Ч.Диккенс в оценке западного литературоведения

Симферопольский государственный

университет

Министерство высшего образования

Украины

Лукьяненко Татьяна Анатольевна

Ч.Диккенс в оценке западного литературоведения

Курсовая работа

студентки IV курса

ф-та РГФ

научн.рук. – доцент

Е.И.Нечепорук

Симферополь

2003

Чарльз Диккенс, величайший английский романист 19 в., бесспорно остается одним из самых известных писателей как в Англии, так и за ее пределами. Уже первые произведения, вышедшие в свет в середине 30-х гг. 19 в, принесли их автору широкую известность. С этого момента интерес к творчеству Диккенса не ослабевал. Его читали и перечитывали современники, представители различных слоев населения Англии. Не забыто имя писателя и в наши дни. Диккенса с полным правом можно назвать мэтром английской литературы 19 в, поскольку ни один писатель не мог сравниться с ним ни по значимости, ни по популярности. Безусловно, как выдающаяся личность в мире литературы, Диккенс вызывал различное к себе отношение своих современников. Позже, после смерти писателя, изучением его наследия занялись представители традиционных и вновь создающихся литературных направлений. Каждый из них находил в романах и повестях Диккенса что-то близкое для себя, определяющую основу для своих теорий. Именно значительностью писательской фигуры Диккенса можно объяснить тот факт, что почти в каждой критической школе его произведения рассматриваются с разных позиций.

Глава I. Реалистический роман 19 в.

Подобно тому, как на протяжении развития общества один культурно-исторический период сменяет другой, так и в литературе эпоха поэзии сменяет эпоху драматургии, упадок поэзии влечет за собой расцвет прозы. Период 1830-1890 гг. английские литературоведы называют “эпохой романа”, в отличие от “эпохи поэзии” или времени расцвета драматургии - периода Реставрации. Расцвет романа был обусловлен своеобразием социально-культурной жизни Англии. Именно в 30-е гг. 19 в. началось развитие промышленности, вызвавшее рост городского населения, увеличение числа рабочих, классовые противоречия и необходимость реформ. Все эти изменения в английском обществе происходили в годы правления королевы Виктории (1837-1901), поэтому этот период обычно называют “викторианской эпохой”. Принято выделять четыре этапа развития романа этой эпохи: ранневикторианский, середина века, “зрелое” и позднее викторианство. Каждый из этих периодов охватывает от 15-ти до 20-ти лет. Викторианский роман является результатом слияния двух ветвей романного творчества - “novel” и “romance”, первая из которых имеет реалистическое начало, вторая - романтическое. В зависимости от периода в английском романе преобладало то одно, то другое начало. За литературную эпоху продолжительностью в 60 лет появилось множество жанровых модификаций романа: исторические, социальные, “ньюгейтские”, “сенсационные”, религиозные, романы из школьной жизни и из жизни аристократических верхов общества. При этом в 30-40 гг. 19 в. создавались преимущественно исторические романы (среди наиболее известных писателей этого периода следует отметить У.Э.Эйнсворта, Э.Бульвера), а также социально-проблемные ( романы Ф.Троллопа, Э.Гаскелл).

В середине века прозаические произведения приобретают социальную направленность. Авторы изображают судьбу, любовь и семейные отношения героев в контексте социально-политических и исторических событий. Типичными чертами романов 50-60 гг. 19 в. является усложненная структура повествования и интерес к психологии героев.

Диккенс появился на литературной арене в середине 30-х гг. 19 в., и после опубликования нескольких глав своего первого романа “Записки Пиквикского клуба” стал самым популярным писателем в Англии. Творческая деятельность писателя совпадает с периодом раннего и среднего викторианства, поэтому его произведениям присущи все отличительные черты данной литературной эпохи. В романах Диккенса романтическое начало соединяется с реалистическим изображением действительности. В романах 40-50 гг. (“Домби и сын”, “Холодный дом”, “Тяжелые времена” и др.) писатель умело раскрывает индивидуально-личностное содержание в связи с социально-историческим окружением.

В поздних романах (“Больше надежды”, “Наш общий друг”, “Тайна Эдвина Друда”) интерес к психологии и внутренней жизни героя сочетается с утратой веры в возможность изменения общества путем реформ. Такое душевное состояние писателя ведет к изменению тональности романов. Если первые произведения наполнены оптимизмом, в соответствии с эстетической концепцией автора, то в романах последнего периода творчества оптимизм сходит на нет. Диккенс был любимым писателем средних классов английского общества. В чем же причина его популярности? Европейский роман сформировался к 40-м гг. 19 в. как эпос частной жизни, где в подробностях обрисовывался повседневный быт и переживания человека. Больше внимание уделяется семье как основной ячейке общества, “дому”, который английский буржуа называет своей крепостью. Несмотря на ограниченный круг проблем, так называемый “семейный роман” не страдает мелочностью содержания. Такой роман был ориентирован на среднего пользователя, был близок и понятен ему. Во многих произведениях писателя семейные отношения выступают на первый план, но всегда соприкасаются с большим миром, дают отражение многих сторон жизни или представляют их непосредственно. В эпоху процветания, когда экономические и социальные основы общества держались прочно, читатель, не желая вникать в глобальные проблемы, предпочитал литературу легкого, развлекательного характера. Именно в несерьезности, недостатке критицизма, в потакании вкусам публики часто упрекают Диккенса. Но это далеко не так. Даже в годы процветания ничто не могло скрыть пороков общества, но многим казалость тогда, что это явления временные, что зло можно искоренить. Диккенс разделял доверие к основам буржуазного общества, однако, сам в то же время беспощадно обличал многие институты власти Англии, произвол суда и несправедливость законов. В романах писателя выражено его понимание высших духовных ценностей. А поскольку они непреходящи, каждое поколение, перечитывая произведения Диккенса, находит в них что-то созвучное настроениям и переживаниям современной эпохи.

Глава II. Ч.Диккенс в оценке западного литературоведения.

Чарльз Диккенс был в Англии самым популярным писателем своего времени. Его романы, появлявшиеся сначала в периодической печати, а затем выходившие отдельными изданиями, распространялись с поразительной быстротой. Особой любовью пользовались произведения Диккенса у представителей так называемой средней прослойки буржуазии. Буквально со времени появления первого романа и до конца жизни популярность писателя росла и укреплялась. Каждое новое его произведение рецензировалось в солидных литературных журналах и в большинстве провинциальных изданий. Появлялись обзорные статьи с анализом тех или иных романов. Однако, отношение к творчеству Диккенса было далеко не однозначным. Уже с 1836 г. в английской прессе разгорелись споры по поводу оценки произведений великого писателя. Ряд журналов либерального направления (“Morning Post”, “People’s Journal”) отзывался о Диккенсе доброжелательно. Консервативные издания (“Monthly Review” и др.) отмечали неудачный выбор темы “Записок Пиквикского Клуба”, мрачный тон повествования, называли его произведения слишком обыденными. Полемика продолжалась на протяжении всей жизни писателя. Одни критики называли его величайшим писателем своего времени, воспитателем высоких моральных принципов, другие считали его автором “второсортных” книг. “Эдинбургское обозрение”, выражавшее взгляды либерально настроенной буржуазии, приветствовало умение писателя смягчать и сглаживать социальную проблематику своих романов. Консервативная печать выражала недовольство по поводу того, что Диккенс часто изображает “низы общества”. Отзывы о творчестве писателя появились и в чартистской прессе (годы творческой активности Диккенса совпали с развитием чартизма в Англии), где его называли реалистом, обличителем бесчеловечного буржуазного общества. При этом критики-чартисты не принимали идею Диккенса о том, что классовые противоречия могут быть разрешены мирным путем.

Первым современником великого писателя, давшим развернутый анализ художественной системы его произведений, был французский критик-позитивист Ипполит Тэн. В 1856 г. он опубликовал свою статью “Диккенс”, позже, в 1864 г. раскрыл свои взгляды на творчество писателя в “Истории английской литературы”. В этой работе Тэн рассматривает тематику, выбор героя, стиль, эстетическую программу Диккенса и способы ее выражения. Опираясь на биографический подход, разработанный Ш.Сент-Бёвом, Тэн указал на связь Диккенса с буржуазным обществом, на социальную обусловленность его искусства. В его оценке писатель предстает типичным выразителем вкусов и идеалов английского буржуа викторианской эры.

Получив широкое признание при жизни, уже в первое десятилетие после смерти Диккенс стал терять популярность. С конца 60-х гг. его произведения подверглись критике со стороны натуралистов, которые упрекали автора в недостатке эмпиризма. Первые серьезные замечания о его искусстве высказал в 1872 г. критик-позитивист Генри Льюиз. Восхищаясь дарованием писателя, он в то же время подвергал критике его мастерство реалиста, находя его недостаточно точным и научным. Льюиз не принимал обличительных тенденций и обобщений в романах Диккенса.

После смерти Ч. Диккенса стали появляться работы, содержащие факты биографии писателя. Первой из них была книга Джона Форстера, его ближайшего друга. В 90-х гг. 19 в. писатель-натуралист Гиссинг представил свою субъективную оценку наследия Диккенса в книге “Диккенс”. В его работе писатель выступает типичным представителем викторианской эпохи, не отклоняющийся от общепринятых норм.

Несмотря на огромное количество биографических работ о Диккенсе, издание его писем и воспоминаний о нем, интерес к творчеству писателя постепенно угасал. В 10-30 гг. 20 в. популярность Диккенса у писателей опустилась до самого низкого уровня. Его считали автором, которого читают лишь дети, а изучают только по программе. Такому это отношению во многом способствовала историческая обстановка, сложившаяся на рубеже веков. Переходный период, порожденный кризисом буржуазной идеологии, вызывал неудовлетворенность состоянием искусства и требовал новых подходов к изображению действительности. Первая мировая война заставила пересмотреть отношение к жизненным ценностям и устоявшимся убеждениям. Именно в 10-20 гг. 20-го столетия происходит разрыв с викторианцами во взглядах, привычках, вкусах. За исключением Честертона, Гиссинга и Шоу, высоко ценивших искусство Диккенса, никто из критиков и писателей-интеллектуалов не разделял бытовавшего ранее представления о легендарном творце.

Однако, имя Диккенса не было окончательно забыто, поскольку интерес к викторианской эпохе всегда сохранялся в Англии в той или иной степени.

С начала 20 века, литературоведение и критика стали играть в литературном процессе особо важную роль. Впитав в себя самые различные области знаний, литературоведение превратилось в автономную науку. Если рассматривать английскую и американскую литературную критику в комплексе, следует отметить, что, несмотря на влияние, которое различные критические школы этих стран оказывали друг на друга, английское и американское литературоведение - не единое целое. Английская критика базируется на исторических традициях и учениях, получивших бурное развитие в 19 в. (деятельность М.Арнольда, Т.Элиота). Литературная критика Америки не имеет подобной основы. Но и в США, и в Англии в 10-30 гг. 20 в., наряду с традиционными направлениями, получила развитие так называемая “новая критика”, включавшая в себя массу новых подходов к изучению литературного произведения.

Безусловно, всем теоретикам был необходим материал, на основе которого можно было строить рассуждения. Поэтому все, или почти все они обращались к произведениям классиков мировой литературы. Диккенс также не был обойден вниманием представителей различных критических школ, и его романы подверглись тщательному и детальному анализу и с точки зрения формы, и с точки зрения содержания. Принято выделять 5 наиболее влиятельных подходов в литературной критике: морализаторский, психоаналитический, социологический, формалистический и мифологический. На рубеже веков за изучение наследия Диккенса принимается Генри Джеймс, известный в литературных кругах не только как талантливый американский прозаик, но и как крупный теоретик романа, автор концепции “точек зрения”, на которую впоследствии опирались представители семантического направления “новой критики”. Г.Джеймс отдавал предпочтение изучению формальных сторон романа, мастерству его построения. Критик подчеркивает “наивность” и “несознательность” Диккенса, отсутствие в его произведениях элементов теоретизирования и самоистолкования. В подобном ключе оценивает творчество Диккенса и английская писательница Вирджиния Вульф, критика которой была и ее постоянным и профессиональным занятием. Используя эстетический подход к анализу произведений писателя, отстаивающий самоценность литературы, В.Вульф, изучающая связь эмоции и формы ее выражения, находит книги Диккенса примитивными, вульгарными и бесформенными, не представляющими особой ценности с точки зрения развития романа по линии глубинно-психологического изображения человеческих отношений.

В начале 20 в. в Англии зародилась ритульно-мифологическая критическая школа, основоположником которой был Дж.Фрейзер. В США интерес к мифу стал проявляться еще в 19 в., однако, первые мифокритические исследования в литературоведении этой страны связывают с появлением работ К.Юнга. Представителями английской мифологической школы была разработана концепция ритуального происхождения культуры, героического эпоса, сказки, античной культуры и романа. В ее основу была положена теория Дж.Фрейзера о возникновении мифа из сезонных ритуалов. Мифокритики Америки, в частности Н.Фрай, фактически уравнивают литературу и миф, сводя тему любого художественного произведения к ее первооснове. С этих позиций критики мифологической школы рассматривают роман Ч. Диккенса “Оливер Твист”. Сюжет о подкидыше они отождествляют с темой, разработанной Эврипидом, которую, в свою очередь, сводят к мифам о Персее и Моисее, таким образом объясняя истоки произведения.

Если для английского литературоведения начала 20 в. характерно обилие работ, содержащих биографические сведения о Диккенсе, то в европейской - немецкой, в частности, - критике доминирует формалистический подход к изучению наследия знаменитого английского писателя 19 в. Немецкие исследователи рассматривают лишь отдельные проблемы (художественные приемы, стиль повествования), проводят классификацию женских и детских образов, акцентируют внимание на особенностях Диккенса как педагога, криминалиста, автора отдельного произведения, но не дают разбор творческой системе писателя в целом. Работ, поднимающих вопрос о социальном содержании романов Диккенса, в немецком литературоведении значительно меньше, но и такой тип исследования появляется в конце 19 - начале 20 вв. в работах Аронштейна, Вюлькера, Вебера.

В литературной критике Франции начала 20 в. Диккенс квалифицируется как “наивный” реалист и юморист, автор, которого в соответствии с его убеждениями, симпатиями и характером творчества причисляют к простонародным писателям. Называя Диккенса одним из крупнейших писателей викторианского периода, французские критики находят его реализм упрощенным до вульгарности.

В течение второго десятилетия 20 в., в годы первой мировой войны не прекращаются нападки на Диккенса. Его провозглашают автором, чьи произведения утратили свое значение для современности. Именно в это время происходит полный разрыв с викторианской эпохой. Об этом заявил в 1918 г. Литтон Стрэги в своей книге “Знаменитые викторианцы”.

Поворот во взглядах и настроениях по отношению к искусству писателей 19 в. наметился в начале 30-х гг. Многие литературоведы считали необходимым пересмотреть наследие викторианцев, исходя из социально-исторических особенностей 19 в. Вывод, который сделали исследователи, заключался в следующем: время правления королевы Виктории было не настолько спокойным, как кажется с первого взгляда. Писатели этого периода сталкивались с трудностями не менее серьезными, чем читатели 20 в., тем не менее их не покидал оптимизм и вера в устранение несправедливости.

В 30-е гг. 20 в. веско заявляет о себе марксистская критика, объяснявшая все процессы в искусстве влиянием экономических условий и рассматривавшая творчество с позиций классовой борьбы. Одним из наиболее известных английских критиков-марксистов является Ральф Фокс, чьи статьи появляются в прессе с 1928 г. Его основная литературоведческая работа “Роман и народ”, опубликованная в 1937 г., содержит материалы исследования произведений наиболее выдающихся авторов. Рассматривая творчество писателей “нереволюционной” эпохи (19 в.), Р.Фокс, отмечая гениальность Диккенса, упрекает последнего в том, что тот не увидел настоящего героя своего времени - борющегося пролетария. Представитель этой же критической школы Дж.Джексон рассматривает творчество Диккенса как писателя-радикала. Он пытается доказать, что при определенных условиях тот мог бы стать коммунистом.

В середине 30-х гг. 20 в. развитие получает традиция социокультурной критики в работах Ф.Р.Ливиса. Фрэнка Реймонда Ливиса называют также представителем “новой критики”. Действительно, при анализе художественного произведения он сочетает принцип “пристального чтения” и исторический, психологический и социокультурный подходы. В отличие от американских новых критиков, замыкающихся исключительно на анализе печатного текста, Ливис делает попытку объяснить особенности того или иного прозаического или поэтического произведения с точки зрения исторических явлений, господствующих идей и мировоззрения в момент его написания. Книга Ливиса “Великая традиция”, опубликованная в 1948 г., посвящена истории развития английского романа. По мнению автора, создателями подлинно английской прозы являются всего пять романистов. Ч. Диккенса Ливис не включает в этот список. Критерием оценки в этой работе стала “серьезность”, которой исследователь не нашел при “пристальном прочтении” романов писателя. Однако, через двадцать лет Ливис изменил свое отношение к Диккенсу. В монографии “Диккенс-романист” (1970 г.) он говорит о нем как о глубоком, изобретательном и на редкость плодотворном творце, заслуживающем внимания критики, которое ему до сих пор в должной мере не уделялось.

С начала 40-х гг. творчество Диккенса рассматривается с позиций фрейдизма. Проникновение психологических методов в литературоведение Англии и США было обусловлено развитием психологии как науки. Основным орудием исследователя стал психоанализ. В центре внимания приверженцев психологической критики была связь произведения с психологией его автора.

В 1941 г. Эдмунд Уилсон, американский критик-фрейдист, автор статей “Диккенс и два Скруджа” и “Тайна Эдвина Друда” , сделал попытку доказать склонность писателя к изображению анормальных явлений, болезненный характер его образов.

В 1947 г. Венгер в статье о персонажах романов писателей 19 в., Диккенса в том числе, отмечал патологические особенности некоторых из них и призывал искать объяснения этому в психоанализе.

Вызывает интерес подход к творчеству Диккенса профессора Оксфордского университета Х.Хауза. Первоначально, в книге “Мир Диккенса” (1942 г.) он объяснил обличительные мотивы в романах писателя, исходя из анализа исторической обстановки эпохи чартизма. Пятью годами позже исследователь пересмотрел свое отношение к Диккенсу с позиций психологии и пришел к выводу, что особенности изображения действительности связаны с унижениями, пережитыми писателем в детстве. Используя терминологию Фрейда, Хаус говорит о наличии у Диккенса комплекса “недостаточности” (неполноценности) и патологического самолюбия, вытекающего из этого комплекса. В середине 20 в. представитель фрейдистского “социологизма” Л.Триллинг упомянул о том, что в романе Диккенса “Крошка Доррит” скрыта идея о роли травмированного детства в борьбе зрелого индивидуума с “моральной тюрьмой”. Таким образом, развитие сюжета произведения есть не что иное, как поиск освобождения “я” из “моральной тюрьмы” - комплекса неполноценности.

В 60-70 гг. 20 в. исследование наследия Ч. Диккенса с позиций социокультурной критики продолжает англичанин Рэймонд Уильямс. В отличие от Ф.Р.Ливиса, соединявшего в своей критике несколько подходов и отталкивавшегося от техники “пристального прочтения”, Р.Уильямс - преимущественно культуролог и социолог. Несколько его работ посвящены проблеме развития реалистического романа. В книге “Английский роман от Диккенса до Лоуренса” (1970 г.), представляющей собой сборник лекций, прочитанных автором в Кембриджском университете, Р.Уильямс связывает тот факт, что с начала 40-х гг. 19 в. роман стал доминирующим жанром в литературе Англии, с глубинными социальными процессами, имевшими место в период с середины 19 в. до начала 20 в. Как социолог, Уильямс приводит статистические данные, исследует влияние технического прогресса на литературу. Тот же подход используется критиком и при анализе творчества отдельных писателей. Ч. Диккенса он рассматривает как создателя “романа нового типа”, возникновение которого было обусловлено промышленной революцией, внесшей существенные изменения не только в жизнь общества, но и в литературную традицию. Связь Диккенса с жизненным опытом и народной культурой дала возможность писателю правильно понять и отобразить реальность в новых условиях.

В 70-е гг. формируется новый подход к изучению художественного произведения. Если до этого большинство методологий в литературоведении были текстоцентрическими, то в начале 70-х гг. появляются исследователи, акцентирующие внимание на акте связи автора и читателя через текст. Эту связь и ранее рассматривали представители различных критических школ (фрейдисты, натуралисты), однако, в отличие от последних, центром человеческого существования феноменологические критики, взявшие за основу своей своей теории учение феноменолога Э.Гуссерля и экзистенциалиста М.Хайдеггера, считают сознание. “Критика сознания” представлена Женевской школой, основополагающий принцип которой - произведение есть одновременно и акт общения между автором и читателем, и акт создания индивидуального “значения” как автором, так и читателем. Крупнейшим представителем “Критики сознания” в США является Дж.Х.Миллер. Уделяя недостаточное внимание историческому и социологическому подходам и практически не интересуясь формой произведения, Миллер внимательно изучает историю развития сознания. При исследовании творчества отдельных писателей, в частности, творчества Диккенса, критик ставит перед собой задачу проследить специфические черты воображения писателя на протяжении всего периода его творческой деятельности и установить, что в них является постоянным, а что возникающим спонтанно.

Проследив оценку наследия Ч. Диккенса на протяжении всего периода его творческой активности вплоть до наших дней, можно сделать вывод, что интерес к творчеству писателя как в Англии, так и в США и других странах Европы не угасал. Приверженцы различных критических направлений в литературоведении использовали произведения Диккенса как материал для своих исследований. В течение многих лет отношение к его творчеству менялось, но неизбежно читатели вновь возвращались к его романам, каждый раз интерпретируя их содержание по-своему. Поистине великая книга никогда не утрачивает своей ценности, она может отойти на второй план, но это явление временное. Проблематика произведений Диккенса, обращение писателя к непреходящим человеческим ценностям побуждает читателя искать в его романах ответ на возникающие проблемы современной действительности.

Глава III. Основоположники реалистического романа.

Джейн Остен.

Английский реалистический роман 19 в. имеет в своей основе традицию, созданную В.Скоттом и Дж.Остен, которые, в свою очередь, опираются на достижения писателей-просветителей. Нельзя не отметить то огромное влияние, которое оказало на романистов викторианской эпохи творчество Джейн Остен. Исследователи наследия писательницы отмечают в ее романах переплетение черт, присущих двум эпохам: обращение к моральным проблемам викторианцев и объективность и скепсис Просвещения. Это не вызывает удивления, поскольку период творческой деятельности Дж.Остен совпадает с переломным моментом в развитии романа. На рубеже веков происходит формирование нового - романтического - направления, переходной стадией к которому от просветительского романа становится предромантизм. Писатели предромантизма тяготеют к изображению необычного, мистического, загадочного. В это время широкое распространение получает так называемый “готический роман”, или “роман ужасов”.

Произведения Дж.Остен существенно отличаются от наследия ее современников выбором героев, тематики, общего настроя, стилем повествования и художественными средствами. Писательнице ближе реалистический нравописательный роман с простой сюжетной линией и логическим объяснением событий. “Готический роман” Дж.Остен пародирует в своих произведениях. Герои ее романов - представители привилегированных классов английского общества. Действие разворачивается в провинции, лишь иногда оно переносится в столицу.

Дж.Остен оказалась свидетельницей многих политических и экономических событий, имевших место в Европе и Англии на рубеже веков. Обладая необыкновенной наблюдательностью, писательница не могла не видеть пороков общества, к которому сама принадлежала. Однако, писала она далеко не обо всем, что видела, сознательно ограничивая себя изображением частной жизни своего круга, поскольку была связана предрассудками окружающих о месте женщины в обществе. Тем не менее, писательница осуждает многое с присущей ей тонкой и сдержанной иронией, когда одно слово, вставленное в несходный контекст, становится источником насмешки, полностью меняя смысл того, о чем идет речь. Дж.Остен стремится не столько к освещению движения героя в пространстве и времени, сколько к изображению его характера, чувств и настроений.

Если провести аналогию между методом изображения и художественными средствами Дж.Остен и Ч. Диккенса, выясняется, что они существенно разнятся. Романы Диккенса вплоть до последнего десятилетия его творчества представляют собой добродушную карикатуру на действительность; средство, высвечивающее недостатки общества - юмор. У Дж.Остен таким средством является ирония. У Диккенса происходит четкое разграничение героев на “положительные” и “отрицательные” характеры. Остен наделяет своих персонажей разнообразными чертами, неожиданно проявляющимися в той или иной ситуации. Наконец, Остен редко прибегает к каким-либо описаниям, в частности к изображению природы и интерьера. Пейзаж используется ею только как средство, помогающее раскрыть внутреннее состояние героя, глубже почувствовать атмосферу момента. Но даже в этом случае описание Остен скорее фактографическое, в отличие от описаний Диккенса, насыщенных разнообразными оттенками цветовой гаммы. Сравним описание летнего утра в романах Дж.Остен “Нортенгерское аббатство” и Диккенса, “Записки Пиквикского клуба”. Остен передает свое восприятие погоды через поведение героев: “Назавтра выдалось великолепное утро... Хороший день в Бате выгоняет из дому всех его обитателей, заставляя их отравиться на прогулку, чтобы выразить знакомым свое восхищение чудесной погодой.”¹

Диккенс создает в воображении читателя картину прекрасного летнего утра с помощью цветовой гаммы: “Ясным и чистым было небо, благоуханным - воздух, и все вокруг являлось во всей своей красе... Слева от наблюдателя находилась полуразрушенная стена, ... и зеленый плющ обвивался вокруг темных и разрушенных бойниц... Красочная панорама казалась еще прекраснее от изменчивых теней, которые быстро пробегали по ней, когда легкие и расплывчатые облака таяли в лучах утреннего солнца. Река, отражая чистую синеву неба, сверкала и искрилась.”²

[“Bright and pleasant was the sky, balmly the air, and beautiful the appearance of every object around... On the left of the spectator lay the ruined wall, ... and the green ivy clung round the dark, and ruined battlements... A rich and varied landscape rendered more beautiful by the changing shadows which passed swiftly across it, and the thin and half-formed clouds skimmed fway in the light of the morning sun. The river, reflecting the clear blue of the sky, glistened and sparkled.”]

¹Здесь и далее цитаты из романа Дж.Остен “Нортенгерское аббатство” на русском языке в переводе И.С.Маршака.

²Здесь и далее цитаты из романа Ч.Диккенса “Записки Пиквикского клуба” на русском языке в переводе А.В.Кривцовой.

Создавая пародию на “готический роман”, Дж.Остен с большим мастерством изображает таинственную атмосферу комнаты в старинном замке, чуть ли не впервые на протяжении романа используя цветовые характеристики:

“Ей тотчас же вспомнился рассказ Генри - описание шкафа из черного дерева, сначала якобы ускользнувшего от ее внимания... Она взяла свечу и внимательно осмотрела шкаф. Он вовсе не был сделан из черного дерева с золотом. Но это был черный лак - прекрасный черный лак с желтым японским орнаментом. А при свете свечи желтые линии напоминали золотые... Кэтрин поспешно сняла с нее [свечи] нагар... Непроницаемая, бескрайняя тьма залила комнату. Жестокий порыв ветра, взревевший с внезапной свирепостью, усугубил ужас этой минуты.”

Подобную атмосферу таинственности создает Диккенс в романе “Тайна Эдвина Друда”, но эффект здесь достигается сочетанием игры света и теней:

“Лунный свет бьет в готические окна, ... отбрасывая на пол причудливые узоры. От тяжелых каменных столбов тянутся в глубь подземелья густые черные тени, а между ними пролегли световые дорожки.”³

[...“The moonlight strikes in at the grained windows, bare of glass, the broken frames for which cast patterns on the ground. The heavy pillars which support the roof engender masses of black shade, but between them there are lanes of light.”]

В романах Дж.Остен позиция автора выражена нечетко, писательница избирает такие способы художественного решения характеров, как диалог, монолог, поступки героя. Диккенс стремится выразить свое субъективное восприятие действительности за счет создания общего красочного фона повествования. Поэтому в его романах можно найти любой цвет или его оттенки, которые в соответствии с общеевропейской символикой, способствуют раскрытию чувств и мыслей писателя.

³Здесь и далее цитаты из романа Ч.Диккенса “Тайна Эдвина Друда” на русском языке в переводе Е.Ланна.

Глава IV. Современники Диккенса. У.Теккерей.

У.Теккерея считают одним из самых выдающихся писателей середины 19 в., достойных занять место рядом с Диккенсом. Читателям он известен как автор “Книги о снобах” и “Ярмарки тщеславия”, после издания которой писатель получил всеобщее признание. Дарование Теккерея было велико и многогранно. Свою литературную деятельность он начал как публицист, позже занимался живописью во Франции, но вынужден был отказаться от карьеры художника по причине материальных затруднений. Манера “дописывать” мысли рисунками и иллюстрировать свои произведения сохранилась у Теккерея до конца жизни. Столкнувшись с необходимостью выбора профессии, он печатается и как прозаик, и как литературный критик. Теккерей рано сформулировал свои эстетические принципы и строго придерживался их при создании своих произведений. От писателя он требовал правдивости, естественности и простоты изображения. Журналистская деятельность оказала существенное влияние на Теккерея-прозаика. Проявляя интерес к общественно-политической жизни, он горячо откликается на важнейшие события современности. Сатира первых очерков и рассказов писателя направлена против тех сторон действительности, которые он не принимал. Теккерей разоблачает порочны нравы своего времени, обобщая типичное и намеренно преувеличивая изображаемое. В “Ярмарке тщеславия” писатель показал современное ему общество таким, каким оно было в действительности - без прикрас и сентиментальности. Острая насмешка уживается в романе с тонким лиризмом, детальность реалистического изображения - с тщательностью отбора изобразительных средств. Мелодраматизм, присущий большинству писателей 19 в., в том числе и Диккенсу, отсутствует.

Как средство художественного изображения в романах Диккенса на первый план выступает цвет, с помощью которого автор передает свои мысли и чувства. У Теккерея цветовые характеристики встречаются крайне редко. Если у Диккенса цвет в пейзаже, интерьере имеет символическое значение, не только создавая определенный эмоциональный фон, но и сигнализируя о том или ином событии, изменении в судьбе героя, то у Теккерея цвет несет скорее номинативную функцию. В “Ярмарке тщеславия” можно встретить упоминания о “нежно-розовом летнем утре”, “ярко светящем солнце” и “великолепном закате” одного из “самых чудных дней конца мая”, однако цвет здесь только помогает обозначить явление, не неся в себе скрытого значения.

Несколько иначе использует Теккерей цветовые характеристики в портретах:

“Ребекка была маленькая, хрупкая, бледная, с рыжеватыми волосами; ее зеленые глаза были обычно опущены долу.”⁴

[“She was small and slight in person; pale, sandy-haired, and with eyes habitually cast down.”]

“Он бледен... с бакенбардами цвета сена и волосами цвета соломы.”

[“He is pale... he has hay-coloured whiskers, and straw-coloured hair.”]

В данном случае цвет не только помогает создать определенный образ в воображении читателя, но и несет дополнительную информацию. В первом случае это типичный портрет плутовки, каковой Ребекка и является на самом деле, во втором - портрет незаметного, безликого человека, о котором в произведении упоминается всего один раз в связи с тем, что он старший сын сэра Питта Кроули. Подобным же образом цвет в создании образа использует Диккенс:

“Дёрдлс - каменотес по ремеслу, главным образом по части могильных плит, памятников и надгробий, и весь он с головы до ног того же цвета, что и произведения его рук.”

[“Durdles is a stomemason, chiefly in the gravestone, tomb, and monument way, a wholly of their colour from head to feet.”]

Иногда достаточно лишь намека, чтобы представить себе фигуру человека, проводящего большую часть жизни под землей, без солнечного света. Сочетание разных оттенков цветовой гаммы в портрете помогает раскрыть намерения героя:

“Здесь тоже лунный свет бьет в окна, и он так ярок, что от расписных стекол на лица вошедших ложатся цветовые пятна. Дёрдлс... имеет жуткий вид, словно выходец из могилы, - лицо его перерезает фиолетовая полоса, лоб залит желтым.”

[“There, the moonlight is so very bright again that the colours of the nearest stained-glass window are thrown upon their faces. The appearance of the unconscious Durdles,... as if from the grave, is ghostly enough, with a purple band across his face, and a yellow splash upon his brow.”]

Таким образом, диапазон использования цвета у Теккерея достаточно узок, писатель предпочитает создавать образы и выражать свои эмоции в словесной форме и посредством ситуаций.

⁴Здесь и далее цитаты из романа У.Теккерея “Ярмарка тщеславия” в переводе М.А.Дьяконова.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассматривая проблему использования цвета в произведениях Ч.Диккенса, Дж.Остен и У.Теккерея, следует отметить, что Диккенс наиболее широко использует этот способ художественного изображения. У Остен и Теккерея цвет выполняет номинативную функцию, только определяя предмет или явление, не вкладывая дополнительной информации (исключение составляют портретные характеристики персонажей Теккерея). Диккенс же с помощью цветовых контрастов и сочетаний передает свое восприятие окружающего мира. Остен и Теккерей видят реальность предметно, и так же отражают ее в своих романах. Диккенс воспринимает мир в цвете, и цветовые характеристики в его произведениях довольно точно отражают оценку всего, что окружает писателя. В романах последних лет Диккенс придает большое значение символике цвета, в то время как в первых его работах эта символичность менее выражена. Писатель, исходя из своих оптимистических позиций, раскрашивает мир вокруг себя самыми яркими красками.

Таким образом, мировосприятие каждого писателя сугубо индивидуально, и именно от этого зависит выбор художественных средств для отображения окружающей действительности.

Написание диссертаций, дипломных и курсовых работ, рефератов

Ч.Диккенс в оценке западного литературоведения

Лукьяненко Татьяна Анатольевна

Ч.Диккенс в оценке западного литературоведения

Курсовая работа

Симферополь

ОГЛАВЛЕНИЕ