Поиски духовной красоты в творчестве поэтов Серебряного века

САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА

НА ТЕМУ:

«ПОИСКИ ДУХОВНОЙ КРАСОТЫ»

Выполнил учащийся группы 505- BR – 08

Дергунов Виталий

Поиски духовной красоты

Могучую, преобразующую силу художественного творчества последовательно защищали модернисты. Такое название нескольких групп имело четкое обоснование. Освоению новых (модерн - новый) принципов и форм искусства – общая черта всех течений этого направления – придавалось назначение жизнестроения. Понималось оно, конечно, неоднородно. Не только в связи с разными программами символистов, акмеистов, футуристов, но и в пределах каждой группы.

Идеологом «старших» символистов, выступивших в 1890-е годы. Был признан Д. Мережковский, метром (Учителем) – В. Брюсов. Между тем они придерживались разных взглядов. Свою теорию Мережковский (с опорой на открытие русской классики, а так же философа – идеалиста и поэта конца XIX века В. Соловьева) вывел из «неразрешимого диссонанса» времени – между крайним материализмом и «страстными идеальными порывами духа», «необходимостью верить» и «невозможностью верить». Для изживания этих противоречий намечался подъем к «идеальной человеческой культуре». Она должна была объединить материальные и духовные начала в высшей божественной сущности. Источником нового искусства стало выражение тайного. Мистического смысла реальной действительности с помощью символов, выливающихся, «из глубины духа» поэта и требующих «расширения художественной впечатлительности».

Для Брюсова литература оставалась постижением собственно объективных явлений, хотя и средствами «сверхчувственной интуиции». Откровения художника (в отличие от рассудочных форм познания) расценивались шагом к Вечности (нетленной Красоте) в противовес отражению поверхностного, сиюминутного, повседневного.

Оригинальных убеждений придерживались и другие «старшие» символисты: Н. Минский, К. Бальмонт, Ф. Сологуб... А спустя почти десятилетие после первого программного выступления Мережковского стали раздаваться энергичные голоса «младосимволистов»: Андрея Белого (Б. Бугаева), А Блока, С. Соловьева, Эллиса (Л. Кобылинского), Вяч. Иванова и др.

Они избрали более " действенную, в сравнении со «старшими», хотя тоже мистическую, миссию — «найти человечество как ипостась лика божья», «приблизиться к мировой душе». Такая позиция снова сложилась под прямым влиянием русской классики и В. Соловьева, самых светлых его предсказаний. Юные мечтатели, как вспоминал их главный вдохновитель А. Белый, жили думой «о кризисе современной культуры и о заре восходящей», «сознанием: переменяется смысл человеческих отношений». После болезненных впечатлений от событий 1905 года А. Белый выражает в образах гоголевской «Страшной мести» свое и общее для «младосимволистов» представление о судьбе России — заколдованной злым колдуном «спящей красавицы», которую некогда разбудят от сна». А еще через несколько лет отстаивает взгляд на искусство» созидающее «религиозные символы преображения земли». Идеи «социальной борьбы» отвергались во имя «революции духа».

Разночтения вряд ли возможны. Символистскую программу трудно расценить иначе как иллюзорную. Тем не менее, очевидно: она — родное детище своей эпохи. Следует сказать и определеннее. Символизм вызван неприятием кризисного времени. Отсюда — болезненная реакция на нравственные недуги общества у Мережковского; всеподчиняющая мечта о силе, могущей собрать рассеянные «лучи народной души»,— у А. Белого.

Сейчас, когда обращаешься к этому наследию, привлекают даже не связи писателей с их современностью.

Поражаешься самосжигательной страсти авторского поиска. Жизнь, вера, творчество неразделимо слиты не по одному требованию символистской программы. Скорее, наоборот: она, программа, зародилась в священном порыве к духовному подвижничеству. Для выражения такого внутреннего состояния и нужны были новые, порой ультрановые, ритмы, краски, структуры. С другой стороны, в своеобразных, символистских «одеждах» предстали давно взлелеянные русской литературой образы мира, рождающего в трагически-противоречивой стихии свет гармонии.

Художником-жрецом у алтаря «зари восходящей», ею вдохновленного искусства был великий А. Блок. Но его прозрения так удивительны, безграничны, открыты всему нашему и последующим векам, что их просто невозможно воспринимать в общем ряду символистского творчества. О Блоке должен быть и будет позже особый разговор. Однако «жреческая исступленность» — родная черта таланта и других поэтов. По ней, может быть, наиболее явственно чувствуется эпоха нового искусства.

Пожалуй, более сдержанным среди символистов был Брюсов. Не случайно в его зрелых стихах просматриваются неоклассицистские тенденции, печать высокоорганизованного разума. Но в 90-е годы страсть таилась в каждой строке брюсовской лирики. В малом он поистине стремился узреть лик вечности, жить не имеющими границ, «пересоздающими» обыденность чувствами.

Для раннего творчества Брюсова очень важен образ Мечты. Он реализуется в разных лицах и существах. Их природные склонности и сообщают Мечте небывалые возможности.

Чаще Мечта посещает поэта в облике прекрасной женщины: возлюбленной властительницы, музы-чаровницы. Слияние столь разных начал и передает волшебно-земной феномен Мечты:

Томился взор тревогой сладострастной,

Дрожала грудь под черным домино,

И вновь у ног божественно-прекрасной,

Отвергнутой, осмеянной, родной,

Я отвечал: «Зачем же ты со мной!»

«Воплощение мечтаний» то придает зримому сказочные формы и краски: «этот мир очарованный, Этот мир из серебра!» То изощренный в грезе взор являет странные метаморфозы: «Дремлет Москва, словно самка спящего страуса». А вдруг звучит больная нота: «Мечты навсегда, навсегда невозможны...» Все дышит необузданными порывами, влечет к неожиданным ассоциациям. В этой стихии самые, казалось бы, привычные определения: «божественный», «прекрасный», «дрожащий», «тревожный» приобретали некий новый смысл или небывалую степень качества,

Был у Брюсова и более активный, чем Мечта, побудитель переживаний. Как заклинание звучали строки: «Умрите, умрите, слова и мечты,— Что может вся мудрость пред сном красоты?» Автор ответил на вопрос десятками стихотворений о любви, ее таинствах, очарованиях, болях. Тут не редок совсем уж экзотичный мир. Настолько подвижно, остро внутреннее состояние, что оно требует особых, нездешних соответствии: «Моя любовь — палящий полдень Явы, Как сон разлит смертельный аромат...»

Это необычное мироощущение было смело развито младшим современником Брюсова — Н. Гумилевым. Да и для других (Блока — тоже) поэтические открытия метра не прошли незамеченными. Удивительно раскованными и новыми оказались брюсовские любовные признания: о «счастливом безумии», «угрюмом и тусклом огне сладострастия», «сладострастных тенях на темной постели», но и об «озаренном, смущенном, ребенке влюбленном...».

Все реалии переосмыслены, пересозданы. Экстатичная душа, ищущая новых идеалов, обращена и к великому, грозному либо прекрасному, прошлому. В его образах («Ассаргадон», «Психея», «Александр Великий», «Скифы», «Дон-Жуан» и т. д.) обреталось представление о сильной личности, ее свободном творчестве, разрушающем скучную действительность, прозревающем величие вечных ценностей. Судьбы мировой культуры стали центром брюсовской поэзии последующих лет, определив его отношение к истории и современному ему революционному движению.

К. Бальмонт по-своему понимал Вселенную — как тайну Хаоса, дающего человеку лишь отдельные непосредственные впечатления. Именно поэтому появилась неудержимая потребность: «к Стихиям людям бледным показал я светлый путь». В равнодушной к человеку, но прекрасной природе самозабвенно ищет поэт идеал красоты, неустанно повторяя: «Будем, как Солнце!» И сам несет в себе незатухающее горение:

Я спросил у высокого Солнца,

Как мне вспыхнуть светлее зари.

Ничего не ответило Солнце,

Но душа услыхала: Гори!

Для лирического героя Бальмонта пример подлинных чувств таится в небесах. «Золотая звезда» «горела, сгорала, в восторге любви пламенея». Однако и от печальных земных картин воспринято возвышенное и снова предельно острое ощущение:

Есть в русской природе усталая нежность,

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали.

Скопление отрицательных приставок «без» создает предельно грустное настроение, чутко уловленное от сокровенного лика русской природы. Но только ли это волнует? Природа дарит переживание редких масштабов — безбрежности, выси, далей. О них, несовместимых с узкими человеческими возможностями, тоскует лирический герой. В другом стихотворении образ «богом обделенных на празднике мечты» позволяет в противоположность им открыть подлинные ценности: «небо дальнее», счастье, «девичью красу». За первым планом горьких эмоций у Бальмонта всегда есть второй, главный — идеальных представлений.

Поэт склонен к усилению всех обычных состояний: «терзанья совести, просроченные сроки», «любви несознанной огонь и трепетанья», «неподражаемо-стыдливые свиданья...» Но даже в таком качестве людские обманчивые страсти («любите, но страсти не верьте») не совместимы с истинным духовным величием. Поэтому:

Одна есть в мире красота —

Любви, печали, отреченья

И добровольного мученья

За нас распятого Христа.

Далекий от мистических упований Бальмонт открывает в текучих, зыбких, двойственных переживаниях непознанный высший смысл жизни, «случайный свет во мгле земной», будит «чувства тайно-спящие». Жажда небывалого, небесного, божественного совершенства владеет поэтом. «Неисчерпанность мечты» «зовет — вперед!». Но этот сладостный путь не имеет ни пределов, ни определенной сферы назначения.

Совсем иным колоритом были отмечены искания Ф. Сологуба (Тетерникова). Его поэзия исполнена горьких эмоций, болезненных самоощущений: «...если я раб, Если я беден и слаб»; «...Сам я беден и мал, Сам я смертельно устал...» Мотивы надломленности, близкой смерти настойчиво звучат в стихах Сологуба. Выразительны здесь образы — атрибуты такого состояния: «Предрассветный сумрак долог, И холод утренний жесток»; «пыльный посох», сжимаемый «старческой рукой»; «мертвый лик пылающего змия»; уподобление лирического субъекта угасающему поутру «холодному и печальному свету зари...» Взгляд находит страшные реалии, и поэт не боится вскрыть их смысл. Оживает тень «нюрнбергского палача» с его «томной усталостью» и вспыхнувшей вдруг «жаждой крови» при виде родного сына, который «покорно ляжет на узкую скамью». Жестокими подозрениями тайных людских пороков мучается Сологуб. И многое объясняет в своей современности, революционной действительности — в том числе,— «жаждой крови», насилия. Предсказателем темных, подсознательных стихий человека стал художник.

Вряд ли, однако, можно было бы отнести его к символизму (отстаивающему, вспомним, жизнестроительную функцию искусства), если бы поэт свое творчество свел к столь мрачной теме. В противовес ей он славил «безумный мир чудес». А силу для духовного подъема черпал в художественной фантазии. Так возникало страстное желание — «...в совершенном созданьи одном Чистым навеки зажечься огнем». Вдохновение не обманывало; приходило твердое убеждение:

Я — Бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Сологуб поистине обрел свободу и красоту, «разрушив» преграду между своими порывами и вечно прекрасным царством земли и неба. Слияние с ними изживало печаль и горечь: «Я бреду, бесприютен и сир, Но зато вся природа — моя, Для меня наряжается мир». Это было лишь малой частицей поэтических свершений. Художник проникал в неведомое: встречал лесных «светлых дев», которых «не видывал глаз», ловил «в лепетанье Прозрачных тихих струй Безгрешное мечтанье, невинный поцелуй». И сам владел властью над могучими просторами:

И я заклятием молчанья

Воззвал к природе,— и она

Очарованью заклинанья

Была на миг покорена.

Таинства вольной красоты открыла поэзия Сологуба. Но отнюдь не ради чистого эстетизма. О возвращении естественности, гибкости, богатства человеческим чувствованиям и отношениям мечтал поэт.

Люби меня ясно, как любит заря,

Жемчуг рассыпая и смехом горя.

Люби меня тихо, как любит луна,

Сияя бесстрастно, ясна, холодна.

Люби меня просто, как любит ручей,

Звеня и целуя, и мой, и ничей.

Личность, освобожденная от любых унижений, социальных пут, развивающая свои природные потенции,— вот идеал Сологуба. В смелых ассоциациях человеческой души с душой земного мира воплощен этот идеал в поэзии. В прозе, прежде всего в романах «Мелкий бес», «Навьи чары», Сологуб более пристально, с острой иронией взглянул на вымороченную действительность, опустошенных людей, а во втором романе — и на разрушительную стихию первой русской революции. Но мечта о торжестве доброй воли, очищении от скверны уродливых устоев выражена в «Навьих чарах» особенно раскованно, средствами оригинальной фантазии. За гранью порочной реальности писатель хотел найти светлое царство духовной гармонии, раскрепощения личности. Поэтому не пожалел красок на создание таинственной, подвластной лишь любящим сердцам «обетованной земли».

Неисчерпаемой мечте старших символистов А. Белый противопоставил мысль о «последнем бое» — «революции духа». Поэтому и называл свой кружок «аргонавтами», как бы предпринявшими, подобно древним грекам, путешествие за золотым руном — солнцем нового дня. Уже в ранних прозаических «Симфониях» А. Белый отразил наступление на земное зло божественной гармонии, восход «солнца любви», победу свободного духа. В поэзии царствовали предчувствия «радости духовной», «близкой, священной войны», вера в «Арго крылатого». Мир щедро был расцвечен «златосветными», «лучезарными», «пурпурно-огневыми», «пьяняще багряными» красками. Тем не менее в лирических откровениях А. Белого звучали и другие напевы — грустные, страдальческие. Проступали знаки драматически несовершенного земного опыта: «в сердце бедном много зла сожжено и перемолото», «жизнь в безвременье мчится пересохшим ключом». Лирический герой остро ощущал тяжесть принятого на себя испытания:

Среди ландышей я —

Зазиявший, кровавый цветок.

Не колышется больше от мук

Вдруг застывшая грудь.

Чувство усиливающегося одиночества, наплыв «мистических ужасов», которые А. Белый угадывает в душной атмосфере времени, рождали новый мотив — «бегства»: «Иду. За плечами на палке дорожный висит узелок». Среди «вольных просторов», за чертой «грохочущего города» начался поиск новых ценностей, обостренный впечатлениями от революционных бурь 1905 года. Тогда-то и появился в сознании А. Белого поэтический образ околдованной злой волей «спящей красавицы» — родины.

По собственному признанию, поэт был захвачен «тягой к народному духу». В его глубинах почерпнул надежду на пробуждение России. Вместе с тем сопереживание разоренной стране нарастало до болезненного потрясения. Тема русской земли, ее калек, арестантов, жандармов была развернута в обилии «говорящих» деталей («горбатые поля», «скорбные склоны») и емких символов: цепкого, колкого бурьяна; откосов, над которыми «косами косят... людей». Стихи открывали трагический мир человека, отчаявшегося, способного прорыдать свою муку «в сырое, пустое раздолье» родины.

Мироощущение лирического героя имело разные истоки. Один — гибнущая деревни с «жестокими, желтыми очами кабаков», «немым народом», «злыми поверьями», «убогими стаями людей». Герой как бы вбирает в себя общие страдания:

Мать Россия! Тебе мои песни,—

О, немая, суровая мать! —

Здесь и глуше мне дай и безвестней

Непутевую жизнь отрыдать.

Не менее страшно царство масок, маскарад призрачного веселья, вакханалия мертвецов-двойников в городе. Слышатся стоны: «исцели наши темные души». А по пустым залам бежит «красное домино» «с окровавленным кинжалом», предвещая катастрофу.

Сам герой ощущает себя под тяжелыми могильными плитами либо падающим «на сухие стебли, узловатые, как на копья». И все же надежда не гаснет:

Я, быть может, не умер. Быть может, проснусь...

Среди «слепых сил», мыслей о «небытии безгрезном» вдруг снова «вещие смущают сны».

Наиболее полно эти сны расшифрованы в романе «Серебряный голубь», главной его теме — любовного слияния поэта Дарьяльского и крестьянки Матрены, т. е. единения интеллигенции и народа. Земляная, нутряная могучая Русь завораживает Дарьяльского своим дивным, магнетическим взором. А сердце Матрены зацветает «небывалым цветом». Но союз их недолог. Темную дикарскую стихию не может преодолеть герой и гибнет, не реализовав свой светлый идеал.

Отрицая социальный путь развития А. Белый уповал на силу мистической любви. Она должна была возродить «спящую» духовную энергию народа, объединить ее с достижениями культуры. На сложные запросы эпохи А. Белый ответил вольным их преломлением сквозь «магический кристалл» мечты о полной гармонии. Что ж, такой вариант будил и будит волнующее влечение к художнику. Во-первых, потому, что он сконцентрировано, эмоционально выразил вечный, нередко в наши дни унижаемый смысл отношений народа и интеллигенции. Во-вторых, А. Белый по-новому раскрыл неразрывную нравственную связь между любовью, красотой, справедливостью.

Через несколько лет А. Белый создает новый роман «Петербург». Этому произведению предстояла большая жизнь в читательском сознании, вплоть до наших дней (в последние годы оно несколько раз переиздавалось и раскупалось мгновенно). Немудрено. Богатство впечатлений о времени, оригинальная концепция истории, яркий образный строй, блестящие стилевые находки — все привлекает внимание. И будит мысль, чувство.

О чем же «Петербург»? «Летящая в пустоту культура» — вот главная его тема. Каждую историческую эпоху А. Белый воспринимал как определенный тип духовной атмосферы (уровень культуры), обусловленной и воплощенной искусством. Поэтому творчество русских классиков для автора романа есть высший показатель состояния прошлого. «Петербург» и строится на реминисценциях, образах Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого.

Можно представить, каким красочно-анекдотичным и остро ироничным был воссозданный мир. Евгений из «Медного всадника» превратился в душевнобольного Дудкина; любовная сцена из оперы «Пиковая дама» — в дурной анекдотец. Тема гоголевского «Невского проспекта» обернулась мотивом «ползущей, голосящей многоножки». Сложный, во многом драматичный образ Каренина из романа Толстого снизился до фигуры заводной куклы Аблеухова-старшего, а трагедия Анны Карениной — до плотских развлечений Анны Петровны. Остропсихологические конфликты «Бесов» Достоевского подменились «мозговой игрой». Сопоставления можно продолжить бесконечно. Их средствами А. Белый передал кризис своей современности, когда все противоречия прошлого достигли последней черты.

В «Петербурге» — цепная реакция ущербных побуждений, стихийных процессов — «вихрей сознания». В их лоне созрели уродливые плоды индивидуализма, нигилизма, анархизма, агностицизма, механицизма. Государственная «политика» и революционная практика как равно болезненные явления отвергнуты автором. Но тем сильнее волнует его мечта о духовном возрождении России, о новой Калке ее спасения. Для А. Белого будущее, как он сказал по окончании романа, связано с пробуждением национального самосознания — «подлинного выражения культуры». Функцией такого жизнестроения и должно было обладать новое искусство.

Русский символизм в лучшей своей части был отмечен не только пафосом созидания, но питался несомненным интересом к общественности, хотя и религиозно окрашенной.

С МЕЧТОЙ О «ШЕСТОМ ЧУВСТВЕ»

Акмеисты провозгласили себя выразителями нового времени, преодолевшими эстетику символизма. По периоду возникновения (начало 1910-х годов) по самохарактеристике образовавшаяся группа могла претендовать на такое звание. По существу избранной программы она уступала символистским заветам в утонченности поиска. В одном организаторы акмеизма были правы. В общественной атмосфере 1910-х годов уже невозможно было отстаивать сверхчувственное прозрение души мира. «Открытие» пора было проверить. Но с отказом от провидческого назначения творчества было сказано «нет» многим достижениям предшественников. Речь, разумеется, идет отнюдь не о поэзии больших художников, а только об акмеистических декларациях.

Программных выступлений было несколько, и разность позиций в них тоже существовала. Веское слово о новом объединении сказал Н. Гумилев. Он наметил две тенденции, обозначив их терминами «акмеизм» (акме — высшая степень чего-либо, цветущая пора) и «адамизм» (мужественный взгляд на жизнь). Приняв «отца» — символизм, Гумилев провозгласил главный отличительный признак новой группы. Предлагалось всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять его догадками, опираться на «детски мудрое», «до боли сладкое ощущение собственного незнания». Самоценность реальной жизни утверждал Гумилев.

С. Городецкий тоже высказался за планету «земля», «борьбу за этот мир, звучащий, красочный». Но пошел, к сожалению, далее, приветствуя отказ от наслоений тысячелетней культуры. На этой почве был пропет дифирамб тем, кто «внял себя» как зверя, воспел малый миг сущего. В результате эстетизировались сомнительные ценности М. Зенкевича, В. Нарбута: микрокосм человеческого тела, образ керамических горшков. Смысл поэзии, безусловно, был снижен.

В акмеистической группе состояли: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, Г. Иванов, М. Зенкевич, В. Нарбут. Наметился круг сочувствующих: М. Волошин, М. Кузмин, Б. Садовский, др. Творчески все они были совершенно неоднородными. Для талантливых художников декларации акмеизма вряд ли сыграли существенную роль. Подлинные мастера шли своим оригинальным путем.

И все же... Некий общий ориентир был. Отнюдь не случайно говорила А. Ахматова, что ей, Н. Гумилеву многое «подсказал» И. Анненский, русский поэт рубежа веков, далекий от любых объединений, одинокий в своих исканиях смысла жизни и искусства.

Творчество Анненского проистекало, как всегда и у всех, от его внутреннего настроя. В данном случае — от ощущения своей неслиянности с реальностью, предчувствия мучительной краткости радужных чувств, готовых каждую минуту обернуться противоположными. Вот почему вдумчивый взгляд был прикован к мигу, к подробностям окружения. Они стали выразителями текучих, изменчивых переживаний или образом-символом какого-то внутреннего состояния. Осваивался язык одухотворенной предметности.

Хочу ль понять, тоскою пожираем,

Тот мир, тот миг с его миражным раем...

Уж мига нет — лишь мертвый брезжит свет...

А сад заглох... и дверь туда забита...

И снег идет... и черный силуэт

Захолодел на зеркале гранита.

В «мгновенном» и зримом бытии таится у Анненского скрытый трагизм сущего. Неожиданной больной нотой прорывается это предчувствие. Поэтому оно острее ранит наше сознание. После созерцания плавных облаков —

А к утру кто-то нам, развеяв молча сны,

Напомнил шепотом, что мы обречены.

Анненский — кудесник, открывающий самые непредсказуемые зрительные ассоциации: буран — «меж небом и землей протянутые струны», слезы — «сами звезды, но уставшие гореть». Не менее необычны внутренние состояния человека, несущего в себе «ощущение провала», «следы несбыточно-дальней грезы». Такая поэтическая способность и позволяет открыть глубины видимого, обычного.

Не ради, однако, поклонения этому внешнему миру. Так воплощаются утонченные духовные процессы, переданные не менее утонченными средствами:

У раздумий беззвучны слова,

Как искать их люблю в тишине я!

«Беззвучные раздумья» начинают звучать, неуловимые сокровенные переживания обретают свою, особую жизнь, когда идет поиск «лучей иной звезды», перебираются «все лады». Или лирический герой созерцает, как в «пустыне мира» —

Где мир — мираж, влюбилась ты

В неразрешимость разнозвучий

И в беспокойные цветы.

В трагическом одиночестве поэт взлелеял свой дар предугадания небывалых переливов, напевов, линий. Пересоздал реальный мир по своим собственным законам, чтобы найти родную среду для обитания души. Неудивительно, что творчество слилось с таинствами самой природы. Наверное, никто не смог бы сказать о своем стихе так, как сказал Анненский:

И не знаю, кто он, чей он,

Знаю только, что не мой,—

Ночью был он мне навеян,

Солнцем будет взят домой.

Эстетическими, нравственными ценностями щедро напитал поэт свое и наше существование.

Таинство, по слову Анненского, «полусвета-полутьмы», «недосказанность песни и муки», как близкое себе откровение, приняла Ахматова. Неожиданность предметных ассоциаций, раскованность «вещных» красок Анненского получили яркий расцвет в поэзии Гумилева.

Влекущий и неповторимый мир Гумилева и Ахматовой будет представлен в самостоятельных разделах.

Другие поэты акмеистического кружка начинали с иных, суровых интонаций. Да это и понятно. Шел поиск своего пути, своего «я» в сложной, зыбкой атмосфере. Скорее всего, именно потому так сильно было притяжение к конкретным реалиям окружающего. В соотнесенности с ними протекало самопознание личности. Искренне, не без мучительных эмоций писал об этом О. Мандельштам.

Его лирический герой остро переживает внутреннюю, душевную неуютность. В таком настроении причудливые подозрения вдруг обретают вещный облик, часто пугающий, поскольку болезненные изломы сообщаются даже природе:

Что если над медной лавкою,

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою,

Опустится вдруг звезда?

Иногда мрачная мысль выразительно воплощена в деталях безрадостного пейзажа:

Я вижу месяц бездыханный

И небо мертвенней холста;

Твой мир, болезненный и странный,

Я принимаю, пустота.

Мертвенности, странности, опустошенности — всем этим болезненным состояниям души — Мандельштам находил точное соответствие, зорко найденное в объективной реальности. Противоположного поиска нет. Конечно, не потому, что поэт не видел ликующих картин. Просто они не вызывали сопереживания: самоощущение лирического субъекта оказалось болезненным. А если и появлялись малые признаки иного самоопределения, то ассоциировалось оно с ненатуральными, искусственными (не обладающими подлинной силой) красками и венчалось снова спадом:

Я блуждал в игрушечной чаще

И открыл лазоревый грот...

Неужели я настоящий

И действительно смерть придет?

Мандельштам тяготел к литературным, музыкальным, театральным реминисценциям. Тоже неслучайно. В искусстве изыскивалась возможность приобщения к ценностям. И здесь многое останавливало на себе авторский взгляд. Но и только. Чужое не впечатляло. Об этом сказано сразу: «Ни о чем не нужно говорить, ничему не следует учить» — «темная звериная душа и печальна так и хороша». Речь не об отрицании культуры, а о разрыве с ней неудовлетворенного, ищущего «я». Лишь обычное течение жизни успокаивает:

В спокойных пригородах снег

Сгребают дворники лопатами

Я с мужиками бородатыми

Иду, прохожий человек.

Мандельштам владел тонким мастерством создания тревожной, даже катастрофической атмосферы. Из внешне будто обыденных реалий складывается страшный, «перевернутый» мир, когда «на веки чуткие спустился потолок», «мерцают в зеркале подушки, чуть белея. И в круглом омуте кровать отражена». Мучительна, видимо, для поэта способность смотреть на текущую жизнь глазами боли и тоски. Но он мужествен. Может быть, потому, что всегда находит действенное средство для «заклинания» диссонансов. Мандельштам имел право воскликнуть: «Я научился вам, блаженные слова!» Его образ действует магически: «морской воды тяжелый изумруд», «ночью долгой Мы смесь бессолнечную пьем»... Слово спасает, охраняет:

Мне не надо пропуска ночного,

Часовых я не боюсь

За блаженное, бессмысленнее слово

Я в ночи январской помолюсь.

А как же жизнестроение? Где открытие акмеистами зримой красоты, предсказанное С. Городецким? Открытия были: преображение мук «нелюбви», «неветречи» в полет птицы-песни у Ахматовой. Поэзия «дальних странствий», мечты сделать «скудную землю» — «звездою, огнем пронизанной насквозь» — у Гумилева. Ощущение «глаза, лишенного век» — для бесконечных поисков земных мощи и красоты — у Волошина. Мандельштам донес свое, печальное — изжитость прежних упований, обманчивость светлых лучей; строительству предпослал разрушение. И сделал это впечатляюще.

Акмеисты впервые заикнулись об освобождении от культуры. Футуристы сделали это положение основным лозунгом в своем эпатаже читателя. Их декларации были ограничены отрицанием искусства прошлого. Достаточно вспомнить названия сборников и манифестов: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб»... Или — откровения Д. Бурлюка: «Пускай судьба лишь жалкая издевка, душа — кабак, а небо рвань...» А себя не побоялись назвать футуристами (футур — будущее), т. е. создателями нового искусства. Много было здесь наносного, несерьезного. Но основное ядро составляли все-таки поэты, действительно мечтающие о слове, могущем выразить быстротечную мятежную современность со светлой перспективой развития. Рядом с В. Маяковским (его творческие открытия осмыслены в самостоятельной главе) эту позицию твердо отстаивали В. Хлебников, В. Каменский, Н. Асеев.

Дарование В. Хлебникова, по его же выражению, «будетлянина», было ярким, хотя особого, «лабораторного» свойства. Хлебникова увлекла идея соотношения временных пластов: от далекого прошлого, минуя XIX век, к грядущему. Так появилась тяга к «арханеологизмам» с учетом правил русского словообразования, к подбору и разгадке слов по звуковому их родству — для создания нового языка, содействующего в будущем сближению народов.

Творчески Хлебников определяется в годы первой мировой войны. Ее разрушительный характер он осмысливает сложным путем: от общечеловеческого к историко-национальному и только затем к социальному. Этот подход позволяет слить воедино широкие понятия с микрочастицами конкретных картин. Возникают яркие образы: «глаза войны с родиной на устах и уставом военно-полевых судов», «война-соломорезка», «войско песен» в поединке с прибоем мирового «торга, рынка». Звукосочетанием, подбором неожиданных синонимов поэт достигает большой выразительности. Постепенно прорастает в его творчестве первых послеоктябрьских лет тема революции как деятельности «творян», лепящих «глину поступков» «в свободной земле», строящих новую культуру отношений.

В. Каменский, напротив, был свободен от любых логических построений. Футуризм интересовал его возможностью «колоколить в бесшабашность», проявить «волю расстегнуту». Творчество понималось как размах вольной силы и соотносилось со «стихийной страной». Отсюда устойчивый интерес к Степану Разину. Этот образ у Каменского необычен, ибо объединял в себе черты одаренного певца и удалого бойца. В союзе поэзии и борьбы угадывал Каменский особое духовное состояние и своего времени. Неудивительно поэтому стремление спеть новую песню, найти новые ритмы и краски для образного выражения бурлящего жизненного потока, проторяющего для себя широкое, свободное русло.

Велика власть художественного слова в русском искусстве начала нашего столетия. Необычной мелодикой, оригинальным образным строем захватывают поэзия, проза, драматургия. Есть даже нечто сходное в тяге к новым формам совершенно различных художников. Означает ли это и общность, пусть частичную, их мироощущения? Думается, да.

В творчестве А. Блока долго и противоположно толковали повторяющиеся странные строки.

В драме «Роза и крест»:

Сердцу закон непреложный —

Радость — Страданье одно!

В лирическом цикле «Кармен»:

...Все — музыка и свет: нет счастья, нет измен...

Мелодией одной звучат печаль и радость...

Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен.

Радость и страданье, печаль и радость — одно. Что это: пессимизм или, того обиднее, равнодушие к чувствам? Нет, конечно.

Блок пришел к необходимости вечного душевного движения, своей энергией переплавляющего боль, горечь, утраты в свершение, счастье открытия. Глубина переживания давала возможность понять эту метаморфозу, т. е. соотнести между собой ее слагаемые. Таким выглядит блоковский человек. Он современник и соотечественник своего создателя. И — носитель вечной, всеэпохальной мудрости, вне которой сущность бытия останется полностью непостигнутой.

Этот образ так или иначе соприкоснулся с героями Куприна и Андреева, Бунина и Горького, Ремизова и Зайцева... У каждого освоение мира шло своим путем и приводило к неповторимым итогам. А внимание к духовным тайникам личности, открывающей в страданиях росток новой жизни, было одинаково всеподчиняющим.

К тем же прозрениям тяготела Ахматова. Измученное одиночеством сердце ее героини оказалось способным на полет «белой стаи» песен. Даже — на признание никому доселе не известной духовной связи:

Есть в близости людей заветная черта,

Ее не перейти влюбленности и страсти...

Мечта о новых возможностях человека вдохновляла поэтов. Позже Гумилев назовет ее «шестым чувством», во имя которого «кричит наш дух, изнемогает плоть».

Предощущение «шестого чувства» дало настрой всей литературе эпохи. Не о нем ли и сейчас «кричит наш дух»?