Марк Александрович Алданов

Реферат

по предмету:

«История русской литературы ХХ века»

на тему:

«Марк Александрович Алданов»

Выполнила:

студентка 3 курса

356 группы

Саляхова Мадина

План

алданов эмигрантский повесть

Доэмигрантский период

Первый эмигрантский период (1918—1940)

Второй эмигрантский период (1940—1957)

Тетралогия «Мыслитель»

Список использованной литературы

1. Доэмигрантский период

М.А. Алданов вошел в отечественную литературу ХХ века как автор романов и повестей, охватывающих почти два века российской и европейской истории с конца ХУШ по середину ХХ столетия. По возрасту он принадлежит к старшему поколению эмиграции, заявившему о себе в эпоху «серебряного века», по творческой судьбе – к младшему. До отъезда из России им не создано ни одного беллетристического произведения. Первым художественным опытом М.Алданова была повесть о Наполеоне «Святая Елена, маленький остров», опубликованная во Франции в 1921 году.

Родился в интеллигентной и состоятельной еврейской семье, окончил университет в Киеве (два факультета — физико-математический и юридический), затем много учился и работал в Западной Европе; увлёкся европейской историей, познакомился с некоторыми свидетелями эпохи (в частности, императрицей Евгенией) и политиками. Посетил также Северную Африку и Ближний Восток. Начало Первой мировой войны встретил в Париже, затем вернулся в Россию. В России работал в основном по специальности химика, исключение составил изданный в 1915 первый том критико-литературного сочинения «Толстой и Роллан». По замыслу автора, работа должна была быть посвящена сопоставлению двух писателей, но в первом томе речь шла в основном о Толстом, а рукопись второго, посвящённого Роллану, во время революции и гражданской войны пропала; поэтому Алданов впоследствии переработал в эмиграции первый том и переиздал его под названием «Загадка Толстого». Начало деятельности с работы о Льве Толстом не случайно — несмотря на существенные философские разногласия, Алданов на всю жизнь остался поклонником творчества и личности Толстого, под влиянием которого во многом создавались его исторические романы. Российское издание осталось мало замеченным критиками.

В 1917 и 1918 Алданов выпустил «Армагеддон» — две книги диалогов между «Химиком» и «Писателем» на общественно-политические и философские темы. Здесь уже вполне обозначились основные черты его творчества: основанная на огромном историческом опыте скептическая ирония по отношению к государственной деятельности, войнам, нравственному прогрессу человечества, признание огромной значимости роли простого случая в истории; вместе с тем вера в высшие ценности — «Красоту-добро».

Первый эмигрантский период (1918—1940)

В эмиграции (Алданов во время Гражданской войны выехал в Стамбул с делегацией эсеров, а затем в Париж) он с большим успехом дебютировал как исторический романист, выпустив тетралогию «Мыслитель» из истории Французской революции и наполеоновских войн — «Девятое термидора», «Чёртов мост», «Заговор», «Святая Елена, маленький остров», а затем и трилогию из недавнего времени, периода первой мировой войны и русской революции и эмиграции — «Ключ», «Бегство» и «Пещера». В романах Алданова, помимо сложно построенного сюжета и ярких характеристик исторических лиц, присутствуют обычно историко-философские рассуждения, вложенные в уста вымышленных персонажей-резонёров. Помимо умудрённых опытом резонёров, везде фигурируют наивные персонажи, столкнувшиеся с великими историческими событиями и воспринимающие их с «простой» точки зрения (этим «толстовским» приёмом Алданов пользуется неоднократно). Большую известность Алданов получил благодаря историческим очеркам, печатавшимися в газете «Последние новости» и посвященные как деятелям и событиям Французской революции и близких эпох, так и современникам-политикам. В его очерках, написанных хорошим языком, с большим количеством подробностей, извлечённых автором из работ во французских архивов или собственных воспоминаний, читатели видели аллюзию на современные события; однако Алданов утверждал, что «не несёт ответственности за повторения и длинноты истории». Им также опубликованы небольшие повести о Микеланджело, Ломоносове, Бетховене, Байроне, пьеса «Линия Брунгильды», шедшая в эмигрантских театрах. Постоянный автор журнала «Современные записки».

Об Алданове-писателе положительно отзывались Владислав Ходасевич, Георгий Адамович, Владимир Набоков, Иван Бунин; отрицательные его характеристики принадлежат Георгию Иванову и Марине Цветаевой («малость — не героев, а автора… сплетник-резонер — вот в энциклопедическом словаре будущего — аттестация Алданова»).

3. Второй эмигрантский период (1940—1957)

После падения Парижа в 1940 Алданов переезжает в США, пишет в газете «Новое русское слово» и «Русском журнале», переходит от очерков к «политическим рассказам» на современные темы, связанные прежде всего со Второй мировой войной. В рассказе «Фельдмаршал» он предсказал Заговор 20 июля. Вернувшись после войны во Францию, Алданов написал два больших романа в своем прежнем стиле: «Истоки» — о революционном движении конца 1870-х годов и убийстве Александра II и «Самоубийство» — о русской революции, примыкающую к довоенным повестям «Повесть о смерти», действие которой происходит в 1848, а также ряд художественных произведений в не свойственной ему прежде остросюжетной манере, однако с неизменной философски-исторической проблематикой («Ночь в терминале», «Павлинье перо», «Бред», «Каид»).

Среди крупных работ позднего периода Алданова — его философский opus magnum «Ульмская ночь. Философия случая» (1953), построенный, как и ранние работы, в виде диалога двух alter ego автора. Там ставятся, помимо давно занимавшей его проблемы решающего влияния случая на историю (с рядом интересных case studies), вопросы нравственности, «вечных ценностей», общественного контроля за действием политиков, принципов философии Декарта, некоторые политические вопросы (так, ещё при жизни Сталина он сделал весьма интересные предсказания об исходе холодной войны и о стратегии будущего распада СССР; несмотря на неприятие тоталитаризма и большевизма, к такой перспективе он относился отрицательно).

В эмиграции Алданов продолжал работать и как химик; его книга 1937 года «Actinochimie» вызвала высокую оценку европейских коллег. В 1951 он издал книгу «К вопросу о возможности новых концепций в химии».

Алданов пользовался расположением практически всей русской эмиграции во Франции и США (самых разных взглядов и убеждений), имел репутацию «совершенного джентльмена». Алданов и его жена много занимались благотворительностью. Среди его друзей и корреспондентов — Бунин, Набоков, Керенский.

С 1987 года произведения Алданова активно издаются в СССР и в России.

Однако уже в самом начале научной карьеры проявился глубокий интерес ученого к проблемам литературы, истории, философии, социально-политической жизни. В 1915 году он публикует критический этюд «Толстой и Роллан», а в 1918-м – книгу философской публицистики о войне и революции «Армагеддон». В монографии «Толстой и Роллан» будущий писатель выражает свое преклонение перед Толстым-художником и вступает в спор с Толстым-мыслителем, обозначив тем самым свои эстетические и нравственно-философские ориентиры. Аналитичность авторской мысли в сочетании с изяществом, ироничностью стиля, продемонстрированные М.Алдановым в книгах «Толстой и Роллан» и «Армагеддон», получили многогранное художественное воплощение в его прозе эмигрантского периода.

Эмигрировал М.Алданов в марте 1919 года в Париж. 1922-1924 годы он провел в Берлине, 1941-1947 – в Америке, но основным местом жительства была Франция. Умер Алданов 25 февраля 1957 года в Ницце, где и похоронен.

По свидетельству современников, М.Алданов был одним из известнейших на Западе писателей русского зарубежья. Алдановское наследие эмигрантского периода весьма обширно: оно включает литературно-критические эссе – «Загадка Толстого» (1923), публицистику – сборники Огонь и дым» (1922), «Современники» (1928), «Портреты» (1931), книгу философских диалогов \«Ульмская ночь: Философия случая» (1953), пьесу «Линия Брунгильды» (1930), рассказы.

Славу Алданову принесли повести и романы, в которых автор на материале далекого и недавнего прошлого воплощает свою историософскую концепцию, вступая с читателем в диалог по проблеме «смысла и бессмыслицы истории». Наиболее известные их них – тетралогия «Мыслитель» (1921-1927); цикл романов «Ключ», «Бегство», «Пещера» (1928-1936); «Истоки» (1946), «Самоубийство» (1957). Трилогия М. А. Алданова «Ключ», «Бегство», «Пещера» занимает важное место в прозе русского зарубежья 1920-1930 годов. Замысел «Ключа» возник у писателя в период работы над романом «Чертов мост»: 25 декабря 1923 г. в парижской газете «Дни» был напечатан первый отрывок. Об этой публикации сочувственно отозвался И. А. Бунин, но вплотную Алданов взялся за работу над романом на современную тему лишь летом 1927 г., окончив «Заговор». Возможно, замысел романа о «канунах» сформировался под воздействием А. Н. Толстого: оба писателя совместно редактировали первый толстый журнал русской эмиграции «Грядущая Россия», в нем была начата публикация «Сестер». Подобно А. Н. Толстому, не предполагавшему тогда, что «Сестры» станут первой книгой трилогии «Хождение по мукам», Алданов, создавая «Ключ», тоже не собирался писать продолжения, а заканчивая «Бегство», не замышлял «Пещеру». Хотя каждый роман задумывался самостоятельно, трилогия Алданова отличается цельностью и внутренним единством. Сравнивая ее с «Хождением по мукам», исследователь «русской литературы в изгнании» Г. П. Струве решительно отдавал предпочтение трилогии Алданова, находил в ней больший историзм, объективность и глубину. Работа Алданова над трилогией завершилась в начале 1935 г...

В 1920-е годы – время вхождения М.Алданова в литературу - судьба европейского романа в новую посткатастрофическую эпоху представлялась весьма проблематичной: и в эмиграции, и в метрополии обсуждались проблемы «конца романа» (О.Мандельштам), «умирания искусства» (В.Вейдле). Измеряемый мерой человеческой биографии, питаемый силой творческого воображения, роман, по мнению этих и ряда других авторов, оказался в глубоком кризисе, утратив традиционные источники жанровой энергии.

Не разделяя опасений своих современников по поводу «конца романа», М.Алданов неоднократно высказывал мысль о неисчерпаемых возможностях жанра. В 1923 году в рецензии на книгу П.Муратова «Эгерия» он писал: «Роман самая свободная форма искусства, частично включающая в себя и поэзию, и драму (диалог), и публицистику, и философию"[1].

Пожалуй, лишь у Л. Толстого в «Войне и мире» находил писатель ту свободу и полноту романного синтеза, к которым стремился в собственном творчестве. Но при всем уважении к «урокам» автора «Войны и мира» М. Алданов избирает иной путь сопряжения исторического, философского и художественного начал в структуре произведения о прошлом. В его исторических романах сюжет определяется не столько развитием событий и характеров, сколько движением мысли и столкновением идей. При этом писатель отказывается от прямого высказывания своих взглядов, обращаясь к игровой поэтике повествования.

Жанровые стратегии писателя свидетельствуют о генетической связи его романов с новым типом исторического повествования, возникшим в эпоху «серебряного века» в творчестве Д.Мережковского - романом философии истории, романом историософским (Л.Колобаева). То обращение к опыту отечественной классики (А.Пушкину, Л.Толстому, Ф.Достоевскому), которое было принципиальным для М.Алданова, как и для других прозаиков и поэтов первой волны эмиграции, не могло происходить по прямой, минуя опыт художественной и философской мысли «серебряного века».

Однако трагизм реальных исторических событий, поставивший писателей новой эпохи перед необходимостью переосмысления историософских концепций начала века, предопределил полемический характер связи с идеями ближайших предшественников в романах 1920-1930-х годов. Это в равной мере относится к произведениям, создаваемым в эмиграции (М.Алданов) и в метрополии (Ю.Тынянов, А.Толстой).

История не имеет у М.Алданова метафизической глубины, равно как и человек не ощущает своей бессмертной сущности. Безусловно, что именно нерелигиозный характер восприятия реальности определяет основы алдановской философии случая. Но, думается, что настойчивое акцентирование роли случая в произведениях писателя обусловлено наличием еще одного полемического адресата – историков-позитивистов, уверенных в возможности объективного постижения прошлого при условии накопления достаточного количества фактов. Характерно, что большинство историков русского зарубежья придерживались данной позиции[2].

Ироническое мироощущение определяет взгляд М. Алданова на историю и судьбу человека. В тетралогии «Мыслитель», цикле романов «Ключ», «Бегство», «Пещера», в романах «Истоки» и «Самоубийство» «усмешка создателя образует душу создания» (В.Набоков), пронизывая все уровни идейно-художественной структуры: от философских споров героев до стилистики.

Ирония, определяющая пафос публицистических и романных повествований М.Алданова, в немалой степени обусловлена неприятием неомифологических концепций конца Х1Х - начала ХХ веков - идей «катастрофического прогресса», «мистической революции», «смысла истории». Адресаты полемики в произведениях писателя, как правило, не персонифицированы. Писатель сосредоточивает внимание на опасности самого процесса мифологизации исторических понятий, делает акцент на том влиянии, которое оказывают эстетизированные концепции прошлых эпох на восприятие последующих исторических событий.

С позиций человека XX столетия, пережившего крушение «незыблемых» вечных истин, художник ведет переоценку исторических и философских понятий, мифологизировавшихся в сознании человечества: прогресс, революция, гуманизм.

Трагические парадоксы М. Алданова – итог нравственно-философского анализа типологически близких ситуаций, повторяющихся в истории. Точкой отсчета во взгляде писателя в прошлое является недавняя современность – катастрофические события в России начала XX века. Авторская ирония возникает в повествовании как реакция на повторяемость истории, на сходство побуждений политиков, на заблуждения рядовых людей, на неспособность человечества извлекать уроки из минувшего.

Один из излюбленных приемов писателя – изображение исторических событий в театрализованных формах. Революция предстает в его произведениях как «грандиозный спектакль», тяготеющий к ярким театральным эффектам.

Впервые М. Алданов обращается к метафоре «театр истории» в книге философской публицистики «Армагеддон». Размышляя о мировой войне и большевистском перевороте, автор вводит в повествование ироническое сравнение: история —театр. Схема русского революционного движения соотносится писателем с развитием музыкальных тем в «Паяцах»: «Прекрасен драматический пролог. Есть сильные места в первом действии. Вульгарно и ничтожно второе»[3]. В трагических событиях современной эпохи М. Алданов обнаруживает зависимость от «сценических опытов» прошлого: «Почти все революции 19-го и 20-го столетий имитировали образцы 1789 — 1799 годов <...> Любопытно, что образцы, в свою очередь, не блистали оригинальностью <...> Правда, герои Великой революции играли премьеру. И, надо сказать, играли ее много лучше»[4]. Уподобляя революцию «грандиозному спектаклю», автор «Армагеддона» выражает свое ироническое отношение к происходящему и одновременно самоощущение человека революционной эпохи. «Прочтение» истории по театральному «коду» было весьма характерно для современников М. Алданова.

Так, В.Розанов в книге «Апокалипсис нашего времени» (1917— 1918) в главке с говорящим названием «Божественная комедия» передает свое восприятие современной катастрофы через театральную поэтику. К театральным метафорам обращается также Ф.Степун. В статье «Трагедия современности» (1922) он оценивает революцию как «мистериальную трагедию»[5]. Театральные аналогии встречаются и у авторов сборника «Из глубины» (1918): «<…> нас заедает фраза, — пишет Сергей Булгаков в статье «На пиру богов», - кажется, на смертном одре не умеем без нее обойтись»[6]. Ощущение всеобщего лицедейства на пороге гибели было свойственно Н.Бердяеву, заявившему в статье «Духи русской революции»: «Революция всегда есть в значительной степени маскарад <...>»[7].

Мотив "театра истории" неоднократно возникает в тетралогии «Мыслитель», романах «Ключ», «Истоки», «Самоубийство». Нравственно-философская оценка исторических лиц и событий и ее игровая форма определяют не только эстетическую тональность произведений, но и специфику историзма, жанровую природу романов М.Алданова. Писатель на протяжении всего творческого пути остается верен типу повествования с ярко выраженным авторским началом. В интеллектуальной прозе М. Алданова доминирует его концепция человека и истории. Из романа в роман переходят дорогие для писателя темы, идеи. У истоков художественных исканий – тетралогия «Мыслитель».

4. Тетралогия «Мыслитель»

Тетралогия «Мыслитель» - дебют М. Алданова – исторического романиста. С 1921 по 1927 год в парижском журнале «Современные записки» были опубликованы «Святая Елена, маленький остров» (впоследствии завершающая часть тетралогии), «Девятое Термидора», «Чертов мост», «Заговор».

Осмысление событий французской революции («Девятое Термидора»), неаполитанской революции («Чертов мост»), российского варианта «революции сверху» - заговора против Павла («Заговор») вызвано стремлением писателя понять природу явления, трагически изменившего судьбу России и поколения интеллигенции, к которому он принадлежал. В тетралогии «Мыслитель» определяется главная тема авторский размышлений: нравственно-философская сущность революции, их роль в истории человечества, в судьбе личности. Впоследствии М.Алданов неизменно будет возвращаться к истокам катастрофы, пережитой его поколением: в цикле романов «Ключ», «Бегство», «Пещера», «Начало конца» (1928-1940), в романах « Истоки» (1943-1946), «Самоубийство» (1956-1957). Тетралогия «Мыслитель» стала первой попыткой понять современность через историю.

Исследуя «родословную» Октября, писатель отступает в прошлое более чем на столетие. Он обращается к эпохе конца XVIII – начала XIX веков, развивающейся под знаком Французской революции. В первом романе повествование отнесено к 1793-1794 годам, в последнем речь идет о событиях, предшествовавших восстанию декабристов – о создании в России тайных обществ. Интерес к эпохе, из которой, по мнению автора, «пошло почти все, занимающее людей нашего времени»[8], позволил ему не только увидеть корни революционных событий XX века, но и поставить вопрос о типологической близости сопоставляемых явлений, заострить внимание читателя на тех чертах революций прошлого, которые имеют свойство повторяться в новых условиях. В предисловии к роману «Чертов мост» М. Алданов писал: «Некоторые страницы исторического романа могут показаться отзвуков недавних событий. Но писатель не несет ответственности за повторения и длинноты истории» (1, 320). (Выделено мной – Т. Д.).

Тщательно изучая документы изображаемой эпохи, Алданов не стремится к беллетризации исторических фактов, к воссозданию хроники времени. Ему важно передать нравственно-психологическую атмосферу эпохи, поставить на материале прошлого вопросы, не потерявшие актуальности для современности. В постижении внутренних коллизий революционной эпохи писатель опирается на свой собственный опыт и – шире – опыт своего поколения. Созданию тетралогии «Мыслитель», как уже отмечалось, предшествовала попытка публицистического осмысления современности. В книге «Армагеддон» (1918) катастрофический характер реальной истории прочитывается писателем через призму Апокалипсиса. М.Алданов пользуется «готовым» языком эпохи, в создании которого принимали участие В.Соловьев, Д.Мережковский, Н.Бердяев, А.Блок, А.Белый. Однако образы Апокалипсиса, проецируемые автором на современность, лишены религиозного наполнения. Говоря на «языке» Откровения, М.Алданов, в отличие от своих предшественников, чающих преображения истории в результате апокалиптической катастрофы, использует лишь метафорический потенциал сакральных образов.

Автор «Армагеддона» делает акцент на мотивах гибели, утраты современным человечеством осмысленного бытия. Не случайно центральным образом «Армагеддона» является Дракон, пожирающий Младенца, а не Жена, рождающая в муках Спасителя человечества (один из ведущих образов-лейтмотивов трилогии Д.Мережковского «Царство Зверя» - 1908-1918).

В тетралогии «Мыслитель» писатель полемизирует с одной из наиболее притягательных для интеллигенции «серебряного века» идей - рождения нового из хаоса, отказывая революционной стихии в творческой преобразующей энергии. Центральный тезис, варьирующийся в тетралогии разными героями и наиболее афористично выраженный философствующим персонажем Пьером Ламором: «Революция творить не может. Единственная ее заслуга: после нее все приходится строить заново. А иногда, далеко, впрочем, не всегда новое выходит лучше старого <…> Но эту заслугу французская революция всецело разделяет с лиссабонским землетрясением» (1, 228). Характерно, что опровержение «мистики революции» ведется на языке символов, выработанных в творчестве предшественников. Образы стихии, гибельно-неотвратимой, но очистительно-возрождающей – неотъемлемая часть художественно-философского мышления Д.Мережковского, А.Блока, А.Белого и др. Передоверенные Пьеру Ламору звучат мысли о том, что революция является результатом взрыва низменных страстей: тщеславия, жестокости, зависти; она несет хаос, разрушение; террор - ее естественное проявление. Убежденность французских вождей в бескровности революции подвергается ироническому переосмыслению. При этом автор будит воспоминания своих современников об аналогичных утверждениях большевиков.

Революционеры предстают в тетралогии «Мыслитель» как обыкновенные политики, борющиеся за власть. Так, Робеспьер в романе «Девятое Термидора» - диктатор, изучивший хитрости политической интриги, чтобы бороться с врагами – бывшими своими единомышленниками и друзьями.

Но исторические романы писателя не становятся памфлетом на революцию: в них представлены различные точки зрения на события. В тетралогии «Мыслитель» подготавливаются будущие темы романов «Ключ», «Истоки», «Самоубийство», в том числе тема всеобщей виновности в революции. В романе «Истоки» художник обнаруживает причину кровавости революции в России в том ожесточении, с которым противостояли друг другу народовольцы и самодержавие в 80-х годах XIX века. В романе «Самоубийство» в прямом авторском повествовании утверждается мысль об участии всех европейских политиков в подталкивании Европы к войне и тем самым к революции: «Все они бессознательно направляли Европу к самоубийству и к торжеству коммунизма – тоже, конечно, не вечному, но оказавшемуся уже очень, очень долгим» (6, 85).

Многие высказывания героев и автора строятся по закону парадокса. При этом некоторые из них звучат как предупреждение. Опираясь на опыт французской революции, М. Алданов делает своего рода прогноз тех явлений, которые еще только предстояло пережить советской России. В уста Пьера Ламора вложено размышление о демократии как далекой наследнице революции: «В революционное время шансы демократии ничтожны: она далекая наследница революций – не любимая дочь, а неведомая правнучка» (I, 400). В романе «Девятое Термидора» присутствует тема террора против «своих», который ждет Россию в 1930-е годы: «Лучшие из революционеров сами себя переживут, а худшие останутся безнаказанными при всяком строе <…> » (I, 193). Одним из ключевых является раздумье о нравственных последствиях революции для последующих поколений. Пьер Ламор обращается к историческому прецеденту – результатам инквизиционного террора: «Инквизиционный террор сломил душу и разум человечества <…> Одно поколение уничтожается террористами, следующее – они уже воспитывают. И дело строится иногда довольно прочно … » (I, 398).

В романе «Девятое Термидора» автор передоверяет одному из героев мысль об опасности того культа разрушения и насилия, который творит в мире французская революция: «Тот ореол, который может создаться вокруг Французской революции, гораздо опаснее для человечества, чем она сама: революция кончится, ореол останется. И, видит Бог, как ни отвратительны сами по себе Марат и Робеспьер, их подражатели в потомстве будут неизмеримо хуже <…> » (I, 149).

Одна из граней алдановского понятия иронии истории – отсутствие нравственного критерия в приговоре, который выносит суд истории. В памяти человечества остаются великие полководцы и революционеры, то есть люди, по вине которых проливается кровь. Причем, по мнению художника, из-за последних проливается не меньше, а больше крови, чем из-за первых.

Писатель пристально вглядывается в тип личности революционера. В тетралогии «Мыслитель» - это Робеспьер, в «Истоках» – Бакунин, в «Самоубийстве» - Ленин. Черта, роднящая всех, - отсутствие моральных границ, готовность ради поставленной цели использовать любые средства. В романе «Девятое Термидора» М. Алданов прибегает к форме «самораскрытия» героя через несобственно-прямую речь. Герой «проговаривается», не подозревая об этом: «Всеми силами, всеми способами боролся он с врагами; значительную часть их сумел отправить на эшафот. Но обнаруживались новые и новые <…> Иногда приходилось, как ни больно, целиком выдумывать то, что они, адвокаты, в былое время называли составом преступления <…> Необходимость заставила его, Робеспьера, изучить в совершенстве ремесло интриги, запугивания, обманов, подвохов. Но что такое условные средства в сравнении с целью, бесконечно великой, бесконечно прекрасной?… Еще несколько сот, несколько тысяч раз упадет тяжелый нож палача – и Франции, Европе, человечеству откроется новая эра» (I, 245).

Писатель не ограничивается констатацией моральной небезупречности известных политических деятелей, он акцентирует внимание читателей на относительности суда истории, на проблематичности посмертной славы. Автор неизменно внимателен к финалам биографий великих людей. В тетралогии «Мыслитель» он заостряет свою мысль, демонстрируя неэстетичность смерти, утверждая равенство всех перед бездной небытия. Всесильная Екатерина II умирает одна, в уборной, а ее придворные, прощаясь с императрицей, заняты мыслями об устройстве своих дел. Павел 1 был задушен шарфом своими подданными. Особую роль в идейно-художественной структуре тетралогии играют две смерти: Робеспьера в первом романе и Наполеона в последнем.

Смерть Робеспьера передается через ее осмысление Юлием Штаалем, молодым человеком, не лишенным честолюбивых планов. В начале он становится свидетелем сцены в Конвенте – политической смерти диктатора: «То, что он увидел внизу, осталось навсегда в воспоминаниях Штааля травлей дикого зверя. Робеспьер отчаянно кричал, обращаясь к правой стороне зала. Лицо его было совершенно неузнаваемо: как будто лопнула та пружина, которая растягивала куски картона на костяном остове головы, и эти куски теперь корчились и ходили в разные стороны <…> Вокруг Робеспьера с трех сторон, но на довольно почтительном расстоянии от него, какие-то люди, охотники, как показалось Штаалю, ревели что-то с перекошенными от ярости лицами» (I, 287-288). А в финальной главе романа он видит, как Робеспьера хоронят в одной могиле с казненным им королем: «Неужто этот ров, где вместе лежат они все, этот ров, облепленный трупными мухами, этот ров, из которого несется нестерпимый запах падали, неужели это и есть Великая Французская Революция? Не может быть!..» (I, 313). «Эти люди страстно ненавидели друг друга. Их примирила общая яма на кладбище. Но кто же, кто же был прав, где смысл кровавой драмы? Или смысл именно в том, что совершенно нет смысла?» (I, 316).

Сосланный на остров Святой Елены смертельно больной Наполеон подводит итоги своей судьбы: «Вначале он рассчитывал, воссоздавая в мыслях прошлое, найти ответ на вопрос, - где, в чем и когда была им допущена погубившая его роковая ошибка. Но понемногу ему стало ясно, что ответа на этот вопрос искать не стоило. В глубине души он пришел к выводу, что погубила его не какая-либо отдельная политическая неудача или военная ошибка и даже не тысячи ошибок и неудач: его погубило то, что он, один человек, хотел править миром; а это было невозможно даже с его счастьем и его гениальностью» (2, 356).

В финальной сцене романа писатель передает реакцию на смерть Наполеона старого, выжившего из ума малайца, утверждая мысль об относительности славы. Услышав звуки залпов, старый малаец Тоби очень испугался и спросил у повара, что случилось, почему стреляют. Удивленный повар ответил, что хоронят Наполеона, который «весь мир завоевал <….> Все народы на свете победил <…> Малаец вдвинул голову в плечи, пожевал беззубым ртом и сделал вид, будто понял. Но про себя усмехнулся невежеству повара, который явно что-то путал: ибо великий, грозный раджа Сири-Три-Бувана, знаменитый джангди царства Менанкабау, победитель ратшанов, лампонов, баттаков, даяков, сунданезов, манкассаров, бугисов и альфуров, скончался очень давно, много лет тому назад, задолго до рождения отца Тоби и отца его отца, которых да накормит лепешками, ради крокодила, сотрясатель земли Тати и небесный бог Ру» (2, 389-390).

Концовка завершающего романа тетралогии «рифмуется» с прологом первого романа. События в прологе отнесены к концу XII – началу XIII веков. Молодой русский, Андрей Кучков, приехавший из Киева в Париж, становится свидетелем спора между воином и ваятелем. Голос воина, рассказывающего «чудеса о подвигах Саладина, который объединил под своей властью Сирию, Аравию, Месопотамию, Египет и хотел завоевать Константинополь, Италию, Францию, весь мир» (I, 44) перекрывается раздумьями ваятеля и монаха о бренности стремлений к власти: «Хотел завоевать весь мир, - повторил скульптор < …> Александр и Цезарь тоже хотели…

- И завоевали! – воскликнул воин.

- Почти. Не совсем, - поправил ваятель.

Монах вздохнул и рассказал, что Саладин на одре смерти велел эмирам пронести по улицам Дамаска кусок черного сукна и при этом кричать в назидание мусульманам: «Вот все, что уносит с собой в землю повелитель мира Саладин!» (I, 44).

Мысли автора об условности славы и беспощадности смерти усилены в романе символической фигурой Мыслителя-Дьявола, представленного одной из химер собора Парижской Богоматери. Этот образ появляется в прологе, в финале первого романа тетралогии, проходит перед сознанием умирающего Наполеона в последнем романе и, в итоге, дает название всему циклу. Символический образ Мыслителя-Дьявола, взирающего на человеческую суету с вершины собора Парижской Богоматери, становится в контексте повествования метафорой высших сил, под знаком которых развивается история. Писатель разрушает веру читателя в существование суда истории, в неуклонность движения человечества по пути прогресса, посмертную славу и другие сложившиеся в сознании людей «стереотипы».

В финале романа «Девятое Термидора» появление Дьявола-Мыслителя служит своеобразным средством остранения наивности Юлия Штааля и утверждения авторского взгляда не бесперспективность поисков смысла истории: «Смысл должен быть, смысл глубокий и вечный. Мудрость столетий откроется мне позднее … Я пойду в мир искать ее!»

Он быстро повернулся, чтобы сейчас же идти в мир …

В двух шагах от него на перилах сидело каменное чудовище. Опустив голову на худые руки, наклонив низкую шею, покрытую черной тенью крыльев, раздувая ноздри горбатого носа, высунув язык над прямой звериной губою, бездушными, глубоко засевшими глазами в пропасть, где копошились люди, темный, рогатый и страшный, смотрел Мыслитель» (I, 316).

Скепсис превалирует в изображении попыток молодого героя найти смысл жизни, следуя великим образцам и моде времени. В повествовании о Юлии Штаале, сюжетно связующем романы тетралогии в единое целое, идет ироническое переосмысление толстовской темы духовных исканий молодого человека. Случай управляет судьбой героя, делая его свидетелем и участником исторических событий, суть которых он не может постигнуть.

В тетралогии «Мыслитель» М. Алданов обыгрывает эту тему на примере судьбы вымышленного персонажа – Юлия Штааля, находя для ее воплощения пластическое решение. В романе «Самоубийство» тема исторической слепоты европейских политиков первой четверти XX века обусловливает ироническую доминанту повествования. Используя форму прямых публицистических вторжений, М. Алданов делает зримым для читателя тот факт, что самые главные события, воздействующие на последующий ход истории, прошли незамеченными для современников.

В романах М. Алданова биографии вымышленных, а не исторических персонажей определяют фабулу повествования. В тетралогии «Мыслитель» это – Юлий Штааль, в «Ключе» - Муся Кременецкая, Витя Яценко и др., в «Истоках» - молодой художник Мамонтов, в «Самоубийстве» - чета Ласточкиных, Людмила, Джамбул.

Судьба молодого человека, личность которого формируется в жестокое время государственных потрясений, в эпоху обесценивания общечеловеческих норм жизни и подмены их идеей революционной и – шире – политической – целесообразности, находится в центре внимания автора. Мода на революционность, которая характеризует атмосферы российской жизни, начиная с первой французской революции, находит для себя благодатную почву в еще не сформировавшемся, мечтающем о романтике герое. Сталкиваясь с революционной действительностью, с ее реальным, а не опоэтизированным обликом, герои разочаровываются в ней. С разной мерой ироничности показывает автор этот отход от революции: Людмилы и Джамбула, которых оттолкнула жестокость большевиков («Самоубийство»); Мамонтова, которого революция интересует скорее как художника, обнаруживающего среди революционеров колоритные фигуры – Стеньки Разина, Бакунина, но не разделяющего их позиции («Истоки»); Юлия Штааля, в страхе за свою жизнь бегущего из революционной Франции («Девятое Термидора»). С образом Юлия Штааля входит в прозу М. Алданова тема, которая станет центральной и в его последующих произведениях. Автор размышляет о воздействии жестокого времени на судьбу рядового человека, попавшего (нередко помимо своего желания) в водоворот истории. Трагедийность революционных эпох осмысляется писателем через показ моральной или физической гибели персонажей.

Юлий Штааль, которого в романе нередко характеризуют как человека «бесцветного» («ни рыба ни мясо», «никакой») становится таким, каким его делает время. Все наносное (увлечение романтикой революции, мечты о возвышенной любви в духе сентиментализма Карамзина, желание следовать в строительстве собственной судьбы образцам великих людей) уходит. Его путь – путь нравственного компромисса, приспособления к обстоятельствам, внутреннего ожесточения. Герой живет по инерции: помимо своей воли оказывается он в революционной Франции, случайно становится участником суворовского перехода через Альпы, поддавшись на шантаж, попадает в заговорщики. Но развитие авторской мысли парадоксально: герой, помимо своей воли являющийся участником исторический событий, своего рода невольник истории, является и ее делателем. В последнем романе тетралогии «Святая Елена, маленький остров» мы узнаем, что в России создаются тайные общества и возле них «крутится» Юлий Штааль.

В книге «Загадка Толстого» М. Алданов писал, обращаясь к образам Друбецкого и Берга, что такие, как они «безраздельно владычествуют на протяжении сорокалетнего периода русской истории 1815-1855 годов. Это они расстреливали декабристов на Сенатской площади, они брали штурмом Варшаву, они победили Гергея, они готовили Севастопольский погром; их исторические имена Дибич, Чернышев, Кампенгаузен, Дубельт – всех не перечтешь. Берги и Друбецкие несомненно делали историю» .

Финал романа «Заговор», в котором показано «отвердение» героя, полное освобождение его от иллюзий и готовность ради собственного преуспеяния на все, становится прологом к последующей биографии героя и истории России. Таким образом, авантюрный сюжет судьбы Юлия Штааля – лишь верхний пласт повествования. Писатель тяготеет к осмыслению нравственно-психологических коллизий истории, отличающихся своей повторяемостью в близких ситуациях.

Автор неизменно использует эстетические возможности временной дистанции, то знание о будущем, которого не имеют герои, но которым владеют автор и читатели. Этот прием используется для передачи иронии истории, для утверждения мыслей о неизменности человека и отсутствии прогресса. Многие герои алдановских произведений мечтают о том, что через 50 или 100 лет жизнь будет более счастливой. В романе «Девятое Термидора» граф Семен Романович Воронцов думает: «Да, жизнь не удалась <…> Да может ли вообще удасться жизнь в это жестокое время? На что рассчитывать порядочным людям в век Маратов и Прозоровских? Надо было родиться позднее. Через сто лет никто не будет проливать крови … Это, к счастью, совершенно достоверно …» (I, 128). В отличие от героя автор и читатель знают, чет завершилась эпоха Маратов и какое развитие она получила через сто лет. Так рождается иронический эффект.

Романы М. Алданова имеют диалогическую структуру. Писатель изображает события не в их протекании, а в преломлении через сознание философствующих героев, решающих злободневные политические проблемы времени в вечные «проклятые» вопросы бытия. Так, в романе «Ключ» диалоги ученого-химика Брауна, придерживающегося левых взглядов и начальника тайной полиции Федосьева, консерватора по убеждениям, представляют собой две точки зрения, находящиеся, как правило, на противоположных полюсах и в то же время дополняющие одна другую. В контексте романного целого истина оказывается не просто лежащей между полюсами, но вбирающей крайности, полифоничной.

Автор ведет нескончаемый разговор с читателем о вере и безверии, о жизни и смерти, о славе и забвении, о современности и вечности. Алданов далек от роли наставника-моралиста, утверждающего свои жизненные ценности через прямое воплощение идеала. Автор в романах М. Алданова – «человек играющий». Он вступает в диалог с читателем, нарушая его ожидания на уровне сюжетного развития; использует прием «книги в книге», «театра в театре». Писатель рассчитывает на восприятие многочисленных реминисценций из художественных и философских произведений; играет парадоксальными афористическими суждениями, словами. Игра захватывает все эстетическое пространство романов М. Алданова, в том числе сферу исторической рефлексии героев и автора. Парадоксальность суждений о человеке и истории придает неповторимый характер алдановской прозе. В романах М. Алданова проступает на поверхность усмешка писателя над преклонением человечества над судом истории. Пьер Ламор - один их ведущих персонажей тетралогии «Мыслитель» – утверждает: «Нет суда истории < …> Есть суд историков, и он меняется каждое десятилетие; да и в течение одного десятилетия всякий историк отрицает то, что говорят другие <….> Нет <…> правду знают одни современники, и только они одни могут судить» (1, 189-190). Варьируясь, эта мысль звучит в романах «Девятое Термидора», «Святая Елена, маленький остров», «Ключ», наконец, в авторском предисловии к тетралогии «Мыслитель».

Погружаясь в мир М. Алданова, мы сталкиваемся с парадоксом: перед нами исторический романист, не верящий в достоверность исторических истин, в справедливость суда истории и стремящийся убедить в этом читателя. Но наряду с отрицанием суда истории писатель отвергает и веру в объективность знания современников. Этот мотив реализуется в романах М.Алданова на разных уровнях и имеет полемический подтекст. В романах М.Алданова мы встречаемся с парадоксальной ситуацией: вопросы исторического познания обсуждаются не только в авторских предисловиях, как правило, предваряющих произведения, но и непосредственно в художественных текстах – в размышлениях героев, наделенных интеллектуальной рефлексией. Причем мнения автора-творца и его персонажей совпадают в признании невозможности воссоздания минувшего в его «подлинном» конкретно-историческом облике. Вопрос о том, «как это было в действительности», оказывается едва ли не риторическим.

Выбор в качестве центральных героев вымышленных персонажей, являющихся свидетелями и участниками исторических событий, и подчинение повествования кругозору «среднего человека» позволяют писателю убедительно продемонстрировать субъективный характер и неизбежную неполноту исторического знания. Автор тетралогии «Мыслитель» постоянно обнаруживает ограниченность исторического знания очевидцев и делателей истории, на основе свидетельств которых ученые вынуждены в последствии реконструировать события.

Рассказ "Астролог" обращен к сравнительно редкой для Алданова зарубежной теме. Он состоит из двух частей, объединенных общим замыслом. Вначале зарисовка характера "маленького человека", представителя загадочной профессии. Затем личность героя отодвигается на второй план масштабными историческими событиями. "Судьба человеческая" сливается с "судьбой народной".

Список использованной литературы

http://ru.wikipedia.org

http://krugosvet.ru

http://litra.ru