

Гоголь в своем творчестве уже наметил то состояние кризисности человеческого сознания в современном ему мире, которое затем исследует Ф.М. Достоевский, углубляясь в темные провалы бесчеловечного, обозначенного Гоголем, чтобы пройти его насквозь в попытке выйти к свету.

Одной из основных проблем творчества Федора Михайловича Достоевского является раскрытие им трагизма человеческого существования человека его эпохи. «Человек есть тайна, - писал Достоевский,- я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» /62/.

Творческое сознание писателя чутко реагировало на открывающееся ему в той или иной форме разительное несходство между его идеальными представлениями, мечтаниями о предназначении человека на земле и реальным существованием людей в мире. Это несоответствие трагически воспринималось Достоевским.

Г. М. Фридлендер, говоря об особенностях эстетики Достоевского, утверждает, что ее неотъемлемый элемент – признание писателем своей эпохи эпохой глубочайшей общественной, нравственной и эстетической дисгармонии, всю напряженность и трагический характер которой должны выразить современные искусство и литература /67/.

Именно поэтому Достоевский основой своей художественной концепции избрал отдельную личность с ее непримиримым разладом. Дисгармоническая современная действительность с ее реальной светотенью, с ее напряженностью и беспокойством, ее безднами и порывами к идеалу стала для Достоевского источником творческого вдохновения.

Жизнь современной эпохи деформирует личность человека, отравляет его, извращает его чувства и страсти – таков вывод, к которому приходит Достоевский. Писатель в своем творчестве показывает, как современная действительность влияет на человека, обуславливая разлад его сознания, его внутреннего мира, отчуждения от самого себя.

Бездушие общества, по мнению Достоевского, ставит человека, теряющего чувство уверенности в себе, обезличивающегося, в положение, где он, как выход, часто избирает невидимое для окружающих наведывание в скрытый в себе сумрачный мир подавленных желаний, нездоровых фантазий и грез. Там он тешится бесплодными мечтаниями, живя бесплотными образами призрачных надежд /62/.

Таким образом, мы видим реализующееся в творчестве Достоевского опять то же знакомое нам раздвоение мира, которое было актуальным мотивом для творчества зарубежных романтиков, Лермонтова, Гоголя. Но своеобразие двоения мира у Достоевского заключается в том, что он двоится лишь в сознании его героев. Если у Гоголя срывается с привычных точек вещественная обстановка, окружающая человека, то у Достоевского она остается на своем месте, срываясь в сознании человека.

Феномен двойничества в творчестве Достоевского проявляется, пожалуй, наиболее ярко, отчетливо, что связано с обращением писателя ко внутреннему миру своего героя, к глубокому познанию его психики. Достоевский в своих произведениях со всеми подробностями показывает, как под влиянием бездушного общества, дисгармонической действительности сознание человека не выдерживает, и вследствии этого раздваивается, порождая на свет своего двойника, собственную противоположность себе самому.

Мотив двойничества в творчестве Достоевского преломляется во многих его произведениях в той или иной степени.

Тайна, окутывающая целый ряд, если не все персонажи Достоевского и характерная для него самого, – тайна Версилова, Ставрогина, Ивана Карамазова – это тайна раздвоения. Первые намеки на двойственность есть уже в «Бедных людях», но четко обозначенной и уже явно патологической является она в «Двойнике».

Сущность и формы раздвоения главного героя повести «Двойник» Якова Петровича Голядкина, раскрываются здесь в конкретных сюжетных ситуациях. Уже в начале повести мы видим, что общий психологический фон личности Голядкина составляет неуверенность, колебание в выборе между диаметрально противоположными возможностями. Встретив в начале своего «выезда» начальника, он колеблется: «… Поклониться или нет? Отозваться или нет?… или прикинуться, что не я, а что кто-то другой, разительно схожий со мною…» /20/.

Автор уже вначале повести фиксирует стремление героя к самоотчуждению, отказ от собственной личности, происходящий пока на внешнем уровне.

В Голядкине живет настойчивое желание убедить себя и других в лояльной схожести с остальными («как все»). Именно этими стараниями он нащупывает ту психологическую опорную для себя площадку ( «как и у всех»), с которой он обеспечивает себе тылы. Но в то же время Голядкин утверждает: «… Я иду своей дорогой, и сколько мне кажется, ни от кого не завишу» /20/.

Таким образом, можно сказать, что в нем борятся две противоположные тенденции, которые и приводят его к раздвоению собственной личности.

Толчком к началу раздвоения личности Голядкина является ситуация его крайнего унижения – страшная ночь после возвращения домой с бала. Тогда он впервые разглядел рядом с собой человека, внешне удивительно похожего на себя.

По мнению А.А. Станюты, именно с тех пор Голядкин начинает сталкиваться с тем, что уже давно подспудно накапливалось в его сознании, но сдерживалось врожденной робостью и нерешительностью. Это именно та сторона его самосознания, в которой давно уже вспыхивали импульсы пугающих и дразнящих Голядкина мыслей о притягательных и отвращающе – безнравственных для него способах отстаивания личностной независимости. Голядкин увидел в человеческом образе то, что смущало его собственную душу, но хоронилось в ее тайниках со стыдом и возмущением /62/.

Двойник Голядкина – Голядкин-младший, олицетворяющий собой негативные помыслы героя, травмирует психику последнего, будучи ее же порождением, терзает сердце и гасит его ум. Голядкин-старший с ужасом отшатнулся от самого себя, как от реального врага, упал в темную пропасть безумия. Все низменное, о чем он иногда подумывал – все это представило ему словно наяву его больное воображение. Все это – и есть его двойник. Двойник Голядкина мучает и терзает его, потому что является его противоположностью, воплощением его подсознательных, темных мыслей. Из-за врожденной робости и слабости характера Голядкин не может воспользоваться дерзкими методами, которыми втайне он желает овладеть. Его убивает мысль о потере подлинности своего «я», каким бы забитым оно не являлось.

Таким образом, мы видим, что когда сознание не выдерживает напряжения, явь и кошмар в нем сливаются, тогда и происходит раздвоение сознания героя, его темные стороны души персонифицируются в образе двойника, внешне, как две капли воды похожего на героя, но внутренне ему противоположного.

От повести «Двойник», как указывает сам Достоевский, берет начало в его творчестве тема подполья. Но если в «Двойнике» она решается еще преимущественно в плане социально-психологическом, то в «Записках из подполья» тема духовной двойственности интересует Достоевского уже и с философско-этической стороны.

Человек из подполья у Достоевского – это осознанная, умышленная капитуляция перед внутренними силами зла, поощренными к действию им же самим. Если Голядкин оказывается в состоянии сильнейшего психического морального шока, когда его не вполне осмысленные фантазии порождают его же самого, то в совершенно иных отношениях находится со своим отрицательным двойником антигерой «Записок из подполья» – в сознании этого человека также существует неприглядный духовный близнец. Эти отношения свидетельствуют о моральной вине человека, который исковеркал себя уже невольно, а сознательно. Тут не отчаянная необходимость отстоять свое «я». Тут искусственно возбуждаемая в себе потребность обосновать как законную свою полнейшую нравственную безответственность перед собой и остальными людьми /62/.

Герой «Записок из подполья» «окалечился мыслью» – идеей оправдать любой ценой неудачу своего второго негативного «я». Оно сначало умышленно активизируется им в себе для залечивания ран оскорбленного и непомерно раздувшегося самолюбия и незаметно завладевает им целиком, заполняя желчью все здоровое и естественное в его натуре. Это и приводит, наконец, к подмене, к замещению «в человеке человека» существом нравственно инородным.

Голядкин противился своему ненавистному двойнику, подпольный же человек, наоборот, бросается на шею этому дурному в себе «я», обоснование которого предпринимает в своих записях. Но все же его глубинная человеческая сущность до конца не «околечивается» мыслью злобной и циничной. Хоть редко, короткими импульсами, но вспыхивают где-то среди остатков истинного «я» движения мысли из неисковерканной стороны его ума и сердца. Тем тяжелее осознается вина подпольного человека, тем пагубнее для него предательство собственной подлинности. Ибо подпольный антигерой действительно предает себя в себе, «человека в человеке», сознательно складывал руки перед взращенным в себе же двойником /62/.

Итак, мы рассмотрели, как феномен двойничества реализуется в творчестве Ф.М. Достоевского, остановившись на двух примерах из его произведений – «Двойник» и «Записки из подполья». Мы заострили внимание именно на этих произведениях, так как в них наиболее отчетливо можно проследить путь раздвоения человеческого сознания. Но нужно сказать, что рамками этих произведений изучение феномена двойничества в творчестве Достоевского не ограничивается.

Преломление мотива двойничества в творчестве Достоевского интересовало различных исследователей, при этом они интерпретировали его по-разному, с различных точек зрения. Приведем несколько аспектов изучения данной проблемы, на которые обращали внимание исследователи творчества писателя.

Так, например, И.Д. Ермаков рассматривал раздвоение личности у героев Достоевского с точки зрения психоанализа. Он утверждал, что Достоевский немного опередил новейшие исследования психоаналитической школы, доказавшей и амбивалентность чувств, и то, что содержание галлюционаций является выражением вытесненных из сознания в область бессознательного комплексов, то есть таких психических содержаний, которые по тем или иным причинам несовместимы с личностью, и потому проецируются во внешний мир как чуждые, болезненные галлюционации /21/.

И.Д. Ермаков утверждает, что причина двойственности чувств героев Достоевского заключается в проявлениях сложных отношений между чувством собственной недостаточности, малой ценности и желаниями, фантазиями о собственной значимости. Герои Достоевского ищут твердого, устраивающего их положения в обществе, но никак не могут прийти в гармонию с ним. Вследствие этого и появляется угнетающий сознание двойник, в котором воплощаются собственные тягостные, эгоистические представления.

Говоря о психической раздвоенности героев Достоевского, И.Д. Ермаков ссылается на концепцию З. Фрейда о невротиках, которые постоянно вспоминают прошлые ситуации обиды, унижения. Это мучает их и разделяет на две инстанции – презрительно наказующую и презренную, наказуемую, которые в сущности являются двумя сторонами одной и той же личности, двойственной в своей динамике.

Итак, двойник возникает из психологической раздвоенности личности. Также И.Д. Ермаков упоминает о чувстве вины, которое позволяет ответственность за некоторые поступки приписывать своему двойнику.

И.Д. Ермаков утверждает, что двойственность, художественно осмысленная писателем, проявлялась чрезвычайно резко и в его собственном сознании. В своем творчестве он лишь раскрывает перед читателями свою двойственность под различными личинами своих героев и персонажей.

Некоторые исследователи творчества Достоевского, в частности А.Н. Латынина, говорят о глубокой связи писателя с экзистенциализмом, называя Достоевского родоначальником экзистенциализма /33/.

В центре художественного мира Достоевского, как и в экзистенциальной философии – человек, замкнутый в собственном существовании, что обусловлено конфликтом личности и общества.

В этом плане А.Н. Латынина в своей работе приводит слова Л.Шестова о художественном мире Достоевского. « Достоевский вдруг увидел,- пишет Шестов,- что стены и каторжные стены, идеалы и кандалы вовсе не противоположное, как думалось ему прежде, когда он думал, как все нормальные люди. Не противоположное, а одинаковое. Нет неба – есть только низкий давящий горизонт, нет идеалов – есть только цепи, хотя и невидимые, но связывающие более прочно, чем тюремные кандалы» /33/.

Это новое видение, по мнению Л.Шестова, и составляет основную тему «Записок из подполья». Лишь с точки зрения заурядных людей подполье – это конура, куда спрятался герой Достоевского в своем уродливом одиночестве. В действительности, все наоборот. Это Достоевский ушел в одиночество, пытаясь спастись от того подполья, в котором обречены жить все.

А.Н. Латынина считает, что «Записки из подполья» – это «увертюра к экзистенциализму, где Достоевский развивает главную тему, которую мы можем узнать в других произведениях экзистенциалистов, от Кьеркегора до Камю. Это тема – враждебности человека миру, и мира – человеку, отчужденность человеческого существования. И вот эта самая враждебность мира и человека выступает основной причиной раздвоения личности героев Достоевского»/33/.

Рассмотрим еще одну точку зрения на причины, порождающие двойничество героев Достоевского – точку зрения А.В. Злочевской /24/.

Она видит причины раздвоения внутреннего мира героев Достоевского в слиянии личной жизни героя с его Идеей, в несовпадении образа героя с Идеей, которой он одержим. Принимая свою Идею за истину, герой Достоевского действительно живет ею одной. Идея требует своего выражения, давит на человека, что и приводит к раздвоению его сознания.

А.В. Злочевская приводит в пример трагедию Ивана Карамазова. Его Идея заключается в отрицании общепринятых законов нравственности, в провозглашении закона свободного хотения личности. Откинув законы бога, Иван Карамазов создает свои законы. Его идея материализуется в образе черта, она воплощает темные стороны его души, в то время как противоположное идее начало – есть настоящая основа его личности. Таким образом, здесь налицо несовпадение образа героя с его идеей, которое и приводит к душевному раздвоению героя.

Итак, по словам А. Злочевской,» основная причина возникновения двойников у Достоевского – несовпадения собственного мнения героя о себе с его образом. Невыраженная сторона натуры героя стремится «сказаться» в своей Идее и сформировать новый образ – образ двойника, в котором станет явным то, что еще не осознано героем, а только предчувствуется им. Система двойников, таким образом, является следствием характерного для всего поэтического мира Достоевского стремления выразить в Идее все «глубины души человеческой», и «найти человека в человеке»/24/.

Таким образом, можно утверждать, что феномен двойничества Ф.М. Достоевский рассматривает в сугубо психологическом плане. Раздвоение личности показано у него с точки зрения аналитической: писатель стремится раскрыть субъективную природу отчуждения личности от самой себя.

По словам А.А.Станюты, Достоевский – это художник, ужаснувшийся чудовищной раздвоенности и «сумятицы» человеческого сознания в эпоху «вавилона идей», во времена тесно переплетенных социальных и духовных противоречий. Он – писатель, содрогнувшийся от вида разверзшейся перед ним, словно бездна, способности человека при определенных исторических условиях совмещать в себе, казалось бы, несовместимое /62/.

Достоевский в своем творчестве отразил трагедию переходного человека, которая состоит в осознании утраты своей целостности, в осознании своего одиночества в поединке с враждебными силами внутри себя.

Иными словами можно сказать, что Достоевский с потрясающей художественной силой показал гибельное раздвоение индивидуалистического сознания человека своей эпохи.

Итак, в первой главе данной работы мы рассмотрели истоки феномена двойничества. Мы выяснили, что данная проблема наиболее обостряется в переломные моменты культурно-исторического развития, как например происходит в русской культуре Серебряного века в силу разрушения целостности культурно сознания эпохи .Мы выяснили, что «двойничество» как философская и художественная категория впервые возникает и осмысливается в романтизме, что связано также с рубежностью данного периода культурно-исторического развития.

Феномен двойничества в художественной практике романтизма в большой мере обусловлен концепцией двоемирия – разделением мира на мир реальный, действительно существующий и нереальный, фантастический мир, мир мечты, грез, существующий в сознании романтического героя. Именно принцип двоемирия и обуславливает обращение романтиков к проблеме двойничества, как раскола человеческого сознания, раздвоения целостности личности, реализующегося в появлении двойников.

Итак, феномен двойничества как раздвоения сознания человека под гнетущими обстоятельствами жизни впервые был осмыслен романтиками. В дальнейшем к нему обращаются русские писатели и поэты XIX века, во многом переосмысливая данную проблему.

В данной работе мы останавливаемся на анализе творчества М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского в силу того, что феномен двойничества являлся основной характеристикой их творческого сознания.

Мы рассмотрели, что изучаемый феномен в творчестве русских писателей XIX века воплощался по-разному, в разных аспектах.

Так, например, в творчестве М.Ю. Лермонтова феномен двойничества отражается, концентрируясь в образах демонических героев, которые характеризуются своей внутренней противоречивостью. При этом демонические герои Лермонтова являются некими двойника самого поэта, олицетворением его самосознания, его двойственной, мятежной души.

В творчестве Н.В. Гоголя феномен двойничества проявляется на уровне расщепления сознания его героев, что во многом обусловлено смешанным, противоречивым миром, в котором реальность переплетается с фантастикой. Гоголь основной акцент делает на изображении двойственности современного мира, мира вещественного, который срывается со своих привычных точек, превращаясь в фантастический. Но также Гоголь уже намечает то состояние кризисности человеческого сознания, приводящие к его раздвоению, которое более глубоко исследует Достоевский.

Ф.М. Достоевский, считающий свою эпоху крайне дисгармоничной, основой своего творчества избрал отдельную личность с ее непримиримым разладом. Феномен двойничества у Достоевского проявляется в психологическом плане, он рассматривает человеческое сознание как сложный, неоднозначный факт. Сознание человека своей эпохи он показывает как противоречивое, раздваивающееся на две противоположные враждующие силы, ведущие непрерывный поединок.

Итак, феномен двойничества в творчестве русских писателей XIX века преломляясь по-разному, но цель у них была одна – показать раздвоенность сознания современного им человека, потерю его внутренней целостности в силу различных причин, порожденных неустойчивостью, нестабильностью общественного развития.

Выявив истоки феномена двойничества, мы можем говорить об его актуализации в художественном сознании рубежа XIX-XX веков.

2 ДВОЙНИЧЕСТВО КАК ФЕНОМЕН РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА.

2.1 Сущностные характеристики феномена двойничества в культуре Серебряного века.

Итак, мы выяснили, что проблема двойничества была довольно актуальна для культуры XIX века, в частности, довольно часто к ней обращалась русская литература.

Нужно отметить, что феномен двойничества вообще является одной из характерных черт ментальности русской культуры, и наверное, поэтому так ярко воплощается в творчестве русских деятелей культуры.

Размышления над противоречивым, двойственным характером менталитета русской культуры нередко ставили в тупик отечественных философов, мыслителей, деятелей культуры, которые задумывались над проблемами национального своеобразия культурного наследия России.

И.В. Кондаков утверждает, что двойничество русского человека является наиболее общей моделью, а также отражением двоящегося лика России /31/. В частности, Г. Федотов говорил о русской душе, как об единстве противоположностей, о двоецентрии личности, между двумя разнозаряженными центрами которой ведется постоянная борьба /31/.

Внутренняя поляризованность русской культуры, в каждый конкретный момент драматичная, остроконфликтная, на разных этапах исторического развития выражалась различно: то как оседлость и кочевничество, то христианство и язычество, то земство и опричнина, то церковность и секуляризация, то западничество и славянофильство, то революция и реакция, то федерация и Империя, то коммунизм и антикоммунизм /31/.

В каждом случае подобная парность взаимоисключающих свойств национального русского менталитета порождает не только нестабильность, разветвленность развития русской культуры. Эта самая двойственность менталитета русской культуры вырабатывает устойчивое стремление вырваться из плена дуальных противоречий, преодолеть бинарную структуру «скачком», «рывком» – за счет резкого решительного перехода в новое, неожиданное качество. Отсюда – катастрофизм темпа и ритма национального развития, прерывность исторического процесса. Эта дихотомичность социокультурного развития России и русского народа способствует формированию исключительной гибкости русской культуры, ее адаптивности к предельно трудным общественным историческим условиям, казалось бы исключающим какой бы то ни было культурный рост.

Итак, мы выяснили, что двойственность, бинарность была характерна для культурного развития России на протяжении многих веков. Феномен двойничества обнаруживается в художественном сознании русской культуры наиболее отчетливо именно в переломные, рубежные моменты исторического и культурного развития, когда общая неустойчивость жизни влияет на сознание эпохи, обуславливая некое его двоение. Так происходит и на рубеже XIX-XX веков в культурном развитии России.

Эпоха требовала создания нового типа художественного самосознания. На первый план выдвигаются задачи творческого переосмысления и обновления сложившихся культурных традиций.

По словам Л.К. Долгополова, чувство небывалой новизны, которое принес рубеж веков, соседствовало с чувством неблагополучия. Входя в новый – тревожный и неблагоустроенный мир, художник должен был проникнуться и этой новизной и этой неблагоустроенностью, напитать ими свое творчество – принести себя в жертву времени /18/.

Для русской культуры рубежа веков, по мнению И.В. Кондакова, характерно соединение творческой ориентации на вершины духовной культуры XIX века, и стремление пересмотреть ценности прошлого, выработать новый подход к культуре, что вызвало к жизни немало острых противоречий, создавших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса. Косвенно эта двойственность отразилась в другом распространенном названии эпохи русской культуры конца XIX - начала XX веков – культура “Серебряного века”. Традиционно в истории культуры сопоставление “века серебряного” с “веком золотым” было призвано означать с одной стороны, притязание на “блеск” культурных достижений, их значительность, сопоставимые по уровню с классикой “золотого века”, с другой же стороны, речь шла о том типе благородства металла, о споре с “золотым” запасом классики, в “конкуренции” с классической эпохой. Меньшая ценность “серебра” по сравнению с “золотом» культуры – в данном случае условная цена «соревнования» эпох в процессе создания непреходящих ценностей культуры и духа, но вместо с тем и претензии создать «большой стиль» классического масштаба / 31 /.

Таким образом, можно говорить о том, что сама культура Серебряного века понималась как двойник культуры века золотого, как его отражение.

Подобная внутренняя двойственностть, культурно-историческая противоречивость Серебряного века русской культуры не могла не сказаться на самом миросозерцании деятелей культуры этого времени.

Но как писал Н.Бердяев: «Все тот же дуализм, та же расположенность продолжают быть характерными для России»/31/. Бердяев отмечал такие издержки русской культуры ренессанса, как настроения упадочности, чрезмерную многозначность, утрату правдивости и простоты классики, умножение «двоящихся мыслей», интерпретацию жизни как своеобразного «искусства жить», «жизнетворчества». Зато в центре культуры оказывается фигура художника в целостном образно-ассоциативном видении мира, предвосхищающая все основные тенденции его развития, как бы сотворяющая новый мир своим искусством.

Личность художника, творца на данном этапе культурного развития, превращается в важный факт жизни искусства. Это объясняется тем, что художники преломляют свое отношение к действительности, к искусству, к жизни – через призму образного восприятия мира, собственного художественно-эстетического опыта. На первый план русской общественной мысли вышли сами художники, мыслившие категориями культуры в целом, сочетавшие в своем творчестве мысль и образ, философию и искусство.

Деятели культуры наиболее ярко, образно выражали общее настроение эпохи – настроение трагизма, растерянности, неуверенности, общего кризиса сознания, в результате чего умножались двоящиеся мысли.

В.А. Мескин, говоря о кризисе сознания рубежа XIX-XX веков, подчеркивает различия между трагическим в искусстве XIX века и начала XX века /44/. Если Пушкин, Гоголь, Достоевский, по словам Блока, «погружались во мрак, но … верили в свет. Они знали … что … все будет по-новому …», то современники Блока утратили «веру в свет» /44/. В литературе вынашивалась мысль о «хаотичности» подосновы бытия (Ницше), о «катастрофичности целого» (Вячеслав Иванов) /44/.

В ряду пророков «о последних временах» могут быть названы: «певец скорби» Ф. Сологуб, «космический пессимист» Л. Андреев, «фаталист» А. Ремизов, ностальгирующий о прошлом, сторонник «концепции регресса» И. Бунин и другие писатели, поэты, трактовавшие человека как средоточие неблагополучия.

О духовной атмосфере той поры З. Гиппиус писала: «… в воздухе чувствовалась трагедия» /44/. А. Блок чувствовал то же самое: «… везде неблагополучно, … катастрофа близка, … ужас при дверях» /44/.

Растерянное состояние умов Д. Мережковский описал в поэме «Конец века»:

«Каким путем, куда идешь ты, век железный?

Иль больше цели нет и ты висишь над бездной? …» /44/.

Позже итоги устремлений «железного» XIXвека подвел А. Блок в поэме «Возмездие»:

«Двадцатый век … Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла.

Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла» /44/.

Литератор Иванов – Разумник, тяготеющий к философскому осмыслению жизни и искусства, обобщая искания прозы, вопрошал: «Всемирная история не есть ли только «дьяволов водевиль», в котором все мы жалкие марионетки?» /44/.

Вместе с недоверием к формуле прогресса появляются сомнения в истинности главных христианских заповедей. В литературе Серебряного века получают распространение богоборческие темы. Критик и поэт С. Маковский отличал: «У всех поэтов начала столетия – тяжба с Господом богом» /44/.

В российской прозе богохульствуют, грозят кулаком в небо, ругая творца или споря с ним, персонажи разных писателей – Арцыбашева, Куприна, Розанова. Герой Ф. Сологуба, учитель Логинов, был одним из первых героев новой литературы, решившийся на открытый разрыв с Богом («Тяжелые сны»). Заново, не в угоду Христа и его учения, перечитывают Новый Завет М. Горький («Трое», «Мать») и Л. Андреев («Жизнь Василия Фивейского», «Иуда Искориот»). Первый доказывал, что христианская идея есть «бесчеловечная идея», второй называл христианство «противной, насквозь фальшивой выдумкой» /44/.

Многие столетия мысль о Боге определяла смысл существования, и отказ от нее не мог пройти безболезненно. Человек не мог ощутить одиночества, беззащит­ности, не испытать страха перед бесконечностью космоса, перед неизбежным кон­цом жизни.

В связи с религиозным кризисом еще больше обостряется общая неуверен­ность, неустойчивость человеческого сознания.

В начале столетия человеческая личность, – и как писательская индивидуаль­ность, и как герой литературы – с такой обостренностью и демонстративностью вы­явила свои полярные качества, с какой не делала этого ранее.

Весь общий кризис рубежа веков, неустойчивость, утрата целостного миро­ощущения и способствует обострению феномена двойничества в культурном созна­нии Серебряного века.

Наиболее отчетливо данный феномен отражался в творчестве А. Блока и А. Белого.

Смутные предчувствия зреющей трагедии, неразрешимость противоречий, накапливаемых культурой, катастрофичности пути, по которому устремилась Россия – все это тревожило А. Белого, он ощущал общую противоречивость жизни. Все это привело к неизбежному раздвоению его творческого «я».

А.К. Долгополов утверждает, что А. Белый в своем творчестве вывел наружу, обнажил действительный характер категории подсознания, лежащих, по его мне­нию, в основе всякой деятельности человека. Он показал подсознание как кипящий котел разрушительных страстей, с особым накалом бушующих в переходные исто­рические эпохи. Его открытия выливаются в определенные образы, категории, в ху­дожественные структуры, в которых действующими лицами становятся мотивы и категории подсознания, реализующиеся в образах двойников.

В «Воспоминаниях об А.А. Блоке» Белый дает ключ к пониманию символич­ного значения таких двойников: «… непросветленные глуби пучин подсознания вызывают огромные бури: встают двойники (наши низшие страсти), ко­торых мы не ведаем, … когда напрягается свет, - напрягаются снизу темнейшие силы: душа разрывается ...» /6/.

По мнению В. Беннет, двойник у Белого не только олицетворение низких страстей и темных сил, но и символ психических стрессов и переживаний. Страдая, Белый вызывает к жизни двойника, который олицетворяет тайные чувства поэта: «мне казалось : комната моя переполнилась тоскою моею: тоска отделяется, наклоняется черным моим двойни­ком надо мною». Двойник преображает «черный контур», становясь некой стран­ной, злой силой, неподвластной воле самого Белого: «Черный контур… тень от меня убежала; и действует где-то без моего контроля, ... странные раздвоения созна­ния меня посещали…» /6/.

Это раздвоения сознания Белого отражалось и во всем творчестве, в кото­ром маска, домино играли сложную символическую роль, являясь атрибутами ге­роев-двойников автора.

Раздвоения сознания, внутреннее столкновение противоречивых начал, обу­славливающее появление двойников, ярко выражалось и в творчестве А.А. Блока.

Необходимость и невозможность разрешения противоречий культуры и жизни (не только между собой, но и внутри себя), положение художника, зажатого в тис­ках непримиримых противоречий и стремящихся их –ценой своего художества , а подчас и жизни – примирить, ощущалось Блоком как «трагическое сознание». Поэт переживает состояние отчаяния, метания, мучительного раздвоения.

Двойничество в творчестве Блока, по мнению Д.Е. Максимова, - неизбежный феномен развития поэта. Он, оставаясь во всех случаях нарушением цельности личности, принимал у Блока разные формы и сопровождал его поэзию на всем ее протяжении. Неслучайно первая фраза, открывающая юношеские дневники Блока, содержит признания в собственном раздвоении - предпосылка к двойничеству, его психологическая и мировоззренческая основа. Блок писал, что «в каждом человеке несколько людей, и все между собой борются». При этом двойники возни­кали не только из глубины лирического «я» Бока или его лирического героя как реализация внутренних противоречий, но и «насылались» на него чужой жизнью, у позднего Блока – «страшным миром», проникающим вглубь личности. Чаще всего, то и другое совмещалось /38/.

Так например, в феерии «Балаганчик» антиномическая сдвоенность персонажей (юноша - старик, Пьеро - Арлекин, двоящиеся лики Возлюбленной и возлюблен­ных) соответствовала расщеплению личности индивидуалистического типа, а сле­довательно, и разветвлению ее путей (один из вариантов двойничества у Блока). В драме «Незнакомка» отдельные стороны теряющей свое единство индивидуальности реализованы в образах двойников: Поэт – Голубой – Звездочет. И, наконец, целый ряд двойников, масок поэта ( а не персонажей, независимых от авторского «я») возникает в цикле «Страшный мир». За ними стоит оторопь, омертвение, смирение, забвение жизни (в вине, в страсти, в мечтательстве, в ежедневной суете). Они окружают лирическое «я» Блока, агрессивно наступают на него, пытаясь заменить его собою.

Итак, мы выяснили, что феномен двойничества в культуре Серебряного века обостряется, находя свое отражение в творчестве писателей и поэтов рубежа веков. Двойничество проявляется, конечно же, не только в литературе, его воплощение можно увидеть также и в искусстве, в художественной культуре.

Ярко мотив двойничества реализуется в творчестве М. Врубеля, воплощаясь в трагическом образе Демона, образе, к которому художник обращается на протяжении всей своей жизни.

Врубелевский Демон олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе /65/.

Можно сказать, что в образе Демона Врубель стремится выразить свою душу, свое сознание, раздираемое противоречиями времени. Как считает П.К. Суздалев, Врубель сроднился с Демоном, как со своим «духовным двойником, с чем-то или кем-то, кто жил только в образном воображении художника, но как будто и вне его, сам по себе» /65/.

Многие исследователи указывают на явное сходство и «обусловленность врубелевского Демона Демоном лермонтовским /36/. Это, несомненно, так, но нельзя утверждать, что «демониада» Врубеля была навеяна лишь чтением Лермонтова, она была прежде всего обусловлена трагическим сознанием эпохи.

Для Врубеля Демон оказался слишком мощным и роковым образом, который сознание художника не смогло вынести.

А. Блок считал Врубеля вестником своего времени: «… весть его в том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова – символы наших времен: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет» /65/.

О двойственном сознании Врубеля говорил и А. Бенуа: «Он сам был Демон, падший прекрасный ангел, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением…» /36/.

Мотив двойничества был характерен и для творческого сознания художников мирискустников (в частности Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере), которые также в своем творчестве выражали общее настроение эпохи. Концепция двойничества преломлялась у них в характерных для их творчества маскарадных мотивах, в театрализации окружающего мира. В портретах они часто прибегали к сравнению лица модели с маской, затемняющей ее сущность /63/.

Таким образом, они в своем творчестве стремились показать двойственность личностного сознания человека данной эпохи.

Итак, как уже было сказано, в культуре Серебряного века феномен двойничества, в силу объективных и субъективных причин, предельно актуализируется. Трагизм, неустроенность пронизывают всю духовную атмосферу эпохи, обостряя кризис сознания. Сознанию не на что опереться, ибо все прежние опоры разрушены, и это порождает его неизбежное двоение.

2.2 Эволюция мотива двойничества в творчестве Сергея Есенина

В контексте изучаемого феномена двойничества, с наибольшей остротой обнаружевшегося на рубеже XIX-XX веков, мы обратимся к творчеству Сергея Александровича Есенина, в художественном сознании которого данный феномен актуализируется особенно ярко. Мы попробуем проследить эволюцию двойничества от ранней лирики Есенина до его заключительного произведения «Черный человек».

Основной чертой, неким стержнем всего творчества Есенина была его трагедия – трагедия человека, оказавшегося в промежутке между двумя эпохами в период великой исторической ломки. Его сознание особенно ярко, болезненно воспринимало все происходящее вокруг и это отражалось в его творчестве, в котором воплощалось его трагическое мироощущения.

Личность Есенина и его творчество можно назвать наиболее ярким, открытым примером проявления двойничества. Трагедия Есенина, погубившая его, заключалась именно в двоении его сознания на резко полярные полюса, олицетворяющиеся по его же словам, в образе «ангелов» и «чертей», которые постоянно противостояли друг другу в его душе, вели непрестанную борьбу. Это душевное раздвоение отразилось во всем творчестве поэта, которое, по сути, является автобиографией его души, не находящей себе покоя в этом бушующем мире. Другими словами можно сказать, что в своем творчестве Есенин откровенно описал причины, пути раздвоения своего сознания.

Прежде чем мы перейдем к подробному анализу творчества С. Есенина, необходимо указать на то, что обращаясь к мотиву двойничества, а тем самым и разрушения личности, предельно концентрируя в нем все передуманное и пережитое, Есенин скорее всего обращался к созвучным в этом плане произведениям литературы ( о которой мы уже говорили в первой части данной работы).

Вообще, в рамках литературы в целом, Есенина принято считать «крестьянским» поэтом. Но на наш взгляд это определение для таланта Есенина является очень узким и не играет доминирующую роль в его творчестве. Многие считают, что если Есенин вышел из крестьянской среды и не получил должного образования, то вряд ли можно говорить о его связях с литературными традициями. Но это мнение является ошибочным. Нужно сказать, что распространению такого мнения о себе во многом способствовал и сам поэт, который, видя, что окружающие принимают его за некого крестьянского «Леля», «пастушка» /70/, начинал подыгрывать им, закрепляя за собой этот образ. Поэт В.И. Эрлих приводил в своих воспоминаниях слова Есенина: «Знаешь, я ведь теперь автобиографий не пишу. И на анкеты не отвечаю. Пусть лучше легенды ходят! Верно?» /75/.

В итоге об Есенине был создан некий миф, стереотип его образа, который и по сей день трудно разрушить.

Хотя круг знакомств Есенина был очень обширным, по-настоящему хорошо знали и понимали его немногие. На основе воспоминаний тех близких ему людей, которые сумели разглядеть его подлинную душу, постоянно прячущуюся за различными масками, сейчас можно составить правдивый образ поэта, развенчав созданный о нем миф.

Несмотря на то, что Есенин и не получил высшего образования, (он несколько лет занимался на историко-философском отделении Московского городского народного университета им. А.Л. Шанявского), но он был человеком в высшей степени образованным и начитанным, о чем свидетельствуют многие его близкие и друзья в своих воспоминаниях. Так, например А.Р. Изряднова утверждала, что он «… вбирал в себя – за день больше, чем иной за неделю или месяц» /27/. С.А. Толстая – Есенина, И.М. Розанов и многие другие вспоминали о том, что Есенин очень много читал, все деньги тратил на книги и хорошо разбирался во всех литературных вопросах.

М.М. Бахтин в своих лекциях по русской литературе, прочитанных в 20-х годах, утверждал: «Говорят, Есенин возник непосредственно из Кольцова, а также из глубин народных. Но это не так … Выйти прямо из глубин народных в XX веке литературное явление не может: оно должно прежде всего определиться в самой литературе … Чтобы войти в литературу, нужно к ней приобщиться, и приобщившись, внести уже свой голос…». /71/

Можно утверждать что влияние на творчество С. Есенина литературных традиций было велико. Основываясь на документальных фактах, мы можем говорить о большом влиянии, которое оказали как на сознании поэта, так и на его творчество такие гении русской литературы, как, например, Пушкин и Лермонтов: «В середине 20-х годов Есенин любил говорить об А.С. Пушкине и М.Ю. Лермонтове как о своих поэтических предшественниках»/36/. Упоминание о них, «ушедших и великих» можно найти в его стихах («На Кавказе», «Русь бесприютная», «Письмо к сестре»).

Также неоднократно Есенин упоминал о своем трепетном отношении к Н. В. Гоголю. И.Н. Розанов в своих воспоминаниях о С. Есенине приводил следующие слова поэта: «С течением времени все больше и больше моим любимым писателем становился Гоголь. Изумительный, несравненный писатель …». /56/

Таким образом, мы, говоря о преломлении феномена двойничества в творчестве Сергея Есенина, можем говорить о художественных традициях данной проблемы, решаемой в творчестве писателей, поэтов ХIХ века, которые оказали определенное влияние на творческое самосознание С. Есенина.

Общность между Есениным и различными линиями традиций классической и новой поэзии легко подтвердить цитатами. Есенин неоднократно упоминал о значительном влиянии на него Блока, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Клюева, Белого и других. Но при этом постоянно подчеркивал: «Крайне индивидуален» /7/.

Творчество Сергея Есенина можно охарактеризовать как противоречивое неоднозначное, сложное, загадочное явление в русской поэзии.

Редкий поэт вызывал такие полярные оценки современников, и одновременно был так популярен и любим своим народом. Есенина называли «певцом голубени», «цветком неповторимым», «беспутным гением»; одни превращали его в большевистского поэта, другие – в самого яркого представителя антибольшевизма и религиозного мистика /54/.

Личность поэта в оценках современников представляется крайне противоречивой. Одни говорили об его «обаянии, привлекавшем к нему самых различных людей», об его «добром, необыкновенно отзывчивом отношении к людям»/72/. Другие называли его буйствующим скандалистом, живущим «в красном тумане особого, русского пьянства» /13/, говорили о его подозрительности и мнительности в отношении с людьми : «Он всегда высасывал из пальца своих врагов» /41/. Как правильно заметил А.К. Воронский: «Образ Есенина двоится. Было два Есенина …» /71/. «В жизни он бывал и нежен, трогателен, и несносен – в буйстве душевного разора. Я видал его мягким, спокойным, внимательным; видел и в состоянии, граничившим с помешательством …» – вспоминал И.Г. Эренбург /74/.

Таким образом, мы можем говорить о раздвоении личностного сознания поэта, в его образе. Также и на всем его творчестве лежит отпечаток его душевной раздвоенности, порожденной мучительной потребностью понять себя, мир, который его окружает, найти свое место в этом мире.

Двоящееся сознание Есенина выражало общее настроение эпохи, являлась одним из проявлений кризисного сознания рубежа ХIХ – ХХ веков.

В раннем творчестве поэта прослеживается раздвоенность его внутреннего мира.

В.В. Мусатов указывает на то, что даже в пределах одного стихотворения лирический герой Есенина опасно двоится:

«Пойду в скуфье смиренным иноком

Иль белобрысым босяком …» /47/.

С одной стороны, лирический герой Есенина предстает тихим и кротким, как и горячо любимая им родина, исполненным грусти, благоговения, он молится на «копны и стога», «на алы зори», «причащается у ручья». С другой стороны, он с отроческих лет полон буйной страсти:

«… Зацелую допьяна, изомну, как цвет

Хмельному от радости пересуду нет ...» /60/.

в нем, как и в русском народе, есть нечто лихое, разбойное:

«Не одна ведет нас к раю

богомольная тропа …» /60/.

Не исключает он и такого:

«Я одну мечту, скрывал, нежу,

Что я сердцем чист.

Но и я кого – ни будь, зарежу

Под осенний свист…»/60/.

Неоднозначность, раздвоенность внутреннего мира поэта с одной стороны, проявляется в жизнеутверждающем, светлом начале, в спокойном умиротворении. Лирический герой поэта спокойно и радостно взирает на жизнь:

«…Плачет где–то иволга, схоронясь в дупло.

Только мне не плачется – на душе светло»/60/.

А с другой стороны в ранней лирике Есенина уже намечаются те мотивы тоски, безысходного отчаяния, которые будут характерны для его дальнейшего творчества:

«Будто жизнь на страданья мое обречена;

Горе вместе с тоской заградили мне путь;

Будто с радостью жизнь навсегда разлучена;

От тоски и от ран истомилась грудь» /60/.

Лирический герой Есенина. Уже ощущает свою отчужденность от мира, от людей:

«Не мог я жить среди людей,

Холодный яд в душе моей.

И то, чем жил и что любил,

Я сам безумно отравил…» /60/.

Уже в раннем возрасте Есенин приходит к выводу, что: «… жизнь – это глупая шутка. Все в ней пошло и ничтожно. Ничего в ней нет святого, один сплошной хаос разврата …» /80/. Он ощущает свое одиночество и неприкаянность: « … Я один, и никого нет на свете, который бы пошел мне навстречу такой же тоскующей душой … Я пошел бы с ним от этого чуждого мне мира …» /58/. (Из письма С.Есенина М.П. Бальзамовой, Москва, 1912-1913 гг). Из этих слов Есенина явно видно то, что поэт ощущает себя, словно «выпавшим» из жизни, не вписывающимся в нее.

В пору юности Есенин уже думает о скорой смерти. В стихотворении «Край любимый! Сердцу снятся …», он писал:

«Все встречаю, все приемлю

Рад и счастлив душу вынуть

Я пришел на эту землю

Чтоб скорей ее покинуть» /60/.

М. Пьяных отмечал следующую противоречивость лирического героя поэта: «Влюбленный в Родину и женщин, во всю земную жизнь, в ее живую плоть, молодой Есенин мечтает о мирах иных, идеальных» /54/.

Таким образом, в раннем творчестве Есенина на фоне спокойных, просветленных, гармоничных мотивов уже прорываются настроения, предвосхищающие мотивы цикла «Москва кабацкая». Здесь уже звучит горестное признание поэта в душевной усталости, неприкаянности.

Также нужно сказать о том, что некоторые исследователи, в частности О.Е. Воронова, рассматривают эволюцию мотивов тоски и упадничества в поэзии Есенина в их экзистенциальном аспекте /12/.

Экзистенциальная проблематика в творчестве Есенина связана с отражением кризисного сознания современного человека, с феноменом «отчуждения» и «самоотчуждения» личности, переживающей драму утраты своих корней, связи с миром. Кризисное состояние духа, как утверждает экзистенциальная философия, обуславливается обострением внутренней дисгармонии личностного сознания, что может привести к раздвоению личности. Состояние «отчуждения» достигает при этом своего предела, трансформируясь в «самоотчуждение».

Яркий пример такого самоотчуждения мы наблюдаем в есенинской поэме «Черный человек», в образе его демонического двойника.

Но предвестники этого «черного» двойника появляются в поэзии Есенина и гораздо раньше, начинают прослеживаться в его ранних произведениях.

Впервые трагический экзистенциальный феномен «самоотчуждения» запечатлен в стихотворении «День ушел, убавилась черта…» (1916 год). Его экзистенциальный «код» заключен в мотиве призрачности, неистинности «наличного бытия», трагически переживаемого героем, его неподлинное «я» превращается в некую странствующую тень, ишущую новое воплощение, пристанище:

« С каждым днем я становлюсь чужим

И себе, и жизнь кому велела.

Где-то в поле чистом, у межи,

Оторвал я тень свою от тела …»/60/.

Уже здесь впервые отчетливо намечена тема двойничества, которой сопутствует мотив отчуждения личности от собственной «экзистенции».

Также показательно в этом плане еще одно стихотворение Есенина – «Слушай, поганое сердце» (1916), где мы имеем дело со сложной диалектикой развития образа, с системой двойников, со взглядом на себя со стороны, из «зазеркалья»:

«Слушай, поганое сердце,

Сердце собачье мое.

Я на тебя, как на вора

Спрятал в руках лезвие…» /60/.

В одном из ранних стихотворений Есенина есть строчка: «Я говорю с самим собой». Она отражает столкновение противоположных начал, систему двойственности самоощущения поэта.

Итак, можно сказать, что феномен двойничества был присущ художественному сознанию Есенина изначально, проявляясь уже в его ранних произведениях. В дальнейшем, раздвоенность его внутреннего мира будет обостряться еще сильнее под влиянием внешних обстоятельств. В его творчестве все более явственно будет ощущаться присутствие его «черного» двойника, порожденного сумятицей в душе поэта.

На раздвоение сознания Есенина большое влияние оказывает революция 1917 года, оценки которой в его творчестве были крайне противоречивыми.

Произошедшая революция всколыхнула сознание народа. Не мог остаться к ней безучастным и Есенин. Все коренные изменения, происходящие в стране, еще больше расшатали его душевную неустойчивость, породили в его душе новые сомнения.

Нет сомнения в том, что Есенин встретил революцию с вдохновением и восторгом. «В эти месяцы,- вспоминал его друг В.С. Чернявский,- были написаны одна за другой все его … поэмы о революции … Он был весь во власти своей «есененской Библии…» /70/. «Поэтическая Библия» состояла из 10-ти «маленьких поэм»; «Певущей зов», «Отчарь», «Откоих», «Пришествие», «Преображение», «Инония», «Сельский часослов», «Иорданская голубица», «Небесный барабанщик» и «Пантократор», в которых Есенин воспевал преобразования в стране.

В этих его произведениях отражается восторженное впечатление от произошедшей революции, выражаются надежды на светлое будущее:

«Новый сеятель

Бродит по полям

Новые зерна

Бросает в борозды

Светлый гость в колымаге

К вам едет». («Преображение», 1917 год) /60/.

Таким видится Есенину Образ революции. Он связан с надеждами на новую, лучшую жизнь. Поэт принимает тот, «новый день», который наступил в стране:

«О новый, новый, новый

Прорезавший тучи день!

Отроком солнцеголовым

Сядь ты ко мне на плетень …» /60/.

Но в то же время он словно начинает сомневаться в правильности происходящего, увидев изнаночную сторону тех преобразований, которые сам воспевал. В стихотворении «Кобыльи корабли» (сентябрь 1919 год), уже звучит как бы насмешка над теми, кто ничего не видя и не не понимая, стремится в новую жизнь, о также над самим собой , еще недавно тоже стремившемся туда же:

«Видно в смех над самим собой

Пел я песнь о чудесной гостье ...» /60/.

«Чудесная гостья» оказалась совсем не той, какой представлял ее себе поэт. Позже, в поэме «Страна негодяев» (1922-1923 года), есенинский герой Номах окончательно ее развенчает:

«Я верил … я горел…

Я шел с революцией,

Я думал, что братство не мечта и не сон,

Что все в единое море сольются,

Все сонмы народов, и рос, и племен.

Пустая забава!

Одни разговоры!

Ну что же?

Ну что мы взяли в замен?

Пришли те же тупики, те же воры

и вместе с революцией

Всех взяли в плен …» /59/.

Этими словами Номаха Есенин выражает свое отношение к революции, осознание ее изнанки. Существует мнение, что в своем герое Номахе Есенин изобразил самого себя, свою вторую, темную сторону души. По мнению М. Нике, во–первых описание Номаха совпадает с внешностью самого поэта: «Блондин. Среднего роста, 28-ми лет». Во-вторых, имя «Номах» является анаграммой «монаха» – деревенского прозвища Есенина и его двойника в «Черном человеке» /51/.

Итак, мы видим, какое смятение царило в душе Есенина , как он страдал от того, что не мог понять и однозначно принять то, что происходило в его стране. Позже, в стихотворении «Письмо к женщине» (1924 год) он сравнит себя с лошадью, которой не по своей воле приходится скакать неизвестно куда и зачем, и повернуть назад она не может:

«… Не знали вы, что я в сплошном дыму

В развороченном бурей быте

С того и мучаюсь, что не пойму

Куда несет нас рок событий …» /60/.

Поэт сравнивает революционные годы с «гущей бурь и вьюг». Но, как известно, буря не обходится без жертв, и не каждый может выдержать ее натиск:

«… Ну кто же из нас на палубе большой

Не падал, не блевал и не ругался?

Их мало, с опытной душой,

Кто крепким в качке оставался …» /60/.

Есенин явно не относил себя к тем, кто остался крепким в качке. И это время всеобщего хаоса оказалось очень удачным для того, чтобы наружу беспрепятственно смог выйти его «двойник» – «Черный человек», который будет преследовать поэта до конца его жизни, то, подавляя своим напором, то, немного отходя в сторону. «Двойник» этот выступает в образе «хулигана», дебошира, поражающего окружающих своей грубостью и дерзостью, при этом склонившегося « над стаканом, чтоб не страдал ни о ком, себя сгубить в угаре пьяном» /60/. Этому «черному двойнику» противостоит светлый образ измученной, страдающей души поэта. По мнению М.И. Шубниковой – Гусевой, лирический герой Есенина, именующий себя «хулиганом», поражал нарочитостью своей вызывающей позы, смысл которой состоял в том, чтобы пробудить в людях сострадание к ближнему, «осветить потемки чужих душ» /60/.

Итак, причина душевного кризиса Есенина в большой мере была обусловлена его растерянностью перед «Бурей революцией», перед «роком событий». Он очень болезненно ощущал затерянность отдельного человека в этой «буре», полную оторванность от мира, от своих корней, от всего того, на что раньше он мог опереться.

Также очень волновал Есенина вопрос о вытеснении всего живого «железным» в ходе индустриализации. Он, как никто другой, ощущающий свою связь с природой, опасался, что «эпоха железа» может окончательно ее вытеснить, погубить.

Есенин, конечно же понимал необходимость внести изменения в нищую Русь, приветствовал рождение «стальной» России, о чем говорят многие его стихотворения, в частности «Неуютная жидкая лунность» (1925 год):

«Полевая Россия! Довольно

Волочиться сохой по полям!

Нищету твою видеть больно

И березам и тополям …» /60/.

Но поэт боялся «железного» в переносном, метафорическом смысле, как воплощение бездуховного, несущего смерть живому, о чем пишет в своем произведении «Железный Миргород», восхищаясь техническим достижениям Америки: «С этого момента я разлюбил нищую Русь …», но в то же время ужасаясь царящей там бездуховности: «Человека я пока не встречал, и не знаю, где им пахнет. … Пусть мы нищие, пусть у нас голод, холод и людоедство, зато у нас душа, которую здесь за ненадобностью сдали в аренду под смердяковщину …»/59/ - писал Есенин из-за границы одному из своих друзей.

Также Есенина очень тяготило то обстоятельство, что, уехав из деревни и живя в городе, он ни в том и ни в другом месте не ощущал себя своим, нигде не мог найти свое место.

Приезжая к себе на родину, в деревню, Есенин с удивлением и грустью осознает:

« … Ведь я почти для всех здесь пилигрим угрюмый

Бог весть, с какой далекой стороны …» /60/.

В городе он также чувствует себя неуютно, оставаясь верным своим идеалам – «золотому» и природному в себе и в жизни. Так, в стихотворении «Спит ковыль. Равнина дорогая …» (1915 год) он пишет:

« … И теперь, когда вот новым светом

И моей коснулась жизнь судьбы,

Все равно остался я поэтом

Золотой бревенчатой избы …» /60/.

Все это вместе взятое – беспокойное, сумбурное время, переворачивающее все с ног на голову в сознании людей, - способствовало смятению в душе поэта. Он уже не знает, на что ему опереться, ощущает себя оторванным от реальности, выброшенным из общего ритма жизни. И это тяжелое для него время является очень благоприятным для выхода наружу его «черного двойника» – циника, «скандалиста», «хулигана», который всеми силами пытается подавить все то светлое, чистое, что есть в душе поэта. И в то же время этот «черный двойник» поэта является как бы щитом, за которым Есенин прячется от внешнего мира, скрывая свою растерянность и грусть.

Борьба между темными и светлыми сторонами души поэта особенно ярко выражена им в книге стихов «Москва кабацкая». Она состоит из двух резко контрастных по своему содержанию циклов, - «Москва кабацкая» и «Любовь хулигана» (1922-1923 года).

Цикл стихов «Москва кабацкая» пронизан ощущением неразрешимых пртиворечий жизни, безысходного отчаяния, тоской. В этом цикле Есенин изображает «дно» послеоктябрьской жизни, обитатели которого разуверились во всем и обречены на гибель. Среди них и сам поэт, который в стихотворении «Да, теперь решено! Без возврата …» (1922 год), говорит о себе:

«Я такой же, как вы, пропащий,

Мне теперь не уйти назад …» /60/.

Л.Л. Бельская считает, что «Москва кабацкая» выражает тяжесть, боль поэта, создается в тяжком надрыве, мучительном искании пути. Все то усиливает драматическое напряжение, тяжкую грусть безысходности. Сам поэт в состоянии душевной депрессии и подавленности готов перечеркнуть свою жизнь, как бесцельную, неудавшуюся/5/.

Эта растерянность, ощущение никчемности, бесмысленности своего существования отразились во всех стихотворениях этого цикла. Так, например, в стихотворении «Грубым дается радость …» (1923 год) Есенин выражает свою душевную усталость и равнодушие:

«Грубым дается радость,

Нежным дается печаль.

Мне ничего не надо,

Мне никого не жаль.

Жаль мне себя немного,

Жалко бездомных собак.

Эта прямая дорога

Меня привела в кабак …» /60/

С. Есенин сам прекрасно осознает свою душевную драму, разлад с самим собой. Уверенно здесь выступает вперед его «черный двойник», олицетворяющий все низкие, темные страсти. Есенин в цикле «Москва кабацкая» сам себя характеризует как «забулдыгу», «шарлатана», «скандалиста». В стихотворении «Все живое особой метой…» (1922 год), он признается:

«… Если не был бы я поэтом,

То, наверное, был мошенник и вор …» /60/.

«Двойник Есенина – «похабник и скандалист», подавляет его, заставляя «ковылять из притона в притон», и это угнетает поэта, он страдает оттого, что о нем «прокатилась дурная слава», что окружающие не видят за маской «шарлатана» и скандалиста» израненную душу /60/. В стихотворении «Я обманывать себя не стану…» (1922 год), поэт недоумевает:

«… Отчего прослыл я шарлатаном?

Отчего прослыл я скандалистом?

Не злодей я и не грабил лесом

Не расстреливал несчастных по темницам.

Я всего лишь уличный повеса,

Улыбающийся встречным лицам… « /60/.

Есенин противопоставляет себя окружающему миру, ощущает в нем свое одиночество, боль от непонимания. Мир он воспринимает как «чужой и хохочущий сброд» («Все живое особой мечтой…»).

В стихотворении «Ты прохладой меня не мучай…» (1923 год) Есенин с горькой иронией подводит итог своей жизни, как неудавшейся, как мечте, которую не удалось реализовать, и ему больно, что все, чего он достиг – это непонимание окружающих и ощущение собственной ненужности:

«Было время, когда и предместья

Я мечтал по-мальчишески – в дым

Что я буду богат и известен

И что всеми я буду любим.

Да! Богат я, богат с излишком,

Был цилиндр, а теперь его нет.

Лишь осталась одна манишка

С модной парой избитых штиблет.

И известность моя не хуже, -

От Москвы по парижскую рвань

Мое имя наводит ужас

Как заборная, громкая брань…» /60/.

В цикле «Любовь хулигана» звучит совершенно противоположные мотивы, чем в цикле «Москва кабацкая». На место безысходной тоски, боли, душевного надрыва и хмельного отчаянного бунта приходит некоторое душевное успокоение. «Черный двойник» Есенина отступает на задний план. Достичь этого поэту помогает любовь, одухотворенное чувство к женщине.

Любовь является целительной для больной и опустошенной души поэта, она ее гармонизирует, просветляет и возвышает. Уже в первом стихотворении цикла – «Заметался пожар голубой…» (1923 год) – Есенин говорит о больших и духовно здоровых последствиях пережитого им катарсиса, о глубинных метаморфозах, произошедших в его душе:

«… В первый раз я запел про любовь

В первый раз отрекаюсь скандалить… « /60/.

Есенин в этом стихотворении сравнивает себя настоящего, очистившегося от всего «черного», с тем, каким он был раньше:

« … Был я весь как запущенный сад,

Был на женщин и зелие падкий.

Разонравилось пить и плясать

И терять свою жизнь без оглядки …» /60/.

Поэт видит в открывшейся ему способности любить свое спасение, о чем свидетельствует его стихотворение «Дорогая, сядем рядом…» (1923 год):

« … Это золото осеннее,

Эта прядь волос белесых –

Все явилось как спасенье

Беспокойного повесы!» /60/.

Все это приносит Есенину душевное успокоение от раздиравших его душу мук. Светлая, одухотворенная сторона его души одерживает победу над «черными» силами, которые губили ее. То, что раньше не давало поэту покоя, на время уходит в сторону, уступая место светлым, чистым чувствам. В стихотворении «Пускай ты выпита другим …» (1923 год), Есенин с уверенностью заявляет:

« … Я сердцем никогда не лгу,

И потому на голос чванства

Бестрепетно сказать могу,

Что я прощаюсь с хулиганством…» /60/.

Единственное, что огорчает сейчас его спокойствие и умиротворенность – это горькое сожаление о беспутно прожитых годах. В стихотворении «Мне грустно на тебя смотреть» (1923 год), Есенин с горечью осознает:

«… Ведь и сейчас я не сберег

Для тихой жизни, для улыбок.

Так мало пройдено дорог,

Так много сделано ошибок…» /60/.

Итак, анализируя книгу стихов «Москва кабацкая», мы можем говорить о раздвоении, происходящем в душе лирического героя Есенина на резко полярные полюса, находящиеся в постоянном противоречии друг с другом.

По мнению А.А. Волкова, в чувствах Есенина оказалось что-то в противоречии с великим социальным переломом, который разумом он принимал. У него происходит разлад между чувствами и разумом /10/.

Раздвоение его сознания, мироощущения было порождено трудными попытками примирить старое и новое, понять новую действительность, найти в ней источник поэтического вдохновения.

В книге стихов «Москва кабацкая» мы видим эту двойственность – она выражается в контрастах жестких буйных всплесков и светлых лирических образов. в резких перепадах от отчаяния к надежде, от бунта к смирению.

С. Есенин сам ясно осознавал и болезненно переживал свою душевную неурядицу, мучительную раздвоенностть. Это отчетливо видно в стихотворении «Мне осталось одна забава …» (1923 год), где он говорит о существовании двух начал в своей душе – черной, гнетущей и светлой:

« … Но коль черти в душе гнездились –

Значит ангелы жили в ней …» /60/.

Эти самые «ангелы» и «черти» одновременно уживаются в душе Есенина, периодически преобладая одни над другими. Эту двойственность видно и во всех его стихах и в самой жизни поэта, которую он всецело подчинил своему творчеству. Нередко на задний план отступали любовь, семья, дом. Поэтому многим знавшим Есенина он казался странным. К нему относились «как к чудаку или немного ненормальному» /70/.

Современники поэта отмечали, что душа Есенина была «полем брани света с тьмой» /54/. А. Воронский говорит о «борьбе двух душ»: «Два человека вели в нем тяжелую, глухую, постоянную тяжбу: юноша с кроткими глазами, более синими, чем небо … - и городской гуляка, забияка, скандалист и озорник… « /54/.

Б. Зубакин в одном из писем М. Горькому писал о Есенине: «Шло от него прохладное и высокое веяние гения. Лукавый, человечно-расчетливый, двоедушный – вдруг преображался, и все видели, что ему смешны все расчеты земные – и слова, и люди, и он сам себе … Он становился в такие минуты очень прост и величав – и как-то отсутствующ… Он не был «падшим ангелом», он был просто ангелом – земным» /26/. С другой стороны – в письме М.П. Бальзамовой (1914 год) Есенин замечал, что «продал свою душу черту,- все за талант» /58/. Известна также дарственная надпись Есенина приемной дочери его жены А. Дункан Ирме на книге «Пугачев»: «Ирме от черта» /58/.

Французский исследователь творчества С. Есенина Мишель Нике, также как и многие, подчеркивал двоение его сознания на две противоположные стороны, называя Есенина «поэтом тишины и буйства» /52/.

Также М.Нике говорит о том, что Есенин, осознавая соприсутствие «ангелов» и «чертей» в своей душе, обозначил сам всю нечисть, царящую в его душе специальным термином «аггелизм». Слово «аггел» употребляется в противопоставлении слову «ангел»: аггелы – это «падшие ангелы». Это слово встречается в церковнослявянском переводе Библии и в духовных стихах. Оба эти источника хорошо знал Есенин. Таким образом, аггелизм обозначает у него те «мрачные силы», которые, выражаясь метафорами из «Ключей Марии» мешают человеку осуществить «примирение человека с собой и с миром» /51/.

Этим термином, по мнению М.Нике, Есенин сумел определить одну из глубочайших и сложнейших ипостасей своего личного мира и общего мироздания, которая приведет его к гибели после поединка с самим собой в поэме «Черный человек».

Жизненная мелодия поэзии Сергея Есенина резко изменилась в его последние годы жизни, в 1924 – 1925-м годах.

«На смену бурным страстям и диссонансам «Москвы кабацкой» в поэзию Есенина входит «иная жизнь, иной напев». Герой снимает маску скандалиста и хулигана, и обнаруживает свою истинную суть – мудрого философа» – считает Н.И. Шубникова-Гусева /71/. Его, наконец-то успокоившаяся душа теперь мирно созерцает все происходящее вокруг, прийдя к осознанию, что земная жизнь – это только временное, приходящее явление, и что сожалеть о прошедшем – бесполезно. Этому свидетельствуют следующие строки его стихотворения «Отговорила роща золотая…» (1924 год), полные философского смысла:

«Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник –

Пройдет, зайдет и вновь покинет дом.

О всех ушедших грезит коноплянник

С широким месяцем над голубым прудом

Стою один среди равнины голой,

А журавлей относит ветер в даль,

Я полон дум о юности веселой,

Но ничего в прошедшем мне не жаль …» /60/.

Теперь уже все настойчивее звучит в стихах Есенина мотив принятия многоликой, окружающей жизни и законов бытия:

« … Приемлю все

как есть, все принимаю.

Готов идти по выбитым следам …» /60/.

Есенин принимает жизнь с ее противоречиями, неустройствами, наконец – то успокоившись, «утихнув», и «душой бунтующей навеки присмирев» («Русь советская», 1924год). Так, например, в стихотворении «Видно, так заведено на веки …» (1925год), Есенин говорит о своем душевном успокоении:

«Видно, так заведено на веки –

К тридцати годам перебесясь,

Все сильней, пожженные калеки,

С жизнью мы удерживаем связь.

Милая, мне скоро стукнет тридцать,

И земля милей мне с каждым днем.

Оттого и сердцу стало сниться,

Что горю я розовым огнем …» /60/.

В стихотворениях С. Есенина, относящихся к последнему периоду его творчества уже нет той тоски, что рвала сердце на части, лирический герой тянется к жизни, к людям. С чувством долгожданного избавления расстается он с «кабацким чадом», с былыми муками.

Но лирический герой позднего Есенина лишь внешне выглядит прохожим и праздным соглядатаем. Его сердце постоянно мучают вопросы, на которые он и не пытается дать ответы, принимая различные позиции и точки зрения. «Русь уходящая», «Русь бесприютная» и «Русь советская» равноправно предстают в поэзии Есенина и вопрос: «Куда несет нас рок событий»? – находит различные ответы в рамках различных произведений.

Принимая все новое в жизни, Есенин все же ощущает собственное отчуждение от этой жизни. В стихотворении «Русь советская» (1924год) он горько осознает:

« … Язык сограждан стал мне как чужой,

В своей стране я словно иностранец …» /60/.

Ощущение того, что жизнь идет мимо него, ощущение одиночества, ненужности, мучает и терзает Есенина на протяжении всей его недолгой жизни.

Также не дает покоя ему вопрос о роли и значении его творчества. С одной стороны, Есенин уверен в правильности избранного им пути. В начале 1920 –х годов он сам очень высоко оценивал значение своей поэзии, называя себя «суровым мастером» и «самым лучшим поэтом» России («Исповедь хулигана», 1920год), а также, позднее – «первокласнейшим поэтом … в столице» («Мой путь», 1925год). В своем стихотворении «Стансы» (1924год), Есенин гордо заявляет:

« … Я вам не кенар!

Я поэт!

И не чета, каким – то там Демьянам.

Пускай бываю иногда я пьяным,

Зато в глазах моих

Прозрений дивный свет …» /60/.

С другой стороны, Есенин ощущает ненужность своей поэзии в стране, ее несоответствие действительности. В стихотворении «Русь советская», он с горечью осознает:

« … Моя поэзия здесь больше не нужна.

Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен …» /60/

Поэт винит себя за чуждость, бесполезность народу. С новыми критериями подходит он теперь к своему творчеству: «Стишок писнуть, пожалуй, всякий может …» («Стансы»). Такие стихи поэт с презрением отвергает, и выносит приговор своей поэзии и себе за то, что ничего не поняв «в развороченном бурей быте», замкнулся в своих собственных переживаниях. В стихотворении «Мой путь» (1925год) Есенин с горечью заявляет:

« …На кой мне черт,

Что я поэт!..

И без меня в достатке дряни.

Пускай я сдохну,

Только …

Нет,

Не ставьте памятник в Рязани»! /60/.

Все эти душевные разлады, мучения, сомнения приводят С. Есенина к отчуждению его от жизни и от самого себя. Творчество Есенина связано, прежде всего, с отражением кризисного сознания современного человека. Оно отражает объективные духовные процессы, связанные с феноменом отчуждения и самоотчуждения личности, переживающей драму утраты корней, единства с природой, миром, людьми.

На протяжении всего творческого пути С. Есенина можно проследить творческий феномен самоотчуждения, двойничества. Поэт ощущает себя все более и более чужим самому себе, своей собственной сущности, воспринимает себя как кого – то другого, на которого он смотрит как бы со стороны. Так, например, в стихотворении «Проплясал, проплакал дождь весенний …» (1917год) есть следующие слова:

« …Скучно мне с тобой, Сергей Есенин

Подымать глаза …» /60/.

В стихотворении «Метель» (1924год), Есенин признается:

« … Нет!

Никогда с собой я не полажу,

Себе, любимому,

Чужой я человек …» /60/.

Также в стихотворении «Я усталым таким еще не был …» (1923год) разрыв между сущностью и существованием поэта очевиден:

« …Я устал себя мучить бесцельно,

И с улыбкою странной лица

Полюбил я носить в легком теле

Тихий свет и покой мертвеца …» /60/.

Отстраненное восприятие себя как «другого» с иной, «странной», не своей улыбкой, ощущение своего тела лишь как вместилища уже чужой, давно мертвой души – таковы, по мнению О.Е. Вороновой, характерные симптомы разорванного сознания /12/.

Есенин тяжелее, чем кто – либо другой переживал в самом себе духовную болезнь самоотчуждения, осознание существования своего «двойника», поэтому его лирика столь трагически – исповедальная.

Кульминацией трагического накала душевных страстей поэта, наибольшего проявления его раздвоенности, отчуждения от самого себя является его поэма «Черный человек», окончательно завершенная им в ноябре 1925 года, незадолго до гибели. Здесь уже не завуалировано, а очень отчетливо проявляется его «черный двойник», который не давал ему покоя на протяжении многих лет. По мнению А.А. Волкова, есенинский Черный человек – это часть самого поэта, его двойник, которому он отдает самое дурное, уродливое, что есть в нем /10/.

По словам С.Н. Кирьянова, «поэма является собой поэтический вариант духовной автобиографии поэта, опыт его трагически глубокого самопознания»/30/.

О.Е. Воронова считает, что в центре поэмы оказывается трагический феномен «самоотчуждения», принимающий характер раздвоение личностного сознания. /12/ Есенин строит свое произведение, как исповедальный диалог, персонифицируя темные, болезненные стихии души лирического героя в образе его демонического двойника – «Черного человека», который терзает свою жертву, обвиняя ее во всех смертных грехах: лицемерии, расчетливости, распущенности.

Разрыв между сущностью и существованием начинается для героя с болезненного, отчужденного восприятия своего внешнего «я»:

« …Голова моя машет ушами

Как крыльями птица.

Ей на ноги

Маячить больше невмочь …» /59/.

И заканчивается смертельной дуэлью со своим внутреннем alter ego, явившемся к нему из темных глубин зазеркалья:

« … Я взбешен, разъярен,

И летит моя трость

Прямо к морде его,

В переносицу …» /59/.

В поэме «Черный человек» Есенину, благодаря своему двойнику, приходиться заглянуть за грани реального, ощутить себя отпеваемым заживо, увидеть «мерзкую книгу» своих проступков и прегрешений:

« … Черный человек

Водит пальцем по мерзкой книге

И, гнусавя надо мной,

Как над усопшим монах,

Читает мне жизнь

Какого – то прохвоста и забулдыги,

Нагоняя на душу тоску и страх …» /59/.

Именно в эти минуты, по мнению О.Е. Вороновой, демонизм внешних сил бытия сталкивается со своим внутренним проявлением – двойничеством, вызывая в человеке поистине мистический ужас перед натиском иррациональной стихии /11/.

Есенинский «Черный человек» представляет собой фонтом «не подлинного» существования, которому лирический герой отчаянно пытается противостоять, вступая в бескомпромиссный поединок с «черным» призраком.

«Черный человек» – двойник самого поэта, обвиняет его в двоедушии, лицедействе, самообольщении, иронизирует над его жизненными принципами:

« … Счастье – говорил он, -

Есть ловкость ума и рук.

Все неловкие души

За несчастных всегда известны.

Это ничего,

Что много мук

Приносят изломанные

Лживые жесты…» /59/.

Также двойник Есенина с пренебрежением отзывается о даровании поэта, оценивая его поэзию, как «дохлую, томную лирику». Для Есенина, который готов был «всю душу выплеснуть в слова» – это горькое признание.

Ночной гость в своих обвинениях уличающе-беспощаден:

«…Словно хочет сказать мне,

Что я жулик и вор,

Так бесстыдно и нагло

Обокравший кого – то…» /59/.

Важно подчеркнуть: «черный человек» не произносит подробных слов, их договаривает за него сам лирический герой, «вычитывая в его обличающих монологах некий недосказанный, лишь им двоим ведомый смысл» /39/. И это неслучайно, ибо, по словам В.К. Махлина: «…переживание Двойника … тесно и остро связано с сомопереживанием, отношением человека к самому себе, к тому в себе, что он знает, но не любит и не может признать, стремится вывести за порог сознания…» /43/.

Феномен двойничества, проявляющийся в персонификации тёмных сторон сознания Есенина, в поэме «Черный человек» выражен наиболее ярко, отчетливо. Ночной гость является лирическому герою не как бесплотный призрак его больного, раздвоенного сознания, а как вполне самостоятельный субъект. Лишь постепенно, финалу поэмы выясняется что это «двойник – самозванец», оптический подлог зеркального отражения.

Важно заметить, что выявлению природы духовного конфликта героя произведения со своим двойником способствует эффект «двойного узнавания» /12/. Лирический герой вначале с чувством внутреннего протеста узнаёт себя в неком третьем – «прохвосте и забулдыге», в «авантюристе», о котором ведёт речь ночной визитёр. В финале, когда в разбившемся зеркале исчезнет дьявольское наваждение, произойдет еще одно – на этот раз действительно трагическое узнавание своего второго «Я» в облике исчезнувшего в зазеркалье недавнего оппонента. При свете утра станет очевидным, что навязчивый ночной гость не противник, пришедший из внешнего мира, а посланник неких демонических стихий из глубин его собственной души:

«…Я в цилиндре стою.

Никого со мной нет.

Я один…

И разбитое зеркало…» /59/.

Финал поэмы толкуется есениноведами по-разному. Одни видят в нем «надежду на нравственное выздоровление героя» /32/, для других он символизирует «разбитую вдребезги жизнь» /10/. Всё же предельно суровый самоанализ знаменует отчаянную попытку преодоления своего трагического раздвоения и обретения цельности. Лирический герой поэмы не только переживает процесс трагического самоотчуждения, но и пытается противостоять ему.

Трагическая философия поэмы Сергея Есенина, по мнению С.Н.Кирьянова имеет ярко выраженную этическую окраску /30/. «Чёрный человек» раскрывает перед взором своего собеседника изнанку его собственной души, поднимая со дна памяти то, что казалось давно забытым. Тем самым, вопреки своей злой демонической природе, он выполняет своеобразную этическую миссию, заставляя героя вступить в нравственный диалог со своим истинным, незримым оппонентом – совестью. Тема вины и совести образует важный подтекстовый пласт нравственно – философского содержание поэмы.

«Музой Есенина была совесть. Она и замучила его» – писал поэт и прозаик русского зарубежья Н.Оцуп /53/. Сходную мысль высказала в своё время и М. Цветаева, подчеркнув, что Есенин «погиб из-за чувства очень близкого к совести…» /69/.

Подводя итог, нужно сказать, что поэма Сергея Есенина «Черный человек» предельно остро выражает всё то, что мучило его на протяжении многих лет – душевное противоречие, невозможность примириться с самим собой, понять себя. Его поэма является итогом всего его творчества, она создавалась автором на протяжении нескольких лет. Поэт В. Наседкин, муж сестры Есенина, писал: «над «Черным человеком» Есенин работал два года. Эта жуткая исповедь требовала от него колоссального напряжения и самонаблюдения. Я дважды заставал его пьяным в цилиндре и с тростью перед большим зеркалом с непередаваемой нечеловеческой усмешкой, разговаривавшим со своим двойником – отражением или молча наблюдавшим за собою и как бы прислушивающимся к самому себе» /48/.

Поэма была опубликована только после смерти поэта, и вызвала полярные оценки. Г. Леливич позвал её «кошмарной» /34/, А. Воронский отнёс поэму «к материалам для психиатра и клиники» /71/. Одновременно Д. Святополк-Мирский назвал «Черного человека», «одной из высших точек есенинской поэзии» /71/. М. Горький назвал поэму «великолепной» /15/.

Таким образом, в поэме «Черный человек» предельно и наиболее чётко обозначен феномен двойничества. Эта поэма как бы подводит итог всему творческому пути Есенина. Двойник, мучивший Есенина всю его жизнь, и так или иначе проявляющийся во многих его произведениях, в поэме «Черный человек» материализуется, предстаёт перед поэтом во плоти. Есенин открыто признаётся самому себе и всему миру в своём раздвоении, ибо его двойник настолько тяготит его, что он уже не может с ним справится.

Таким образом, рассматрев творчество С. Есенина, мы проследили эволюцию мотива двойничества, являющего для него основным.

Итак, во второй главе данной работы мы остановились непосредственно на рассмотрении феномена двойничества в культурном сознании Серебряного века. Мы выяснили, что феномен двойничества, изначально свойственный русской культуре и проявляющийся в её бинарности, более всего обостряется на рубеже XIX–XX веков. Это связано с общей неустойчивостью, нестабильностью данного периода культурно – исторического развития, что в свою очередь порождает утрату внутренней целостности личности.

Феномен двойничества в культуре Серебряного века является одним из аспектов культурного сознания эпохи.

Нужно сказать, что проследив эволюцию мотива двойничества в творчестве Сергея Есенина, мы на конкретном примере подтвердили тот факт, что феномен двойничества в культуре Серебряного века необычно актуализируется и является основополагающим для мировоззрения данной эпохи.

Художественное сознание Есенина, раздваивается, внутренний мир его произведений разрушается. Это связано с тем, что для его мироощущения характерно чувство утраты связей с жизнью, потери нравственных ориентиров. Его утопическая идея воплотить жизнетворчество, прийти к некоему идеалу, – к гармонии мира, рухнула, и Есенин остался ни с чем. Вся его жизнь заключалась лишь в его творчестве, кроме его стихов у поэта в этой жизни не было больше никаких «причалов», и поэтому, когда Есенин осознает, что использует свой талант в холостую, бесполезно, это неизбежно, приводить к его гибели.

Творчество С. Есенина, полное трагизма, характеризуется раздвоением его личностного сознания, отчуждением от своей сущности, и это связано, прежде всего, с кризисным сознанием самой эпохи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в данной работе мы пришли к выводу, что феномен двойничества является одной из характерных черт художественного и культурного сознания Серебряного века. В ходе исследования было выяснено, что феномен двойничества наиболее всего актуализируется в переломные моменты культурно – исторического развития, что обусловлено общей неустойчивостью, кризисом общественного сознания, мироощущения. Одним из таких переломных моментов развития России и является рубеж ХIХ – ХХ веков. На основании этого можно говорить об актуализации феномена двойничества сознании Серебряного века. Можно сказать, что данный феномен является доминирующей чертой этой эпохи, он проявляется как на уровне сознания, так и на уровне художественного творчества.

Вследствие анализа феномена двойничества были выявлены его истоки, с целью рассмотрения места и роли данного феномена в культуре.

В ходе выявления истоков изучаемого феномена было выяснено, что «двойничество» как философская и художественная категория впервые возникает и осмысливается в романтизме, что также связано в какой-то мере с рубежностью данного периода культурно-исторического развития.

В работе была определена специфика «двойничества» в романтических концепциях, выявлено, что возникновение феномена двойничества в художественной практике романтизма в большой мере обусловлена концепцией романтического двоемирия, основной для понимания романтической картины мира.

Таким образом, феномен двойничества, как раскол человеческого сознания, самоотрицание под гнетущими обстоятельствами жизни, впервые был отражен в творчестве западноевропейских романтиков, и наиболее ярко воплощался в творчестве Э.Т.А. Гофмана.

Также, в аспекте изучения истоков феномена двойничества в художественной культуре Серебряного века была выявлена специфика его воплощения в творчестве русских писателей ХIХ века. Наше внимание было сосредоточено на анализе творчества М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, в силу того, что феномен двойничества являлся основной характеристикой их художественного сознания, определяя направленность их творческих поисков.

Мотив двойничества по-разному проявлялся в творчестве русских писателей ХIХ века, реализовывался в разных аспектах.

Так, например у М.Ю. Лермонтова мотив двойничества выражен, сконцентрирован в образах его демонических героев, которые характеризуются своей внутренней противоречивостью. При этом демонические герои Лермонтова являются некими двойниками самого поэта, олицетворением его самосознания, его двойственной, мятежной души.

У Н.В. Гоголя феномен двойничества проявляется на уровне расщепления сознания его героев, что во многом обусловлено смешанным, противоречивым миром, в котором реальность переплетается с фантастикой. При анализе феномена двойничества Гоголь основной акцент делает на изображении двойственности окружающего мира, мира вещественного, который срывается со своих привычных точек, превращаясь в фантастический. Но Гоголь уже намечает то состояние кризисности человеческого сознания, приводящее к его раздвоению, которое более глубоко исследует Достоевский.

Ф.М. Достоевский, считающий свою эпоху крайне дисгармоничной, основой своего творчества избрал художественный анализ отдельной личности с ее непримиримым внутренним разладом. Двойничество, характерное для большинства героев Достоевского, рассматривается и осмысливается в психологическом аспекте. Писатель рассматривает человеческое сознание как сложный, неоднозначный факт. Сознание человека своей эпохи он показывает как противоречивое, раздваивающееся на две противоположные враждующие силы, ведущие между собой непрерывный поединок.

Таким образом, было выяснено, что феномен двойничества в творчестве русских писателей ХIХ века преломлялся по-разному, но цель у них была одна – показать разорванность сознания современного им человека, потерю его внутренней целостности в силу различных причин, порожденных неустойчивостью, нестабильностью общественного развития.

В ходе исследования, была предпринята попытка рассмотрения феномена двойничества в контексте культурного сознания Серебряного века.

Рубеж ХIХ – ХХ веков для России является переломным моментом культурно-исторического развития. Культурное сознание Серебряного века характеризуется как кризисное, неустойчивое. Человек в это исторически сложное, противоречивое время теряет все нравственные ориентиры, мировоззренческую опору в жизни, ощущает свою растерянность, неуверенность, что и приводит к разрушению целостности его сознания. Все это и обуславливает актуализацию в данный период культурно-исторического развития феномена двойничества. Он проявляется как на уровне мироощущения, так и на уровне бытового и художественного сознания эпохи. Можно сказать, что феномен двойничества является одной из характернейших черт эпохи рубежа ХIХ веков, сущностной характеристикой культурного и художественного сознания Серебряного века.

Двойничество в культуре Серебряного века воплощается как категория культурного сознания эпохи, и находит выражение в художественном творчестве различных деятелей культуры. Мотив двойничества является сквозным и смыслообразующим в творчестве многих писателей, поэтов, художников рубежа XIX – XX веков.

Поэтический мир С.А. Есенина в данной работе был рассмотрен как еще один значительный факт художественного сознания эпохи. Феномен двойничества, наиболее ярко проявляющийся в художественном самосознании С.А. Есенина, отчетливо обнаруживается в динамике его творчества.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Авраменко А. П. А. Блок и русские поэты 19 века. –М.: Издательство МГУ, 1990

2 Александр Блок в воспоминаниях современников. – М.: Наука, 1980

3 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Просвещение, 1986

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.// М.: Советская Россия, 1979

Бельская Л.Л. Песенное слово. – М.: Наука, 1990

Беннет В. Двойники и маски: Исповедальные мотивы в «Воспоминаниях об А.А. Блоке» А. Белого // Литературное обозрение 1993 №7-8-С. 37-47

Блок А.А. Лирика / Сост. и коммент. В.Г. Фридлянд М.: Правда, 1985.

Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // М.В. Гоголь: История и современность. – М.: Советская Россия, 1985.– С. 180-213

Владимирская Н.М. Ранние драмы Лермонтова. Проблема романтического героя // Вопросы Литературы 1992 №5. – С. 97-100

Волков А.А. Художественные искания Есенина. – М.: Наука. 1976

Воронова О.Е. Мотивы демонологии в поэме «Черный человек» // Филологические науки 1996 №6.-С. 92-100

Воронова О. Е. Философский смысл поэмы Есенина «Черный человек» // Вопросы философии 1997 №6.-С. 343-353

Гиппиус З.Н. Судьба Есенина // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминание современников. – М.: TEPPA; Республика, 1997.- С. 101 – 105

Гоголь Н.В. Повести. – М. : Олимп, 1993

Горький М. Сергей Есенин // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997.- С. 326

Гофман Э.Т.А. Новеллы.- М.: Московский рабочий, 1983

Дмитриев А.С. Э.Т.А Гофман // Гофман Э.Т.А. Новеллы.- М.: Московский рабочий, 1983.- С. 3-15

Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург».- Л.: Советский писатель, 1988.- С. 10-57

Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX-начала XX века.- М.: Советский писатель, 1985

Достоевский Ф.М. Двойник.-: М.: Московский рабочий, 1983

Ермаков И.Д. Двойственность. Глава из неопубликованной работы «Ф.М. Достоевский. Он и его время» // Советская библиография 1990 №6.- С.100-110

Забелин П.Т. Двойственная природа человека («Записки из подполья») // Достоевский в культурном контексте XX века.- Омск: Издательство ОМГПУ, 1985.-С. 97-101

Зарубежная литература XIX века: Романтизм /Сост. А.С. Дмитриев.- М.: Высшая школа, 1980

Злочевская А.В. К проблеме «самостоятельности» героя в художественном мире Достоевского // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология 1980 №2.- С. 23-33

4Золотусский И.П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе.- М.: Советский писатель, 1987

Зубакин Б. Стихи и письма // Новый мир 1992 №7.- С. 103-104

Изряднова А.Р. Воспоминания // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 55

История зарубежной литературы XIX века /ред. В.Н. Богословского и др.- М.: Высшая школа, 1991

История зарубежной литературы XIX века /ред. Н.П. Михальская и др.- М.: Просвещение, 1991

Кирьянов С.Н. Поэма «Черный человек» в контексте творчества С.А. Есенина.- Тверь.: Издательство ТГУ, 1998

Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры.- М.: Аспект Пресс, 1997

Кошечкин С.П. Раздумья о Есенине.- М.: Просвещение, 1977

Латынина А.Н. Экзистенциальная концепция человека и проблема отношения личности и общества у Достоевского //Вестник Московского Университета 1979 №2.- С. 67-77

Лелевич Г. Сергей Есенин // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 207

Лермонтов М.Ю. Сочинения в 2-х томах. Том 1 /Сост. И.С. Чистова.- М.: Правда, 1988

Лермонтовская энциклопедия /ред. В.А. Мануйлова.- М.: «Советская энциклопедия», 1981

Маковский Из книги на «Парнасе Серебряного века // Русскре зарубежье о Есенине. т.1.- М.: Просвещение, 1993.- С.60

Максимов Д.Е. Поэзия и проза А.Блока.-Л.: Советский писатель, 1975.-С.144-176

Максимов Д.Е. Русские поэмы начала века.-М.: Советский писатель, 1986

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.-М.: Художественная литература, 1988.-С.55-125

Мариенгоф А.Б. Воспоминания о Есенине // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 216

Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя.-Л.: Худ. литература, 1989.-С.72-103

Махлин В.А. К проблеме двойника (прозаика и поэма) // Философия М.М. Бахтина и этика современного мира.-Саранск, 1992.-С.88-100

Мескин В.А. Кризис сознания и русская проза конца XIX начала XX века //Реферативный журнал. Социальные и гуманитарные науки. Сер.7. Литературоведение 1999 №4.-С.31-41

Мекш Э.Б. С.Есенин в контексте русской литературы.-Рига, 1989

Морозова Е.Н. Российская культура рубежа 19-20 веков.- Саратов.: Издательство ГОСУНЦ «Колледж», 1995.-С.1-24

Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века.-М.: Росс. гос. гуманит. ун-т, 1998.-С.83-121

Наседкин В.Ф. Из книги «Последний год Есенина» // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 492

Недосекина Т.В. Трактовка демонической темы в поэмах Лермонтова // Научные доклады высшей школы. 1980 №6.-С.72-75

Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19-начала 20 века.-М.: Наука, 1993

Нике М. Поэма Есенина «Черный человек» в свете аггелизма //Русская литература 1990 №2.-.С.194-196

Нике М. Поэт тишины и буйства //Звезда 1995 №9.-.С.55-59

Оцуп М.А. Сергей Есенин» // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 306

Пьяных М. Трагический Есенин //Нева 1995 №10.-С.175-182

Розанов В. Мир Гоголя // Вопросы философии 1988 №4.-С.183

Розанов И.Н. Воспоминания о С.Есенине // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 292-305

Сарабьянов Д.В. История русского искусства XIX – начала XX века.- М.: Издательство МГУ,1993

Сергей Есенин в стихах и жизни: Письма. Документы /Сост. Н.И. Шубникова-Гусева.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997

Сергей Есенин в стихах и жизни: Поэмы. Проза /Сост. Н.И. Шубникова-Гусева.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997

Сергей Есенин в стихах и жизни: Стихотворения 1910-1925 /Сост. Н.И. Шубникова-Гусева.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997

С.А. Есенин: проблемы творчества, связи.- Рязань: Издательство РГПУ, 1995

Станюта А.А. Постижение человека: творчество Достоевского.- Минск:Издательство ВГУ,1976.-С.47-110

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала 20 века.-М.:Просвещение,1976

Соловьев Б.И. Блок и Достоевский //Достоевский и русские писатели. Традиции, новаторство, мастерство.- М.:Советский писатель, 1971-С.105-134

Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов.-М.: Изобразительное искусство, 1980.-С60-190

Толстая-Есенина С.А. Отдельные записи // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 440

Фридлендер Г.М. Эстетика Достоевского //Вопросы философии 1971 №11.-С.90-101

Художественный мир Э.Т.А. Гофмана.-М.:Наука,1982

Цветаева М. Поэт и время //Русское зарубежье о Есенине – М.: Просвещение, 1993

Чернявский В.С. Три эпохи встреч // Есенин в воспоминания современников: в 2х томах, том 1.- М.: Наука, 1986,-С. 220

Шубникова-Гусева Н.И. Вступительная статья // Сергей Есенин в стихах и жизни: Стихотворения.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 3-21

Эйгес Е.Р. Из воспоминаний // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 279

Экзистенциализм //Современная западная филосифия. Словарь.-М.:Просвещение, 1991.-С.390

Эренбург И.Г. Был поэт… // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 207

Эрлих В.И. Из книги «Право на песнь» // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 402