"Симплициссимус" Г. Гриммельсгаузена как роман воспитания

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ИММАНУИЛА КАНТА

ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ

КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ ФИЛОЛОГИИ

«Симплициссимус» Г. Гриммельсгаузена как роман воспитания

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Калининград 2010

Содержание

Введение

Глава 1. Роман воспитания как теоретическая проблема

1.1 Немецкое барокко XVII века

1.2 Гриммельсгаузен в контексте барокко

Глава 2. Симплициссимус: проблемы и характеры

2.1 Литературно-фольклорные источники романа "Симплициссимус"

2.2 Образ Симплициссимуса в романе

Заключение

Список использованной литературы

Введение

«Симплициссимус» - это ярчайший образец немецкого романа XVII века, роман автобиографический, поэтому есть все основания для того, чтобы вспомнить некоторые моменты из жизни автора этого произведения.

Ганс Гриммельсгаузен родился в 1622 году (по некоторым данным в 1621) в местечке Гельнхаузен, в семье крестьянина. В возрасте десяти лет был похищен проходившими гессенскими солдатами, участвовал в Тридцатилетней войне; служил денщиком, затем мушкетером в протестантских войсках; по окончании войны с 1648 года странствовал по Европе, поступил на службу к епископу страсбургскому Францу Эгону фон Фюрстенбергу.

В 1667 году Гриммельсгаузен был назначен деревенским старостой в деревне Ренхен в Баденском княжестве. Оказавшись на этой должности, занялся литературным трудом, стремясь изложить свой бродяжнический и военный опыт.

Именно в результате этого в 1668 году свет увидел автобиографический роман о Симплициссимусе, созданный по образцу испанского плутовского романа. Роман описывает приключения Симплициссимуса в условиях опустошительной Тридцатилетней войны.

Проблеме романа воспитания посвящена обширная литература, в которой рассматриваются вопросы генезиса этого жанра, его специфики как романа различных литературных эпох (эпоха Просвещения, Романтизма, реализма XIX века, литература XX века).

В качестве теоретического материала нами были использованы работы немецких исследователей романа воспитания Рольфа Зельбманна, Карла Моргенштерна, Вильгельма Дильтея и другие, в которых исследуется теория жанра романа и рассматривается сам термин «роман воспитания». Были использованы также работы отечественных ученых: М. Бахтина, А. Морозова, Б. Пуришева, А. Диалектовой и др.

Творчество Гриммельсгаузена представляет собой художественный синтез всего предшествующего развития немецкой повествовательной прозы и разнообразных иноязычных литературных влияний, прежде всего испанского плутовского романа. Романы Гриммельсгаузена — яркий пример своеобразия немецкого барокко.

Книги Гриммельсгаузена, пережив краткий период успеха у своих современников, в эпоху Просвещения были почти полностью забыты, хотя великий Лессинг выделял их как живую часть наследия немецкой литературы XVII столетия. Подлинное возрождение интереса к творчеству Гриммельсгаузена произошло в эпоху романтизма. Л. Тик, А. Арним, К. Брентано, И. Эйхендорф, братья Гримм были восторженными почитателями тогда еще анонимного автора «Симплициссимуса». Они заимствовали у него темы, мотивы, образы и развивали их в своих произведениях. Немецкие романтики вызвали к жизни многочисленные исследования о творчестве Гриммельсгаузена.

Своеобразным памятником Гриммельсгаузену явилось основание в 1896 г. в Мюнхене сатирического журнала «Симплициссимус», в котором сотрудничали Т. Манн, Я. Вассерман, К. Гамсун. Выдающиеся представители немецкой литературы XX в. (Т. Манн, Б. Брехт, И. Бехер, Г. Гессе) видели в Гриммельсгаузене великого народного немецкого писателя и признавали огромную силу воздействия романа «Симплициссимус» на современного читателя. Всемирно известной стала антифашистская и антивоенная драма Бертольда Брехта «Матушка Кураж и ее дети» (1941), прообразом главной героини, которой послужил персонаж романа Гриммельсгаузена. Многие представители нового поколения прогрессивных писателей ГДР и ФРГ, пришедшие в литературу после второй мировой войны, считают Гриммельсгаузена своим литературным учителем (Г. Кант, М.-В. Шульц, Г. Грасс). Роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус» по праву занимает место в одном ряду с выдающимися шедеврами всемирной литературы.

Романы Гриммельсгаузена нашли в конце XVII в. не только восторженных почитателей, но и подражателей. Появляются интересные романы - «симплициады», авторы которых берут за образец роман «Симплициссимус»: «Всесветский симплицианский зевака, или Затейливый Ян Ребху» (1677—1679) Иоганна Беера, «Венгерский или Дакийский Симплициссимус» (1682) Даниеля Шпеера и другие.

Целью квалификационной работы является исследование романа Г. Гриммельсгаузена "Симплициссимус" как романа воспитания.

Задачи: 1) Проследить становление и формирование романа воспитания; 2) Рассмотреть предпосылки рождения романа воспитания в Германии; 3) Изучить особенности немецкого романа воспитания.

Структура: квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Первая глава "Роман воспитания как теоретическая проблема" посвящена изучению романа воспитания как теоретической проблемы, исторических, литературных и философских предпосылок зарождения романа воспитания. Во второй главе "Симплициссимус: проблемы и характеры" исследуется специфика немецкого романа воспитания на примере романа "Симплициссимус", рассматривается история создания романа "Симплициссимус", исследуются форма романа и ее смысл.

Глава 1. Роман воспитания как теоретическая проблема

Одним из обстоятельных документов исследования романа воспитания является книга, составленная западногерманским ученым Рольфом Зельбманном «К истории немецкого романа воспитания». В ней ставятся вопросы генезиса понятия Bildungsroman (роман воспитания), Entwicklungsroman (роман развития), Erziehungsroman (воспитательный) роман. Сам Зельбманн прослеживает историю этих понятий от Бланкенбурга до Гегеля, рассматривает литературоведческие дискуссии ^¹.

Р. Зельбманн напоминает, что впервые термин Bildungsroman стал употреблять в своих работах дерптский профессор эстетики Карл Моргенштерн в 20-е годы XIX века^². Ученый написал три работы о сущности, истории и происхождении немецкого романа воспитания. По мысли Моргенштерна, «романом воспитания можно называть эту разновидность, во-первых, вследствие конкретной организации ее материала, ибо этот роман изображает формирование героя от начала жизни до определенной ступени зрелости; во-вторых, благодаря тому, что это формирование способствует воспитанию читателя»^³. Итак, романом воспитания может называться только тот роман, который, во-первых, изображает индивидуальный рост и становление героя с начала и до определенного уровня совершенства, а во-вторых, он способствует нравственному образованию читателей.

Роман Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» рассматривается им как «парадигма жанра, как превосходнейший его вид, рожденный из нашего времени и для времени»^⁴. Начало углубленного исследования романа воспитания, по мнению Зельбманна, связано с работами известного немецкого историка культуры и философа Вильгельма Дильтея (1833-1911). Романами воспитания он называет произведения «школы Вильгельма Мейстера», которые показывают «человеческое формирование на различных ступенях, образах, эпохах жизни»^⁵.

В. Дильтей выделяет три вида романа воспитания: романы «школы Вильгельма Мейстера», романы романтической группы (Фр. Шлегель, Тик, Вакенродер, Новалис) и романы о художнике. В основе концепции романа воспитания В. Дильтея лежат аналогии с теорией естественной эволюции. Вслед за Шлегелем, Моргенштерном и Гегелем, В. Дильтей сравнивает этапы развития органического мира и ступени «созревания» героя. Кроме того, ученый уделяет особое внимание роли повествователя, которая доминирует в этом жанре, вводит вспомогательное понятие «образовательная история». Это понятие занимает, по его мнению, «промежуточное положение между мотивом образования и романом воспитания в его классической форме»^⁶. Основные тенденции романа воспитания трактуются им в религиозно-католическом духе. Так, «процесс воспитания героя жизнью, интерпретируется как этапы духовного преображения человека. Человек проходит путь от недобровольного изгнания из райского прасостояния через враждебный, полный искушений мир, к идеалу очищения и возрождения»^⁷. Поэтому, замечает В. Дильтей, в подтексте романа постоянно присутствует тема «потерянного рая» и «настойчивого стремления к его возвращению». Отсюда - резюмирует философ - и тема «блаженных сумерек души» чистого, неискушенного героя в начале романа и его сладкая мечта о вожделенной гармонии.

Немецкий литературовед Г. Г. Борхерд вычленяет «три фазы» романа воспитания: «юные годы», «годы странствий» и «очищение», «облагорожение». «Первый этап развития связан с показом воспитания героя вдали от мира и его нравов. Раскрытие заложенных природой задатков и формирование личности начинается со странствий героя по различным областям жизни, причем любовь и дружба оказываются решающей движущей силой»^⁸. В последней же фазе происходит окончательное формирование героя. Анализируя «Годы учения Вильгельма Мейстера», исследователь разрабатывает, таким образом, схему-триаду^⁹.

Имеется два направления, в которых трактуется обозначения романа как «Bildungsroman»: у Фридриха фон Бланкенбурга и у Гегеля и его последователей.

«Бланкенбург в своей работе «Versuch über den Roman» (1774), в которой описываются главные направления развития теории романа, определяет «современный» тип романа на основе «Истории Агатона» Виланда. Он подразделяет роман на два вида: либо роман основан на каком-либо событии либо на развитии характера героя»^¹⁰. Он предпочитает последний тип первому: роман, в котором герой подчиняется обстоятельствам, вопреки природе вещей.

Другим важным направлением в теории романа в начале 19 века была теория Гегеля. По его мнению, современный тип романа представляло собой произведение Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера».

Первый теоретический труд в отечественном литературоведении посвящен исследованию жанра романа воспитания. Он принадлежит М. Бахтину, который создает собственную классификацию романов воспитания. Так, М. М. Бахтин в книге «Вопросы литературы и эстетики» рассматривает проблематику романа воспитания. Исследователь сопоставляет «роман испытания» и «роман воспитания», подчеркивая, что первый «исходит из готового человека и подвергает его испытанию с точки зрения также готового уже идеала», тогда как роман воспитания «противопоставляет ему становление человека... Жизнь с ее событиями служит уже не пробным камнем и средством испытания готового героя... Теперь жизнь с ее событиями, освещенная идеей становления, раскрывается как опыт героя, школа, среда, впервые формирующие характер героя и его мировоззрение»^¹¹. Таким образом, по мысли М. М. Бахтина, роман воспитания - это художественная структура, основным организующим центром которой является идея становления. При этом автор правомерно отмечает зыбкость границ, отделяющих роман испытания от романа воспитания, поскольку основополагающие идеи обеих родственных разновидностей взаимосвязаны.

В монографии «Эстетика словесного творчества» М. М. Бахтин прослеживает эволюцию нескольких романных разновидностей: роман странствий, роман испытания героя, роман биографический и автобиографический, роман воспитания. Ученый подчеркивает, что в романе странствий, «временные категории разработаны крайне слабо», «становления, развития человека роман не знает»^¹², в романе испытания «герой дан всегда как готовый и неизменный. Все качества его даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются», однако в этом типе романа «дается развитый и сложный образ человека, имевший громадное влияние на последующую историю романа».^¹³ Важной особенностью романа испытания, по мнению М. Бахтина, является разработка категории времени - «психологическое время». Но все же «между героем и миром нет подлинного взаимодействия; мир не способен изменить героя», «проблема взаимодействия субъекта и объекта, человека и мира в романе испытания не поставлена». ^¹⁴

В «биографическом романе» отсутствует принцип становления, развития. «Меняется, строится жизнь героя, его судьба, но сам герой остается, неизменным». Бахтин выявляет понятие «биографического времени». По мнению ученого «события формируют не человека, а его судьбу (хотя бы и творческую)»^¹⁵.

Наконец, роман воспитания дает «динамическое единство образа героя»^¹⁶, но сам герой, его характер - это переменная величина в формуле этого романа. Изменение самого героя приобретает «сюжетное значение», «время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его», «становление человека совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с его глубокой хронотопичностью»^¹⁷.

М. М Бахтин показывает, что роман воспитания - роман синтетический, подготовленный развитием романа странствий, романа испытания, биографического романа. Этот роман дает образ становящегося человека. В нем впервые появляется «подлинный хронотоп», времяпространство. Формирование личности героя, динамический тип становления и развития героя, хронотоп - важнейшие открытия романа воспитания. В дальнейшем эти понятия оказали большое значение для всего развития романа.

Исследуя роман Гриммельсгаузена, Вальтер Буш приходит к следующему заключению, что «путь развития героя можно разделить на четыре основных момента»^¹⁸. И каждый из этих периодов жизни Симплициссимуса характеризуется книгами и интересами, которые и влияют на жизнь героя в целом.

В работе В.Н. Пашигорева представлен анализ романов «Агатон» Виланда, «Годы учения Вильгельма Мейстера» И.В. Гете, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Зеленый Генрих» Г. Келлера и другие. По мнению В.Н. Пашигорева, роман воспитания - это роман «о формировании мировоззренческой позиции героя в результате уроков жизни, практического опыта, о многотрудных и мучительных поисках смысла бытия, общественного идеала, положительной программы»^¹⁹.

Моноцентричность в построении романа воспитания выражается, по мнению В.Н. Пашигорева, в биографизме и субъективно-лирическом начале. Второстепенные персонажи романа группируются вокруг главного героя и выступают в роли своеобразных катализаторов его воспитательного процесса. Подчеркивается роль наставников, учителей жизни, способствующих духовному развитию героя. «Немецкий роман воспитания показывает историю созидания личности изнутри, путь ее постепенного оформления и становления на протяжении сравнительно большого отрезка времени и пространства - от юных лет героя до наступления духовной и физической зрелости - и через это созидание дает историю формирования целого общества, человеческого рода - филогенез через онтогенез»^²⁰,- пишет В.Н. Пашигорев. Он классифицирует романы воспитания по трем основаниям: концепция личности, характер конфликта романа, жизненная (итоговая) программа героя. Герои просветительских романов воспитания в своем развитии становятся полезными членами общества («Агатон» Виланда), приходят к осознанию необходимости практической деятельности. Их «воспитание» завершается в основном в сфере полезного общественного труда («Годы учения Вильгельма Мейстера» Гете). Романтический герой может быть правильно понят лишь в его бесконечной устремленности к идеалу, в постоянной незавершенности его характера. У него в процессе воспитания наблюдается отчуждение от жизни; оно имеет двойственный характер: с одной стороны, это отчуждение обусловлено неприятием практицизма, а с другой - таит в себе опасность абсолютного отрыва от конкретной реальности и стремления к «мирам иным».

А.В. Диалектова анализирует романы воспитания в литературе Германии середины XVIII века (И.В. Гете «Вильгельм Мейстер», К.М. Виланда «Агатон», Новалиса «Генрих фон Офтердинген», Жан Поля «Титан»). Автор дает определение данной жанровой разновидности: «Под термином воспитательный роман, прежде всего, подразумевается произведение, доминантой построения сюжета которого является процесс воспитания героя: жизнь для героя становится школой, а не ареной борьбы, как это было в приключенческом романе».^²¹

Исследовательница выделяет целую систему признаков, характеризующих специфику романа воспитания. Это внутреннее развитие героя; уроки жизни, которые герой получает в результате эволюции; изображение становления характера главного героя с детства до физической и духовной зрелости; активная деятельность центрального персонажа, направленная на установление гармонии и справедливости; стремление к идеалу, гармонически сочетающему физическое и духовное совершенство; принцип моноцентрической композиции, и ее стереотипность; движение героя от крайнего индивидуализма к обществу и др. При этом автор с самого начала оговаривает невозможность точного определения Bildungsroman, поскольку он, как и все виды и жанры, находится в процессе непрестанного изменения и развития. Автор отмечает особую трудность определения жанра. Она считает, что можно говорить только о целой системе признаков воспитательного романа, которая, к сожалению, не дает четкого представления о жанровой специфике романа воспитания.

Таким образом, в отечественном литературоведении очень мало работ, посвященных теории романа воспитания. В основном проводился анализ отдельных произведений в их соотнесенности с романом воспитания.

Разновидности романа воспитания.

Для жанра романа воспитания, в частности, характерен образ становящегося человека. Автор изображает героя как переменную величину, которая зависит от внешних обстоятельств - пространства и времени. В зависимости от характера освоения реального пространства и времени выделяется несколько разновидностей романа воспитания. В ограниченном пространстве родной земли со всеми ее уголками, полями, лесами, реками, с родным домом путь человека - это путь от рождения к смерти, от юности к зрелости и старости. Автор показывает, как с изменением возраста совершаются изменения в характере героя. Такой тип становления М.Бахтин назвал идиллическим. Для идиллического романа воспитания характерно единство места, преобладание родового над индивидуальным (жизнь по завету отцов). Важнейшие события в романе этого типа - любовь, брак, рождение детей, смерть, труд. Эти события находятся в тесной связи с жизнью природы. Для другой разновидности романа воспитания характерно изображение жизни "как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек..."^²².

В результате он должен приобрести трезвое, правильное или закономерное знание о самой жизни, о людях. Начальной точкой в движении героя является обычно юношеский идеализм, восторженная мечтательность, а конечной - житейская мудрость в той или иной разновидности (скептицизм, приспособленчество, трезвое приятие жизни). Основные события в романе этой разновидности - столкновения героя с определенным укладом жизни, с "реальностью". В третьей разновидности романа воспитания становление героя происходит в изменяющемся мире: "он становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира". "Меняются устои мира, и человеку приходится меняться вместе с ними. Понятно, что в таком романе становления встают проблемы действительности и возможности человека, свободы и необходимости и проблема творческой инициативности"^²³. К этой разновидности романа воспитания можно отнести "Симплициссимус" Гриммельсгаузена. Во всех разновидностях романа воспитания автор по отношению к герою выступает как "историк", хроникер его жизни и комментатор его слов и поступков.

1.1 Немецкое барокко XVII века

Долгое время считалось, что литература немецкого барокко появилась как вид творчества, отражающий идеологию верхов общества. Однако это далеко не соответствует действительности. Собственно немецкое барокко сложилось в XVII веке в Гамбурге по окончании Тридцатилетней войны. Патрицианский Гамбург занимал в войне нейтральную позицию, поэтому не только не разорился, но и расцвел за время ее продолжения. Бюргерство Гамбурга к 1640 году стало самым мощным в Германии. Именно с бюргерской культурой связано возникновение и развитие барокко в Германии. Одним из первых немецких поэтов барочного направления был пастор Иоганн Рист – «типичный представитель реакционно-бюргерского лютеранства XVII века».^²⁴ Он смотрел на поэзию как на «подчиненную правилам украшенного изложения разработку ясных и разумных мыслей».^²⁵

Характерные черты немецкого барокко ясно проступают в творчестве Филиппа фон Цесена, который отличался страстью к странным этимологиям, чем вызывал насмешки со стороны ученых мужей. Цесен пытался доказать, что все древнейшие языки происходят от германского, с него начинается процесс «формалистического перерождения»^²⁶ бюргерской поэзии, которая утрачивает свое национальное и общественное содержание. Немецкая литература становится почвой для насаждения придворно-аристократического искусства Испании и Италии XVII века (маринизма и гонгоризма).

Вторым центром барочной литературы Германии XVII века был Нюрнберг, который, хотя и сильно пострадал в Тридцатилетней войне, пришел в упадок не сразу, а сохранял связи с севером Германии и с Австрией. Главой нюрнбергских поэтов был, начиная с 30-х годов, Георг Гарсдерфер, который презирал старую немецкую поэзию, а высшим искусством считал манерную аристократическую литературу Италии XVII века. Свою приверженность итальянской традиции Гарсдерфер доказал еще раз, основав в 1644 году «Достохвальный Пегницкий пастушеский и цветочный орден», являвшийся копией итальянской литературной академии. Гарсдерфер являлся автором «Поэтики», которая не только регламентировала сочинительство, но и содержала рассуждения о немецком языке, который признавался вполне благозвучным и мелодичным, не уступающим в этом итальянскому. Здесь же излагалась типичная для барокко теория отношения поэзии к соседским искусствам: поэзия есть говорящая живопись, поэт должен писать красками. Кроме того, поэзия должна сближаться с музыкой путем нежного и громового звучания стиха. Представители нюрнбергской школы предпочитали творить в жанре пасторали, которая позволяла им уйти от неприглядной и неутешительной действительности в мир условный и идеализированный. Целью эстетики нюрнбергского барокко (как и барокко, вообще) было создать зрелище, иллюзию, противоположную реальности.

Барокко в поэзии нюрнбергской школы, как отмечается в «Истории немецкой литературы»^²⁷ носит характер формального эксперимента. Это ранняя стадия его развития: через свое многословие, велеречивость поэт хочет добиться внешнего эффекта. Это идейно бессодержательная поэзия, девиз которой: «Поэта цель исторгнуть изумление».

Другое направление немецкой поэзии барокко связано с иррационализмом и мистикой, порожденными страхом перед реальностью, разрывом между сознанием и бытием, между идеалом и жизнью. «Политическая и культурная реакция, усугубленная в Германии общественной катастрофой Тридцатилетней войны, способствует широкому развитию мистики, протестантской и католической, как некого иллюзорного средства спасения о невыносимых условий реальной общественной жизни»^²⁸. Несмотря на религиозную растерянность, - поясняет В.Х. Гильманов – эпоха барокко является последней эпохой «воли к Богу»^²⁹. Он же говорит о том, что поэзия барокко проникнута апокалиптическими видениями, в поэзии барокко доминируют мотивы конца света. Сам язык поэзии барокко пропитан религиозной образностью.

Родоначальником немецкой мистики XVII века считают Якоба Беме, разработавшего учение о возможности непосредственного общения человека с Богом, о внутреннем источнике истины. Несмотря на то, что учение Беме призывало к бегству от действительности в мир внутреннего опыта, оно сыграло большую роль в развитии немецкой и мировой философии, являясь первой попыткой преодолеть традиционный дуализм религиозного сознания. Для трудов Беме характерен живой немецкий язык, а не латынь, традиционная в научной области того времени. Их отличает большой интерес к слову, необычные яркие сравнения, типичные для поэтов барокко.

И, наконец, последним этапом в становлении немецкого барокко была так называемая вторая силезкая школа. Ее центр находился в Бреславе, экономической и культурной столицы Силезии. Школа была представлена двумя крупными поэтами – Лоэнштейном и Гофмансвальдау. Некоторые современные немецкие ученые называют эту школу образцом «высокого» барокко. Однако авторы «Истории немецкой литературы»^³⁰ считают, что творчество этих поэтов демонстрирует пример типичного разложения литературного стиля. Поэты «второй силезкой школы» являются последователями «Пастушеского и цветочного ордена» и испанско-венской школы барокко, традиции которых наиболее полно отражает творчество Гофмансвальдау. «Его поэзия при внутренней бессодержательности отличается крайней формалистической изощренностью: он громоздит антитезы, двустишия, стихи-формулы, упражняется то в стиле, сжатом до загадочности, то в формах безбрежного варьирования той же темы сменой разнообразных метафор».^³¹

Помимо поэзии, в немецкой литературе XVII века был широко представлен жанр романа с «характерными чертами антиреалистической эстетики»^³², заимствованной из французской литературы. Среди немецких дворян был популярен французский аристократический роман всех видов: пасторальный, галантный, псевдорыцарский, псевдовосточный, псевдоисторический, историко-государственный.

Отличительной чертой этих романов, во-первых, необыкновенно большой объем, а во-вторых, чрезвычайная сложность сюжета, насыщенного огромным количеством пересекающихся сюжетных линий, что можно объяснить вовсе не бездарностью авторов, а специфичностью их художественной цели. Романисты стремились объять целый мир, охватить своим описанием широкую панораму. Поэтому их совершенно не занимала внутренняя жизнь героев, в этих романах не было даже намеков на развитие характеров и психологизм. Эстетика барокко не мыслила себе любви вне войн, походов и побед, что влекло за собой неизбежное усложнение сюжета. Третьей характерной чертой барочных романов было наличие пространных ученых комментариев, примечаний, отступлений, рассуждений об истории, государственном устройстве и т.п. Из аристократической среды роман постепенно «перекочевал» в бюргерскую и простонародную, где видоизменился, преобразовался в соответствии с читательскими запросами. Но все основные вышеперечисленные черты он сохранил. Высшим достижением романа «низового» барокко является «Симплициссимус» Гриммельсгаузена. Но роман Гриммельсгаузена – произведение сатирическое, своего рода пародия на жанр «высокого» аристократического романа. В нем «сказалось развитие реалистических тенденций немецкой литературы».^³³

Хотелось бы добавить, что в XVII веке отношение к роману было неоднозначным. Роман подвергался критике со стороны кальвинистов. Как писал Готтхард Хайдеггер: «кто читает романы, тот читает ложь».^³⁴ Только Библия является источником истины. Вторым аргументом, на который ссылались кальвинисты, это чтение романов. Оно отнимало у людей время («пустая трата времени») и мешало им исполнять то единственное предназначение, к которому они призваны самим Богом.

1.2 Гриммельсгаузен в контексте барокко

Даже Руссе Ж. один из самых активных первооткрывателей барокко во французской литературе, довольно скоро стал отдавать дань настроениям, окрашенным скептицизмом. Он пришел к выводу: "Идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают; чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь; когда приближаешься к произведениям, разнообразие поражает сильнее, чем черты сходства; достаточно несколько отойти, и все растворяется в общих представлениях. Было основание утверждать, что это понятие расплывчато и его границы плохо очерчены"^³⁵.

В стиле барокко нашли свое художественное воплощение различные, а иногда и прямо противоположные идейные устремления. Это неудивительно. Литература барокко заключает в себе отзвуки мощных катаклизмов, сотрясавших европейское общество в конце XVI и в XVII веке, и тех глубоких сдвигов, как в социально-политическом укладе, так и в идеологической сфере и в художественном сознании, которые являлись следствием этих катаклизмов и сопутствовали кризису ренессансных идеалов. Отзвуки эти носили весьма многообразный характер и исходили из различных общественных кругов. Точка зрения, согласно которой литература барокко предстает исключительно знаменем Контрреформации, детищем иезуитов или придворных аристократических сфер, безнадежно устарела. Однако свою несостоятельность обнажила и отвлеченно формальная интерпретация художественного своеобразия литературы барокко. Она строилась зачастую на основе стилистических категорий, механически перенесенных из области изобразительных искусств (живописность, избыточная декоративность, открытая форма и т. д.), или же сводилась к оперированию самыми общими понятиями поэтики (повышенная метафоричность, гиперболичность и антитетичность, пристрастие к анафорам, асиндетонам и оксюморонам и т. д.), что также делало очертания барокко как литературного стиля, чрезвычайно расплывчатыми, побуждая включать в его пределы все, что угодно. И тот и другой подход в одинаковой мере схематизировал литературу барокко, не позволяя понять принципиальную значимость ее идейно-стилистической многоликости.

Эту показательную особенность литературы барокко помогает оценить и осмыслить теоретическое разграничение, намеченное Д. С. Лихачевым ^³⁶. Анализируя на обширном историко-литературном материале (в том числе и западноевропейском) различие между стилями, которые он обозначает как "первичные" (таковы, например, по мнению ученого, романский стиль, стиль ренессанс и классицизм) и "вторичные" (к ним отнесены готика, барокко и романтизм), Д. С. Лихачев по поводу выделенной им второй группы стилей пишет: "Эта вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем... Она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля, появлением в нем стилистических разновидностей... Это же может быть отмечено и в барокко, которое в отдельных своих разновидностях выражает идеологию Контрреформации (иезуитское барокко, например), и в других - прогрессивные веяния эпохи. Это относится и к романтизму с его различными идеологическими разновидностями" ^³⁷. Вывод Д. С. Лихачева, касающийся идеологической многоликости барокко и его внутреннего дробления как черты, типологически характерной для этого стиля, чрезвычайно важен.

Что особенно бы хотелось отметить, это так называемая «теория мечты» в барокко. В XVII веке существовало три основные точки зрения^³⁸:

Библейская или пророческая мечта,

Мифологическое пророчество,

Эмпирическое понятие мечты Аристотеля.

Ветхозаветные апокалипсические лица, пророчества берут начало от сокровенных знаний Бога, которые открывали пророки и избранники Бога. Как утверждает Вальтер Буш, в XVII веке библейские герои еще служили прообразами. Будь то пастух или даже ребенок, они могли быть призваны на совершение великих дел во имя Бога. Эта концепция мечты стала важной для придворных и героических романов.

В отличие от библейской теории мифологическое пророчество объясняет себя само.

Мечта по аристотелевской традиции представляет собой те ощущения, которые компонуются в одну общую картину жизненных переживаний.

По мнению Вальтера Буша, Гриммельсгаузен соединяет в себе все эти три точки зрения.

«Высокая» литература немецкого барокко была вне живых реальных отношений. Действие в галантных и пастушеских романах происходило в условной, оторванной от жизни среде. Они как бы являлись проекцией идеализированного феодального общества и воплощали его государственные начала и добродетели»^³⁹.

Гриммельсгаузен противостоял эстетике прециозной литературы. Он не только пародирует принципы словесного портрета барокко – репрезентативность и маринистическую красочность, но и сталкивает их с реальной действительностью.

Социальные позиции Гриммельсгаузена определили его отношение к внутреннему содержанию, мироощущению и художественным средствам галантного историко – героического и библейского романов. Он слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Он видел и знал беспросветную нищету и темноту деревенской жизни, бесправие и беззащитность запуганной и разоренной войной крестьянской массы, сожженные дворы, полные опасности дороги, оторванность от жизни больших городов, бесконечное насилие и гнет.

Гриммельсгаузен отталкивается от прециозного стиля, но он не мог миновать барокко и избежать его влияния. Барокко окружало его со всех сторон. И его собственные галантные романы – это отчаянная попытка самоучки из народа прорваться в «высокую литературу», доказать всему свету и самому себе, что он не лыком шит и способен писать такие же произведения, как знаменитые ученые и писатели.

Гриммельсгаузен не отказался от художественных средств, предоставленных ему его временем. Барочная поэтика и стилистика просачивалась в его творчество не столько из прециозной литературы, сколько из всей совокупности книжных источников, шли к нему от образованности, к которой он стремился всю жизнь.

Глава 2. Симплициссимус: проблемы и характеры.

2.1 Литературно-фольклорные источники романа «Симплициссимус»

Сочинения Гриммельсгаузена свидетельствуют о его познаниях областях науки. Известно, что Гриммельсгаузен был составителем народных календарей, поэтому определенный круг знаний ему был необходим.

Однако, мнения ученых по поводу уровня и степени образованности писателя различны. Одни исследователи полагают, что автор «Симплициссимуса», как и его герой, был, не слишком учен. Другие исследователи считают, что Гриммельсгаузен обладал незаурядной библиотекой, даже если не считать книг, которых он, скорее всего, не считал, а цитировал по общедоступным компиляциям.

А. Морозов пишет о том, что вряд ли у автора «Симплициммуса» было более десяти книг, к которым он постоянно обращался. Основой его познаний ученый считает «цепкую память»: «Гриммельсгаузен собирал свою «ученость по крохам»^¹. В романе «Симплициссимус» отчетливо выделяются мотивы народных шванков и суеверных россказней, заимствованных из устной традиции.

Книги эпохи барокко ломились под тяжестью громоздкой учености. Писатели щеголяли знанием древней истории, мифологии, поэзии. «Это было время кунсткамер, экзотических диковин и раритетов»^⁴⁰. Полнота знаний понималась как их накопление без глубокого проникновения в содержание, в подлинный смысл- это явление носило название полигисторства. Отдал ему дань и Гриммельсгаузен. Его настольной книгой была своего рода энциклопедия Томазо Гарцони «Piazza universale…», служившая писателю неисчерпаемым источником. Эта весьма разносторонняя компиляция заменяла целую библиотеку. В романе «Симплициссимус» Гриммельсгаузен использовал 17 из 153 «дискурсов» Гарцони. Другой настольной книгой писателя, ставшей одним из источников его романа, была «Oeconomia» Иоганна Колеруса, бывшая сводом знаний по сельскому хозяйству с включением медицинских советов.

«Эрудиция Гриммельсгаузена, - пишет Морозов, - простонародна. Его «ученость» наивна. Он заимствует латинские цитаты вместе с опечатками. И не только не проверяет, но и не согласовывает свои источники, так что название одной и той, же местности может встречаться в различных написаниях»^⁴¹.

XVII век - век быстрого развития естественных наук, время, когда уточняются сведения о строении небесных сфер, время появления научного мировоззрения. Все это проходит мимо Гриммельсгаузена, который остается составителем народных календарей с традиционной приверженностью астрологии и суевериям. Среди книг- источников «Симплициссимуса» были также: «Сокровищница сверхъестественных, чудесных и достопримечательных историй» Симона Гуляра, «Демонология» Жана Бодена и другие сочинения по магии, астрологии и демонологии. Проявляя интерес к подобного рода литературе, Гриммельсгаузен все же относился к ней с определенной долей иронии и насмешки. Для построения романа большое значение имели «апофеги»- сборники сентенций и афоризмов. Многие приемы сюжетоведения Гриммельсгаузен заимствовал из героических аристократических романов, однако действующие лица, социальная и бытовая обстановка «Симплициссимуса» чужды аристократической и взыскано ученой среде, в которых обычно происходило действие этих романов.

Таким образом, обращаясь к различным источникам, как фольклорным, так и литературным, Гриммельсгаузен подчинял заимствованные из них «известия» своей художественной цели, связывал с ходом своего повествования. Заимствованные мотивы вступали в сложное взаимодействие, образуя неповторимый и оригинальный сюжет романа.

Жанр романа «Симплициссимус» нельзя определить однозначно. Он синтетичен и сочетает в себе черты различных модификаций романа.

В первую очередь, это роман воспитание. «Симплициссимус» был первым немецким романом, где изображалось развитие личности героя от раннего детства до зрелости. Однако Гриммельсгаузен еще не поднимается до анализа внутреннего мира героя, поэтому в произведении отсутствует психологизм. Во-вторых, «Симплициссимус» является сатирическим романом. Описывая приключения героя, писатель критикует современную социальную действительность, изображая ее во всей неприглядности и уродливости. Роман насыщен намеками на историческую действительность, но, несмотря на это, не является историческим, как уже отмечалось выше. «Симплициссимус» содержит черты аллегорического романа. В нем много иносказаний, аллегорических образов. А.Морозов отмечает, что аллегорическое осмысление действительности пройдет через весь роман, а аллегорический отсвет ложится на личность его главных героев, которые образуют своеобразных дидактических триптих. В центре его стоит Симплициссимус, а крылья образуют Херцбрудер (олицетворение праведности) и Оливье (Символ злодейства). Между этими двумя началами и качается, как маятник, Симплициссимус. Наиболее насыщенной аллегорическими образами и связанными с ними рассуждениями является VI книга романа.

За аллегоризмом романа просматривается реальная жизнь Германии XVII века. С этой точки зрения «Симплициссимус»- реалистический роман. Реализм Гриммельсгаузена в обобщении непосредственно видимого и наблюдаемого, в создании «грандиозного синтеза»^⁴².

Реалистическая сущность романа подчеркивается глубокой разработкой в нем темы народа.

Гриммельсгаузен возвеличивает труд крестьянина, кормящего все другие сословия. Об этом поет в своей песенке в начале романа Симплициссимус: «Презрен от всех мужичий род, Однако кормит весь народ». Но трудовой люд от века принужден сносить тяготы и терпеть лишения: «Тебе ниспослан тяжкий крест. Нести до самых горних мест. Твое добро берет солдат Тебе ж на благо - будь же рад!» Никто из писателей XVII века еще не защитил человеческие права, честь и достоинство так горячо, как Гриммельсгаузен. Но писатель не выражал идеологию крестьян - он запечатлел их мировоззрение на широком фоне действительности своего времени. Роман «Симплициссимус» можно назвать философским, поскольку в нем ведется поиск ответа на «вечные» вопросы: в чем смысл человеческого бытия, что такое добро и зло.

Гриммельсгаузен рисует картину идеального королевства сильфов Муммельзее, поэтому «Симплициссимус» приобретает черты утопического романа. В V книге писатель приводит своего героя, в реальную, созданную на земле Утопию-общину «перекрещенцев» в Венгрии. Однако, эта «идеальная» страна не вызывает симпатии героя, и утопические мечты сменяются едкой сатирой. Основой для «Симплициссимуса» был, несомненно, плутовской роман, поэтому его черты также можно обнаружить в произведении Гриммельсгаузена. В центре повествования- похождения героя. Но, в отличие от «настоящих» плутовских романов, Гриммельсгаузен сосредоточил свое внимание не на внешнем мире, окружающем героя, а не его судьбе, подробно и обстоятельно описывая ее. Как справедливо заметил Б. Пуришев, в «Симплициссимусе», как в фокусе, отражены судьбы тогдашнего немецкого общества»^⁴³.

2.2 Образ Симплициссимуса в романе

Главный герой романа – Симплиций Симплициссимус, прозванный так за свое крайнее простодушие. Он живет в доме своего «батьки», как полевой цветок: никто не заботится о его воспитании. Симплициссимус очень невежественен, но крайне чисто сердечен и простодушен. Война переворачивает жизнь этого юного существа. Герой бежит из разоренного дома в лес, где встречается с добрым Отшельником, который учит мальчик грамоте и приучает его терпеть жизненные лишения и молиться Богу. После смерти своего учителя Симплициссимус возвращается в мир людей, где на его долю выпадает сотня случайностей и неожиданных поворотов судьбы. Суровая жизнь рассеивает детские иллюзии героя: повсюду он видит торжество пороков, которые никак не согласовываются с высокими нравственными принципами, заложенные в его душу Отшельником.

Устами своего главного героя Гриммельсгаузен горько замечает: «Ты покинул пустыню в надежде удовольствовать постыдную свою страсть узреть мир. Но вот смотри, когда мнил ты, что будешь услаждать взор свой, принужден ты в опасном сем лабиринте пропасть и погибнуть. Разве ты, неразумный простак, не мог наперед помыслить, что покойный твой предшественник не променял бы радостей мира на суровую жизнь в пустыне, когда чаял бы в нем достичь истинного мира, надежного покоя и вечного блаженства?»^⁴⁴

Попадая в мир людей со своими идеальными представлениями и чистыми помыслами, сформировавшимися в результате общения с Отшельником, будучи «простаком из простейших», Симплициссимус сразу видит, что люди живут вовсе не так, как должно и как его учил мудрый старец. Так, наблюдая картины людского распутства и нечестивости, герой с ужасом констатирует, что никто из этих людей не почитает по-настоящему христианскую религию, что помыслы и устремления их не выходят за рамки сугубо мирского, низменного. При этом многие знают строгую волю Господа, но практически никто ей не следует. «Наряду с гордыней и корыстью…. каждодневным упражнением людей с достатком было пьянство и обжорство, распутство и волокитство…»^⁴⁵. Симплициссимус поражен тем, что люди почитают каких угодно кумиров и идолов, как язычники, но только не Христа. Они поклоняются золотому тельцу, придворной карьере, красоте женщины, материальному благополучию.

Симплициссимус утрачивает былое простодушие.

Он учится обманывать, воровать, грабить, вести разгульную жизнь солдата.

Из наивного, доброго мальчика герой превращается в лихого рейтера, изобретательного и отважного охотника за военной добычей. Неизменная удача сопутствует всем дерзким начинаниям «Егеря из Зуста». Война становится для Симплициссимуса источником обогащения. Он быстро движется по служебной лестнице и уже мечтает об офицерском чине. Симплициссимус становится не чужд тщеславия, высокомерия, спеси, которые вызывают ненависть к удачливому и пронырливому плебею со стороны высокородного офицерства.

С. М. Шаулов подчеркивает, что «весь жизненный путь Симплициссимуса складывается в символическую картину или, если угодно, - эмблему земного пути человека с его главной задачей и проблемой понимания и истолкования мира, то есть - через мир - познания того, чего от человека хочет Бог и способен ли человек в этой жизни прийти к своему божественному предназначению».^⁴⁶ Герой движется в мире, явления и события которого, так же как поступки самого Симплициссимуса и других персонажей, - значимы.

Роман «Симплициссимус» написан в форме автобиографии героя-рассказчика. Автобиографическая форма служит созданию у читателя иллюзии правдивого рассказа о непосредственно пережитом. Исповедальное повествование используется у Гриммельсгаузена, как и в испанском плутовском романе, не для обрисовки индивидуальной истории жизни, а для показа несовершенства мира, разрушения иллюзий, оно является как бы зеркалом, в котором мир видит себя без прикрас. Форма повествования от первого лица знаменует рождение рассказчика в структуре романа. Эта форма обладает большими возможностями игры перспективой между рассказчиком и объектом его рассказа, т. е. героем. Таким образом, как в любом произведении барокко, один и тот же объект благодаря изменению освещения приобретает различные формы и очертания.

Рассказчик повествует о своих злоключениях с того момента, когда в его жизнь в глухой затерянной деревушке врывается война с ее неумолимой жестокостью. Рассказчик намного старше героя и умудрен опытом, что дает ему право судить и оценивать поступки последнего. Как отмечает Грете Йонкис, «герой — как бы постоянный объект наблюдений рассказчика»^⁴⁷. Объективация героя поддерживается размышлениями Симплиция, который всегда обращается к себе во втором лице, как к постороннему. Четкая временная дистанция между рассказчиком и героем позволяет автору органически включать в художественную ткань романа сведения по истории, географии, литературе и одновременно критиковать действительность, подвергать ее сатирическому осмеянию, «со смехом правду говорить». Таким образом, сочетаются и выполняются характерные для литературы барокко функции: сатирическая, дидактическая, информативная, символическая.

В основе «Симплициссимуса» заложена идея испытания, но она трактуется иначе, чем в придворно-историческом романе. На своем пути познания мира Симплиций сталкивается с самыми различными людьми-праведниками и злодеями. Его постоянными спутниками в романе становятся Херцбрудер как олицетворение добра и Оливье, отпетый негодяй и злодей. Симплиций испытывает на себе их разнонаправленные влияния. Но во всех злоключениях Симплиций остается верен своей человеческой сути; будучи не в силах активно противостоять злу, он не может и примириться с ним, и душа его жаждет добра и справедливости. Все переходные состояния героя — добровольного шута, удачливого ландскнехта, бродяги, авантюриста — это только маски, внешняя видимость. При всей жизненной конкретности этот образ получает символическое обобщение. Симплиций — один из «малых сил», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудь точку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчей о жизни человеческой. «Я — меч преходящего счастья, образ изменчивости и зеркало непостоянства жизни человеческой»,— говорит Симплиций о себе, но он является также примером нерушимой внутренней ценности человека.

Барочная антиномичность пронизывает весь роман. Не остается не задетой ею и судьба главного героя. Так, период удачи и процветания сменятся в жизни Симплициссимуса черной полосой. Произведя фурор в Париже своим талантом драматического актера, а главное – своей красотой, Симплициссимус по возвращении в Германию быстро остается без денег и без своей красоты (оспа делает его безобразным и хилым). Судьба снова связывает Симплициссимуса с войной. Но звезда е го удачи погасла. Жизнь героя становится невыносимо тяжелой. Опускаясь все ниже и ниже, он превращается в грабителя и разбойника. Наконец, война начинает тяготить Симплициссимуса, он чувствует муки совести. Он оплакивает свою «утраченную невинность, которую он вынес из леса и которую среди людей так щедро растратил».^⁴⁸

В последних книгах романа, подводя безрадостный итог своей жизни, Симплициссимус решает раз и навсегда покинуть этот мир и снова стать отшельником. Нов лесном уединении герой не находит подлинного утешения: он хочет видеть мир, бродить по земле, живя в благородной бедности и воздержании. В конце концов, после ряда приключений Симплициссимус оказывается на необитаемом острове, затерянном в Индийском океане. Здесь он находит долгожданный душевный покой, трудится, ибо «человек рожден для труда, как птица для полета».^⁴⁹ Остров, о котором не знает никто, которого нет на картах, оказавшись на котором герой, по собственному признанию, "так сказать, не принадлежал больше миру", - это иной мир Симплициссимуса, метавшийся ему и привлекавший его возможностью отрешенного погружения в созерцание Божественных тайн. Вместе с тем, конечно, это только «земное подобие потустороннего мира: на острове может оказаться случайный попутчик (плотник), для которого пребывание на нем имеет совсем другой смысл (непреодолимое искушение, раскаяние, опьянение пальмовым вином, болезнь и смерть), остров не защищен от козней дьявола (эпизод со стряпухой), наконец, как и другие заморские территории, он может быть открыт мореплавателями - так на острове появляются голландские моряки»^⁵⁰. Он отказывается вернуться назад в Европу, куда зовут его мореплаватели. «Здесь мир – там война; здесь ничего не знаю я о тщеславии, об алчности, о разного рода заботах, связанным с пропитанием, c одеждой, равно как с честью и репутацией…».^⁵¹

Симплициссимус не хочет возвращаться в мир пороков. Он остается на острове и ради вразумления людей описывает свою превратную жизнь на пальмовых листьях. Сознание Симплициссимуса таково, что он «видит в островной жизни черты первых людей в Золотом веке и читает свой остров как книгу мира. Прибегая к метафоре книги, Гриммельсгаузен оказывается в русле богатейшей и древнейшей ментально - образной традиции и сознает это вполне»^⁵². Его Симплициссимус читал "об одном святом муже, который сказал, что весь необъятный мир для него великая книга, по коей он познает великие творения Бога". Едва ли речь здесь идет о каком - то конкретном "святом" человеке, который к тому же в памяти героя выступает как персонаж некоего повествования, а не как автор текста.

Картина, создаваемая художником, кажется вполне жизнеподобной и, вместе с тем, вплоть до мелочей насыщена значащими деталями, выстраивающими ее интеллектуальный подтекст. Например, у спасшегося до времени вместе с Симплициссимусом плотника оказались с собой тридцать дукатов, и в дальнейшем, подстрекаемый стряпухой, он замышляет гнусное предательство в отношении Симплициссимуса. Евангельская аллюзия, спрятанная таким образом в подтекст, новым - сакральным - светом окрашивает и образ главного героя, вступившего в заключительную фазу своего посвящения.

В романе нет психологического развития личности героя, поскольку особенности барочного романа этого не требовали. Но Симплициссимус «не лишен душевных движений».^⁵³

Несмотря на все неудачи и ошибки, герой не теряет веру в жизнь. Он убеждается в переменчивости судьбы и превратности бытия. Но в сумятице войны Симплициссимусу удается сохранить представления о добре и справедливости, сохранить понятие о чести, необходимости держать данное слово; он прямодушен с друзьями и откровенен с врагом. Симплициссимус щедр и незлопамятен. Он сохраняет в «душе искру наивности».^⁵⁴

Между тем за героем водится немало грешков: так, скромность – не его главное качество. Он любит прихвастнуть, с восторгом повествует о своей доблести, красоте, находчивости, остроумии. Герой осознает свою изменчивость и непостоянство: «Ты завтра будешь не тот, что сегодня… Нынче ты одержим целомудрием, а назавтра воспламенишься похотью». ^⁵⁵ Он не раз в своей жизни искренне кается и намеривается жить по - новому, да слабость человеческой природы и коварная обольстительность мира сего мешают осуществить намерения.

Симплициссимус не отвергает жизнь и ее земное начало. Его отшельничество, «уход в пустыню» - проявление протеста против неприемлемого социального устройства, насилия и угнетения. Отрекшись от мира и поселившись на необитаемом острове, Симплициссимус не умерщвляет свою плоть, а возделывает землю. Его подвижничество носит земной характер.

Отличительной чертой Симплициссимуса является юмор, не покидавший героя ни в какой ситуации. Барочный юмор не бывает одноплановым и самодостаточным: сквозь мех всегда сквозят слезы, вызванные сознанием высшего, - такова грустная насмешка над собой в поздних автопортретах Рембранта, таково и в романе Гриммельсгаузена явление завшивевшего бога Юпитера, строящего планы национального обустройства Германии. Симплициссимус и сам - фигура столь комическая, сколь и трагическая: без остатка погруженный в хаотическую и бессмысленную череду смешных низостей, бедствий, утрат и сомнительных авантюр, он вполне всерьез ищет и обретает выход из него в отшельничестве. В отличии от пикаро, Симплициссимус ищет моральное оправдание своего существования, он не равнодушен к страданиям людей, хотя иногда обманывает и хитрит. Впервые герой в произведении, тесно связанном с жанром плутовского романа, подумал о крестьянах, с которыми редко, неохотно и без малейшего сочувствия сталкивается пикаро.

Это проявляется и в его неизменном сочувствии крестьянству, наиболее притесняемому сословию немецкого общества XVII столетия. В начале романа мальчик Симплиций распевает песню, услышанную им от своих родителей. Эта подлинная народная песня XVI в., включенная писателем в роман, является гимном крестьянскому созидательному труду и всему крестьянскому сословию:

Презрен от всех мужицкий род;

Однако ж кормит весь народ…

Весь свет давным-давно б поник,

Когда б не жил на нем мужик.

Пустыней стала бы земля,

Когда бы не рука твоя.

(Пер. А. Морозова)

Отношение писателя к крестьянству, понимание его положения и значения в обществе становится очевидным в символической картине «Древа сословий», которое видит во сне герой. «На каждой вершине» этого дерева «сидело по кавалеру, а сучья, заместо листьев, убраны были молодцами всякого званья… Корень же был из незначащих людишек, ремесленников, поденщиков, а большей частью крестьян и подобных таких, кои тем не менее сообщали тому древу силу… ибо вся тяжесть того древа покоилась на корнях и давила их такою мерою, что вытягивала из кошельков все золото, будь оно хоть за семью печатями».

Для Гриммельсгаузена крестьянин, труженик и кормилец, — основа всей жизни, символ ее неистребимости. В этом отношении важен образ «батьки», приемного отца Симплиция. «Батька» всего дважды появляется на страницах романа: в самом начале, когда читатель становится свидетелем жуткой картины разорения крестьянской усадьбы и пыток, учиненных над крестьянами ландскнехтами, а также в конце романа. Несмотря на перенесенные пытки и потерю всего имущества, «батька» остается на своем клочке земли, который он возделывает в поте лица своего.

Симплициссимусу чужд дух бродяжничества, которым обуреваем герой плутовского романа, по натуре своей он не авантюрист. По мнению

А. Морозова, Симплициссимус – условный литературный образ, который приобретает в романе сатирико-аллегорическую функцию. Вместе с тем он остается человеком из народа, прошедшим через трудности войны и мирной жизни. Герой стремится обрести и отстоять свою личность. Он принимает на себя роль шута, который «смеясь, говорит правду».

Видя несовершенство мира, Симплициссимус не воюет с ветряными мельницами. Видя безуспешность своих попыток усовестить людей, герой обретает чувство реальности. Ему не чужд путь компромисса, часто герой не против поводить других за нос. Но он чист сердцем и искренне желает утвердить на земле справедливость.

Таким образом, Гриммельсгаузен не раскрывает развитие личности, но обнаруживает к ней интерес, свойственный культуре барокко. Герой выступает не как гармоничный человек Ренессанса, скорее воображаемый, чем реальный, а как обуреваемая внутренними противоречиями неповторимая личность.

Выбор, по мнению Шаулова, к которому Гриммельсгаузен ведет своего героя - повествователя, во многом представляющее авторское alter ego, несмотря на все особенности комического романа, - этот выбор предопределен глубочайшим разочарованием в ценностях земной жизни. Собственно, и весь сюжет романа с самого начала построен и протекает так, чтобы убедить героя, и читателя в тщетности и суетности бесконечной погони за ценностями мира.

Увы, погруженный в плотный и неудержимый поток жизни, человек Гриммельсгаузена не в состоянии по собственной воле ни покинуть мир, ни противиться ему, ни изменить свою жизнь. Лишь фантастическое и, конечно, провиденциальное стечение обстоятельств вырывает Симплициссимуса из цепких объятий мира. Когда же автору вновь является нужда в его герое, и он придумывает не менее фантастичный способ извлечь его с острова (его пленяют дикари- людоеды, от которых его спасают португальские моряки), - героя захватывает, в сущности, прежняя жизнь.

Заключение

В ходе исследовательской работы по изучению романа Г. Гриммельсгаузена «Симплициссимус» как романа воспитания нам удалось решить поставленные задачи.

1. Впервые термин «Bildungsroman» стал употреблять в своих работах дерптский профессор эстетики Карл Моргенштерн в 20-е годы XIX века. Роман воспитания - это художественная структура, основным организующим центром которой является идея становления. Роман воспитания показывает разногласие центрального героя с различными сферами мира. Господствующий интерес сосредоточен на процессе развития индивида, направленном на сближение с внешним миром, и самопознания.

Этот роман изображает формирование героя от начала жизни до определенной ступени зрелости.

2. Немецкое барокко сложилось в XVII веке в Гамбурге по окончании Тридцатилетней войны. Бюргерство Гамбурга к 1640 году стало самым мощным в Германии. Именно с бюргерской культурой связано возникновение и развитие барокко в Германии. Вторым центром барочной литературы XVII Германии века был Нюрнберг, который, хотя и сильно пострадал в Тридцатилетней войне, пришел в упадок не сразу, а сохранял связи с севером Германии и с Австрией. Целью эстетики нюрнбергского барокко (как и барокко, вообще) было создать зрелище, иллюзию, противоположную реальности. Другое направление немецкой поэзии барокко связано с иррационализмом и мистикой, порожденными страхом перед реальностью, разрывом между сознанием и бытием, между идеалом и жизнью.

Родоначальником немецкой мистики XVII века считают Якоба Беме, разработавшего учение о возможности непосредственного общения человека с Богом, о внутреннем источнике истины. И, наконец, последним этапом в становлении немецкого барокко была так называемая вторая силезкая школа. Ее центр находился в Бреславе, экономической и культурной столицы Силезии. Школа была представлена двумя крупными поэтами – Лоэнштейном и Гофмансвальдау.

В основе «Симплициссимуса» заложена идея испытания, но она трактуется иначе, чем в придворно-историческом романе. Симплиций — один из «малых сил», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудь точку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчей о жизни человеческой. «Я — меч преходящего счастья, образ изменчивости и зеркало непостоянства жизни человеческой»^⁵⁶,— говорит Симплиций о себе, но он является также примером нерушимой внутренней ценности человека. Весь жизненный путь Симплициссимуса складывается в символическую картину или, если угодно, - эмблему земного пути человека с его главной задачей и проблемой понимания и истолкования мира, то есть - через мир - познания того, чего от человека хочет Бог и способен ли человек в этой жизни прийти к своему божественному предназначению.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Художественные тексты:

Гриммельсгаузен Г. Симплициссимус. М., 1967.

Научно – критическая литература:

Бахтин М.М. Человек в мире слова. М., 1995.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Издание 2-е. М., 1994.

Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). М.,1990.

Виппер Ю.Б. Влияние общественного кризиса 1640-х годов на развитие западноевропейских литератур XVII века // Историко-филологические исследования. М., 1947. С. 147-158.

Гильманов В. Х. Симон Дах и тайна барокко. Калининград, 2007.

Гухман М.М., Семенюк Н.Н., Бабенко Н.С. История немецкого литературного языка XVI-XVIII вв. М., 1984.

Диалектова А. Воспитательный роман в немецкой литературе. М.,1972.

Жирмунский, В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972.

Йонкис Грете "Симплициссимус" - первый великий немецкий роман. // Интернет-ресурс// http: // www.nord-inform.de

Лукач Д. Теория романа. Пер. с нем. Г. Бергельсо. // Новое литературное обозрение. М., 1994. №9. С. 69-75

Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М.,1957.

Морозов А. А. «Симплициссимус» и его автор. Л., 1984.

Морозов А.А. "Симплициссимус" для нас // Мастерство перевода. М., 1976.

Морозов А.А. «Затейливый Симплициссимус» и его литературная судьба. // Гриммельсгаузен. Симплициссимус. М., 1976.

Морозов А.А. «Маньеризм» и «барокко» как термины литературоведения // Русская литература. 1966. № 3. С.28 – 44.

Морозов А.А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. 1968. № 12. С. 111-127.

Мотрошилова Н.В. Социально-исторические корни немецкой классической философии. М., 1990.

Пастушенко Л. И. Идейно-художественное своеобразие немецкой романной пасторали XVII века. // Филологические науки. 1990. № 5. С. 39 – 50.

Пахсарьян Н.Т. Немецкая литература XVII века // Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы XVII - XVIII веков: Учебно-методическое пособие. М., 1996.

Пашигорев В.Н. Роман воспитания в немецкой литературе XVII-XX веков. Саратов, 1993.

Пашигорев В.Н. Философские и литературные предпосылки немецкого романа воспитания // Филологические науки. 1990. № 2. С. 36- 43.

Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

Пуришев Б.И. Немецкая литература // История всемирной литературы. М., 1987. Т. 4.

Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV-XVII веков. М.,1986.

Тронская М.Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. Л.,1962.

Ханмурзаев К. Г. Немецкий романтический роман и проблемы его исследования. // Вестник. 1989. №2, С. 5 – 25.

Чупракова Е.И. Роман Э.Т. А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» в контексте немецкого романа воспитания XVIII века. // Автореферат. Калининград: Изд-во КГУ, 2003.

Шаулов С.М. Мистицизм поэзии и поэзия мистики. Якоб Беме и рождение немецкой поэзии: Концепция человека и мира. Уфа, 2007.

Borchert Hans Heinrich. Der Deutsche Bildungsroman // Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt, 1988. С.182 – 239.

Busch Walter. Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen. Frankfurt am Main, 1988.

Deutsche Literatur Geschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart, 1992. Band 1. S. 114 – 120.

Dilthey W. Der Bildungsroman // Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt, 1988. S. 120 – 123.

Frenzel E. und H. A.: Daten deutscher Dichtung. Chronologischer Abriss der deutschen Literaturgeschichte. Band 1. Von den Anfängen bis zum Jungen Deutschland. Köln, 1953.

Morgenstern Karl. Zur Geschichte des Bildungsromans. // Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt, 1988. С. 73 -100.

Saariluoma Liisa. Die Erzahlstruktur des Frühen Deutschen Bildungsromans: Wielands «Geschichte des Agathon», Goethes «Wilhelm Meisters Lehrjahre». Helsinki, 1985.

Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt, 1988.

1 Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. // Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt, 1988. S. 1.

2 Ebenda. S 2.

3 Ebenda, S. 13.

4 Morgenstern Karl. Über das Wesen des Bildungsroman. // Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt, 1988. S. 56-57.

5 Dilthey Wilhelm. Der Bildungsroman . // Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt, 1988. S. 120.

6 Ebenda, S. 120 – 121.

7 Ebenda, S. 121.

8 Чупракова Е.И. Роман Э.Т. А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» в контексте немецкого романа воспитания XVIII века. //Автореферат. Калининград: Изд-во КГУ, 2003.стр. 9-10.

9 Hans Heinrich Borchert. Der Deutsche Bildungsroman . // Zur Geschichte des Deutschen Bildungsromans. Hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt, 1988. S.182 – 238.

10 Saariluoma Liisa. Die Erzahlstruktur des Frühen Deutschen Bildungsromans: Wielands «Geschichte des Agathon», Goethes «Wilhelm Meisters Lehrjahre». Helsinki, 1985. S. 8.

11 Бахтин М.М. Человек в мире слова. М., 1995. С. 56.

12 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.:, 1986. С. 189.

13Там же. С. 204.

14 Там же. С. 197.

15 Там же. С. 196-198.

16 Там же. С. 199.

17 Там же. С. 202.

18 Busch Walter. Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen. Frankfurt am Main. 1988. S. 38.

19 Пашигорев В.Н. Философские и литературные предпосылки немецкого романа воспитания // Филологические науки. 1990. № 2. С. 36.

20 Там же, С. 40.

21 Диалектова А. Воспитательный роман в немецкой литературе. М., 1972. С.36.

22 Бахтин М.М.Эстетика словесного творчества. М., С.201.

23 Бахтин М.М.Эстетика словесного творчества. М., С.203.

24 История немецкой литературы IX-XVII вв. (под общ. ред. Н. И. Балашова). Изд-во АН СССР. 1962. Т.1. С.392.

25 Там же, C. 392.

26 Там же, С. 392.

27 Там же, С. 395.

28 Там же, С. 395.

29 Гильманов В. Х. Симон Дах и тайна барокко. Калининград, 2007. С. 28.

30 История немецкой литературы. IX-XVII вв. (под общ. ред. Н. И. Балашова). Изд-во АН СССР. 1962. Т.1. С. 398.

31 Там же, С. 399.

32 Там же, С. 400.

33 Там же, С. 403.

34 Frenzel E. und H.A.: Daten deutscher Dichtung. Chronologischer Abriss der deutschen Literaturgeschichte. Band 1. Von den Anfängen bis zum Jungen Deutschland. Köln. 1953. S. 70.

35 Мотрошилова Н.В. Социально-исторические корни немецкой классической философии. М., 1990. С.103.

36 Виппер Ю.Б. Влияние общественного кризиса 1640-х годов на развитие западноевропейских литератур XVII века // Историко-филологические исследования. М., 1947. С.61.

37 Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 120.

38 Busch Walter. Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen. Frankfurt am Main. 1988. S. 50.

39 Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982 , С. 124.

1 Морозов А. «Симплициссимус» и его автор. С.82.

40 Там же, С.83.

41Морозов А. «Симплициссимус» и его автор. С. 85.

42 Пуришев Б. Очерки немецкой литературы XV – XVII вв. С. 344.

43 Пурищев Б. Очерки немецкой литературы XV – XVII вв. С. 344.

44 Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. М., 1976. С. 67.

45 Там же, С.75.

46 . Шаулов С.М. Мистицизм поэзии и поэзия мистики. Якоб Беме и рождение немецкой поэзии: Концепция человека и мира. Уфа, 2007. С.199.

47 Йонкис Грете. Симплициссимус» – первый великий немецкий роман. // http:// www.nord-inform.de

48 Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. М., 1976. (V, 1). С. 328.

49 Там же, (VI, 23). С. 471.

50 Шаулов С.М. Мистицизм поэзии и поэзия мистики. Якоб Беме и рождение немецкой поэзии: Концепция человека и мира. Уфа, 2007. С.200.

51 Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. М., 1976. (V, 27).С. 480.

52 Шаулов С.М. Мистицизм поэзии и поэзия мистики. Якоб Беме и рождение немецкой поэзии: Концепция человека и мира. Уфа, 2007. С. 212.

53 Там же, С. 146.

54 Там же, С. 146.

55 Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. М., 1976. (V, 19). С. 378.

56 Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. М., 1967.