Романтический герой в творчестве Пушкина и Лермонтова

КУРСОВАЯ РАБОТА ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

РОМАНТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА И ЛЕРМОНТОВА

Студента I курса режиссерского факультета ВТУ им. Б. Щукина

Романа Михеенкова

План:

Истоки русского романтизма. Три основных этапа русского романтизма и их критическая характеристика.

Романтизм в творчестве А.С. Пушкина

Исследование романтизма в творчестве Пушкина. Отражение творческой многогранности в романтизме Пушкина.

Романтический мир южных поэм:

а) «Кавказский пленник»: характер поэмы её психологизм, система образов, тенденция к реалистическому изображению;

б) «Цыганы» - расцвет романтического начала в творчестве А.С. Пушкина.

III. Традиции европейского и русского романтизма в творчестве М.Ю. Лермонтова, эволюция жанра.

Поэма «Мцыри». Трагическое осмысление просветительской идеи, образа «естественного человека»:

а) сюжет, композиция поэмы;

б) противоречивость натуры главного героя.

2. Отражение в поэме «Демон» принципиально новой авторской мысли об абсолютных жизненных ценностях:

а) диалектика борьбы противоположных начал в целостном поэтическом образе;

б) трагедии главных героев;

в) утверждение автора мысли о гармонии, смысле, абсолютных ценностях жизни.

I. Истоки русского романтизма. Три основных этапа русского романтизма и их критическая характеристика

Русский романтизм — следствие пробудившегося национального и социального самосознания человеческой личности. Толчком к возникновению романтического миропонимания послужили французская буржуазная революция 1789—1794 гг., начавшийся кризис самодержавно-крепостнической системы в России, Отечественная война 1812 года.

Русский романтизм прошел в своем развитии три основных этапа. Первый приходится примерно на 1801 —1815 годы. Главную роль в романтическом движении в это время играют Жуковский и Батюшков, отразившие, прежде всего, боль и страдание духовно богатой личности.

Второй этап в истории русского романтизма — декабристский (1816—1825). Творчество романтиков в эти годы носит преимущественно революционно-гражданственный характер, интенсивно ведется борьба за национальную самобытность литературы.

Третий этап (1826—1841) начинается после подавления восстания декабристов. В романтическом искусстве в это время активно проявляют себя Н. Полевой, писатели, связанные с кружком «любомудров», Лермонтов, поднявший романтизм на новую ступень. Романтики в этот период стремятся сблизиться с жизнью, их творчество, не утрачивая романтической специфики, становится более объективным.

Русский романтизм в целом самобытен. Опираясь в своих идейно-эстетических исканиях на традиции Западной Европы, он их развивает и обогащает применительно к потребностям своей страны и своего времени. Наиболее характерная черта русских романтиков — стремление к сближению искусства с современностью, борьба за его национальную самобытность и гражданственность. Эти тенденции наметились в русской романтической литературе сразу, с момента ее формирования, получив наиболее яркое воплощение в творчестве писателей-декабристов, молодого Пушкина и Лермонтова.

Весьма сильны мотивы разочарования, недоверия к разуму, к просвещению. Главное внимание они уделяют страданию духовно богатой личности, ее протесту против антигуманной сущности современного общества. Такой скорбный характер в русских условиях носит поэзия Жуковского, наиболее «западного» из всех русских романтических поэтов.

В ином идейно-эстетическом плане развивается творчество романтиков декабристской ориентации. Оно лишено пессимизма, исполнено веры в прогресс. Революция в России была не свершившимся фактом, как в Западной Европе, а делом будущего. Поэтому центральным пунктом в программе декабристов была борьба за политическое, социальное и духовное освобождение родины от самодержавно-крепостнического гнета. Они исходят в своих лозунгах прежде всего из интересов народа, а не отдельной личности. Отсюда их требования народности и самобытности искусства, а также тесная связь с просветительской идеологией, которая в России, шедшей навстречу революционным преобразованиям, служила мощным средством борьбы за свободу.

Далее, своеобразие русского романтизма, в отличие от западного, состояло также в том, что он не носил отвлеченного, теоретического характера, а, по справедливому замечанию Ап. Григорьева, был «целою эпохою морального развития», отражался «в целой жизни лиц и даже поколений». Он формировал революционеров - людей героического порыва и действия.

II. Романтизм в творчестве А. С. Пушкина

Романтизму в творчестве Пушкина посвящено большое количество исследований. Среди них чрезвычайно ценные работы Д. Д. Благого, С. М. Бонди, Г. А. Гуковского, Л.Я. Гинзбург, В. М. Жирмунского, Т. В. Томашевского, и др., в которых нашел глубокое разрешение целый ряд существенных вопросов пушкинского романтизма.

Творческая личность Пушкина, в целом, конечно, не романтическая. По типу таланта Пушкин — художник объективный, художник реалистического плана. Его художественной мысли, даже в ранних произведениях, присуще стремление к воссозданию действительности, стремление к пластичности, четкости и конкретности изображения. Тем не менее Пушкин, духовный склад и творческая личность которого отличались поразительной многогранностью, способностью самозабвенно отдаваться жизненным и литературным впечатлениям (герценовское «жить во все стороны»), на определенный период оказался глубоко захваченным романтическим движением. Романтизм был веянием времени. В нем чувствовалось тревожное, порывистое дыхание современности — эпохи политических потрясений и грозовых бурь. В начале 20-х годов романтизм определяет своеобразие пушкинского миропонимания. Пушкин становится главой русского романтизма. С начала романтического периода он входит в русло важнейших идейных и эстетических исканий своего времени. Будучи сравнительно недолгим, романтический период явился для поэта периодом замечательных творческих достижений, не утраченных впоследствии и вошедших в художественную систему зрелого Пушкина как одна из ее граней.

II.1. Исследование романтизма в творчестве Пушкина. Отражение творческой многогранности в романтизме Пушкина

Сложность пушкинского романтизма во многом заключается в том, что поэт пришел к нему в результате уже довольно длительного (если учесть удивительно быстрый расцвет пушкинского гения) процесса творческого роста. Известно, что раннее творчество Пушкина связано с использованием и развитием самых разнообразных поэтических традиций (классицизм, Державин, французская «легкая поэзия», «оссианизм», сентиментальная лирика Карамзина и т. д.). Как справедливо указывают исследователи, Пушкин на протяжении всего своего творческого пути бережно хранил художественные традиции прошлого. Это качество пушкинской поэзии должно было сказаться и на его романтизме.

Романтизм Пушкина отличает творческая многогранность (в ней же, возможно, заключается и одна из причин дальнейшего стремительного движения к реализму). Романтическая поэзия Пушкина объединила различные романтические течения, продолжив и психологическую линию Жуковского — Батюшкова, и героический, «политический» романтизм декабристов, и катенинскую «простонародность», и многообразный опыт зарубежных романтиков.

При этом романтизм Пушкина, впитавший (как, впрочем, и все его творчество) героическое мироощущение эпохи конца XVIII—начала ХIХ века, был свободен от трагизма и «разорванности», столь характерных для более поздних русских романтиков. Национально-исторические истоки пушкинского романтизма определили и своеобразие его философской основы: Пушкину оказались гораздо ближе просветительские философские традиции (правда, переосмысленные и переработанные), нежели идеализм Фихте, Канта, Шеллинга.

Романтический период был для Пушкина обретением, творческой самостоятельности и свободы. Не случайно поэт так ценил в романтизме «парнасский атеизм», дерзкую переоценку «старых кумиров». Именно в романтическую «эпоху» Пушкиным были преодолены испытанные ранее литературные влияния и начато создание оригинальной художественной системы.

Романтическое осмысление действительности наиболее полно раскрылось в произведениях, написанных Пушкиным на юге. На это сразу же обратили внимание современники. Они справедливо увидели в «южных поэмах» новизну и свободу обращения с жизненным материалом. При этом принцип романтической свободы, по их мнению, закономерно вытекал из жизненности нового искусства, отразившего мироощущение новой эпохи.

Сам Пушкин также видел в романтизме прежде всего качественно новое эстетическое освоение действительности.

Романтические художественные искания Пушкина отразились уже в его первом крупном произведении — поэме «Руслан и Людмила».

Романтические настроения еще не овладели глубоко юным поэтом. Они захватывают Пушкина позже, в годы пребывания в южной ссылке, благодаря целому ряду причин. Драматический поворот собственной судьбы, знакомство с «диким» краем, с новыми людьми, в том числе и далекими от цивилизованного мира, романтика южной природы, увлечение идеями Руссо, но в романтическом преломлении и через декабристов (членов «Южного общества»), «метафизические, политические, нравственные разговоры», «демократические споры»... На юге Пушкин переживает и романтически-восторженное чувство любви, и страстное воодушевление при вести о греческом восстании, за судьбами которого он затем следит с глубоким, почти личным интересом; здесь же он «бредит Байроном» и считает начавшееся влияние английского романтизма на русскую литературу «более полезным», чем влияние французской поэзии, «робкой и жеманной».

Новые настроения, мысли, переживания чрезвычайно усиливают в Пушкине стремление к яркому, исключительному, непохожему на «обыкновенный», прозаический мир. Позднее, в широко известных строках «Евгения Онегина» Пушкин писал, что в это романтическое время ему казались нужны

Пустыни, волн края жемчужны,

И моря шум, и груды скал,

И гордой девы идеал,

И безыменные страданья...

Так появляется яркий и необыкновенный мир «южных поэм». Обращаясь к жизни нерусских народов (черкесов, цыган), Пушкин создает образ свободного, «естественного» человеческого коллектива, живущего на началах равенства и «дикой воли». Равнодушию, душевной усталости современного цивилизованного общества он стремится противопоставить сильные страсти, непосредственность и интенсивность чувств «природного» человека.

II.2 Романтический мир южных поэм

Романтический подход к жизни определил поэтическую структуру произведений, написанных на юге, прежде всего «южных поэм».

Уже «Кавказский пленник» представляет собой ту новую художественную организацию, о которой говорил Вяземский. Поэма раскрывает «решительный» эпизод из жизни героя, причем эпизод не замкнутый в себе, а свободно открытый в прошлое и настоящее. Отсюда и «внезапность» зачина, и тема прошлого, органически включенная во временное движение поэмы как грустное воспоминание героя об исчезнувшей «пламенной младости», и неясность, загадочность повествования («не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности»), и перспективный конец, не завершающий, а как бы открывающий путь вдаль... А в следующей поэме — «Бахчисарайский фонтан» — романтизм художественного мышления Пушкина еще более определяется. Не случайно представители декабристской критики именно на материале этой поэмы ставили интересные вопросы романтической художественности. Пушкин совершенствует здесь манеру «непрямого», намекающего, музыкального повествования, начатую в «Кавказском пленнике», и «свободного» лирического движения. Старинное предание о фонтане слез предстает в поэме как поэтическая греза автора, окрашивается его настроением, незаметно сливается с воспоминаниями о былом (например, как плавно и естественно происходит это переключение в конце поэмы!).

Однако романтические произведения Пушкина не имеют лишь исповедального характера, столь присущего творчеству Жуковского. Художественное сознание Пушкина обращено не только на раскрытие мира собственной души, но и явлений объективного мира, правда, взятых преимущественно в их духовном содержании. Вернее, романтическое художественное сознание поэта оказывается столь широким, что как бы включает в себя другие человеческие сознания, совершенно различные духовные миры.

Синтезируя достижения своих предшественников-романтиков, Пушкин в то же время преодолевает их крайности: камерность и субъективность поэзии Жуковского и нормативность декабристов. Он стремится уловить, раскрыть «логику сознания» своих героев, закономерности их поведения. Отсюда своеобразная «объективность» пушкинского романтизма. Думается, не правы те исследователи, которые считают, что уже в первой романтической поэме Пушкина содержится критика романтического индивидуализма и осуждается эгоизм Пленника, который не бросился спасать всем ему пожертвовавшую Черкешенку. В поэме «изнутри» поняты автором и равно оправданы душевные движения и Пленника, и Черкешенки. Для нее, самоотверженно и пылко полюбившей, весь мир сосредоточился в этом чувстве,— и гибель ее трогательна и прекрасна. Для него же встреча с ней — лишь эпизод, он благодарен ей, но он ее не любит; полученная из ее рук свобода открывает перед ним какие-то новые перспективы и цели. И Пушкин защищал своего героя от упреков критиков: «Он не влюблен в Черкешенку — он прав, что не утопился...». В данном случае в поэме выразилась определенная черта романтического художественного сознания, для которого характерно не только стремление к абсолютному идеалу, но и сомнение и скепсис (и по мере эволюции романтизма, в связи с углублением социально-исторических противоречий, эта последняя черта усиливалась) — и отсюда стремление к абсолютному сочеталось с мыслью об относительности идеалов, мерок, критериев. Очевидно, поэтому романтический герой обычно стоит «по ту сторону добра и зла».

Романтический релятивизм, конечно, таил в себе большую опасность. Но в свое время он резко противостоял официальным прописным истинам, ходячей морали, всяческого рода этическим штампам. В нем сказалось стремление романтиков раскрыть жизнь в ее связях, взаимных переходах, отказ от категоричности и незыблемых истин классицизма. Впоследствии, благодаря победе историзма и социальной конкретности в своем миропонимании, Пушкин будет анализировать и оценивать своих героев, исходя из четких нравственных критериев (причем это будет уже не общечеловеческая, но демократическая нравственность). Сейчас же Пушкину понятны и самоотверженное благородство Черкешенки, и «рассудительность» Пленника. И в «Бахчисарайском фонтане» Пушкин стремится найти «внутреннюю меру» различных психологических явлений, понять «изнутри» противоположные человеческие индивидуальности.

При всем этом романтический психологизм Пушкина тяготеет к обобщенности, сгущенности. Это опять-таки характерная особенность романтизма вообще. Романтики стремились выразить в художественном образе чрезвычайно широкий, обобщающий смысл. В романтических образах, по мнению Гюго, «сгустилось все добро и все зло». «Настоящий поэт,— говорит Шопенгауэр,— в лирической поэзии отражает внутреннюю сущность всего человечества»2. Романтики отвлекаются от множественного и случайного, стремятся к обобщенному изображению, к раскрытию «общих», «вечных» чувств и настроений человека. И нюансы и переливы романтической лирики раскрывают не индивидуально-неповторимое переживание, а движение «всеобщего» чувства. На первых порах существования романтизма это означало защиту всего истинного, человеческого от безобразных напластований общества (например, в творчестве Жуковского). Но по мере развития романтического сознания для его представителей становился все более ясным тот факт, что человек несет на себе печать своей национальной стихии. Рядом с проблемой общечеловеческого возникает проблема национального (у декабристов). Романтический психологизм связан теперь и с изображением (опять-таки самых общих) особенностей национального духовного склада.

В творчестве Пушкина синтезируются обе эти психологические линии. Уже в «Кавказском пленнике» поэт создает романтически обобщенное изображение двух различных духовных организаций. Это дитя современного цивилизованного мира — Пленник и естественное существо Черкешенка. Драматический конфликт поэмы обусловлен противоположностью двух начал — природного и общественного. В природном для Пушкина и открывается общечеловеческое. В Черкешенке мало индивидуального, так же как и примет среды и национальности. Она раскрыта как «вообще» идеальное существо, «неиспорченное» цивилизованным миром, живущее по естественно человеческим законам добра и альтруизма.

В «Бахчисарайском фонтане» обобщенное изображение духовного мира человека связано с отражением национальных особенностей психики. В образах Марии, Заремы, Гирея воплощены, если так можно выразиться, психологические «типы» различных национальностей. Этим поэма Пушкина особенно близка к эстетическим поискам декабристов с их требованием национальной самобытности и местного колорита.

В «южных поэмах» Пушкин идет дальше своих романтических предшественников. Именно в его романтическом творчестве наиболее отчетливо воплотилась мысль, неоднократно декларированная теоретиками декабристского романтизма (но не выразившаяся художественно) о связях личности со временем и эпохой, о выражении в человеческом характере настроения и думы эпохи. Отсюда закономерно возникновение темы «героя времени», выдвижение которой подготавливало решение проблемы реалистической типизации.

Исследователи Пушкина справедливо подчеркивают большую связь его романтизма с русской действительностью. В «Кавказском пленнике» отразились важные моменты духовной жизни русского общества. Очевидно, это имел в виду и сам поэт, когда впоследствии писал, что, несмотря на молодость, в поэме «многое угадано и выражено верно». В романтическом ключе здесь впервые создан очерк того характера, который в дальнейшем будет центром не только многих собственных его произведений, но и произведений других писателей 20—30-х годов, в особенности Лермонтова. Поэма Пушкина открывает новую ступень в развитии русского романтизма. Это тот романтизм, который Белинский охарактеризовал как романтизм «нового времени», сменивший прежний «наивно-невинный» романтизм, искавший «эффектов на кладбищах» и рассказывавший «с восторгом старые бабьи сказки о мертвецах, оборотнях, ведьмах...» и суть которого усматривал в «живой связи и живом отношении» к действительности.

Вольнолюбие Пленника отнюдь не противоречит его разочарованности и элегизму. Подобная духовная раздвоенность как раз являлась отличительной чертой «современного героя», порожденной «нынешним положением общества» (Вяземский). В сложной настроенности Пленника Пушкин стремится угадать проявление одного из ведущих конфликтов современности. Белинский справедливо увидел в поэме «краткую, но резко характеристическую картину пробудившегося сознания общества».

Верно угаданные, найденные конфликт и характер романтически осмыслены Пушкиным. Общественная драма современного героя в поэме тяготеет к общечеловеческому плану («Людей и свет изведал он и знал неверной жизни цену...»). В поэме возникает романтическая тема несовершенства цивилизованного мира и как противопоставление ей — поэтизация дикой, свободной, полной опасностей и борьбы, яркой жизни горцев.

И сам Пушкин, и его исследователи подчеркивали внутреннюю связь, слияние героя и автора, почти автобиографичность образа Пленника. В то же время часто указывается на эпичность и объективность описаний Кавказа и быта черкесов как на нарушение единства романтического восприятия мира: описания эти «даны не для раскрытия души автора и героя и не через восприятие души, а сами по себе, рядом с раскрытием души и вне ее». Но, думается, картины Кавказа и жизни горцев в поэме существуют не «сами по себе», они выступают в субъективном преломлении и раскрывают романтическую устремленность поэмы, пафос свободы, «нескованной» жизни. Окружающий мир дан в его мятежности, грандиозности, в движении, в бурях и грозах.

Вместе с тем правы те исследователи, которые на основании «Кавказского пленника» считают возможным говорить о тенденции Пушкина к объективному, реалистическому изображению. Только эта тенденция сказалась не в самой поэме, в целом полностью «уложившейся» в романтическое русло, а в авторском отношении, в недовольстве Пушкина своим созданием. Известные оценки Пушкиным своей поэмы («Характер пленника неудачен... Я не гожусь в герои романтического стихотворения... Первый очерк характера, с которым я насилу сладил» и т. д.) раскрывают противоречия и поиски художественной мысли, стремящейся нащупать новый путь поэтического изображения. Пушкин был не удовлетворен романтическим решением основного конфликта и характера героя. Чтобы испытать полное авторское удовлетворение, вполне «сладить» с избранным характером, Пушкину требовалось не только верно угадать его черты и воплотить их в обобщенном образе, но понять этот характер в его истоках, поставить его в причинную связь с конкретно-историческими условиями, соотнести его с многогранным миром русской действительности, показать его в эволюции. А для этого поэтическому сознанию Пушкина, в свою очередь, нужно было пройти сложный путь развития. Крупной вехой в этом процессе явились «Цыганы».

В нашем литературоведении справедливо считается, что в этой поэме отчетливо намечен переход Пушкина к реализму. Однако вопрос подчас ставится несколько прямолинейно. Реализм начинают видеть чуть ли не в «изодранных шатрах» — как будто это не та же романтическая экзотика! Вопрос о реалистической тенденции в «Цыганах» сложен, он не лежит на «поверхности» поэмы. Более того, в определенном отношении «Цыганы» представляют собой наивысший расцвет пушкинского романтизма. Сюжет по сравнению с предыдущими поэмами подчеркнуто романтичен: бегство героя из «неволи душных городов» на лоно природы, к людям, живущим в естественном состоянии, «без законов», его любовь к красавице-цыганке, столкновение двух контрастных «типов» любви, двух различных натур: «горестной и трудной» страсти Алеко и свободного, капризно-изменчивого чувства Земфиры, трагический (не без романтической эффектности) конец.

Реалистическое понимание действительности начинает возникать где-то в самых «глубинах», в сложнейших изломах движения поэтической идеи. С одной стороны, эта идея становится романтически зрелой. В «Цыганах» раскрывается понимание жизни, характерное именно для позднего романтизма. В основе поэмы лежит романтическая антитеза: идеал свободы — и неволя душных городов, современный герой — и люди естественного состояния, живущие «без законов». Но этому противопоставлению придано более трагическое звучание, чем в предшествующих романтических поэмах «Цыганы» писались в сложное для Пушкина время.

Пушкин в это время утрачивает надежду на революционные способности народов и возможности осуществления идеала свободы («Сеятель»), переживает разочарование в европейской цивилизации, с тревогой ощущает наступление «железного» буржуазного века. В его творчестве все чаще слышатся горькие ноты, возникает тема «хладного мира», толпы «ничтожной и глухой», гибели лучших человеческих надежд и т. п. Не случайно именно в это время впервые появляется и образ Демона с его «язвительными и печальными речами».

Таким образом, именно в 1823—1824 годах Пушкин переживает комплекс тех идей и настроений, которые были характерной предпосылкой романтизма как литературного направления в европейских странах. Благодаря эволюции пушкинского мировоззрения, происходит и эволюция, углубление его романтизма. Впервые романтическое сознание Пушкина отчетливо направляется; на критику меркантильности современного мира. Обобщающий образ этого мира дан в поэме как скопище маленьких, трусливых людей, торгующих своей волей и просящих «денег и цепей». Романтическому сознанию Пушкина оказывается доступным постижение сложных связей, явлений действительности. В «Цыганах» более отчетливо, чем в «Кавказском пленнике», дается «двойное» освещение героя. С одной стороны, Алеко резко противопоставлен миру людей-атомов как сильная, смелая, яркая личность, преследуемая «законом». В то же время это современный герой с «измученной душой» и разрушительными страстями. Диалектика этой связи (герой — общество), конечно, романтическая. Это не конкретно-историческая, а предельно обобщенная связь. Алеко соотнесен не с определенной средой, а с «временем», с миром цивилизации вообще. Тем не менее романтическое сознание Пушкина решительно преодолевает метафизическое представление о мире, свойственное просветительскому реализму и затем сентиментализму. И отсюда трагически заканчивается попытка Алеко слиться с дикой долей цыган и отсутствует идеализация последней. Пушкин полностью расстается с просветительской иллюзией о возможности безмятежного счастья в «естественном состоянии».

Но счастья нет и между вами,

Природы бедные сыны!

И под издранными шатрами

Живут мучительные сны,

И ваши сени кочевые

В пустынях не спаслись от бед,

И всюду страсти роковые,

И от судеб защиты нет.

По сравнению с предыдущими поэмами в «Цыганах» усиливается трагическое звучание основной темы, появляется романтический образ рока - судьбы «коварной и слепой». Но поэтическая мысль не останавливается на этом, и поэма вырастает в сложнейшее философское раздумье о жизни, об отношении к ней. Истина нащупывается в процессе столкновения контрастных, философско-этических принципов, в ходе спора-диалога между Алеко и старым Цыганом. Алеко не хочет признавать власть судьбы. Единственным законом он считает свою индивидуальную волю, стремится утвердить право отдельной личности на своего рода «пересоздание» мира или, по крайней мере, на месть. Напротив, жизненная философия старика-цыгана основывается на признании, помимо субъективной воли, наличия объективных жизненных законов. В ответ на возмущенный вопрос Алеко, почему он не отомстил Мариуле и ее возлюбленному, Цыган говорит:

К чему? Вольнее птицы младость.

Кто в силах удержать любовь?

Чредою всем дается радость:

Что было, то не будет вновь.

И еще:

Взгляни: под отдаленным сводом

Гуляет вольная луна.

На всю природу мимоходом

Ровно сиянье льет она...

Кто место в небе ей укажет,

Промолвя: там остановись!

Кто сердцу юной девы скажет:

Люби одно, не изменись?

В словах Цыгана возникает образ мира, природы с присущими ей объективными законами вечного движения, вечной изменчивости форм, законами, не поддающимися субъективным желаниям человеческого «я». Остановить вечное движение жизни, вернуть ушедшее невозможно, невозможно навязать действительности волю отдельной личности. Алеко убивает Земфиру, но она умирает «любя».

В предыдущих поэмах Пушкина тема романтического индивидуализма как таковая еще не возникла: Пушкин скорее любовался каждым ярким проявлением романтической индивидуальности. Сознательно поставить эту тему — значит оценить романтический индивидуализм исходя из иных, уже не романтических основ. Подобное явление и намечается в «Цыганах», где индивидуалистическое сознание героя оказывается несостоятельным перед лицом движения реального мира. Так незаметно начинает происходить переплавка романтической идеи — образа рока, фатума в реалистический образ естественного «хода вещей». Новые реалистические элементы в «Цыганах», таким образом, возникли не помимо, а «внутри» самой романтической системы, в процессе ее развития и совершенствования.

В середине 20-х годов в творчестве Пушкина определяется реалистический путь отражения жизни. В советском пушкиноведении глубоко раскрыты причины этого явления. В мировоззрении Пушкина утверждается принцип реалистического историзма. Поэт приходит к пониманию действительности как самодвижущегося, объективного процесса, неотвратимого «хода вещей». Наметившийся в «Цыганах» интерес к изучению самой жизни, к «проверке» духовного материальным углубляется в связи с раздумьями над современностью, стремлением уяснить перспективы декабристского восстания, а затем причины его поражения.

В создании «свободного» романа Пушкин использовал опыт романтической поэмы с ее непринужденным лирическим движением. Лирические раздумья автора становятся не «отступлениями», а «необходимостью» романа. Естественно сливая их с повествованием, Пушкин и достигает удивительной широты, многогранности, «энциклопедичности» изображения жизненных явлений и философской глубины содержания.

В «Евгении Онегине» романтическое начало, конечно, не определяет всей сложности и своеобразия романа. Романтическое как бы «просвечивает» в реалистическом миропонимании, реалистических принципах Пушкина. Однако в определенные периоды творчества и в решении определенных поэтических тем романтическое в художественном сознании Пушкина сгущается, выступает совершенно явственно. В особенности это сказалось в той линии пушкинской лирики второй половины 20-х годов, которая связана с темой поэта и поэзии.

Постоянное возвращение Пушкина к данной теме в это время, как известно, обусловлено трагическим положением самого поэта в кругу светской черни, необходимостью отвергнуть «державные» притязания, заявить о своей духовной несломленности. С другой стороны, тема поэта и поэзии в лирике второй половины 20-х годов имела и более широкое наполнение, выражала пушкинские раздумья над положением искусства в современном обществе.

Враждебность окружающего мира искусству Пушкин прежде всего связывает с ясно наметившимися буржуазными тенденциями в русской жизни. В раскрытии темы «искусство и современность» Пушкин становится близок к зарубежным и русским романтикам «последекабрьского» периода.

Исследователи в целом скептически относятся к вопросу о творческих связях Пушкина с поэтами-«любомудрами». Думается, было бы действительно неверным говорить о влиянии на Пушкина романтической поэзии «любомудров».

Творчество Пушкина во второй половине 20—30-х годов, таким образом, развивается не в виде прямой линии, «восходящей» от романтизма к реализму, а, если так можно выразиться, спиралеобразно, при «господстве» реалистического подхода к жизни в нем происходит и сложное взаимодействие реалистических и романтических элементов. Это во многом и определяет масштабность пушкинского гения, универсальность его художественной системы.

III. Традиции европейского и русского романтизма в творчестве М.Ю. Лермонтова, эволюция жанра

Лермонтов — крупнейший представитель русского романтизма.

Каково основное содержание творчества Лермонтова? Страстное стремление к идеалу, максимализм нравственных требований, бескомпромиссное отрицание всего, что не соответствует высоким представлениям поэта о жизни,— вот что определяет сущность «лермонтовского элемента».

С этой особенностью творчества поэта неразрывно связан романтический характер его мировосприятия, «перевес психологического и лирического содержания над общественно-историческим и бытовым, а также обобщенность, суммарность исторического мышления». Такая направленность поэзии Лермонтова позволяет не только установить типологическую общность его романтизма с русским романтизмом, но и понять своеобразие - отражения русской действительности 30-х годов в поэтическом сознании Лермонтова.

Еще Белинский отмечал, что «Лермонтов — поэт совсем другой эпохи», чем Пушкин, и его поэзия — «совсем новое звено в цепи исторического развития нового общества». Пожалуй, никто из русских писателей 30-х годов не передал с такой силой трагизма лучших людей николаевской эпохи, задыхающихся в «долинах рабства и мучений». Как писал Герцен, «14 декабря слишком резко отделило прошлое, чтобы литература, которая предшествовала этому периоду, могла существовать». И дело не только в яростном рвении николаевской цензуры: сама жизнь, горький опыт поражения заставили по-новому взглянуть на действительность и на человека. Проблема личности занимает основное место в духовных исканиях 30-х годов.

Лермонтовская поэма имеет глубокие связи с декабристской и байронической поэмой, с пушкинской шутливо-иронической поэмой, на лермонтовской поэме лежит отпечаток новых, реалистических тенденций, сказывающихся в тяготении к повествовательному стилю, к повести или роману в стихах.

Жанр поэмы у Лермонтова претерпевает известную эволюцию. От ранних ученических подражаний Пушкину и другим поэтам, от байронических поэм Лермонтов постепенно переходит к самостоятельному творчеству. Любопытно, что поэмы, созданные в 1835—1840 годах, начиная от «Боярина Орши» и «Сашки» и кончая последней редакцией «Демона», «Мцыри» и «Сказкой для детей», образуют неповторимые в своем роде образцы этого жанра.

Лермонтов пришел в литературу в то время, когда наступил расцвет романтической поэмы в европейской литературе. И хотя Пушкин уже создавал реалистические поэмы, романтическая поэма не теряла своих позиций. Романтическая поэма — особая жанровая форма, имеющая несколько разновидностей.

Во всякой поэме есть два мира — эпический, объективный и субъективный, авторский. Однако сплав их бывает весьма различным и осуществляется по-разному. Объективный мир, как правило, противостоит герою, который силой обстоятельств вынуждается к действию, к непосредственному проявлению своего отношения к вне его лежащему миру.

Напряженность авторской мысли, внесение лирической стихии в поэму совершенно перестроило ее композиционно, что тонко и глубоко проанализировано В. М. Жирмунским в его книге «Байрон и Пушкин» и А. Н. Соколовым в «Очерках по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века». Перестройка поэмы Байроном и его последователями Привела к тому, что в поэме на первый план выдвинулись драматические эпизоды, сгруппированные в эффектные сцены, слабо связанные между собой. Появилась характерная композиционная инверсия, нарушающая последовательный ход событий. Цельность поэмы стала определяться не объективной логикой изображаемого материала, а свободной лирической композицией, отражающей свободное, эмоционально напряженное, личностное отношение к судьбе героя и сюжетным ситуациям. Лиризация поэмы запечатлела в самой поэтической структуре жанра безмерное чувство свободы личности, осознавшей себя независимой, открыто противостоящей враждебному миру, не скованной цепями предрассудков. Это чувство и выразилось в решительной ломке старых жанров, в разрушении жанровых перегородок, когда в поэму хлынули лирика и драма. Самый жанр поэмы вдруг необыкновенно раздвинулся навстречу открытой авторской лирической стихии, субъективной оценке, легко заполнявшей перерывы сюжетных действий или пропусков в жизни героя лирическими отступлениями, символическими картинами природы, философскими размышлениями, личными переживаниями.

Лермонтов воспринял эти черты байронической поэмы, но к середине 30-х годов жанр байронической поэмы уже стабилизировался. Русская действительность ставила новые проблемы. К байроническому типу ближе всего ранние поэмы Лермонтова, а в последующем творчестве поэт освобождается от прямого следования байроническим жанрам, хотя генетическая связь с ними остается. Но на фоне байронической поэмы лирического типа яснее видно новаторство Лермонтова.

III.1 Поэма «Мцыри». Трагическое осмысление просветительской идеи, образа «естественного человека»

Поэма «Мцыри», написанная в 1839 году, замыкает тему «естественного человека» в лиро-эпическом творчестве Лермонтова. Проблема «естественного человека», связана с руссоизмом, с возвращением к «детству человечества», но осложнилась в романтизме трагическим сознанием. Просветительская идея выступила уже не в своем прямом значении, не в чистом виде, а как трагически неисполнимая идея. Романтически перевоплощенная просветительская идея была связана с байроновской традицией. Самая форма поэмы — исповедь - идет от байроновской поэмы. Однако Лермонтов существенно меняет композицию поэмы. У Байрона нет хронологической последовательности. Лермонтов сохраняет хронологию. Предыстория героя дается не в середине поэмы, а в самом начале. Мцыри излагает свою душевную жизнь связно, не перебивая ее отступлениями, отрывочными воспоминаниями. По существу, в исповеди Мцыри применен характерный для лирического монолога принцип. Хотя мы знаем, что герой рассказывает о своей жизни уже после того, как он был найден монахами вблизи монастыря, но исповеди Мцыри придана известная синхронность слова и переживания, слова и действия. Герой как бы одновременно заново действует, переживает свои поступки и рассказывает о них.

Поэма «Мцыри» начинается кратким эпическим зачином, в котором дана предыстория героя. Действие поэмы отнесено в прошлое. Трагическая и мятежная судьба Мцыри не получает сколько-нибудь разветвленной социальной обусловленности, хотя некоторые факты (Мцыри — пленник генерала, следовательно, пострадавший от войны, затем пленник монастыря, отторгнутый от свободной и вольной жизни) влияют на развитие сознания юноши. Однако не эти моменты определяют его психологию. Гораздо более значительно то обстоятельство, что Мцыри взят в плен ребенком. Лермонтов сразу же подчеркивает противоречивость Мцыри — он «пуглив и дик», «слаб и гибок», но «в нем мучительный недуг Развил тогда могучий дух Его отцов». Могущество внутреннего духа и слабость тела — вот характерное противоречие Мцыри, объясняемое оторванностью от родины и неясной тоской по родине, испытываемой героем. Тем самым внешние обстоятельства — пленение Мцыри и жизнь в монастыре — так или иначе преломились в его характере, сделали его, с одной стороны, хрупким и нежным, а с другой — отдалили от «естественной среды», воспитываясь в которой он мог бы стать не последним удальцом на родине своих предков. Эта противоречивость Мцыри непосредственно связана как с мятежным сознанием героя, так и с трагической гибелью его иллюзий. Могучий дух возрос в чуждой ему искусственной среде, он питается воспоминаниями и неясными предчувствиями вольной жизни. В этой связи монастырь в традициях того времени воспринимается как тюрьма, губящая могучий дух, мешающая его свободному развитию. Неоднократные сравнения монастыря с тюрьмой приобретают символический смысл. И хотя Мцыри не испытывает ненависти к монахам, поскольку монахи "спасли его из жалости, выходили и излечили, противоположность между душным монастырским склепом, куда по воле обстоятельств заточен герой, и миром воли — безграничной природой, в которой Мцыри ощущает гармонию духа и предметных форм, не ослабевает. Через все сознание Мцыри проходит двойственность его природы: помещенный в естественную среду, он оказывается слабым, неприспособленным к ней («Душой дитя, судьбой монах»). Это выражается в его метаниях по кругу. Путь героя внутренне замкнут. Ребенок, в котором едва затеплилась жизнь, вновь оказывается на краю гибели, причем эта гибель грозит ему в стенах того же монастыря. Она обусловлена не личными свойствами монахов, а изначальной судьбой, причинами, лежащими вне личности Мцыри, хотя эти причины и наложили свой отпечаток на противоречивость облика героя. Таким образом, объективная обусловленность характера Мцыри отлична от обусловленности, свойственной реалистическим произведениям. Само монастырское воспитание не коснулось духа Мцыри, в котором живет неискоренимое воспоминание о земле предков. Слова «отец» и «мать» не исчезают из сознания, несмотря на усилия монастырских воспитателей:

русский романтизм пушкин лермонтов

Конечно, ты хотел, старик,

Чтоб я в обители отвык

От этих сладостных имен.

Напрасно: звук их был рожден

Со мной.

Они закреплены в сознании юноши независимо от воспитания. Социально этот момент никак не обусловлен, а дан в качестве антитезы монастырскому бытию. Внутренняя жизнь героя, его сознание не подчиняются социальным отношениям, а контрастируют с ними. Напротив, внешняя жизнь Мцыри — вынужденное пребывание в монастыре («Но после к плену он привык, Стал понимать чужой язык, Был окрещен святым отцом И, с шумным светом незнаком, Уже хотел во цвете лет Изречь монашеский обет...»)—может вполне быть объяснена социальными условиями, в результате которых герой изолирован от своей естественной, родственной ему природной и человеческой среды. Именно в независимости личного сознания от социальных условий (эту независимость Мцыри внутренне сохраняет до конца своих дней) выразился прежде всего романтизм поэмы. Однако Мцыри попадает под власть «обстоятельств». И хотя эти обстоятельства прямо не названы, логика поэмы приводит к тому, что сознание Мцыри вовсе не безразлично к внешним обстоятельствам — воспитание в чуждой среде лишило героя необходимых жизненных сил. Перед смертью он мечтает о воле, его дух «прожег свою тюрьму», но обрести гармонию с естественной жизнью он уже не в состоянии. Природа дала Мцыри непосредственное ощущение свободной и могучей жизни, но герой бессилен преодолеть слабость тела. И это зависит не столько от самого героя, сколько от внешних обстоятельств, от объективно сложившейся судьбы. Косвенным выражением силы обстоятельств становятся заключительные слова Мцыри, отказавшегося кого-либо винить в случившемся с ним («И никого не прокляну!»).

Двуплановость образа Мцыри отражена в двуплановости внешнего мира, в монастырской тюрьме и в кавказской природе, в двупланности поэтической структуры, где стих выражает внутренний мир Мцыри, а сюжет — внешнюю обусловленность его судьбы. И вместе с тем два плана достаточно четко отграничены. Мцыри — не романтический герой-индивидуалист, подобно Демону или другим героям лермонтовских поэм, имеющим несомненную связь с мрачными образами байронических скитальцев. Мцыри не испытывает колебаний, свойственных романтическим героям. Внутренний мир Мцыри выглядит более завершенным. Сфера внешняя существует отдельно от сферы внутренней и контрастна ей. Но сферы, социально обусловленная и априори заданная, не отгорожены друг от друга. Противоречия между ними и составляют проблематику поэмы.

Монастырский мир — нечто внешнее по отношению к сознанию Мцыри, но определяющее его судьбу. Мцыри враждебен монастырскому миру, потому что этот мир символизирует действительность, далекую от состояния естественности и простоты. Напротив, именно в естественной, природной среде Мцыри переживает подлинную жизнь и наслаждается ею; эта среда воздействует на его ум, чувства, однако никоим образом не властна над его судьбой. Превозмогая внешние обстоятельства, бросая им вызов, герой отваживается па бегство в родную страну, которая открывает ему свой необозримый и прекрасный мир. В этом мятеже против внешних, сковывающих условий, в прорыве монастырского плена и в прямом обращении к жизни природы, к естественной простоте изначального состояния, свойственного каждой человеческой душе, заключен трагедийный и одновременно высокий протестующий дух Мцыри.

Обращение Лермонтова к вольному миру Кавказа было в традициях русской поэзии. Нецивилизованная и дикая страна представлялась романтикам неким прообразом человеческого детства, где человек поставлен вне социальной проблематики.

В природе Кавказа романтики находили гармонию с дикими и простыми обычаями народов. Им казалось, что социальные отношения, развитые в цивилизованных странах, не коснулись Кавказа. Не только Лермонтов, но и другие романтики переносили действие своих поэм в простые, по их мнению, человеческие общества, непосредственно сталкивая своих героев с природой и устоями этих обществ. Но, в отличие от Пушкина в «Кавказском пленнике» и «Цыганах» (действие перенесено в цыганский табор), Лермонтов переворачивает ситуацию. Не романтический индивидуалист попадает на Кавказ, где сталкивается с природой и образом жизни простого народа, а герой народной среды получает воспитание в цивилизованном обществе, а затем бежит в родную ему по духу природную стихию, о которой у него есть только смутное воспоминание. Перевернутая ситуация является для Лермонтова принципиально важной, поскольку дает возможность герою ощутить полноту жизни, которая уже убита в цивилизованном человеке. Ведь герои Пушкина не имели внутренних связей с естественными обществами. Лермонтовский герой сохраняет эту связь, несмотря на отгороженность от естественной среды. Он внутренне остается естественным человеком. Через его судьбу прошел разлад между естественным и социальным в нем. Социальное убило в нем жизненную силу, но не омрачило дух, тогда как у пушкинских героев обнаружились отнюдь не внутренние, а внешние связи с простыми человеческими коллективами. В этом смысле для Лермонтова, вероятно, было далеко не безразлично, куда именно помещать естественного человека. В современном обществе внутренний мир человека искажен и обезображен социальными отношениями. Поэтому никаких воспоминаний у такого героя просто уже не может быть, и, следовательно, помещение его в естественную среду выглядит либо искусственным, либо обнаруживающим присущую ему слабость. Полем деятельности для «естественного человека» может служить только родственная ему стихия. Всякое опрощение заранее отвергается как несостоятельное. Тем самым внутреннее стремление Мцыри к природе продиктовано его естественной натурой. В этом сказалось, безусловно, усвоение реалистических произведений и стремление к психологизации, обусловленной не только субъективными намерениями героя, но и внешними обстоятельствами, хотя бы и выступающими в перевернутом и суммарном виде. Бегство Мцыри, таким образом, получает дополнительный стимул в его рождении. Каким образом в сознании Мцыри оживает дух отцов, для Лермонтова-романтика не столь уж важно, но существенно, что воспоминание о родной стране отнесено к внутреннему миру, определяющему поступки героя и выбор им поведения в конкретной ситуации. Трехдневное странствие Мцыри открыло ему смысл его собственного воспоминания, его неясной тоски по родному краю. В его сознании одинаково слиты картины природы и собственные действия. Прояснившееся от созерцания природы туманное воспоминание («И стало в памяти моей Прошедшее ясней, ясней»; «И вспомнил я наш мирный дом И пред вечерним очагом Рассказы долгие о том, Как жили люди прежних дней, Когда был мир еще пышней») непосредственно ведет к действию и рассказу о них. Вслед за вопросом: «Ты хочешь знать, что видел я на воле?» — следует рассказ о величественной природе, выдержанный в антропоморфных образах, затем воспоминание о прежней младенческой жизни в отцовском доме и, наконец, снова вопрос о поступках, совершенных Мцыри на воле: «Ты хочешь знать, что делал я на воле?», составляющий сердцевину поэмы.

Исследователи уже отмечали, что природа в «Мцыри» — не декорация, не некий живописный фон, обрамляющий повествование (Д. Максимов), что она внутренне активна и общественна (Ю. Лотман). Природа в «Мцыри» действительно далека от буколических пейзажей. В сущности, в «Мцыри», как часто у Лермонтова при сохранении предметности описаний, природа дается не ради этих пейзажных подробностей, а как большая и сложная философская тема. Природа не только сохраняет величие и красоту, которых так недостает человеческому обществу, но и обладает первозданной естественностью. Природа человечна: «шакал кричал и плакал, как дитя», «дерева» шумят «свежею толпой», «как братья в пляске круговой», «груда темных скал» полна «думой». В сознании Мцыри природа отождествляется с волей и порождает желание узнать смысл и цель жизни: «Давным-давно задумал я Взглянуть на дальние поля, Узнать, прекрасна ли земля, Узнать, для воли иль тюрьмы На этот свет родимся мы». Природа предстает перед Мцыри в своих разных ликах — она то грозит юноше («Мне страшно стало; на краю Грозящей бездны я лежал»), то является ему в невиданной красе («Кругом меня цвел божий сад...»). Преодоление страха как естественного человеческого чувства, наслаждение красотой, дикой вольностью становится для Мцыри утверждением своей естественной, природной сущности. В борьбе с природой, в созерцании ее и в наслаждении своими победами над ней проявляется могучий дух отцов в натуре юноши. Мцыри испытывает подлинное блаженство в споре с природой, пробираясь к потоку, преодолевая препятствия, оказываясь на краю пропасти, постоянно подвергая себя опасности («И я висел над глубиной, Но юность вольная сильна. И смерть казалась не страшна!»). Мцыри поставлен в один ряд с природой, временами он чувствует себя диким и вольным зверем. В природе он освобождается от социальных связей. Именно здесь, в столкновении с природой, слабый телом юноша ощутил необычайный прилив сил, гармонию телесного и духовного.

Как в «естественном человеке», отличном от байронических героев, в нем нет ничего таинственного, непонятного. И эта простота и обыкновенность героя вполне гармонируют с естественным, природным миром. Противоречия Мцыри не индивидуалистические. В нем нет рефлексии, характерной для внутреннего мира демонических героев. И хотя Мцыри легко отчаивается и обнаруживает склонность к сомнению, природа этих явлений иная, нежели у героев-индивидуалистов. Демонические герои изнутри заражены эгоизмом. Мцыри же не сомневается в могуществе своего духа. Внутренне он целен. Сомнения не касаются духовных ценностей и поступков и проистекают из внешних условий, обусловлены «судьбой» («Но тщетно спорил я с судьбой: Она смеялась надо мной!»). «Судьба», преследующая Мцыри, олицетворена в образе монастыря, перед которым вновь оказался Мцыри после трагических скитаний. Мцыри победил свою физическую слабость в битве с Барсом, но победить «судьбу», уготовившую для него жизнь в чужом краю, он не мог. Изначальная обреченность героя, который всеми силами порывается убежать от судьбы, вновь торжествует.

Природа явила Мцыри мир подлинной жизни и чувств, но герой не в силах приобщиться к ее естественной простоте. Ему не открыты пути к ней.

В сознании Мцыри после эпизода с барсом живет трагическое бессилие, которое выражено в образе тюремного цветка, возросшего среди сырых тюремных плит. Этот мотив символизирует недостижимость полной гармонии с природой и «сладости бытия». Герой погружается в утопическую нирвану, дающую ему забвение прежнего недолгого счастья, обещающую «холод и покой» (эпизод с рыбкой). Трагическая невозможность обрести желанную родину сопровождается искушением всякого отказа от поисков. Однако рядом с этим настроением, перебивая его, существует и другое. Образ опаленного зарей тюремного цветка получает новое истолкование. Дух Мцыри хотя бы на мгновение торжествует: «И он прожег свою тюрьму...» Воспоминание о пережитых днях становится сильнее мыслей о смерти и об отказе от цели и от поисков ее. В поэме торжествуют героическое деяние, героический поступок, страстная жажда иной жизни, несовместимой с тюремным монастырским миром.

Порыв к светлой, блаженной жизни, ощущение естественной полноты бытия, переживаемое Мцыри перед смертью, выступает в поэме как пример героического поведения, несмотря на трагические метания по кругу в поисках путей к недостигаемой цели.

Лермонтов запечатлел реальный момент в психологии передового интеллигента эпохи. Постепенно начали вырисовываться неясные очертания желаемой, но практически недоступной жизни. Общество находилось в «мертвой точке», не зная, куда идти, какой избрать путь. Романтизируя поиски героя, Лермонтов не скрывал трагической недостижимости цели, прославляя и оправдывая героические порывы личности.

От человека той эпохи требовались особые усилия. Собственно, общество было озабочено не столько тем, какой именно путь выбрать, хотя выбор жизненного поведения многое значил. Мцыри предлагается один путь — на волю, в действительность. Лермонтов отстаивал героическое деяние, путь борьбы, мужества, жизненной стойкости. Но каковы реальные пути к светлой цели, «лермонтовский человек» еще не знает и над этим почти не задумывается. Он раздумывает «над путями, предлагаемыми самой жизнью». «Подлинное содержание исповеди Мцыри,— справедливо пишет Д. Е. Максимов,— заключается в выявлении стихий и возможностей действительности...». Отсюда понятны поэтизация жизни и тот явный объективный уклон в романтизме, которые отличают зрелые романтические произведения Лермонтова.

Таким образом, проблематика «Мцыри» связана с просветительскими идеями руссоистского типа, получившими трагическое осложнение в романтизме, и с социально-утопическими воззрениями, но эта проблематика представлена в сугубо романтическом свете. Авторское сознание налагает свою печать и на образ героя, изначально сложившийся и движущийся в одном направлении. Замечено, что перед героем, в сущности, один путь, несмотря на колебания и сомнения. Заданный в начале поэмы тезис о могуществе духа юноши и слабости его тела получает оправдание в конце поэмы, усложняясь до философско-символического значения. Сюжет поэмы непосредственно воплощает авторскую мысль. И хотя эпический зачин по стилю отличается от исповеди Мцыри, авторская точка зрения доминирует в произведении. Субъективное начало формирует и характер Мцыри, и цель его поисков, и отношение к природе. Лермонтов расширяет возможности жанра романтической поэмы, углубляя психологию героя и обращаясь к исследованию путей, даваемых самой жизнью для человека его времени. Он доводит этот жанр до высокого совершенства. Мятежный и страдающий романтический герой прославляет действительность, открывающую перед ним высокую цель и предоставляющую необозримые возможности для героической деятельности. Трагическая потерянность героя, который заблудился в поисках родной страны, не обесценивает ни смысла цели, ни значения поисков, а выражает реальное сознание лермонтовского поколения. Выход из трагического состояния видится Лермонтову в смелом исследовании жизни и в мужественной пробе личных сил, которые становятся могучими в непосредственном соприкосновении с действительностью.

Обособленность личности характерна и для «естественного человека», и для демонического героя, обнаруживающего эгоистическую, индивидуалистическую природу. Одиночество личности становится болезнью века. Если в поэме «Мцыри» причины одиночества коренятся в том, что «естественный человек» искусственно вынут, изолирован от природной сферы в результате внешних событий, то в «Демоне» трагедия одинокого сознания перемещена во внутренний мир души. В «Демоне» перед нами принципиально иной ход авторской мысли, нежели в поэме «Мцыри». Проблематика «Демона» связана с апологией и гибелью индивидуалистического сознания, которое не может вследствие своей внутренней противоречивости, порожденной цивилизацией, постичь объективные ценности жизни.

III.2 Отражение в поэме «Демон» принципиально новой авторской мысли об абсолютных жизненных ценностях

В «Демоне» противоречия добра и зла совмещаются в герое поэмы как целостном образе. И. Г. Неупокоева отмечает, что Лермонтов «впервые дает неизвестную до него «трагической поэме» диалектику борьбы противоположных сил, мыслей и чувств в целостном поэтическом образе». Тяготение к диалектике мыслей и чувств в целостном образе характерно для позднего романтизма. Это изменяет структуру романтической поэмы, в частности ведет к меньшей зависимости героя от субъективного авторского вмешательства. Авторская точка зрения, не отрываясь ни от героев, ни от сюжета поэмы, не замыкается ими, но и не выступает открыто. Лермонтов уже не нуждается в лирических отступлениях, поскольку внесюжетные моменты, как указал А. Н. Соколов, получают сюжетную функцию, врастая в повествование. В поэме «Демон» активная роль принадлежит не только главному герою, но и Тамаре. Лермонтов отходит от жанра поэмы-исповеди. В «Демоне» сопоставляются два сознания— естественное, детское (Тамара) и эгоистическое, индивидуалистическое (Демон). Борьба этих сознаний при их взаимном проникновении составляет сущность бытия. Поэтому свидетелем борьбы выступает весь мир. Герои движутся навстречу друг другу, но момент их встречи оказывается катастрофой, приобретающей всемирно-историческое значение.

Демон представлен Лермонтовым в тот роковой и трагический для него момент, когда он погружен в воспоминанья:

И лучших дней воспоминанья

Пред ним теснилися толпой;

Тех дней, когда в жилище света

Блистал он, чистый херувим,

Когда бегущая комета

Улыбкой ласковой привета

Любила поменяться с ним...

В те дни «он верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья...». Горькая ирония судьбы состоит в том, что, думая отомстить богу и миру, Демон отомстил себе. Индивидуалистическая позиция оказалась бесплодной и обрекла Демона на безнадежное одиночество. Демон превратил свою жизнь в бессмысленную и пустую забаву. Сея зло, он не испытывал наслажденья. В этот-то трагический момент воспоминаний о прежней чистой, непосредственной вере и любви и о бессмысленном наслаждении злом, которое «наскучило ему», мы застаем Демона. В его когда-то твердой и гордой позиции наметилась трещина. Он осознает внутреннюю противоречивость своего бытия, признает бессмысленность и бесплодность индивидуалистического бунта, лишь разъединившего его с мировой жизнью. И рай и земля живут по своим законам, не нуждаясь в Демоне, но Демон нуждается в них: с грустью вспоминает о прошлых днях в раю и с «завистью холодной» смотрит на землю. Внутреннее противоречие движет помыслами Демона — он вновь хочет обрести связь с миром, причем одновременно и с землей, и с небом, но не в силах преодолеть злое начало своей души, гордое презрение к обоим мирам.

И вот перед Демоном последовательно развертываются три картины: сначала величественный кавказский горный пейзаж, затем красочные долины «роскошной Грузии» и, наконец, двор Гудала, где Демон видит пляску Тамары.

Лермонтов, конечно, намеренно рисует природу Кавказа. Все эти описания в своей совокупности дают представление о естественном мире природы, живущей напряженной, деятельной и внутренне гармоничной жизнью, контрастной духовной драме, переживаемой Демоном, и его полному одиночеству. Чем ближе к земле, тем подробнее картины, насыщеннее жизнь, открывающаяся взору Демона, тем она привлекательнее и одухотвореннее.

Уже в первой картине («И над вершинами Кавказа...») Лермонтов выделяет моменты гармонической и одухотворенной жизни природы, где одно явление взаимодействует с другим, образуя нечто цельное: Терек ревел —«и горный зверь, и птицы, Кружась в лазурной высоте, Глаголу вод его внимали; И золотые облака Его на север провожали; И скалы тесною толпой, Таинственной дремоты полны, Над ним склонились головой, Следя мелькающие волны...»; башни замков сторожат Кавказ. Во втором описании («И перед ним иной картины...») гармония и одухотворенность природы переданы в роскошных красках. Однако Демон последовательно отвергает открывшийся перед ним природный мир:

...но гордый дух

Презрительным окинул оком

Творенье бога своего,

И на челе его высоком

Не отразилось ничего.

Но кроме зависти холодной,

Природы блеск не возбудил

В груди изгнанника бесплодной

Ни новых чувств, ни новых сил;

И все, что пред собой он видел,

Он презирал иль ненавидел.

Разобщенность Демона с естественно-природным миром проистекает из двух начал его души. Лермонтов выделяет в Демоне вечное беспокойство, неукротимый дух познания. Острым сознанием наделен в поэме только главный герой. Природа хотя и одухотворена, но лишена признаков разумности. Она существует постольку, поскольку не может не существовать. Она замкнута в своей естественной жизни. Демон не задумывается над мировым процессом в целом и над каждым его проявлением. Он символизирует безостановочное движение времени. Наблюдая земную жизнь, он уже вынес ей свой приговор. Он не увидел на земле ничего положительно-ценного, ничего этически значимого. Естественная жизнь природы не привлекает его, ибо лишена разумности. Одухотворенность природы не направлена на познание самой себя: природа ничего не знает о себе. Земная жизнь людей несовершенна. Бог не наделил людей абсолютным счастьем. Мир находится в постоянном движении, и то, что сегодня кажется ценным, завтра становится бессмысленным. Скептицизм Демона рождается из неудовлетворенности божьим миром. Этот скептицизм распространяется Демоном и на самого себя. В мире нет ничего вечного: вечным остается лишь движение и познание истины, едва постигнув которую герой сомневается в ее подлинной истинности. Единственная реальность — сомнение и отрицание. Как инструменты познания они были необходимы в 30-е годы. Но, подвергая все сомнению и отрицанию и убеждаясь в иллюзорности каждой истины, Демон понял, что лишен объективной опоры, которую можно почерпнуть лишь из непосредственной близости к жизни. Демону важно ощутить гармонию и чувственно, и разумно. Поэтому для него нет другого пути, кроме приобщения к земной жизни. А так как Демон, как справедливо указано исследователями', не похож на Мефистофеля с его разъедающим скептицизмом, лишенным всяких положительных идеалов, он вынужден обратиться к земной жизни. Именно потому, что герой исходит в своем бесконечном отрицании из положительных идеалов, из жажды абсолютной гармонии, его взор падает на презираемый им грешный мир.

Таким образом, возникновение картин земной жизни, естественной природы мотивировано субъективными причинами, коренящимися во внутреннем мире Демона. Однако за ними нельзя не увидеть объективного смысла — поисков реальной опоры для абсолютного идеала, для оправдания познания, цели и смысла жизни. И тут не последнюю роль играет обращение именно к кавказской природе, олицетворяющей внутренне замкнутую гармоническую жизнь и естественный, простой, «детски» наивный мир.

Третья картина, развернутая в четырех строфах (V, VI, VII, VIII), рисует патриархальный, естественный мир, не лишенный противоречий, но опирающийся на обычай. Здесь все устойчиво и раз навсегда заведено, и лишь свадебный пир нарушает установленную бытовую неподвижность. На этом фоне возникает образ княжны Тамары, в которой воплощено высшее одухотворение природы, внутренняя гармония и цельность, не сознающая себя, а живущая простой, естественной жизнью. Отдаленно эта гармоническая жизнь напоминает образы райского блаженства, незамутненного разумом. Явная перекличка воспоминаний Демона о «лучших днях» («Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним...») с детски чистым обликом Тамары («И улыбается она, веселья детского полна. Но луч луны, по влаге зыбкой Слегка играющий порой, Едва ль сравнится с той улыбкой, Как жизнь, как молодость, живой...») объективно подготавливает впечатление Демона, недавно тосковавшего об утраченной гармонии с мировым целым. В Тамаре Демона привлекла именно живая жизнь, он ощутил цельность непосредственной жизни в гармоническом согласии ее чувственной и духовной сторон и их открытого, детски простого и естественного выражения («И были все ее движения Так стройны, полны выраженья, Так полны милой простоты...»). В Демоне разум отделился от чувства, он стал абстрактным, лишенным объективной опоры, распался с природой. В Тамаре духовное не отделено от чувственного, а выступило в гармонии. Но, в отличие от Демона, она — «свободы резвое дитя» — едва прикоснулась к пучине познания («И часто тайное сомненье Темнило светлые черты...»). Естественный мир в «Демоне» уже распадается изнутри. Тамара предчувствует, что ее ожидает «Судьба печальная рабыни, Отчизна, чуждая поныне, И незнакомая семья». Дальнейший путь Тамары — потеря естественности и приобретение знания. Путь Демона — от познанья к естественности и гармонии. Сближая пути героев, Лермонтов одновременной разъединяет их: светлое начало, торжествующее в Тамаре, в конце концов побеждает («Ее душа была из тех, Которых жизнь — одно мгновенье Невыносимого мученья, Недосягаемых утех. Творец из лучшего эфира Соткал живые струны их, Они не созданы для мира, И мир был создан не для них!»), а злое начало Демона обрекает его на полное одиночество и безраздельный эгоизм («И вновь остался он, .надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!..»). Тамара пронесла любовь через страдания, Демон отверг любовь, и его страдание не искупило душевных мук.

Сближая и разъединяя героев, повествуя о приобретениях и утратах, когда каждое приобретение означает одновременно и утрату, а каждая потеря оборачивается приобретением, Лермонтов сохраняет объективную меру их оценки. Решающим остается для него причастность к земной, естественной жизни, любовь к добру и вера в него. Вместе с тем трагическая коллизия эпохи, угаданная в «Демоне», состояла в том, что гармония между разумом и чувством в данном обществе невозможна, что она неотвратимо ведет к разъединению этих начал, к борьбе между ними, так же как невозможна гармония между миром естественной цельности и отвлеченной, абстрактной духовности. Неизбежность поражения Демона коренится не только в его внутреннем мире, не способном к добру, несмотря на искреннее к нему стремление. В «Демоне» заложена глубокая правда о веке, порождающем дисгармонию и постоянно отторгающем человека от гармонии вселенной, не дающем обрести абсолютное счастье.

Героев поэмы соединила и разъединила любовь. Мистический финал (явление ангела, уносящего душу Тамары в рай) отражает, однако, реальную, объективную ценность любви Тамары, ее готовность жертвовать собой ради добра и неспособность Демона на преодоление эгоистических вожделений. Герои вновь возвращаются к прежним состояниям — Тамара, разобщенная с естественным состоянием, в мир чистой духовности (с темой рая связана и тема монастыря, куда добровольно заточила себя княжна), а Демон остается по-прежнему одиноким во вселенной. Тамара достойна высокой любви, Демон же лишен этого чувства. Трагедия героев развертывается на широком фоне природы, которая сохранила свою естественность, непосредственность и величие. Объективный мир — реальная жизненная ценность — продолжает жить прежней внутренней одухотворенной и гармонической жизнью:

И жизнью вечно молодою,

Прохладой, солнцем и весною

Природа тешится шутя,

Как беззаботное дитя.

Скала угрюмого Казбека

Добычу жадно сторожит,

И вечный ропот человека

Их вечный мир не возмутит.

В этом естественно-стихийном величии и замкнутом, внутренне нерасчлененном спокойствии заключены подлинная гармония и сам себя сознающий смысл. Абсолютные ценности покоятся именно в этом мире, и всякое нарушение гармонии чревато гибелью. Объективный мир предоставляет человеку широкие возможности для познания, для утверждения добра. Презрение к внешнему миру неизбежно ведет к потере жизненных ценностей, к утрате живой связи с людьми, к индивидуалистической позиции. Лермонтов-романтик в романтической поэме «Демон» сказал в защиту естественной гармоничности и непреложной цельности объективного мира больше, чем иной реалист. Он выразил ту важную для его современников мысль, что в этом несовершенном мире заключены истоки духовных богатств личности, жаждущей обновленья столь несправедливо устроенного бытия. Жизнь, в которой были бы согласны тело и душа, разум и чувства, жизнь, являющаяся в мечтах Демона, прообраз которой в самых общих контурах видится герою в естественной одухотворенности Тамары, достигается не на пути гордого и высокомерного презрения к земле, а в одухотворении земного, во внесении сознательного начала в стихийную жизнь природы и одновременно в горячем участии к судьбам живущих на земле людей. Новая жизнь, истоком которой служат стихийная природная среда и естественные законы первоначальной целостности человека, рождается на пересечении чувства и разума, жажды познания и высокой страсти. Отсюда возникает наделение Тамары разумностью, знанием законов бытия и желание приобщить Демона к естественной жизни, которая уже не выступает в качестве идеального мира, а является исходной реальностью для построения мечтаемой, идеальной действительности. Трагизм поэмы «Демон» состоит в том, что герои внутренне не могут переродиться, что всякие попытки преодолеть разобщенность между стихийным, естественно-природным существованием и свободным знанием выглядят заранее обреченными на поражение. В этом была правда лермонтовского времени. Однако поражение Демона не может заслонить его страстного протеста против неправедного мира. Порыв Демона к свободе, к гармонии с мировым целым утверждается в качестве законного и неотъемлемого права личности. Мысль о трагедии индивидуалистического сознания сочетается с апофеозом личности, которая постигла несовершенство мира и обрела недостижимый идеал нового общественного бытия Лермонтовский Демон открывал передовому человеку 30-х годов безграничные пути свободы, раздвигая узкие рамки существенности, которые сковывали духовно-практическую активность личности.

Литература

Пушкин А.С. Собрание сочинений Пушкина: В 10 т. – ГИХЛ, 1959-1962.

Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина: Ст. 6, 7 // Полн. собр. соч.: В 13 т. – М., 1955.

Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. – Л., 1978.

Фридман Н.В. Романтизм в творчестве Пушкина. – М., 1980.

Гуревич А.М. Романтизм в русской литературе. – М., 1980.

Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. – М., 1995.

Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений Лермонтова: В 4 т. – М.: Художественная литература, 1983-1984.

Найдич Э.Э. Последняя редакция Демона: «Русская литература», 1971, №1.

Мелихов Л.С., Турбин В.Н. Поэмы Лермонтова. Изд-во МГУ, 1969.

Лотман Ю. Книга о поэзии Лермонтова // Вопросы литературы, 1960, №11.

Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. Л.: Наука, 1964.

Пульхритудова «Демон» как философская поэма. Сб. «Творчество М.Ю. Лермонтова». М.: Наука, 1964.

Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981.

Коровин В.И. Путь поэта. Избранные сочинения М.Ю. Лермонтова. – М.: Художественная литература, 1987.