Тристан Тцара – пионер "антипоэзии"

Тристан Тцара – пионер "Антипоэзии"

Венцлав Сергей Сергеевич

ст. преподаватель

кафедры художественного образования

и музейной педагогики

антипоэзия художественный дадаизм тцара

Тристан Тцара – одна из самых уникальных, и в тоже время эпатажных фигур в мировой литературе. Он явился тем революционером, которому удалось полностью изменить понимание самого феномена искусства как такового, а также отношения к нему.

Тцара (настоящее имя – Самуэль Розеншток) родился в Румынии в Моинешти в апреле 1896 года. Учился на математическом и философском факультете университета в Бухаресте. В начале Первой мировой войны вынужден был эмигрировать в нейтральную Швейцарию.

Первая мировая война является одним из ключевых событии мировой истории. Она определила мировую эволюцию всего последующего времени. За четыре года произошла подлинная революция в экономике, коммуникациях, национальной организации, в социальной системе мира. Первая мировая война придала современную форму национальному вопросу. Она вывела на арену общественной жизни массы народа, фактически не участвовавшие прежде в мировой истории. Она дала невиданный импульс технической революции. Она оставила после себя невиданное озлобление народов, выплеснувшееся в отчуждение 20-30-х годов и кровавую драму Второй мировой воины

Вопрос о причинах Первой мировой войны является одним из самых обсуждаемых в мировой историографии с момента начала войны в августе 1914. Общепринято считается, что непосредственным поводом начала военных действий является Сараевское убийство эрцгерцога Франца Фердинанда и его жены Софии сербским националистом Гаврило Принципом – одним из активистов анархистского, националистического движения "Млада Босна" боровшуюся против оккупации. С другой стороны, столь же общепризнано, что убийство было лишь ближайшим поводом, "толчком" к войне, в то время как к ней исподволь вели многочисленные скрытые факторы, центральными из которых являлись конкурирующие националистические интересы крупнейших европейских держав

"Война есть продолжение политики другими, насильственными средствами", писал в XIX веке генерал фон Клаузевиц. Действительно, в прежние века кровавыми были не столько битвы, сколько грабежи; сама же битва велась по правилам, а ужасы шли потом. Но в годы Первой Мировой орудия массового уничтожения – пулеметы и иприт – изменили концепцию войны. Она превратилась в чудовищную бойню, которую с дрожью негодования описывали Селин, Барбюс, Доржелес.

Анархистствующая интеллигенция восприняла Первую мировую войну как развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль, эстетику — как их лицемерную маскировку. Именно в эту обстановку попадает молодой Тцара и сразу же находит единомышленников в лице Хуго Балля, Рауля Хюльзенбека, Марселя Янко и Жана Арпа. Пятого февраля 5 февраля 1916 года ода в Цюрихе на ул. Шпигельгассе открывается кабаре "Вольтер" и одними из первых его клиентов были полуголодные художники, поэты, анархисты из Германии, Франции и Румынии, которых там собрали отвращение к войне и страх быть призванными на фронт. Там же по официальной версии Хуго Балль и Тцара, пытаясь найти название для нового литературного движения, ткнув наугад острием ножа в словарь Ларусса обнаружили слово дада, которым в во Франции обозначают конек, детскую деревянную игрушку, Италии обозначают кубик и кормилицу, в Румынии – это двойное утверждение, негры племени кру называют так священную корову. Это странное слово – многозначное и одновременно не означающее ничего, как показалось художникам и вполне подходящим для того, чтобы определить свою позицию в искусстве. Дадаисты захотели уничтожить саму категорию художественного, стерев различия между высоким и низким. Именно они предложили термин антиискусство.

В скоре Тцара основывает журнал "Альманах Дада", выдержавший семь изданий, а уже в 1916 году он выпускает "Манифест господина Антипирина" ("антипирин" он переводит как "лекарство от искусства"), который стал первым манифестом дадаизма. Несмотря на изначальную идейную общность, вновь созданное движение не было однородным. Балль, Швиттерс создавали звуковые стихи (так называемую симультанную поэзию - декламацию одновременно несколькими лицами), отказываясь от языка как такового. Тцара и его последователи Элюар и Бретон предпочитали игру с смыслом. Слово по Тцара многозначно и подлежит множественной интерпретации. Составляя "руководство по написанию стихов", где он предлагает создание стихотворения из обрывков газет. "В наше время все должны писать" стихи – утверждал Лотреамон. Тцара предложил конкретный план, как это осуществить. Следует, говорил он, взять газетный лист или любой другой текст, затем разорвать его на отдельные слова, покидать в шляпу и вытаскивать бумажки, вслух зачитывая, что на них написано. Подобные чтения проходили во Франции 1920-х. Тцара противоречит самому себе, так как исследование его творчества говорит об обратном. Стихи его наполнены множеством смыслов, что часто создает трудности для их интерпретации и перевода на иностранный язык. Тцара 1916 года воплотил в себе примитивного человека, о котором столько говорили дадаисты – негроида, не нуждающегося в культуре и излагающего невнятные мысли примитивным кодом. Пассионарного, молодого, призванного растоптать и подавить культуру и искусство. Умба-умба.

Дада проявляется только в актах насилия

Дада – это совсем не модерн. Дада это скорее возвращение к буддистской религии всеобщего безразличия.

Основания Дада лежали не в искусстве, но в отвращении

Все, что человек видит, ложно

ДАДА против высоких цен на жилье

ДАДА – общество с ограниченной ответственностью для эксплуатации идей

У ДАДА есть 391 точек зрения и цветов в соответствии с полом президента

Дада меняется – утверждается – говорит противоположностями – неважно – кричит – идет рыбачить

Дада – это хамелеон непрерывной эгоистичной смены цвета

Дада против будущего. Дада умер. Дада абсурден. Да здравствует Дада.

Дада это не литературная школа (вой). ("Dada Manifesto" [1918] и "Лекции о Дада" [1922])

Тцара, как никто другой, воплотил в себе принцип "живого искусства", искусства, говорящего секретным языком и не оставляющего после себя ничего, кроме парадоксов. Если его компаньоны занимались рефлексией на тему разрушения культурного пространства (Балль) или руин, остающихся после этого разрушения (Хьюльзенбек), то для Тцара уже не было таких понятий, как рефлексия, культурное пространство или руины. Искусство предшествующих формаций неинтересно и даже как бы не существует. Тцара настаивает на том, что время это буржуазная конструкция. "Нам наплевать на всех людей, которые были до нас". Цитирует Арпа: "Только имбецилы и испанские профессора интересуются датами". Генеральная стратегия и credo Дада локализуются в принципиально иной сфере: "Уважать все индивидуальности в их безумии данного момента" (Тцара), – снятие языкового и логического диктата возможно только в художественном творчестве, и именно последнее, с точки зрения Дада, должно освободить неповторимую индивидуальность бессознательного: "я не хочу слов, которые были изобретены другими. Все слова изобретены другими. Я хочу совершать свои собственные безумные поступки, хочу иметь для этого собственные гласные и согласные" (Балль). В этом контексте Дада постулирует спонтанность ("мысль рождается на устах", по словам Тцара) как единственно адекватный способ творческого самовыражения: "можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто произвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих – это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновений которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается" (Балль). Собственно, самое деда и есть не что иное, как "траектория слова, брошенного как звучащий диск крика" (Тцара). В идеале акт творчества есть акт творения собственного, личного, не претендующего на общечеловеческую универсальность (авторского), равно как и не претендующего на хронологическую универсальность (одноразового) языка: "У каждого дела свое слово; здесь слово само стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово... – общественная проблема первостепенной важности" (Балль).

Горизонт Дада неизбежно сдвигается: идеалом выступает уже не просто вышедшая из-под дискурсивного контроля спонтанность, порождающая собственный ситуативный и сиюминутный) язык, но спонтанность внеязыковая, обнаружившая под сброшенной рациональностью первозданность("активную простоту", по Тцара), понятую в Дада как подлинность: "слово "Дада" символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность".

Предтечей появления феномена "антипоэзии" можно было бы считать литературу нонсенса второй половины XIX века в лице Льюиса Кэролла ("Барамаглот", "Охота на снарка") и Эдварда Лира, если бы не отрицание Тцара отсутствие всяческих внешних влияний на его стиль вообще. При детальном рассмотрении, несмотря на внешнее сходство, поэзия нонсенса и "антипоэзия" представляют собой два абсолютно противоположных художественных явления: если поэзия нонсенса эксплуатирует бессмысленные высказывания, самопротиворечие, логические ошибки, призваны производить определённый эстетический эффект, то "антипоэзия" Тцара предполагает абсолютное разрушение поэзии как таковой.

По мнению литературоведов, лучшие стихи Тцара написаны во время дружбы с Андре Бретоном. Эти стихи вошли в сборники "Из наших птиц" (1923), "Индикатор сердечных дорог" (1932), "Дерево путешественников" (1930), "Где пьют волки" (1932). Его поэма "Приблизительный человек" (1931) насчитывает до трех тысяч строк. Тцара остался в истории XX столетия прежде всего как лирик. Он считается одним из наиболее реализовавшихся поэтов-метафизиков во французской литературе.

"Антипоэзия" Тцара переполнена неожиданными метафорами, в ней сочетаются художественная целостность и гуманистическая глубина. Это поэзия неясных внутренних ассоциаций воображения читателя, создавать у него некий ментальный образ, который он, чаще всего, сам не в состоянии объяснить. Противоречие возникающее между манифестами и собственно его творчеством были вполне в духе манифеста, пропагандирующее отрицание отрицания (в подобной интерпретации абсолютное Ничто). Тцара никогда не отрекался от дадаистского радикализма, однако его творчество с годами приобрело более интроспективный характер.

В 1936 году, Тристан Тцара вступил в Коммунистическую Партию Франции. Данный период его творчества ознаменовался выходом ряда стихотворных оригинальных сборников, таких как - "Завоеванные полдни" (1939) и "Дозволенный плод" (1956). Последние годы жизни Тцара посвятил литературоведению, создав два крупных исследования, посвященных поэтике Франсуа Вийона и творчеству Франсуа Рабле. До 1956 был убеждённым сталинистом. Принял нелегкое решение выйти из рядов ФКП в знак протеста против подавления Венгерского восстания силами советской армии. Похоронен Тцара в Париже, на кладбище Монпарнас.

Список литературы

http://izo.ru/

Манифест Т. Тцара в журнале "Dada", Zürich, 1918, № 3;

Фриче В. М., Западно-европейская литература XX в, Гиз, М. — Л., 1926.

Спиридович А.И. "Великая Война и Февральская Революция 1914-1917 г.г." Всеславянское Издательство, Нью-Йорк. 1-3 книги. 1960, 1962 гг.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда.—М.: Изд-во МГУ, 1993.

Парнах В. Жирафовидный истукан: 50 стихотворений, переводы, очерки, статьи, заметки. — М.: "Пятая страна", "Гилея", 2000.

Первая мировая война СПб.: Полигон, 2002.

Поэзия французского сюрреализма. Антология. СПб.: "Амфора", 2004

Французская поэзия XX века. М.: "Эксмо", 2005

Элгер, Д. Дадаизм. Арт-Родник, Taschen, 2006