Символика романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина"
Содержание
Введение
Глава I. Понятие символа в литературе
Глава II. Символика романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»
2.1 История изучения вопроса
2.2 Символы Толстого
2.2.1 Имена героев
2.2.2 Символика железной дороги
2.2.3 Символика скачек
2.2.4 Свет в романе
2.2.5 Природные символы
2.2.6 Символика деталей
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Уже с первого дня выхода в свет роман Толстого имел неоднозначную оценку. Сливицкая О.В.: «Анна Каренина» как бы рассчитана на то, что суждения о ней могут быть и должны быть весьма разнообразны. Таково её органическое свойство. Сама художественная ткань романа провоцирует эффект многозначности» [2.22: 34]. Споры в исследовательских кругах не умолкают и по сей день.
Данная работа своей целью преследует вычленение и анализ символов в романе. Эта тема видится актуальной, так как на сегодняшний день является одной из слабо разработанных. В процессе рассуждения мы попытаемся определить основные особенности использования Толстым символов в поэтике «Анны Карениной», определим наиболее яркие из них, попытаемся истолковать и дешифровать их.
Первая часть работы будет посвящена выявлению чёткого определения понятия символа и символики в художественной литературе. Выделению специфики символа и его отличия от аллегории.
Во второй части приведём характерные символические образы и детали, постараемся дать им характеристику, основываясь не только на художественной ткани романа, но и на мировом литературном наследии.
Глава I. Понятие символа в литературе
Прежде, чем приступить к разбору и анализу символики романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина», не лишним будет сказать несколько слов о самом понятии символа как таковом. Ожегов С.И. определяет символ как то, что служит условным знаком какого-нибудь понятия, явления, идеи [4.4: 717]. Данное понятие слишком общее, не дающего полного представления о символе в литературе. Попробуем глубже разобраться в этом понятии.
Само слово символ пришло к нам из греческого языка (symbolon – знак, опознавательная примета; symballo – соединяю, сталкиваю, сравниваю). В Древней Греции символами называли половины разрезанной надвое палочки, на которой знаками наносились размеры долга, собранного налога и т.п., а также условный опознавательный знак для членов тайной организации [3.3: 489]. Если исходить строго из греческого значения слова, то символ – это эмблема, условный художественный образа. Поскольку символ имеет знаковую природу, то ему присущи все свойства знака. Однако, если сущностью простого знака является лишь указание, то ограничивается ли этой функцией символ?
Символ не есть только наименование какой-либо отдельной частности, в отличие от знака, он схватывает связь этой частности со множеством других, подчиняя эту связь одному закону, единому принципу, подводя их к некой единой универсалии [3.6: 654]. Объединяя различные пласты реальности в единое целое, символ создаёт собственную сложную многоплановую структуру, своеобразную смысловую перспективу, объяснение и понимание которой требует от интерпретатора работы с кодами различного уровня. Поэтому символ в литературе имеет не одно, а неисчерпаемое множество значений и обладает необыкновенной смысловой ёмкостью.
Лосев А.Ф. развивает понятие символа как конструктивного принципа возможных проявлений отдельной единичности или как общей направленности объединённых в «единораздельную цельность» различных и противостоящих друг другу единичностей [3.6: 666]. В символе достигается «субстанциональное тождество бесконечного ряда вещей, охваченных одной моделью», т.е. Лосев определяет символ, исходя из его структуры как сопряжение означающего и означаемого, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собой. Существом тождества, по Лосеву, оказывается различие. Исследователь говорит об отсутствии у символа непосредственной связи и содержательного равенства с символизируемым, так что в сущность символа не входит похожесть.
Нередко можно встретить толкование символа как иносказания, т.е. аллегории. Такое объяснение слишком поверхностное, и, мало того, оно не даёт чёткого определения символу и смешивает два понятие воедино, не дифференцируя и не разводя их качественных индивидуальных особенностей. Остановимся на этой проблеме.
Аллегория в переводе с греческого allos – иной и agoreyō’ – говорю, иначе говоря – иносказание. Белокурова даёт аллегории такое толкование – вид иносказания: изображение абстрактного понятия или явления через конкретный образ [3.1: 31]. Связь аллегории с обозначаемыми понятиями достаточно прямая и однозначная. Аллегория изображает строго определённый предмет, явление или понятие, при этом связь между аллегорическим образом и понятием (т.е. между изображением и его подразумеваемым смыслом) устанавливается по аналогии. Одним словом дешифровка аллегории прямая и однозначная.
Принципиальное же отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира [3.5: 958]. Символ не рассчитан на постижение разумом или сознанием, а стремится вызвать ассоциации, эмоционально воздействовать на воспринимающего, «внушить» определённое впечатление, настроение, состояние и тем самым заставить увидеть в предмете или явлении их глубинную, скрытую сущность.
Каждая из символических форм представляет определённый способ восприятия, посредством которого строится своя сторона «действительного». Предметом интереса здесь оказываются возможные типы отношений между символом и означаемым им явлениям действительности.
Критериями различия отношений могут быть произвольность – непроизвольность значений символа. Непроизвольность (мотивированность) основана на признании наличия общих свойств у символа и объекта, на подобии видимой формы с выраженным в ней содержанием, как если бы она была прямым следствием из него, такое понятие символа характерно для античности. Отношение аналогии сохраняется и при подчёркивании несовпадения знакового выражения и значимого содержания (религиозное понимание символа).
Произвольный (немотивированный) символ определяется как условный знак с чётко определённым значением, не связанным с этим знаком. Немотивированный символ уделяет особенное внимание означаемому, форма и денотат могут быть любыми. В данном случае анализируется связь между чувственными и мысленными образами. Тогда, по определению Ю.М. Лотмана, представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания [3.6:655].
Таким образом, под символом мы будем понимать образ, взятый в аспекте своей знаковости; он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Художественная задача символа в литературе заключается в том, что влияя на чувства, воображение, эмоции, пробудить готовность воспринимать идеальные (нематериальные) понятия, а не объяснять их логически; дать некий намёк, указание на существование у изображаемого сокровенного смысла и стать «проводником» к нему (Вячеслав Иванов) [3.1:32].
Глава II. Символика романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»
2.1 История изучения вопроса
Изучением символики романа «Анна Каренина» углублённо и детально стали заниматься сравнительно недавно. Однако уже такие именитые учёные, как Эйхенбаум, Билинкис, Бабаев в своих работах указывали на особенность этого романа 70-х гг., вышедшего из-под пера Л.Н. Толстого. Не лишним будет подробно разобрать этапы развития данного направления в изучении «Анны Карениной».
Одним из первых о символике романа заговорил Д.С. Мережковский в своей работе «Л. Толстой и Достоевский». На основе сопоставления двух величайших писателей, исследователь выводит особенности творчества каждого из них, анализирует их взгляды на мир и религиозные представления. Именно с точки зрения религии Мережковский и даёт толкования символам романа. «Религиозное сознание Толстого отрицает символ в его самой первой и глубокой сущности, признаёт религиозное, как нечто исключительно духовное, бескровное и бесплотное, освобождение от всех легенд, обрядов, таинств, догматов» [2.15: 331].
«Глубокий лиризм в обрисовке Анны и Левина, символика деталей, отсутствие повествовательного тона – все эти особенности толстовского романа оказываются результатом своеобразного усвоения и развития лирических тем и методов Тютчева и Фета», – считает Эйхенбаум Б.М. [2.25: 181]. В его монографии рассматриваются аналогии с творчеством Тютчева в плане трактовки страсти, как стихийной силы, как «поединка рокового». В поэзии же Фета, как считает исследователь, Толстого привлекает «лирическая дерзость», умеющая уловить тончайшие оттенки душевной жизни во взаимосвязи и переплетении с миром природы. Также учёный считает, что классик пользуется не столько символами, сколько аллегориями, подсказанными эстетикой Шопенгауэра [2.25: 187].
Я.С. Билинкис, анализируя идеи Эйхенбаума, говорит о том, что природа, как и жизнь мужиков (которая-то и связана с природой непосредственно) Анне Карениной чужда и страшна. «При обрисовке переживаний Анны Карениной, – пишет Билинкис, – изображение природы служит для писателя в большинстве случаев лишь средством анализа и обобщения того, что происходит в душе героини. [2.6: 309]. Помимо этого исследователь высказывает мысль о том, что роман символичен уже с первых строк. Символичность начальных глав романа говорит, что уже первые неостановимые движения души Анны Карениной словно упираются в мрачность и жестокость своего сопровождения. Иными словами, Толстой использует символику, чтобы показать неизбежность пути Анны.
Бабаев Э.Г. в своей работе «Анна Каренина» Л.Н.Толстого уходит от символики природы, и рассматривает символы романа в ином преломлении. Его, прежде всего, волнует изображение эпохи, современной Л.Н. Толстому. С этой точки зрения, он приходит к выводу: из разрозненных подробностей и брошенных как бы вскользь античных символов в произведении складывается цельная картина «современного Рима эпохи упадка» [2.3: 12].
Полякова Е. считает, что в процессе выработки поэтической символики Толстого огромное, основополагающее значение имеет народная символика. Более того, исследовательница указывает на такую особенность, как-то: символика романа «Анна Каренина» в основе своей изначально проста и не требует никаких усилий «дешифровки» [2.19: 318]. Простой символ у Толстого, как правило, теснейшим образом связан с реальностью, вытекает из неё как должное, непосредственно продолжает её, по «прямой линии».
Использование символики Толстым Ю. Сато видит не только как особенность поэтики писателя, но и как средство, способствующее композиционной спаянности произведения [2.20: 262]. Учёная вводит такое понятие, как «внутренняя связь», под которым подразумеваются детали, символы, образные элементы, которые связывают воедино две разрозненные, на первый взгляд, сюжетные линии Анны Карениной и Константина Левина.
Совершенно новый, неразработанный подход к проблеме символике в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» предлагает Суркова Ж.Л. план романа ей видится целиком идиллическим, укоренённым в древнейшую пасторальную традицию от античности до второй половины XIX столетия [2.23: 6]. Однако кроме идиллических мотивов исследовательница говорит и об эсхатологической символике. И по мнению Ю. Сато, существенную роль в становлении эсхатологического плана произведения играет образ Николая Левина.
Ахметова Г.А. говорит о том, что важную роль в художественной системе произведения играет мифологический лейтмотив ада, или «инферно» [2.2: 83]. Так, в духе христианских представлений древнерусской литературы женская красота и плотская страсть трактуются автором «Анны Карениной» как соблазн и наваждение дьявола. Благодаря данной мифологеме, скрытой и ненавязчивой в контексте большого романа, сюжет приобретает глубинный смысл, становится древней историей о продаже души дьяволу и о сошествие в ад. Выполняя роль прелюдий, неявные мифологемы приближают трагическую развязку, смыкают начало и конец произведения в архитипический сюжет.
Символичность образов и деталей романа Пан Т.Д. связывает с христианскими мотивами: «Источником образов, несомненно, является святоотеческая литература», – пишет исследователь [2.17: 100]. Благодаря символическим деталям и образам Толстой точно воспроизводит закономерности духовного падения человека, именно которое и прописано в наследии святых отцов.
2.2 Символы Толстого
Теперь обратимся непосредственно к символам романа Толстого «Анна Каренина». Хотелось бы как-то систематизировать символы произведения, но это представляется достаточно проблематичной задачей: что взять за основу классификации, по каким принципам объединять те или иные символы. Наиболее оптимальным вариантом представляется объединение по качественным, характерным особенностям. По этому параметру можно выделить такие группы символов: символика скачек, символика природы, символика света, символика железа, символика деталей, символика имени и символика железной дороги. Опираясь на предложенную классификацию, приступим к анализу символов в произведении.
символ толстой каренина роман
2.2.1 Имена героев
В эпоху классицизма было принято давать героям говорящие имена, которые бы позволили читателю определить особенности характера, привычек, судьбы героя. В эпоху реализма к подобному методу стали обращаться намного реже. Однако, говоря о произведениях реалистической литературы, не стоит забывать, что автор неслучайно наделяет персонажа тем или иным именем. Под нейтральным, на первый взгляд, именованием скрывается определённая сущность образа. Конечно, имя нельзя однозначно назвать символом, но ведь имя – это знак, определительная примета героя, связывающая его с множеством других деталей, образов и событий романа. Рассматривая данный параметр с такой точки зрения, имеет место говорить о символичности имён в литературном произведении.
Начать стоит, несомненно, с имени главной героини – Анны Аркадьевны Карениной. «Анна» означает «благодатная, милостивая», Аркадия – страна счастья. Ахметова Г.А. считает, что имя и отчество взаимно дополняют друг друга и намекают на изначальную духовность героини, на её призвание любить и жалеть, быть счастливой и дарить счастье другим [2.2: 87]. История Анны – это история постепенной утраты имени, утраты «благодати».
Нравственным антиподом Анны Карениной в романе является Константин Дмитриевич Левин. Наиболее ярко символичность имени героя проявляется при сопоставлении Левина с его соперником – графом Вронским. Старый князь Щербацкий считал Вронского перепелом, щелкопёром, франтиком петербургским, которого на машине делают, тем самым он указывал на то, что Вронский «как все», а Левин «особенный», к тому же имя Константин переводится как «постоянный» [2.16: 171]. Суркова Ж.Л. отмечает, что чрезвычайно значимым является совершенно не случайное семантическое сопряжение отчеств главных героев романа. Константин Дмитриевич (от Дмитрий – «относящийся к Деметре») и Анна Аркадьевна (Аркадия – это не только страна счастья, как упоминалось выше, но и празднества в честь Деметры, и её культовое имя). «Эта смысловая «перекличка» – основа становления идиллического плана романа», – считает исследовательница [2.23:7]. Фамилия Левин не без связи с именем Лев – самого Толстого: в этом герое, как известно, отобразил многое из своего уклада жизни и строя мысли.
Фамилия Каренин, как указал сам Толстой, также у него не без значения. С.Л. Толстой рассказывает: «В 1876 или 1877 году я под его [Л.Н.] руководством прочёл два отрывка из «Одиссеи». Однажды он сказал мне: «Каренон – у Гомера – голова. Из этого у меня вышла фамилия Каренин» [2.1: 14]. Думается, что писатель дал такую фамилию мужу Анны потому, что Каренин – головной человек, что в нём рассудок преобладает над сердцем, то есть чувством.
Особо стоит сказать, об имени лошади Вронского Фру-Фру. Для этого обратимся к истории создания романа. Изначально имя главной героини было Татьяна (Ставрович), а имя лошади – Tiny (по-английски), или Таня. Перемена имени произошла, очевидно, после того, как Толстой купил у своего друга Оболенского лошадь по имени Фру-Фру. К этому реальному комментарию надо прибавить другой, связанный с вопросом о сюжетном параллелизме. Фру-Фру – имя литературного происхождения и связано с пьесой Мейлака и Галеви «Frou-Frou» (1870). Фру-Фру – домашнее прозвище героини этой пьесы, Жильберт, девушки очень ветреной, легкомысленной. Фабульная основа этой пьесы состоит в том, что Фру-Фру выходит замуж, а потом, поддавшись минутным настроениям, бросает мужа с сыном и уходит с любовником. Финал трагический: муж убивает любовника на дуэли, а Фру-Фру возвращается домой и умирает. Как видно, фабула этой пьесы соприкасается с фабулой «Анны Карениной». Совпадение имён, как это было в раннем варианте, делало эту символику слишком прямой и грубой. Назвав лошадь Вронского Фру-Фру, Толстой не только избежал этой грубости, но и усилил, углубил сюжетную символику сцены: Фру-Фру превратилось в своего рода сюжетное иносказание, намекающее на будущую судьбу Анны Карениной [2.25: 190].
Немаловажно, что жокея и тренера Вронского зовут Корд. А корда – это верёвка, которой привязывают лошадь для бега вокруг столба.
Альтман М.С. обращает внимание на то, что в своих произведениях Толстой многократно использует приём наименования своих героев посредством перемены букв в именах их прототипов [2.1: 10]. Так в «Анне Карениной» Облонский от Оболенского (друг Толстого), Корсунский – от Корсакова, Махотин – от Милютина.
Таким образом, имя в романе выполняет несколько функций: это и скрытая, символическая характеристика героя, внутренняя связь между двумя противопоставленными героями, предзнаменование грядущих событий, отсылка к реально существующим персонам эпохи Толстого.
2.2.2 Символика железной дороги
Действие романа начинается на станции железной дороги. На железной и заканчивается история главной героини. С железной дорогой связаны наиболее яркие и колоритные символы романа. К данному типу символов отнесём такие, как непосредственно железная дорога, железо и мужик с взъерошенной бородой.
Железная дорога
Как было сказано выше, жизнь героев романа «Анна Каренина» так или иначе связана с железной дорогой. В один прекрасный день утренним поездом в Москву приехал Левин. А на другой день, ближе к полудню, в Петербург приехала Анна. Уже эти первые сцены указывают на общность путей, на которых сталкиваются и перекрещиваются судьбы героев современного романа.
Вронский в романе – вечный странник, человек без корней в почве [2.3: 49]. В первый раз Анна Каренина увидела его на Московском вокзале. И в последний раз Кознышев встретил его на Московском вокзале, когда он уезжал добровольцем в Сербию. Его объяснение с Анной Карениной произошло на какой-то глухой станции во время метели. Анна Каренина отворила дверь поезда – «метель и ветер рванулись ей навстречу и заспорили о двери» [1.2: 115]. Из этой метели и возникает фигура Вронского. Он заслоняет собою свет фонаря.
Уже первая поездка Анны предвещала ей несчастье. С Вронским она стала бездомной путешественницей. Она едет в Италию, мечется между Петербургом, где остался её сын Серёжа, имением Вронского Воздвиженским и Москвой, где она надеялась найти разрешение своей участи.
И Каренин становится постоянным пассажиром, когда разрушилась его семья. Он ездит из Петербурга в Москву, из Москвы в Петербург как бы по делам службы, наполняя внешней деятельностью образовавшуюся душевную пустоту. Он ищет не деятельности, а рассеяния [2.3: 51]. Анна Каренина в порыве раздражения называла своего мужа «злой министерской машиной». Он не всегда бывал таким, но во всяком случае, в вагоне поезда первого класса он чувствовал себя одним из сильных мира сего, столь же сильным и регулярным, как сама эта железная дорога.
В жизни Стивы Облонского не было крупных переломов или катастроф, но вряд ли кто-нибудь из героев романа ощущает с такой остротой вся тяжесть «переворотившейся жизни». Теряя наследственные права, и он обращается к «звезде полынь».
Напомним, что и Серёжа, сын Анны Карениной, играет в железную дорогу.
Железная дорога вообще играет в романе какую-то зловещую мистическую роль – от начала (раздавленный сторож – «дурное предзнаменование», по словам Анны Карениной) и до конца. Для читателя первый эпизод становится знаком, предвещающим последний, воспринимаемый как нечто стихийно-неизбежное [2.24: 64]. Мы не случайно впервые встречаемся с Анной на вокзале железной дороги. Всё, что мы узнаём о ней дальше, расскажет нам о пути её исканий, о её непрерывных метаниях [2.6: 301].
Густафсон Р.Ф. трактует московское путешествие Анны Карениной, её миссию примирения, начало её романа, как путешествие, дарующее открытие [2.9: 131]. Когда она возвращается домой, уши Каренина представляются ей слишком большими, а сын кажется не отвечающим созданному ею идеальному образцу. Теперь Анна Каренина испытывает «недовольство собой» и сознаёт состояние притворства», в котором жила до этого.
Железная дорога для Толстого что-то вроде символа нового, железного века, железный путь, на который вступает человечество [2.13: 74]. Это символ, воплощающий в себе и зло цивилизации, и ложь жизни, и ужас страсти. Подтверждением тому служат и разговоры, в которых Левин участвовал в вагоне, ибо они были о железных дорогах, о политике, обо всём новом, тревожном, полном путаницы, неясности. Обо всём том, что несёт с собой новый век – всё чуждое, приносящее только хаос, только недовольство собой, разъединение с самим собой.
Бабаев утверждает, что железнодорожная станция с расходящимися в разные стороны лучами стальных путей были похожи на земные звёзды [2.3: 49]. Вспоминалась даже «звезда полынь» из Апокалипсиса, которая упала на источники и отравила воды. Один из героев Достоевского называет «звездой полынь» сеть железных дорого, распространившихся по Европе. На лучах этой звезды с невиданной до того скоростью скользили, опережая друг друга, вести из разных концов света. Левин замечает в кабинете Свияжского круглый стол, «уложенный звездою вокруг лампы на разных языках последними номерами газет и журналов».
«Музыка» железной дороги чудовищна: «пыханье» паровоза, свист, грохот сотрясаемых вагонов и платформы, визг живого существа – собаки. Визг этой собаки как-то сопрягается со страшной гибелью стрелочника на рельсах. Не случайно как нечто мистическое воспринимает паровик муж соседки Анны по вагону в эпизоде, когда она едет на станцию Обираловка: «наконец прозвенел третий звонок, раздался свисток, визг паровика: рванулась цепь, и муж перекрестился» [1.2: 718].
В финальной сцене Анна смотрит на низ проходящих вагонов, «на винты и цепи и на высокие чугунные колёса медленно катившегося первого вагона» [1.2: 720]. В конце концов, она провалилась в эту «топку» уже не в сновидении, а наяву. Напомним, что Люцифер, как это описано Данте в «Божественной комедии» также низвергается в пропасть. Символично и то, что Анна бросается поперёк рельсов, тем самым графически образуя крест. Таким образом, железная дорога становится не только символом её падения, но и её участью, судьбой.
Дважды в романе описан паровоз-тягач: в эпизоде приезда Анны в Москву и в финальном эпизоде на станции Обираловка. Между двумя этими эпизодами не железнодорожной платформе умещается вся жизнь Анны.
Толстой «остраняет» [2.2: 93] описание паровоза – чудовища, наделённого огромной, безжалостной, дьявольской силой, способной размозжить живую плоть. Образ чудовищного паровоза невольно вызывает в памяти картины дантовского Ада. В поэме Данте в одном из кругов Ада грешники томятся в огненной смоле, куда их, несмотря на вопли, железными крючьями заталкивают бесы [1.1: 86]:
«… когда не хочешь нашего крюка,
Ныряя назад в смолу». И зубьев до ста
Вонзились тут же грешнику в бока:
«Пляши, но не показывай макушки».
Топка, жар и пар, грохот, свист, визг и страдания раздавленных существ (раздавленный стрелочник, визжащая собака, обезображенное тело Анны) – всё это напоминает сцены из Данте.
Итак, символика железной дороги говорит читателю о том, что пророчество автора романа таково: современный мир, утративший Бога, неотъемлемо, как по железнодорожным рельсам, движется к провалу, к «инферно».
Образ мужика
Один из важнейших символов «Анны Карениной» – это фигура маленького мужика со взъерошенной бородой. «Мужичок» возникает в решающие минуты жизни заглавной героини: за несколько мгновений до ее знакомства с Вронским, перед родами и (трижды!) в день гибели; он не только присутствует наяву, но и видится персонажам во сне. Мы рассмотрим подробнее все эпизоды, в которых этот «мужичок» встречается, и постараемся понять, какой смысл несет в себе его загадочный образ.
1) ч. I, гл. XVII. Анна приезжает из Петербурга в Москву; Вронский встречает на вокзале мать, ехавшую в одном купе с Карениной. Когда подошел поезд, «молодцеватый кондуктор, на ходу давая свисток, соскочил, и вслед за ним стали по одному сходить нетерпеливые пассажиры: гвардейский офицер, держась прямо и строго оглядываясь; вертлявый купчик с сумкой, весело улыбаясь; мужик с мешком через плечо» [1.2: 78]. Как «мужик с мешком через плечо» мог оказаться в вагоне первого класса вместе с великосветскими дамами? Знаменательно, что в рукописной редакции этой сцены никакого «мужика» не было [2.21: 139]. Судя по всему, очутившийся среди «чистой публики» «мужик» – это символ, который живет не по общественным, а по художественным законам, не подчиняясь нормам сословных отношений. Вслед за первым появлением «мужика» происходят два значительных события: Каренина знакомится с Вронским; железнодорожный рабочий гибнет под колесами поезда.
2) ч. I, гл. XXIX. Каренина уезжает в Петербург; в вагоне поезда она видит железнодорожных работников. Сначала мимо Анны прошел «закутанный <...> кондуктор, занесенный снегом» [1.2: 115]. Анна вспоминает Вронского, стыдится своих чувств и впадает в полузабытье. Входит истопник – «худой мужик в длинном нанковом пальто, на котором недоставало пуговицы <...> потом опять все смешалось... Мужик этот с длинною талией принялся грызть что-то в стене <...> потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и потом все закрылось стеной». Наконец «голос окутанного и занесенного снегом человека прокричал что-то ей над ухом. Она <...> поняла <...> что это был кондуктор» [1.2: 115]. Эпизоды (1) и (2) связаны повторяющимися мотивами: и погибший сторож, и кондуктор «закутаны» от мороза; стóрожа «раздавил» поезд – в полусне Анны что-то скрипящее и стучащее (очевидно, поезд) «раздирает» кого-то.
3) ч. I, гл. XXX. Услышав голос кондуктора, Анна очнулась и вышла на платформу станции Бологое. Здесь вновь возникает «мужик»: «Согнутая тень человека проскользнула под ее [Анны] ногами, и послышались стуки молотка по железу» [1.2: 116]. Буквально через минуту Анна встретила Вронского, и между ними произошел разговор, который «страшно сблизил их».
4) ч. IV, гл. I–II. После встречи в Бологом проходит около года. Анна беременна. Думая о ней, Вронский «лег на диван, и <...> воспоминания <...> сцен, виденных им в последние дни, перепутались и связались с представлением об Анне и мужике-обкладчике, который играл важную роль на медвежьей охоте; и Вронский заснул. Он проснулся <...> дрожа от страха <...> „Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова <...> Но отчего же это было так ужасно?“ Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине» (с. 346).
5) ч. IV, гл. III. Анна рассказывает Вронскому, что она видела тот же самый сон: «Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то <...> и в спальне, в углу, стоит что-то». «И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик маленький с взъерошенною бородой и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там...» «Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: «Il faut le battre le fer, le broyer, le pétrir...» [Надо ковать железо, толочь его, мять... (фр.)]. И я от страха захотела проснуться, проснулась... но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: „Родами, родами умрете, родами, матушка...“ И я проснулась...» (с. 352). Действительно, Каренина едва не умерла от родильной горячки (ч. IV, гл. XVII), но, оказывается, сон сулил иное: он был предвестием самоубийства.
6) ч. VII, гл. XXVI. В отношениях между Карениной и Вронским наступает кризис. В ночь перед смертью Анна принимает опиум и засыпает «тяжелым, неполным сном». «Утром страшный кошмар, несколько раз повторявшийся ей в сновидениях еще до связи с Вронским, представился ей опять и разбудил ее. Старичок-мужичок с взлохмаченною бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она, как и всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас), чувствовала, что мужичок этот не обращает на нее внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над нею <...> И она проснулась в холодном поту» [1.2: 706]. В некотором противоречии с предшествующим повествованием находится сообщение автора о том, что Анна много раз видела этот сон «еще до связи с Вронским». В любом случае из сказанного можно заключить, что кошмарный образ постоянно преследует героиню.
7) ч. VII, гл. XXXI. Анна отправляется на дачу к матери Вронского. Приехав на Нижегородскую станцию, она садится к окну в пустом вагоне. «Испачканный уродливый мужик в фуражке, из-под которой торчали спутанные волосы, прошел мимо этого окна, нагибаясь к колесам вагона. „Что-то знакомое в этом безобразном мужике“, – подумала Анна. И, вспомнив свой сон, она, дрожа от страха, отошла к противоположной двери» [1.2: 718].
8) ч. VII, гл. XXXI. Каренина решается на самоубийство: «И вдруг, вспомнив о раздавленном человеке в день ее первой встречи с Вронским, она поняла, чтó ей надо делать» [1.2: 720]. Круг замкнулся; Анна бросается под поезд: «<...> что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину <...> Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом» [1.2: 721].
Можно сказать, что образ «мужика» преследует Анну, сопутствуя почти всем главным событиям в ее жизни. Этот персонаж выпадает из повседневности (ездит первым классом, говорит по-французски и т. д.). Он легко пересекает границы между сном и явью, и мера его реальности остается не до конца проясненной [2.20: 256]. «Мужичок» мал ростом, безобразен, неопрятен, у него взъерошенная борода; он часто нагибается. Его появлению всегда сопутствует мотив железа (железная дорога, стук молотка по железу, работа над железом, фраза «Надо ковать железо»).
В «лохматом мужике» угадываются мимолётные жизненные впечатления Анны, но в нём есть и нечто странное, внушающее мистический ужас. «Мужик», с мешком в руках приговаривающий непонятные французские слова и что-то делающий в углу над железом, – проводник Анны в царство Смерти [2.2: 89]. Эта мифологическая функция получила греческое название «психопомп» – «проводник душ».
Мужик невольно вызывает в памяти знакомые мифологические и фольклорные образы. В «Божественной комедии» Данте и его спутника Вергилия в преддверии Ада, чудовищной сужающейся воронки, встречает проводник – лодочник Харон, превращённый в лохматого беса [1.1: 57-58]:
Дремучий старец к нам подплыл в челне <…>
И прекратили бешенством сверкать
Зрачки Харона в огненных орбитах.
Мережковский Д.С. говорит о том, что это «христианский признак дохристианского Бога» [2.15: 458]. Густафсон считает, что трагедия сторожа, который из снисхождения к себе заставил страдать других людей, – это эмблема стремления Анны заглушить свою совесть. Именно это стремление, по мнению исследователя, и приведёт её к смерти [2.9: 130]. Билинкис Я.С. утверждал, что мужик в снах Анны воплощает «всеобщие законы нравственности и морали» [2.6: 306]. Эйхенбаум говорит о «символических импликациях» и «эмблематичности» толстовского романа. По его мнению, «мужик» – это «эмблема чего-то скрытого, постыдного, разорванного, изломанного и болезненного в ее [Анны] вспыхнувшей страсти к Вронскому», «символ ее греха, отвратительного и опустошающего душу» [2.25: 188].
Японский исследователь Толстого профессор Такаси Фудзинума высказал предположение, что образ мужика в романе может быть непосредственно соотнесен с фольклорно-мифологическим образом кузнеца [2.21: 145]. В мифологии он именовался Вулканом, был богом огня, также ковал оружие для многих богов и героев. Был хромым от рождения. Изображается с молотом в руке [3.7: 25].
В меняющемся облике «мужика» из толстовского романа явственно проступают архетипические черты кузнеца. Уже во втором эпизоде становится очевидной связь этого образа со стихией огня. Когда Каренина вспомнила о Вронском, какой-то внутренний голос сказал ей: «Тепло, очень тепло, горячо»; истопник, вошедший в вагон, «смотрел на термометр»; видение Анны закончилось тем, что «красный огонь ослепил <ей> глаза». В третьем эпизоде Анна видит «согнутую тень» и слышит «стуки молотка по железу». Таким образом, «мужик» соединяет в себе все характерные приметы кузнеца: он обладает безобразной внешностью и работает с огнем и железом. Кроме того, мотив железа служит связующим звеном между двумя символическими образами – мужиком и железной дорогой.
Например, в 4,5,6 главах III части (в сцене сенокоса) показывается такая связь: мужики, железо (косы), стук по железу (лязг кос, звуки отбивки косы, звуки сталкивающихся кос), мешочки с хлебом, потеря чувства времени.
«Он [Левин] слышал только лязг кос и видел пред собой удаляющуюся прямую фигуру Тита».
«Левин потерял всякое сознание времени».
«Всякое стеснение перед барином исчезло. Мужики приготавливались обедать. Одни мылись, молодые ребята купались в реке, другие приглаживали место дл отдыха, развязывали мешки с хлебом».
«Теснившиеся по коротким рядам косцы со всех сторон, побрякивая брусницами и звуча по столкнувшимся косами, то свистом бруска по оттачиваемой косе, то весёлыми криками, подгоняли друг друга».
Эта же связь обнаруживается и в рассказе о Долли (ч. 6, гл. 16-18). Долли поехала к Анне Карениной в Воздвиженское. Когда она приехала к повороту с большой дороги, у телеги сидели мужики. «Металлический, доносившийся от телеги звон отбоя от косы затих»
Кузнец в «Анне Карениной» олицетворяет зло современности. Наверное, поэтому он говорит по-французски – на языке европейской цивилизации, увлекающей Россию по ложному, с точки зрения Толстого, пути. За «мужичком»-кузнецом, как и за «железной дорогой», встает зловещий образ ferreae saeculae – «железного» XIX века.
2.2.3 Символика скачек
Эпизод скачек является одним из ключевых эпизодов романа. Существует несколько мнений в толковании данной сцены.
Для Д.С. Мережковского очень важным кажется образ Фру-Фру. Он проводит параллель с главной героиней романа, выделяя некоторые сходства. Так, Фру-Фру по всем статьям была безукоризненна. Единственные, кажущиеся неправильными личные особенности и пленяют в ней Вронского. При первом взгляде на Анну Каренину её поражает во всей её наружности – «порода, кровь». И у Фру-Фру в высшей степени было качество, заставляющее позабыть о всех её недостатках: это качество была кровь, порода, то есть аристократизм. У них обеих – и у лошади. И у женщины – одинаковое выражение телесного облика, в котором соединяется сила и нежность, тонкость и крепость. Фру-Фру, как женщина, любит власть господина своего и, как Анна Каренина, будет покорна этой страшной и сладостной власти даже до смерти, до последнего вздоха, до последнего взгляда.
«Параллелизм в некоторых сценах действительно так подчёркнут Толстым, что не может быть случайным», – продолжает мысль Мережковского Эйхенбаум. В сцене падения Анны Карениной о Вронском говорится: «Бледный с дрожащей нижней челюстью он стоял над нею». В сцене гибели Фру-Фру о Вронском сказано теми же словами: «С изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущеюся нижней челюстью».
Данные аналогии видятся убедительными и небеспочвенными, учитывая тот факт, что в первоначальной редакции, главную героиню и лошадь её возлюбленного звали одинаково. Можно сказать, что гибель Фру-Фру предвосхищает трагедию Анны Карениной.
Однако, на сцену скачек есть ещё один взгляд, не менее убедительный, чем и предыдущий. Бабаев считает, что из разрозненных подробностей, брошенных как бы вскользь реплик складывается цельная картина современного Рима эпохи упадка [2.3: 12]. Красносельские скачки Каренин называет «жестоким зрелищем». Все повторяли кем-то сказанную фразу: «Недостаёт только цирка со львами».
Участники «жестокого зрелища» похожи на гладиаторов. И сам Вронский изображён как один из последних гладиаторов современного Рима. Кстати, и конь Махотина, которому Вронский проиграл скачки, назван Гладиатором. В пользу мнения Бабаева служит и реплика присутствующей на ипподроме дамы, которая с восхищением вспоминает о боях гладиаторов, и говорит, что подобно римским патрицианкам, не пропускала бы таких захватывающих зрелищ.
Важно присутствие государя на скачках. Участие императора в этом зрелище придаёт ему столь общественно важный, знаковый, символический характер, что неизбежно вызывает аллюзии со знаменитыми ристалищами Древнего Рима, как самых запомнившихся в истории осуществления пресловутого лозунга: «Хлеба и зрелищ».
И самым важным аргументом в защиту позиции Бабаева является то, что в черновых заметках к роману среди подготовительных материалов к сцене скачек имеется лаконичная, но исчерпывающая и не допускающая никаких сомнений запись: «Это гладиаторство».
Исходя из этого, можно смело говорить и о подобной символике эпизода скачек. Античные аллюзии нужны Толстому для уподобления императорской России разлагающемуся Риму времён его упадка.
И ещё один нюанс. В средневековых циклах картин на тему «Добродетели и пороки» в виде всадника, падающего со своего коня, изображалась гордыня, один из семи смертных грехов. Недаром в тексте произведения мы читаем: «Вронский казался горд и самодовлеющ» он смотрел на людей, как на вещи. Любовь к Анне переменила его жизнь, сделала его проще, лучше, свободнее.
Стало быть, символика скачек в романе многопланова: они становятся символом грядущей судьбы Анны, символом духовного разложения России, символом перелома характера Вронского.
2.2.4 Свет в романе
Соотношение света как символа жизни и мрака – смерти проходит через всё повествование в «Анне Карениной».
Ощущение полноты физических и нравственных сил Анны Карениной передаётся в её внешнем облике через присутствие света, блеска в глазах, улыбке. Показательно, что свет глаз и улыбка ещё «что-то особенно ласковое и нежное» – первые впечатления Вронского при встрече с Анной.
Свет в глазах Анны Карениной – это живой огонь, постоянное движение огня [2.12: 12]; обращают на себя внимание качественные характеристики при словах свет и блеск: «дрожащий, вспыхивающий блеск в глазах», «в глазах её вспыхивал радостный блеск», «неудержимый дрожащий блеск глаз и улыбки обжёг его, когда она говорила это».
После разговора с Вронским «Анна шла, опустив голову и играя кистями башлыка. Лицо её блестело ярким блеском; но блеск этот был не весёлый, он напоминал страшный блеск пожара среди тёмной ночи» [1.2: 155].этот образ – символ возникшей любви. Она осветила жизнь героине не утренним светом, а заревом во тьме, заревом пожара, в котором ей суждено сгореть. Тёмная ночь жизни для Анны Карениной так и не сменилась утром, зарево вспыхнуло для того, чтобы слиться с ночью [2.13: 19].
Убедительно звучит и утверждение Бермана Б.И., что «блестящие глаза» – это блеск чувственности, животного незнания преград, блеск разврата.
Однако существует и другое мнение. Ерёмина Л.И. считает, что яркий, пронзительный свет символизирует духовное зрение, которым владеет Анна Каренина, слово сет приобретает новое значение – символ ясности, понимание скрытого смысла, символ правды. Но Анне открывается только тёмная, изнаночная сторона жизни; этот новый пронзительный сет высвечивает тёмные закоулки чужих душ и служит средством самораскрытия для героини [2.12: 13].
Свет как символ и реальность во взаимном переплетении и взаимодействии появляется почти в качестве сценического персонажа в последующих главах романа. Показательно, что Лев Толстой обнаруживает символический смысл света сквозь реальный вещный план. Сначала свеча в романе присутствует как обычный реальный предмет – это догорающая свеча, мерцающее, колеблющееся пламя которой выхватывает из темноты какие-то случайные предметы окружающей обстановки.
Эйхенбаум отмечает, что эта свеча ведёт своё происхождение из «Войны и мира» [2.25: 186]. Она фигурирует в описании ночи перед родами маленькой княгини. «вдруг порыв ветра налёг на одну из выставленных рам комнаты <…> затрепал штофной гардиной, и, пахнув холодом, снегом, задул свечу». На следующей странице описывается смерть маленькой княгини. Погасшая свеча введена как символ смерти.
Образ смерти вызван ассоциативной связью с внезапно надвинувшейся темнотой: «… и всё стало темно. «Смерть!» – подумала она». Реальная темнота вызывает в воображении Анны Карениной символический образ погасшей жизни.
2.2.5 Природные символы
Природа является неотъемлемой частью романа, идеальным противопоставлением миру железного века. Природные образы и символы как порождение Божественного начала сопровождают, как правило Константина Левина.
Константина Дмитриевича неотступно преследует образ медведя. Первый раз этот образ достаточно незаметно появляется в сцене на катке. Разговаривая с Левиным, гувернантка Кити говорит: «Да, вот растём, – сказала она [француженка-гувернантка] ему, указывая глазами на Кити, и стареем. Tiny bear уже стал большой! – продолжала француженка, смеясь, и напомнила ему его шутку о трёх барышнях, которых он называл тремя медведями из английской сказки. – Помните, вы, бывало, так говорили?» [1.2: 51]. После того, как Кити из-за Вронского отвергла предложение Левина, а затем сама была отвергнута Вронским, на прояснившемся горизонте Левин увидел Большую Медведицу. Когда Левин вторично приезжает в Москву, где снова встречается с Кити и делает ей вторично предложение, на сей раз принятое, предвестницей счастливой развязки опят является «медведица», на сей раз уже не небе, а на земле. Посетив Левина в гостинице, Облонский застаёт его в то самое время, когда Левин с мужиком мерит аршином свежую медвежью шкуру.
В сцене созерцания Большой Медведицы знаменательны глаголы ловил и терял. Левин как будто охотится за созвездием, в его подсознании идёт охота на медведицу [2.14: 117]. На звёздном небе Левина Медведица связывается с двумя звёздами: с одной стороны, Арктурус, то есть Арктур, страж Большой Медведицы в созвездии Волопаса (это название усиливает «медвежий мотив»: греч: αδæroς – медведь), с другой стороны, Венера, богиня любви. Эти звёзды, таким образом, как бы космические ипостаси Левина и его состояния (Арктурус, ещё мрачный, но полон красным огнём), Кити (медведица, которая уже стала большой), и любви Левина к ней (Венера).
Торжество Левина завершается победой в той своеобразной игре с буквами на зелёном сукне карточного стола, когда Кити принимает его предложение. «Медвежья охота» преобразовалась в этой сцене в детскую игру.
В последней главе «медвежий мотив появляется в форме мёда и пчельника (этимологически ведь медведь – «тот, кто ест мёд»). Весь эпизод с посещением пчельника символически подтверждает новый статус Левина, он теперь «медведь», с народной этимологией «мёд ведающий».
Лённиквист утверждает, что смысл этого мотива уходит в глубину русского фольклора, где медведь и медвежья шкура с вязаны с плодородием и свадьбой [2.14: 121].
Однако в традиционной символике можно прочесть и другое толкование медведя. Согласно бестиариям, медвежата рождались бесформенными и буквально «вылизывались» в определённую форму матерью. Этот акт христианская церковь сделала символом христианизации обращённых язычников. А ведь по тексту романа сомневающийся Левин в конце концов приходит к Богу [3.7: 156].
Ночь, проведённая Левиным в поле, проникнута тонким лиризмом и символичностью. «Как красиво! – подумал он, глядя на странную, точно перламутровую раковину из белых барашков-облаков, остановившуюся над самою его головой на середине неба. – Как всё прелестно в эту прекрасную ночь! И когда успела образоваться эта раковина? Недавно я смотрел на небо, и на нём ничего не было – только две белые полосы. Да, вот так-то незаметно изменились и мои взгляды на жизнь!».
Прелестная перламутровая раковина, в которую соединились облака, знаменует красоту того всесветного единения, о котором мечтает Левин. Раковина означает перемену всех его взглядов на жизнь, торжество мирового общества.
Однако, стоит обратить внимание ещё и на тот факт, что в античности раковина была атрибутом Венеры, рождённой из самой раковины. Венера, напомним, была богиней любви. Получается, что раковина – символ зарождения любовного чувства в душе Левина.
Что же касается Анны Карениной, то природа сопровождает её в виде вихря, метели, снежной бури. Снежная буря в романе – это не просто вьюга, а вьюга страсти [2.11: 99]. Проводя снова параллель с «божественной комедией», отметим, что во втором круге Ада грешники терзались вихрем:
И адские порывы урагана,
Бичуя, и терзая, и кружа,
За тенью тень вздымали неустанно.
А во втором круге Ада, как известно, терзались грешники, одержимые страстью, блудом. И по сути сам непрекращающийся вихрь символизирует обуревающую грешников страсть.
Полюсом, противоположным возбуждающе-радостной метели, связанной с пробуждением любви Анны к Вронскому, является образ бури, который символизирует её душевное состояние в момент последней ссоры с ним. «Вновь в душе её была буря, и она чувствовала себя на повороте жизни», но теперь в этой буре бушуют чувства не любви и надежды, а злобы и отчаяния, поэтому и поворот жизни может иметь лишь ужасные последствия.
Таким образом, основная задача «природных» символов – отразить внутренний мир героев во всей его полноте, показать перспективы дальнейшего развития персонажа, отразить влияние тех или иных событий на психологический облик героев.
2.2.6 Символика деталей
Для Толстого, как реалиста, наиважнейшую роль в создании образа играет деталь, поэтому нередко в романе «Анна Каренина» даже мельчайшая описательная подробность обладает символическим смыслом.
В романе есть деталь, которая фигурирует достаточно часто, и на первый взгляд, не привлекает к себе особого внимания. Это красный мешочек. Красный мешочек впервые появляется в романе во время беседы Анны с Долли после бала. Анна Каренина прятала туда свой чепчик и батистовые платки. Можно предположить, что в этот момент в душе героини мешочек связался с ёё тайной – она как будто скрыла свою тайну в мешочке. Во время эпизода в поезде красный мешочек оказывается в руках Аннушки рядом с порванной перчаткой. Перчатки можно ассоциировать с понятиями чести; когда вызывают на дуэль, «бросают перчатку».
Что касается Аннушки, то она очень близка Анне Карениной: они вместе росли, и Аннушка всегда была рядом с Анной, даже тогда, когда Анна Каренина ушла из своего дома, и все окружающие покинули её, к тому же имена их одинаковы.
Итак, Аннушка в порванных перчатках держит красный мешочек, принадлежащий Анне Карениной, благодаря чему он начинает приобретать особый смысл, то есть символизировать потерю чести.
Ю. Сато отмечает, что красный мешочек появляется одновременно с мужиком в самые важные моменты жизни Анны Карениной [2.20: 260].Так уже в сцене первой встречи Анны с Вронским на вокзале встречается как мешочек, так и мужик: «Молодцеватый кондуктор, на ходу давая свисток, соскочил, и вслед за ними стали по одному сходит нетерпеливым пассажиры: гвардейский офицер, держась прямо и строго оглядываясь; вертлявый купчик с сумкой, весело улыбаясь; мужик с мешком через плечо». «Поднявшись и передав горничной мешочек, она [мать Вронского] маленькую сухую ручку сыну <…> Девушка взяла мешок и собачку, дворецкий и артельщик другие мешки» [1.2: 78-79].
В день самоубийства Анны Карениной ей приснился кошмар: мужик что-то делал, нагнувшись над железом. В три часа Анна к Облонским, оттуда на Нижегородский вокзал. Там:
« – Прикажете до Обираловки? – сказал Пётр.
Она совсем забыла, куда и зачем она ехала, и только с большими усилиями могла понять вопрос.
− Да, – сказала она ему, подавая кошелёк с деньгами, и, взяв на руки маленький красный мешочек, вышла из коляски» [1.2: 717].
Получается следующее: красный мешочек становится символом тайны, скрытой в душе Анны, но то, что вслед за ним, как правило, возникает образ мужика. Данное совпадение символическим образом говорит о том, что всё тайное становится явным, и тайна эта в конечном итоге приведёт героиню к трагедии.
Символически на преступление героини указывают эпизоды, где фигурируют обручальные кольца [2.1: 140]. В тексте романа неоднократно говорилось. Что обручальное кольцо легко сходило с руки Анны, она снимала его с готовностью. Не секрет, что испокон веков кольцо символизирует союз двух сердец. Попытка же снят кольцо с пальца говорит о желании сбросить с себя бремя этого союза, разорвать союз, расторгнут брак. Ведь недаром в противовес Анне, изменившей мужу, даётся образ Кити, жене верной и примерной. Толстой считает нужным сообщить, что «она внимательно слушала его [мужа – Левина], через ребёнка, надевая на тонкие пальцы кольца, которые она снимала, чтобы мыть Митю» [1.2: 763].
Ещё одной, несколько нестандартной, но символической деталью становятся длинные оттопыренные уши.
Когда Анна Каренина возвращается в Петербург из Москвы, ей кажется, что уши мужа слишком большими. «В Петербурге, только что остановился поезд и она вышла, первое лицо, обратившее её внимание, было лицо мужа. «Ах, боже мой! Отчего у него стали такие уши?» – подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие её теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы» [1.2: 117]. Эйхенбаум считает, что оттопыренные уши Каренина – накопление в сознании Анны отвращения к нему и символ мертвенности Каренина [2.25: 847]. Удивительно, что Вронский терпит поражение от противников, наделённых одной и той же, настойчиво подчёркиваемой Толстым характерной физической приметой. Ещё до скачек, «подходя к конюшне, Вронский встретился с белоногим рыжим гладиатором Махотина [соперника Вронского на скачках], которого в оранжевой с синим попоне, с кажущимися огромными, отороченными синими ушами, вели на гипподром» [1.2: 197]. И это впечатление повторяется. Собираясь на скачки, Анна Каренина видит проезжающую карету и «высовывающуюся из неё чёрную шляпу и столь ей знакомые уши Алексея Александровича» [1.2: 209]. Знаменательно, что в один и тот же день, в один и тот же решающий всю их дальнейшую судьбу момент, и Вронский, и Анна испытывают одно и тоже раздражающее впечатление от ненавистных им ушей. Стало быть, оттопыренные уши это не только, мертвенность Каренина, это и чувство ненависти, которое герои испытывают к своим противникам.
«Эпизоды приёма в светском обществе, открывая собою книгу, сразу же вносили у Толстого в повествование об Анне Карениной атмосферу светской интриги, как-то обволакивали её этой атмосферой её историю», – пишет Билинкис [2.6: 295]. Исследователь также говорит о том, что в немалой степени этому способствовала даже мелкая, и казалось бы, вовсе незначительная подробность, прямо взятая Толстым из пушкинского отрывка, – то, что гости съезжаются после оперы, что со спектакля приезжает в гости и сама героиня. Берман говорит о том, что отношение Толстого к театру было специфическим. Исследователь указывает на то, что, по мнению писателя, театр – утрата непосредственности, чистоты жизни [2.4: 11]. Ещё в «Войне и мире» воздействием оперного представления как чего-то глубоко неестественного он отчасти объяснял впечатление, которое удалось произвести Анатолию Курагину на Наташу: фальшь на сцене как бы распространялась и на людей в зале и мешала им отделить истину от лжи. Лишь одно беглое упоминание в самом начале рассказа об Анне о том, что героиня только что была в опере у Толстого уже обрекало героиню на отсутствие в её душе глубоко нравственного чувства. Следовательно, опера в романе становится символом безнравственности.
Заключение
В данной работе нами была осуществлена попытка классифицировать символы в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина», дать им краткую характеристику и анализ. По итогам проведённой работы можно выделить некоторые общие особенности символики Толстого.
Первая и самая главная особенность, как подмечают все учёные, занимающиеся творчеством Л.Н. Толстого, заключается в том, что писатель отвергает символ как направление искусства и постоянно обращается к символу, как к абсолютно закономерному средству реалистического искусства [317]. Символика существует для Толстого как элемент поэтики, как служебное средство искусства, подчинённое нравственной идее, ей служащее, её выражающее.
Символика Толстого проста и невычурна. Любой символ теснейшим образом связан с реальностью, является порождением её. На основании данного утверждения можно сделать вывод, что символы у Толстого по природе своей непроизвольны и мотивируются самим означаемым объектом.
Из этого вытекает, что символика никогда не возникает, не существует у Толстого, для Толстого сама по себе. Она для него всегда средство раскрытия основной темы и мысли, одновременно пряма и многозначна. Она служит реальности, вырастает из неё, а не существует над ней.
Специфика деталей также своеобразна. Все детали, все элементы в «Анне Карениной» до такой степени взаимосвязаны и взаимообусловлены, что связи эти получают не только символический, но даже и мистический смысл.
Обычное орудие реализма – деталь – выступает в «Анне Карениной» не столько как средство характеристики персонажей и обстоятельств, сколько как стимул для чувства и обозначение чувства. Выделение детали мотивировано потребностью чувства: «она вызывает его, усиливает, характеризует его и вместе с тем, объективируясь, символизирует его» – Плюханова [2.18: 874]. Так, вспыхивающая и гаснущая свеча становится символом жизни и смерти Анны Карениной.
Конечно, далеко не всю символику, задействованную писателем в романе, удалось охватить. Несомненно, есть ещё над чем поработать. Например, рассмотреть символику танца – этот раздел в литературоведении её не достаточно изучен. В этой сфере можно рассмотреть сцену бала, постараться определить, почему Толстой одевает Анну именно в чёрное платье, а Кити – в розовое; в чём особенность танцевальных движений; как проявляют себя герои.
Список использованной литературы
Данте А. Божественная комедия. / Данте А.; пер. с итал. Д. Минаева; совр. поэт. ред. И. Евсы; предисл. В. Татаринова; примеч. Т. Шеховцовой. – М.: Эксмо, 2008. – 864 с.
Толстой Л.Н. Анна Каренина: Роман в 8-ми ч. / Вступ. ст. Э. Бабаева. – М.: Худож. лит., 1985. – 766 с.
Альтман М.С. Читая Толстого. – Тула.: Приокское книжное изд-во, 1966. – 168 с.
Ахметова Г.А. Мифологический лейтмотив в романе Льва Толстого "Анна Каренина". // Фольклор народов России. – Уфа, 2006. – С. 83-94.
Бабаев Э.Г. «Анна Каренина» Л.Н. Толстого. – М.: Худож. лит., 1978. – 158 с.
Берман Б.И. Луна и вода в мире Толстого. // Берман Б.И. Сокровенный Толстой. Религиозные видения и прозрения художественного творчества Льва Николаевича. – М., 1992. – С. 5-40.
Билинкис Я.С. «Анна Каренина» Л.Н. Толстого и русская литература 1870-х гг. (Лекция). – Л., 1970. – 72 с.
Билинкис Я.С. Характеры и время (Основные образы «Анны Карениной»). // Билинкис Я.С. О творчестве Л.Н. Толстого. – Л.: Советский писатель», 1959. – С. 280-340.
Бицилли П.М. Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого. // Л.Н. Толстой: pro et contra / Сост., вступ. ст., коммент. и библиогр. К.Г. Исупова. – СПб.: РХГИ, 2000. – С. 473-500.
Гужиева Н.В. Изображение «красносельских скачек» в «Анне Карениной» Л. Толстого: Жизненный прообраз, функция в романе, парадоксы критики. // Очерки истории Красного Села и Дудергофа. – СПб., 2007. – С. 339-355.
Густафсон Р.Ф. Битва Анны за любовь. / Густафсон Р.Ф. Обитель и чужак. Теология и художественное творчество Л. Толстого. / Пер. с англ. Т. Бузиной. – СПб.: Академический проект, 2003. – С. 128-142.
Густафсон Р.Ф. Левин в поиске веры. / Густафсон Р.Ф. Обитель и чужак. Теология и художественное творчество Л. Толстого. / Пер. с англ. Т. Бузиной. – СПб.: Академический проект, 2003. – С. 142-153.
Денисова Э.И. Образы «света» и «тьмы» в романе «Анна Каренина». // Яснополянский сборник, 1980: Статьи, материалы, публикации. – Тула. – С. 95-104.
Ерёмина Л.И. Свет как символ и реальность в романе Л.Толстого «Анна Каренина». // Русская речь. – №1. – С. 11-18.
Ермилов В.В. Роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина». – М.: Худож. лит., 1963. – 136 с.
Леннквист Б. "Медвежий" мотив и символика неба в романе "Анна Каренина". T. 41. // Scando-Slavica.– Copenhagen, 1995. – С. 115-130.
Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. – М.: Наука, 2000. – 592 с.
Мигранова Л.Ш. Былинные реминисценции в романе "Анна Каренина" Л.Н. Толстого: Илья Муромец и Константин Левин. Ч. 1. // Язык. Культура. Коммуникация. – Волгоград, 2008.– С. 169-175.
Пан Т.Д. Античные и христианские мотивы и образы в творчестве Л.Н. Толстого (по роману "Анна Каренина"). // Античность и христианство в литературах России и Запада. Материалы международной научной конференции «Художественный текст и культура VII» 4-6 октября 2007 г. – Владимир.: Владимирский государственный университет, 2008. – C. 97-103.
Плюханова М.Б. Творчество Толстого: Лекция в духе Ю.М. Лотмана. / Л.Н. Толстой: pro et contra / Сост., вступ. ст., коммент. и библиогр. К.Г. Исупова. – СПб.: РХГИ, 2000. – С. 822-858.
Полякова Е. Символ и аллегория в реализме Толстого. / В мире Толстого: Сборник статей. / Сост., вступ. ст. С. Машинский. – М.: Советский писатель, 1978. – С. 315-350.
Сато Ю. "Внутренняя связь" в романе "Анна Каренина": (Образы "красного мешочка" и "мужика"). // Толстой и о Толстом: Материалы и исследования. Вып. 1. – М., 1998. – С. 253-263.
Сато Ю., Сорокина В.В. Маленький мужичок с взъерошенной бородой (Об одном символическом образе в «Анне Карениной»). // Толстой и о Толстом: Материалы и исследования. Вып. 2. – М., 1999. – С. 139-153.
Сливицкая О.В. О многозначности восприятия "Анны Карениной". // Рус. лит. – 1990. – №3. – С. 34-47.
Суркова Ж.Л. Поэтика романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина": идиллические мотивы и эсхатологическая символика: Автореф. дис.... канд. филол. наук; Филол. науки: 10.01.01. – Иваново, 2003. – 17 с.
Федяев Д.М. "Анна Каренина": гармония в античном стиле. // Гуманитарные исследования: Ежегодник. Вып. 2. – Омск, 1997. – С. 62-69.
Эйхенбаум Б.М. Анна Каренина. // Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Монография. – Л.: Худож. лит., 1974. – С. 127-190.
Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов. – СПб: Паритет, 2006. – 320 с.
Даль В.И. Большой иллюстрированный толковый словарь русского языка: современное написание. / В.И. Даль. – М.: Астрель; АСТ; Хранитель, 2007. – 349 с.
История мировой культуры. / Сост. Ф.С. Капица, Т.М. Колядич. – М.: Филолог. об-во «Слово», Центр гуманитар. Наук при ф-те журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, ТКО «АСТ», 1996. – 610 с.
Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. – 4-е издание, дополненное. – М.: Азбуковник, 1999. – 944 с.
Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. – М.: Интелван, 2003. – 1597 с.
Новейший философский словарь. / Сост. А.А. Грицанов. – Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. – 896 с.
Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.: Транзиткнига, 2004. – 655 с.