Темы, перенесенные из лирики в роман "Доктор Живаго"

ТЕМЫ, ПЕРЕНЕСЕННЫЕ ИЗ ЛИРИКИ

В РОМАН “ДОКТОР ЖИВАГО”

1. Темы, связанные с общекультурной парадигмой 'X  мировая стихия'

Михаил Гершензон в книге “Гольфстрем” выделил в мировой культуре связанное с темой огня “течение человеческой мысли, идущее из темной дали времен”¹. И, как “две далеко стоящие друг от друга заводи”, он проанализировал в контексте этой темы метафизику Гераклита и лирику Пушкина, проведя между ними множество параллелей. Как заводи, находящиеся выше по течению относительно Пушкина и Гераклита, Гершензон охарактеризовал религию Ветхого Завета, космогонические мифы Риг-Веды, греческую мифологию, систему первобытных воззрений на мир.

Все, что Гершензон написал в своей книге относительно творчества Пушкина, удивительным образом подходит и для анализа творчества Пастернака. На самом деле это не случайно, т. к. и сам автор, образно назвав замеченное им явление человеческой культуры “Гольфстремом”, говорит о его необъятной глубине, шири и протяженности. Мы склонны рассматривать творчество Пастернака как еще одну заводь того же течения, но гораздо ниже расположенную.

Основу философии Гераклита составляет учение о бытии как абсолютно чистом движении². Условно такое движение названо огнем. Это правящая и организующая субстанция, которая, изменяясь, порождает другие явления, погашение огня образует нечто новое. Огненная природа мира едина, но явления бытия различны по силе горения или движения, они как бы распределяются по шкале, где наибольшая величина – сильнейшее движение, жар, а наименьшая – неподвижность или остылость. Но и в каждом отдельно взятом явлении постоянно происходят изменения от холода к жару и от жара к холоду, т. е. сгущение и разряжение. Сгущение, остывание мирового огня можно представить такой схемой: огонь  воздух  вода  земля. Человеческая душа, по Гераклиту, – испарение, субстанция, находящаяся между огнем и водой, и чем ближе к огню, тем она разумнее и чище, раскаленное состояние души самое высокое, остывая, поддаваясь чувствам, душа становится влажной³. Перечисленные темы, образы, мотивы реализуют общекультурную парадигму “мировой стихии” и являются важными составляющими творческой системы Пастернака.

1.1. Тема огня

Темы мировых стихий – одни из основных в творческой системе Пастернака⁴. Тема огня присутствует в структуре многих лирических произведений и романа “Доктора Живаго”⁵. Самые объемные в творчестве Пастернака образные парадигмы, связанные с темой огня: 'творчество  огонь', 'чувство  огонь', 'душа  огонь'⁶. Эти парадигмы можно считать традиционными, и в словаре образов они представлены как самые распространенные. Парадигма 'весна  огонь' в словаре образов отмечена как менее распространенная⁷, но в творчестве Пастернака она одна из самых значительных. Также большое значение в творчестве Пастернака имеет парадигма 'х  печь ', хотя в словаре образов эта парадигма не представлена, лишь несколько реализующих ее образов обнаружены в составе других парадигм. Нет в словаре образов и оксюморонной парадигмы 'жар  холод', встречающейся у Пастернака. Рассмотрим перечисленные парадигмы подробнее.

Наряду с другими антитезами книга “Близнец в тучах” содержит и антитезу 'горячий – холодный' или 'гореть – стынуть'. Эти полярные качества свойственны разным мирам. Горение характеризует процесс творчества, субъекта любовных переживаний, мир сердец; остывание характеризует результат творчества, объекта любовных переживаний, мир спутников.

Намек на горение содержится уже в первом стихотворении книги “Эдем”. Он выражен глаголом “курится”. Все стихотворение подводит читателя к этому мотиву, на нем особо акцентируется внимание – глагол “курится” начинает последнее двустишие: Курится рубежом любовь / Между землей и ней.. Курение названо чудом и тайной первых дней творения. В стихотворении “Я рос, меня, как Ганимеда...” сказано о прошествии с первых дней творения, под которыми можно понимать и момент зарождения личности и начало любви, какого-то отрезка времени, в течение которого были активны силы, враждебные носителю “я”, – ненастья, сны, беды. Оксюморонный мотив 'жар студит' говорит о назревших противоречиях, движущих теперь чувством и творчеством. Как замечает Гершензон, характерный для лирики Пушкина и встречаемый нами в стихах Пастернака образ орла мифологически огненный⁸. Если “он” – сердце, то “она” – спутник:...Спускалось сердце на руку к тебе.. В стихотворении “Вокзал” “она” отбывает в мир спутников. Порожденные этим событием чувства героя описаны с помощью образов дыма, пепла и факела, скрыто присутствует образ печи, хотя и паровозной: И сроком дымящихся гарпий / Влюбленный терзается нерв; // Бывало, посмертно задымлен / Отбытий ее горизонт, /  / И, в пепле, как mortuum caput, / Ширяет крылами вокзал. // И трубы склоняют свой факел / Пред тучами траурных месс.. В романе чувства Юрия к Ларе дважды охарактеризованы как дымящиеся: “...я бы отступил с чувством совсем другого сострадания, чем ревность, не таким дымящимся и кровавым”. После расставания с Ларой Юрий пишет стихи, посвященные ей: “Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появлялась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого”. По тому же принципу и Пастернак переделывал свои ранние произведения. Редакция 1928 года мягче: дымящиеся гарпии заменены на пышущие парами, образы же задымленного горизонта, вокзала в пепле, труб с факелами исчезли.

Противоречивость переживаний, лихорадочность состояния носителя “я” проявляются в стихотворении “Близнецы” с помощью парадокса, который строится на полярности характеризующих носителя “я” мотивов. В первой же строфе сказано, что мы коченеем и горящим Водолеем <...> я замер. Таким образом автор иллюстрирует влюбленных верный хаос, о котором речь идет сразу после того. Утверждение мы коченеем информирует о связанности двойников. Тот факт, что “я”, относящийся к сердцам, – горящий Водолей, а Близнец, относящийся к спутникам, – коченеющий, говорит об их разности, взаимоотталкивании, невозможности полного слияния. Предречение ухода носителя “я” в мир спутников в стихотворении “Близнец на корме” сопровождается его сгоранием. То, что от него остается в мире сердец, – это глагол, то есть стихи, и пепел губ. В “Пиршествах” носитель “я” в горечи тубероз, в горечи небес осенних пьет горящую струю измен своей любимой. С образом измен горящей струи сливается и рыдающей строфы сырая горечь. Строфа рыдающая, значит, она содержит излияния душевных переживаний героя, она сырая, что можно понять, как “только что написанная”. Чувство, обжигающее героя, выливается в его творчество. Та же ситуация повторяется в романе после отъезда Лары.

В стихотворении “Не подняться дню в усилиях светилен...”, написанном после разрыва с Идой Высоцкой и посвященном ей, разлука сопоставляется с пепельной мглой: Широта разлуки, пепельная мгла.. Тот же образ появляется в романе после отъезда Лары: “Пепельная мягкость пространств быстро погружалась в сиреневые сумерки...”.

Если одни острые переживания разжигают душу, то другие приводят к ее “остыванию”, иногда резкому. Чаще всего это связано с любовным разочарованием или с его ожиданием: Я вздрагивал. Я загорался и гас.; Отпылала, осыпалась – в пепле.;...покусись потушить / Этот приступ печали <...> / <...> / О, туши ж, о, туши! Горячее!; Повелевай, пока на взмах / Платка – пока ты госпожа, / Пока – покамест мы впотьмах, / Покамест не угас пожар.. В стихотворениях объект любовных переживаний героя связывается с ощущением холода: Солнце нынче, как ты, северянка.; Я севером глухих наитий / Самозабвенно обоймусь.. Лед, ледник характеризуют женщину: Рвется с петель дверь, целовав / Лед ее локтей.. Образ 'возлюбленная  холод' переходит в роман. Лара ассоциируется с севером: “И обещание ее близости, сдержанной, холодной, как светлая ночь севера <...> подкатит навстречу...”; “И так далека, холодна и притягательна была та, которой он все отдал...”.

В стихотворении “Как у них” нарисована картина отражающейся в реке зари. Река и заря персонифицируются. Если река – “она”, любимица, подруга, то лазурь, небо, день – это “он”. С одной стороны, они слиты, день назван бездонным, небо плавно переходит в реку. Во второй строфе появляется образ очей-кровель-очагов: Очам в снопах, как кровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага.. Очи принадлежат одновременно и “ему”, и “ей”. В основе этого образа – отражающееся в воде солнце. С другой стороны, “он” и “она” разделены. “Его” лицо находится над “ее” челом. “Он” как бы пытается воздействовать на подругу, оживить, расшевелить ее. Троекратно повторяется, второй раз с вариациями, что Лицо лазури пышет над лицом / Недышащей любимицы реки. Это воздействие жаром на любимую бесконечно продолжается, но к желаемому результату не приводит. Огненная стихия воздействует на женщину, что выражается мотивом сгорания ее одежды: Пылал и пугался намокший муслин...; Это – круглое лето, горев в ярлыках / <...> /...сожгло ваши платья и шляпы.. Самый наглядный пример этого воздействия – в стихотворении “Наша гроза”. Лирический герой обращается к возлюбленной: Поверила? Теперь, теперь / Приблизь лицо, и, в озареньи / Святого лета твоего, / Раздую я в пожар его!. В следующей строфе ясно видна связь снежной стихии с женским началом, а огненной – с мужским: Я от тебя не утаю: / Ты прячешь губы в снег жасмина, / Я чую на моих тот снег, / Он тает на моих во сне. В результате этих взаимоотношений, выраженных мотивом таяния снега, рождаются стихи: Куда мне радость деть мою? / В стихи, в графленую осьмину? / У них растрескались уста / От ядов писчего листа. // Они, с алфавитом в борьбе, / Горят румянцем на тебе. Мы видим, что, в отличие от стихотворения “Как у них”, в этом стихотворении процесс “размораживания” любимой описан как результативный. В мифологическом плане эти стихотворения отражают миф о спящей красавице, к которому автор неоднократно обращался в своем творчестве, в том числе и в романе.

Нередко горение происходит в связи с приходом весны, таянием снега. В стихотворении “Петербург” таяние сравнивается с тлением. О горении говорится в трех стихотворениях, объединенных в цикле “Весна”: Что почек, что клейких заплывших огарков / Налеплено к веткам!; По ним плывут, как спички, / Cгорая и захлебываясь, / Cады и электрички...; И февраль горит, как хлопок, / Захлебнувшийся в спирту.. Второе и третье стихотворения отсылают нас к первому стихотворению “Начальной поры”, где февраль и горящая весна – стимуляторы творческого процесса. В первом стихотворении, где задается тема, образ заплывших огарков предвосхищает появление образов и мотивов, относящихся к теме поэтического творчества. Тот же образ расплавленных почек – в стихотворении “Счастье”: На плоской листве. Океане / Расплавленных почек. На дне / Бушующего обожанья / Молящихся в вышине.. В роман переходит отождествление весенних древесных почек, расплавленного воска и огня: “Только в почках, которыми он был сплошь закапан, как воском, завелось что-то лишнее <...>, этим лишним <...> была жизнь, зеленым пламенем листвы охватившая первые распустившиеся в лесу деревья”. Сопоставив эти тексты, мы видим признак, на основе которого почки отождествляются с воском: почки влажные, в каплях, и поэтому создается впечатление их оплавленности. Причем не роман объясняет лирику, а стихотворение объясняет прозаический образ, т. к. в романе о каплях влаги на деревьях не сказано, а в стихотворении эти темы присутствуют: Исчерпан весь ливень вечерний; И капель икотой; Кустарника сгусток не выжат.. Мотив “очищающего горения” переходит в роман вместе с образом 'пространство  горящий спирт': “Звездное небо, как пламя горящего спирта, озаряло голубым движущимся отсветом черную землю с комками замерзшей грязи”.

Как и у Пушкина, у Пастернака одним из основных положений поэтики является положение об огненной природе творчества. Творческий процесс совершается ночью, иногда поздним вечером, чаще ранним предрассветным утром. Ночь творчества всегда сопровождается горением свечи, канделябров, жирандоли, лампы или зари: Налетела тень. Затрепыхалась в тяге / Сального огарка. И метнулась вон / С побелевших губ и от листа бумаги.... Поэзия сама по себе, независимо от автора, представленная как субъект, сравнивается с персонифицированным образом огня – с Золушкой: И крохи яств ночных скитальческий анапест / Наутро подберет, как крошка Сандрильон.. После переделки стихотворения в 1928 году присутствие огня очевиднее, он становится более действенным: И тихою зарей – верхи дерев горят – / В сухарнице, как мышь, копается анапест, / И Золушка, спеша, меняет свой наряд.. В другом случае поэзия персонифицируется в образе сонета, обдающего огнем, сонета-молнии. Семантика образа огненной поэзии⁹ объясняется не только стихийностью вдохновения, порождающего поэзию, ее способностью воздействовать определенным образом на создателя и читателя, но и ее способностью меняться каждое мгновение: Слитки рифм, как воск гадальный, / Каждый миг меняют вид.. Так же и музыка имеет огненную природу¹⁰: Я люблю тебя черной от сажи / Сожиганья пассажей, в золе / Отпылавших андант и адажий, / С белым пеплом баллад на челе....

Творчество “зажигает” автора. Холод, стужа, окоченение – черты внетворческого времени:...зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве.. Отсюда призыв: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме – свечою. Поэты-гении, представленные в образе мельниц, до поры бездеятельны, бездеятельность выражена через мотив окоченения: Ведь даже мельницы, о даже мельницы! – / Окоченели на лунной исповеди.. Но при описании начала творческого процесса появляется тема огня. Мельницы заимствуют веянье крыл от плясовых головешек костров. Их мысли ворочаются, как жернова, когда дым коромыслом, эти мысли приближены к их глазам, Плакучими тучами, досуха выжженным, перед поэтами-мельницами...все слова, / Какие жара в горах придумала..., и...Неизвестные зарева, как элеваторы, / Преисполняют их теплом.. Зависимость творящего поэта от огня как от чего-то абсолютного ярко выражена в стихотворении “Pro domo”:

В час, когда писатель – только вероятье,

Бледная догадка бледного огня,

<...>

В час, когда из сада остро тянет тенью,

Пьяной, как пространства, мировой, как скок

Степи под седлом, – я весь – на иждивенье

У огня в колонной воспаленных строк..

Такая же ночь творчества описана как некое священнодейство в стихотворении “Скромный дом, но рюмка рому...”. Поэзия как бы смешана с “огненными” напитками, под ее воздействием, похожим на опьянение, поэт попадает в иной, сказочный мир, где он и сам преображается и преображает все окружающее путем переплавки и перетапливания. В результате этого появляется стихотворение, как одно слово, созданное сплавом слов. Паром этого сплава поэт благословит своих детей.

Напрямую интересующие нас образы и мотивы связываются с темой творчества в стихотворении “Лирический простор”. В нем, как и в стихотворении “Pro domo”, описана ночь творчества, присутствует огарок свечи. Отсюда идет прямая нить к роману. Именно с образа свечи начинается поэтическое творчество Юрия Живаго. Лучшие свои произведения Живаго творит ночью при свете лампы или свечи. В романе творчество представлено как движение. Процесс творчества совершается ночью. Творящий окружен светом и теплотой ¹¹. В бреду Юрий Андреевич пишет с жаром и необыкновенной удачей. Это выражение неоднозначно. Во-первых, Юрий Андреевич пишет в то время, когда у него жар. Во-вторых, он пишет с жаром, то есть вдохновенно, увлеченно. В-третьих, он пишет с жаром, то есть жар, как некая высшая сила, помогает ему в творчестве. В его творчестве ад и смерть сливаются с жизнью и возрождением, что возможно только в гераклитовском понимании уничтожающей и одновременно порождающей огненности.

Мы видим, что характерное для Гераклита и Пушкина отношение к огню свойственно и Пастернаку¹². Понятия творческого, любовного и душевного огня, выделенные Гершензоном в лирике Пушкина как наиболее значимые, так же важны и в творчестве Пастернака.

Как и для Гераклита, для Пастернака лучшее состояние души – динамичное, огненное: Душа же – плошка с плещущим глазком, / Которую лакает ураган., Гормя горит душа., Весь жар души дворы вложили..., Чтоб вихрь души не угасил..., Я так привык сгорать и оставлять / На людях след своих самосожжений! / Я полюбил, как голубой глинтвейн, / Бездымный пламень опоенных силой / Зажженных нервов, погруженных в мысль / Концом свободным, как светильня в масло.. Огненное состояние души отражает ее высшее стремление – стремление к самопожертвованию¹³. Человек горящий способен встать над временем, сделать время подвластным себе:

Порою ты, опередив

Мгновенной вспышкой месяцы,

Сродни пожарам чащ и нив,

Когда края безлесятся;

Дыши в грядущее, теребь

И жги его – залижется

Оно душой твоей, как степь

Пожара беглой жижицей..

Движение как свойство души проявляется в романе. То, что Гераклит называет абсолютно чистым движением, бытием, создающим из себя все, Пастернак называет духом, душой жизни, что есть “непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало”. Оппозиция “живое движение – обездушенность и немота” представлена в эпизоде, где доктор записывает свои стихи, “...заботясь, чтобы внешность написанного передавала живое движение руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея...”. Самое главное знание о жизни и смерти, приносящее счастье и освобождение, названо в романе горячим знанием. Во-вторых, движение как основное свойство, присуще и индивидуальным душам: душа Лары характеризуется как “отзывчиво рвущаяся в небо”. Юра, определяя душу, указывает на ее деятельное проявление, в конце романа моменты, когда Юрий Андреевич воодушевлялся и возвращался к действительности, названы вспышками.

Важную роль в парадигме образов, связанных с огнем, играет образ очага. В культуре человечества вокруг очага сложился целый комплекс значений и отношений. Значения исцеления и очищения, наказания за греховность, границы между мирами, источника тепла как источника вдохновения, символа взаимосвязи мужского и женского начала, мирового первоэлемента¹⁴. Все эти значения реализуются в лирике и в романе Пастернака, что делает очаг и его эквиваленты одним из центральных образов творчества автора.

Уже в ранней лирике появляется образ сада-жаровня. В cтихотворении “Не подняться дню в усилиях светилен...” возникает парадигма огненного пространства, представленная образами 'мгла  пепельная', 'простор  дымногрудый филин', 'пространство  пернатые и незрячие свечи': Нежится простор, как дымногрудый филин, / Дремлет круг пернатых и незрячих свеч.. Мы предполагаем, что эти образы вызваны зимним видом города, когда на заснеженных крышах дымятся печные трубы. В редакции 1928 г. на парадигму образа 'мир  печь' указывают образы 'фонари  булки', 'крыши  пышки'. В редакции 1928 г. образ печных труб становится более очевиден, в конце стихотворения на смену метафоры дымногрудый филин пришло сравнение:...на трубе, как филин, / Потонувший в перьях, нелюдимый дым.. Образ очага завуалирован, он окружен рядом мотивов: мистического наваждения, освобождения, смерти, разлуки с любимой.

Образ пространства – печи, свойственный мифологическому мышлению, продолжает развиваться в книгах “Сестра моя жизнь” и “Второе рождение”: Все еще нам лес – передней. / Лунный жар за елью – печью..., Из кухни, за сани, пылавший очаг / Клал на снег огромные руки стряпух.; Каким-то сном несло оттуда. / Как в печку вмазанный казан, / Горшком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан..

С печью связан образ Горыныча в стихотворении “Урал впервые” из книги “Поверх барьеров”. Горыныч – мифологическое существо, связанное с целой системой древнейших представлений о мире. Это одно из хтонических чудовищ, олицетворяющих косные и разрушительные силы нижнего мира – горы, земли, воды и т. п. В эпосе это существо представлено двумя персонажами – Змеем Горынычем, связанным с образом Огненного Змея, и богатырем- великаном Горыней, место обитания которого – гора – выступает как препятствие на пути, помеха, нарушающая ровность воздвижением вверх. Он обладает одновременно сверхчеловеческой и нечеловеческой силой, нарушающей естественный природный порядок, затрудняющей действия главного героя. В именах Горыня и Горыныч можно увидеть и корень “гореть”, и корень “гора”. В стихотворении присутствуют и горы, и огонь, и козни Горыныча – его заговор с “азиатцами”. К особому кругу мифологических мотивов относятся мотивы о чудовище в пещере, нередко находящейся в горе. Огонь, очаг в пещере символизирует космогонический первоэлемент мира, подобный яйцу¹⁵. Элементы этого стихотворения повторяются в варыкинских главах “Доктора Живаго”.

В стихотворении “Как у них” изображена картина отраженного в воде неба. На этой картине два солнца, реальное и отраженное, образно названы очами – очагами: Очам в снопах, как кровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага.. Отождествление солнца и глаз свойственно мифологии. В данном случае очаг связывает микрокосмический образ стихотворения и макрокосмическую реальность, его породившую.

Образ печи связан с мотивом творчества. В стихотворении “Зима” редакции 1913 г. огонь в камельке является субъектом творчества, не случайно “пыланье” – продукт творчества – составляет рифму со словом “сказанье”: Это раковины ли сказанье, / Или слуха покорная сонь, / Замечтавшись, слагает пыланье / С камелька изразцовый огонь.. В редакции 1928 г. исчезает сказанье, но появляется повесть-жизнь, которая сравнивается с очагом: Это раковины ли гуденье? / Пересуды ли комнат-тихонь? / Со своей ли поссорившись тенью, / Громыхает заслонкой огонь?. Складывается мотив: огонь в очаге, несущий в себе какое-то внутреннее противоречие, слагает повесть-жизнь. Поэзия в лирике Пастернака – это образ, непосредственно связанный с очагом, – Золушка или Сандрильон. Завуалировано мотив топки присутствует в стихотворениях цикла “Весна”. Во втором стихотворении он проступает сквозь значение затопления в словосочетании 'дом затоплен'¹⁶, в четвертой строфе третьего стихотворения рифма 'крыши – кирпич колыша' указывает на печные трубы, в пятой строфе говорится, что Город, как болото, топок, опять происходит мерцание значений, так как после этого мы видим мотив горения и образ белого пламени. Подобный этому, “кухонный” мотив присутствует в “Стрижах”: Как белым ключом закипая в котле, / Уходит бранчливая влага....

В ряду “огненных” тем стихотворения “Мельницы” после переработки 1928 года появилась тема печи: Завидевши их, паровозы тотчас же / Врезаются в кашу, стремя к ветрякам, / И хлопают паром по тьме клокочущей, / И мечут из топок во мрак потроха.. И в этом произведении тема печи близка теме творчества. В стихотворении “Скрипка Паганини” человек творящий подобен истопнику. Связь очага и творчества выражена в “Посвященье”. В третьей строфе дан намек на присутствие очага: Той, что, с утра подступив к фонарям, / Кашляет в шали и варит декокт им.. В восьмой строфе образ проступает яснее: Крепкие тьме – полыханьем огней, / Крепкие стуже – стрельбою поленьев!. В девятой строфе он называется: С улиц взимает зима, как баскак, / Шубы и печи и комнат убранство, / Знайте же, – зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве. В первых двух стихах девятой строфы “Посвященья” шуба сопоставлена с печью. В первых двух стихах десятой строфы шуба сопоставлена со свечой: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме – свечою. Следовательно, у образов печи и свечи роли сходные: кроме мотива творчества, их объединяет принадлежность к границе миров¹⁸. Перед тем, как обрисовать и назвать печь, автор указывает на книгу Откровения. Печь приобретает оттенок апокалиптического значения, тем более что полыханье огней и стрельба поленьев – это буквальные пожары и стрельба на улице, пространство и очаг предельно сближены.

Иногда очаг является частью сна или воспоминаний носителя “я”. Воспоминания связаны с определенными событиями, имеющими биографический затекст. Эти эпизоды имеют общую схему: рядом с очагом собирается группа более или менее близких носителю “я” людей, среди них или рядом с носителем “я” – его любимая. Очаг является частью картины, которую с некоторыми оговорками можно назвать идиллической.

Очаг может быть фактором, способствующим освобождению и сближению любящих, он связан с темами любви, женщины¹⁹: При музыке?! – Но можно ли быть ближе, // Чем в полутьме, аккорды, как дневник, / Меча в камин комплектами, погодно? / О пониманье дивное, кивни, / Кивни, и изумишься! – ты свободна..

Пастернак нередко пользуется приемом метонимии. В стихотворении “Как-то в сумерки Тифлиса...” метонимически представлен образ возлюбленной, и образ очага наравне с образами зимнего пейзажа является частью возлюбленной: Я люблю их, грешным делом, / Стаи хлопьев, холод губ, / Небо в черном, землю в белом, / Шапки, шубы, дым из труб..

Печь многократно появляется на страницах романа. Многие ключевые эпизоды романа разворачиваются в непосредственной к ней близости, что подчеркивает важную роль этой бытовой реалии.

Появившийся в лирике и связанный с мифологическим сознанием образ пространства – печи находит отражение в романе: “Прекратился северный ветер, дувший все последнее время. С юга, как из печки, пахнуло теплом”. Печь – один из основных элементов народной, языческой культуры²⁰. В романе проявляется связь печи с солнцем: “И, кажется, век бы тут прожил, глядя на этот угол печи с солнцем на изразцах...”, а также мистическая сила огня в печи: “Устинья знала множество народных заговоров и не ступала шагу, не зачуравшись от огня в печи...”.

В народных представлениях очаг имеет двойственную природу – с одной стороны, очищает и освящает, с другой – он связан с нечистой силой. Так Маркел характеризует себя со слов Антонины Александровны: “Говорят, ты, говорит, Маркел, весь черный изнутре, вот все равно как сажа в трубе”.

Печь – символ стабильности жизни, она помогает Юрию Живаго осваиваться в постоянно меняющихся и ухудшающихся походных условиях, с нарушением обычного порядка жизни нарушается процесс топки. Для того, чтобы сохранить хоть какой-то порядок, необходимо приспособиться к новой системе отопления.

Печь как бы проверяет человека, насколько он приспособлен к жизни, насколько он сам, независимо от других людей, может обеспечить себе условия к существованию. Оказалось, проблема интеллигенции, аристократии, людей живаговского круга в том, что, имея много лишнего, они воспитывались абсолютно неспособными позаботиться о самом необходимом, пользуясь в этом услугами посторонних. Отсюда проблемы с топкой печи у врачей и офицеров на фронте. Они “...ночью садились на корточки перед открытыми печными заслонками, раздували потухающие угли под неразгорающимися сырыми дровами и со слезящимися от дыма глазами ругали денщиков, не умеющих топить по-человечески”. Подобные проблемы у Тони: “С утра затопили. Стало дымить. Антонина Александровна, ничего не понимавшая в топке, давала Нюше, бившейся с сырыми неразгоравшимися дровами, бестолковые и вредные советы”. Показателен в этом отношении диалог между доктором и прозектором в ординаторской. Прозектор вспоминает подсобного рабочего Тарасюка, мастера на все руки. С той же страстью, с какой Тарасюк осваивал любое дело, он освоил и военное. Но власть и сила, которой у него никогда не было, к которой он не привык и которая вдруг появилась вместе с оружием, развратила его так же, как и других, ему подобных солдат революции. Далее разговор переходит на печника – доктора философии Гейдельбергского университета. Как философ он великолепен, но как печник он совершенно никуда не годится. И не случайно этот так называемый печник – философ. То, что должно быть чертой характера, скупою приправой к жизни, становилось целью и содержанием жизни, самой жизнью, совершенно вытесняя из нее общеполезное. Юрий Живаго, в отличие от других, сумел избежать такого ограничения и в выборе профессии, и в остальных жизненных вопросах. Поэтому влияние дяди философа не сковывало его, как Гордона, а освобождало. Общеполезное он считал одной из основных ценностей жизни. Кроме прочего, Юрий стал признанным истопником ²¹. В контексте сказанного этот навык приобретает важное значение, является символом особого таланта к жизни. Отсюда – глубокий смысл фразы: “Печку топить – это вам не на рояли играть”.

Уже замечено, что главный герой несколько раз пытается построить свой более или менее прочный мир. Центр этого мира – домашний очаг, печь. Печь, огонь и дым слились в одно представление родового пената, охраняющего мир, обилие дома, счастье всех членов семьи²². Нарушение процесса топки в романе является следствием трагических военных и революционных событий, нарушающих естественный ход жизни и семейные связи. Образ печи как центра родового гнезда проявляется в том эпизоде романа, где возвращение Живаго домой с фронта Маркел называет возвращением “на родимое запечье”. Но возникшие затем неполадки с отоплением указывают на скорое разрушение идиллии, которое предполагает разорение родового гнезда и распад семьи.

Печь подчеркивает социальный статус людей, жизнь которых она обеспечивает. Дворянский дом Александра Александровича отапливала кафельная печь – голландка. Такая печь не занимала много места в доме, но была совершенно неэкономична. Близкий к крестьянскому, быт семьи Щаповых строится вокруг занимающей половину жилой площади русской печи, которая обеспечивала тепло, приготовление пищи и служила кроватью.

С изменением условий жизни меняется и печь. Дореволюционную кафельную голландку сменяет после революции мучительница-времянка. Когда доктор с семьей переезжают в Варыкино, они перекладывают печь в барском доме по-новому, чтобы она давала больше тепла.

Варыкинские главы романа можно считать центральными. В них выражается вся глубина идей и положений романа. Для того, чтобы полнее раскрыть роль печи в романе, рассмотрим эти главы на двух уровнях. Первый уровень характеризует Варыкино как мифологический и сакральный локус²³. Он связан с целым пластом образов и мотивов, имеющих глубокие корни в архетипических структурах сознания. Варыкино по своей семантике близко мифологической пещере²⁴. В мифопоэтической традиции пещера как укрытие противостоит враждебному миру, окружающему ее²⁵. В Варыкине Юрий Живаго пытается спасти себя и близких, сохраняя свои убеждения, принципы, образ мышления, тогда как все подобное переламывается и отвергается новой властью, диктующей совершенно иную идеологию.

Пещеру в некоторых случаях заменяет дом, но в ней не столько живут, сколько спасаются от опасности²⁶. В Варыкине Живаго с семьей устраиваются в барском доме, с Ларой – в доме Микулицына, пытаясь обустроить быт, обеспечить ближайшее будущее, но они не забывают о грозящей опасности, понимают временность сложившейся ситуации, чувствуют бивуачность своего жилья.

Пещера часто сакральна²⁷. В Варыкине скрываются герои, чьи образы в романе сакрализованы. В какой-то момент повествования Тоня отождествляется с Богоматерью, Юра – со Христом, Лара – с Марией Магдалиной²⁸.

Пещера сохраняет остатки хаотической стихии, поэтому ее пространству свойственны “бесструктурность, аморфность, спутанность”²⁹. Герои относительно жизни в Варыкине высказываются о случайности их судьбы и хаотичности существования, Живаго и Лара, приводя дом в порядок, суетятся, “бросаясь туда и сюда по комнатам”, натыкаются друг на друга и на Катеньку, Живаго называет их действия угорелым метанием, описана ситуация, когда после бессонной ночи в голове доктора стоял “сладкий туман”, он был полон сонной дымкой, которой “подернуто было все кругом, и окутаны были его мысли”, окружающее пространство характеризуется обобщенной расплывчатостью.

В пещере место сознания и разума занимают слух, инстинкт, интуиция, темное вожделение, действия обитателей пещеры не подчинены логике³⁰. В Варыкине ощущение опасности у Лары и доктора связано со звуковым образом волчьего воя. Доктор чувствовал приближение несчастий. Лара предчувствовала, что скоро их унесет куда-то дальше. Она говорит об отношениях между ней и доктором: “...в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это своевольная, разрушительная стихия, враждебная покою в доме”.

Пещера становится укрытием для отшельников, пророков, вождей, героев, прекрасной царевны, спящей красавицы³¹. В Варыкине скрывается Антипов-Стрельников, наделенный чертами вождя, героя, отшельника, Юрий Живаго, наделенный чертами пророка, героя, отшельника, Лара, обладающая царственной притягательностью, ее взгляд блуждает “в тридевятом царстве, в тридесятом государстве”; перед тем, как написать “Сказку”, Живаго, глядя на спящую Лару, любуется ею, в “Сказке” Лара отождествляется с образом царевны, спящей красавицы.

Хотя пещера противопоставлена обычно могиле, но в ней могут быть совершены захоронения³². В Варыкине Живаго хоронит Антипова.

Пещера может находиться на высокой горе или в глубокой впадине, ущелье. В зависимости от этого пещера либо место слияния матери-земли с отцом-небом, либо место, где находится вход в нижний мир, охраняемый иногда чудовищем и представляющий собой опасность³³. В главах, где описывается жизнь доктора с Ларой, образ Варыкина раздваивается. Перед нами как бы две пещеры. Первая – находящийся на возвышенности дом Микулицына. В нем поселились доктор с Ларой и Катенькой, в нем продолжаются страстные отношения между доктором и Ларой, и доктор, вдохновленный любовью, именно там создает лучшие произведения своей жизни. Вторая пещера – Шутьма, овраг недалеко от дома³⁴. В нем обитают волки, представляющие враждебную для доктора и Лары силу, которая принимает образ допотопного страшилища, чудовищных размеров сказочного дракона. В “Сказке” – мифопоэтическом переложении варыкинских глав – действие совершается между пещерой и оврагом. Варыкино соответствует общекультурному архетипу Деревни, “антиномичная модель развития которого построена по принципу нормы и аномалии, идиллии и антиидиллии”³⁵. Такое соединение “в одной литературной модели полярных сторон деревни” стало традиционным, начиная с творчества Пушкина³⁶.

Горящий очаг в пещере подобен яйцу, что является гармоничной моделью вселенной, или солнцу³⁷. Огонь-свет в Варыкине несут в себе эквивалентные образы печи, керосиновой лампы, месяца, Живаго-свечечки. Обратим внимание на третий абзац восьмой главки, часть четырнадцатая. В первом и последнем предложении синтаксического целого характеризуется атмосфера комнаты, где творит “писание” Юрий Живаго. Доктора “окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью тишина” потому, что комната была светлая и тепло истопленная. Во втором предложении описан образ горящей лампы, чей свет “спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы”. Вольно или невольно автор отразил в образе лампы символы яйца и светила, причем это светило может быть солнцем, так как блик золотистый, а может быть месяцем, так как блик на черном фоне чернил. Далее внимание Живаго переключается на ночной пейзаж за окном, где “свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка”. Образ месяца напрямую связан с яйцом. Под воздействием печи, лампы и месяца “мир был на душе у доктора”.

Свет и огонь в пещере составляет образ света, светящего во тьме, что делает пещеру сопоставимой с божественным храмом³⁸. Возможно, этим объясняется пристрастие доктора к топке печи, так как образ доктора и есть воплощение того света, который во тьме светит. Упоминается в романе и Иоанн Богослов. Именно в Варыкине доктор прямо отождествляется со свечой: “- А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая!” – обращается к нему Лара. То, что Живаго отождествляется со свечой и возносит молитвы Творцу, сближает локус микулицынского дома с храмом.

Мы видим, как в варыкинских главах переплетаются мифологические, религиозные мотивы, относящиеся к образам печи и пещеры³⁹, традиционно связанным, что отражено и в языке.

Легче усматривается историко-литературный уровень, связанный с картиной идиллического миропостроения. Выделим некоторые моменты идиллического комплекса, сформулированные М. Бахтиным в главе “Идиллический хронотоп в романе” книги “Вопросы литературы и эстетики” и присутствующие в варыкинских главах романа.

Анализируя литературу со времен античности и до последнего времени, Бахтин выделил основные типы идиллии: любовная, земледельчески трудовая, ремесленно-трудовая, семейная. Но чаще встречаются смешанные типы с доминированием какого-то момента⁴¹. В варыкинских главах присутствуют все перечисленные моменты. В девятой части, где описывается, как доктор обустраивает свою жизнь с Тоней, преобладают черты семейной и земледельчески трудовой идиллии. В четырнадцатой части, где описывается, как доктор обустраивает свою жизнь с Ларой, преобладают черты любовной и ремесленно-трудовой идиллии.

Первая черта идиллии – прикрепленность жизни, ее событий к определенному месту. Как правило, это то место, где жили предки⁴². Варыкино – владение и место жизни фабриканта-железоделателя Крюгера, деда Тони. Благодаря этому обстоятельству Юра с Тоней оказываются именно там.

Вторая черта идиллии – ограниченность ее основными реальностями жизни, к которым относятся любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты. Действие варыкинких глав также ограничено данными реалиями⁴³. В девятой части, где повествование ведется от лица главного героя, доктор в двух главах подробно описывает процесс переустройства обветшалого дома, возделывания земли, заготовления на зиму продуктов питания, вся третья глава – рассуждения на тему беременности Тони; не разрушают лирико-романтический настрой повествования зарисовки семейно-бытовых сцен: вечерний отдых в кругу семьи, глаженье, стирка. Жизнь доктора с Ларой еще строже ограничена в Варыкине любовью, едой, физической и умственной работой.

Третья черта идиллии – “сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни”⁴⁴. Эта черта свойственна для всех глав, связанных с Варыкином. Повествование постоянно чередуется с зарисовками пейзажа. Как люди суетятся в ежедневных заботах, так и животные: зайцы, собаки, петухи, рыси – имеют какую-то свою повседневную жизнь, тоже нелегкую. Как судьба соединила жителей удаленной от мира дачи, так “земля, воздух, месяц, звезды скованы вместе, склепаны морозом”. Как человек стремится к возрождению, воскресению, так и природа с наступлением весны пробуждается, призывая человека к пробуждению и любви. Как доктор восхищается поэзией Пушкина, поздними ритмами говорящей России, так он восхищается и пением соловья: “распевы” речи – “напев” соловья, “некрасовским трехдольником” – “трехдольное” “тех-тех-тех”. Выше говорилось о связи обстановки микулицынского кабинета, натопленного, освещенного лампой, и освещенной месяцем зимней ночи за окном. Гармоническое соединение мира природы и мира человека – один из основных приемов поэтики Пастернака вообще⁴⁵, он использовал его вполне осмысленно. Это видно по тому эпизоду, где доктор любуется на спящих Лару и Катеньку: “Чистота белья, чистота комнат, чистота их очертаний, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакать...”. Когда доктор теряет Лару, он ощущает сочувствие к себе ветра, заката, леса.

Вполне естественна важная роль очага в идиллическом комплексе. В варыкинских главах, как и во всем романе, печь и ее топка как бы подчинены доктору. Тем самым, не будучи старшим по возрасту, не отличаясь особой активностью в судьбоносных решениях, он выделен как глава семьи, одухотворяющий окружающую жизнь так же, как печь делает дом пригодным для жилья. Когда доктор живет с Тоней, в этой роли мог бы по праву старшинства выступать Александр Александрович. То, что это было бы более естественно, хотя роль главы семьи намеренно отдана Юрию, автор подчеркивает в эпизоде, где начальник станции Торфяная обращается к Александру Александровичу:

“– <...> Доктор Живаго с семьей из Москвы <...>. Этот самый доктор, стало быть, вы и будете?

– Нет, доктор Живаго это он вот, мой зять...”.

Традиционно печь связывают с женщиной. Эта связь прослеживается в романе. Этимологией своего имени, связанной с очагом, Лара выделена из трех спутниц Юрия как наиболее идеальная ему пара. Желаемым счастьем представляется влюбленному доктору картина женщины у очага: “А потом она придет, переодевшись, сушиться у вчерашнего не остывшего жара в печи на кухне...”.

После смерти Юрия Живаго кремировали. Его смерть была, с одной стороны, жертвой, с другой стороны, прологом к воскресению. В данном случае печь имеет возрождающую функцию⁴⁷ и функцию проводника жертвы.

В лирике и в романе Пастернака очаг связан с образом пространства вообще, с локусом отдельного дома, комнаты, с топосом Урала, с любимой женщиной. Образ очага окружают следующие мотивы: творческого процесса, идиллической картины счастья, взаимоотношений с любимой женщиной, возрождения⁴⁸. В романе круг этих связей расширяется. Мифологические корни ситуаций, мотивов, сложившихся в связи с очагом, становятся более явными. Если в лирике очаг и его признаки чаще участвуют в создании других образов, то в романе очаг приобретает большую самостоятельность, чаще это самостоятельный образ. Очаг становится символом родового гнезда, всеохватывающих жизненных перемен, социального статуса, приспособленности к жизни, богоизбранности. Он не только центр идиллического мира, но и символ, который, учитывая весь комплекс мифологических значений, можно отождествить одновременно с женщиной, с главным героем романа, с проводником жертвы, которой он же и является, и с наивысшей силой – с Божественным началом, хранителем тепла, света, т. е. жизни.

1.2. Тема воздуха

Как говорилось выше, воздух, по Гераклиту, одна из стадий “остывания” “мирового огня”, следующая за огнем как таковым. 'Воздушные' образы у Пастернака – это образы небес, облаков, ветра. В творчестве Пастернака находит выражение и воздушное состояние души. В таких случаях душе свойственны связь с ветром, полет, испарение: Чей шепот реял на брезгу? / О, мой ли? Нет, душою – твой, / Он улетучивался с губ / Воздушней капли спиртовой.; В душе ж, как в детстве, снова шел премьерой / Большого неба ветреный пример.. Состояние апатии сопровождается ощущением духоты: Душа – душна, и даль табачного / Какого-то, как мысли, цвета.. Иногда летящее состояние души связано со смертью: Когда случилось петь Офелии, – / А жить так мало оставалось,- / Всю сушь души взмело и свеяло, / Как в бурю стебли с сеновала..

“Воздушное” состояние души отражено в романе: “Лара, мне страшно назвать тебя, чтобы вместе с именем не выдохнуть души из себя”. Тяжесть на душе героя и в романе сопровождается ощущением духоты: “«Туман, – догадался он. – Туман. День, наверное, будет знойный, палящий. Вот почему так трудно дышать и на душе такая давящая тяжесть»”.

“Воздушность” и “одухотворенность” для Пастернака очень близкие понятия⁴⁹. Воздух – часть поэта, родственная ему стихия⁵⁰. “Мировой огонь”, остывший до воздушного состояния, реализуется в образе ветра. Образ ветра в творчестве Пастернака навеян традицией поздней блоковской поэзии⁵¹. Поэтическое олицетворение ветра в стихах переходит в роман. Ветер – стихия, соучаствующая в миротворчестве⁵². Близость тем ветра и творения мира присутствует в “Инее”. В стихотворении “Февраль. Достать чернил и плакать!..” ветер – участник процессов, связанных с весенним возрождением природы. Это значение образа ветра переносится в роман. В рамках культурной парадигмы, поддержанной романтизмом⁵³ и символизмом, ветер устойчиво связан с проявлением нечистой силы. И у Пастернака ветер нередко или сам обладает чертами агрессивной, инфернальной, а иногда и враждебной силы, или он близок к такой силе. В романе сохраняется эта тенденция: “Когда налетал ветер, кусты облетелой акации метались как бесноватые и ложились на дорогу”; “Порывы ветра терзали побеги дикого винограда <...>. Ветер как бы хотел вырвать растение целиком, поднимал на воздух, встряхивал на весу и брезгливо кидал вниз, как дырявое рубище”; см. также примеры:. При неправильной топке печи ветер сначала создает враждебное мифическое существо, а потом изгоняет его⁵⁴: “В форточку ворвался свежий воздух. Колыхнувшаяся оконная занавесь взвилась вверх. <...> Ветер хлопнул какою-то дальнею дверью и, кружась по всем углам, стал, как кошка за мышью, гоняться за остатками дыма”. На присутствие “нечистого духа” указывает и “колыхнувшаяся оконная занавесь”. Этот мотив перешел в роман также из лирики. В стихотворении “Мефистофель” присутствует образ движущихся штор: Взлетали шелковые шторы... ⁵⁵.

С другой стороны, ветер может быть не только враждебной, но и доброжелательной силой. Ветер – стихия, все пронизывающая насквозь, движущаяся “поверх баръеров”⁵⁶. Эта особенность отражена в стихотворении “Петербург” и в романе: “Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле и городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом все по дороге”. Ветер – творческая энергия, вдохновляющая гениев, сопутствующая писанию. Ветру свойственно обладание речью: Ветер горланил протяжно и властно: / Степь! Я забыл в обладании гласной, / Как согласуют с губою губу.. В романе об этом свидетельствует образ 'заговаривающегося ветра'.

Ветер родственен лирическому субъекту стихотворений и главному герою романа: Срываются поле и ветер, – / О, быть бы и мне в их числе!; Двор! Этот ветер тем родственен мне.... В романе Юрий Андреевич прямо отождествляется с ветром: “За окном позевывал и ворочался сонный, сонно дышащий ветер. Ветер плакал и лепетал: «Тоня, Шурочка, как я по вас соскучился, как мне хочется домой, за работу!»”.

Стихия ветра соотносится и с женским образом. В стихотворении “Сон” носитель “я” видит во сне свою возлюбленную. После пробуждения образ женщины заменяется образами ветра и дождя. В романе ветер и дождь заменяют уехавшую Лару. Причина отождествления дождя и соломин в строках...ветер, удаляясь, нес, / Как за возом бегущий дождь соломин... раскрывается в романе: струи дождя “ломал и отклонял в сторону порывистый осенний ветер, как валит и путает буря колосья в поле”. Ветер предупреждает появление Лары перед Юрием Андреевичем. Слова Лары, оплакивающей Юрия Андреевича, сравниваются с ветром.

Между стихиями ветра, земли и огня есть связь. Горящую зарю сопровождает горячий ветер. Ветер и земля объединены в один образ: По ветру время носилось оборкой / Грязной, худой, затрапезной земли.. В романе темы земли и ветра близки: был “ветер ночами, которые пахли мокрой землею”.

1.3. Тема влаги

Образная парадигма влаги – одна из самых объемных в творчестве Пастернака. Вода как одно из состояний “мирового огня” реализуется в стихотворениях, в которых влажное и огненное неразрывно связаны. В стихотворении “Февраль. Достать чернил и плакать!” мотив творчества переплетается с мотивами горения, слез и ливня⁵⁷. Сочетание дождя и плача неоднократно повторяется в романе: “Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня”; см также.

Смесь влаги и жара, порождающее кипение мысли, желание усилить движение души – в стихотворении “Воробьевы горы”: Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. / Это полдень мира. Где глаза твои? / Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень / Дятлов, туч и шишек, жара и хвои.. Под действием чувств душа становится влажной. После того, как Гроза, как жрец, сожгла сирень, все оказалось в росе, Но даже зяблик не спешит / Стряхнуть алмазный хмель с души.. Когда стихотворение передает крайнее напряжение в отношениях между влюбленными, появляется образ кипящего в душе дня. После размолвки герой обращается к любимой: Не вводи души в обман, / Оглуши, завесь, забей. / Пропитала, как туман, / Груду белых отрубей.. В стихотворении “Клеветникам” на “влажную” душу указывает образ О детство! Ковш душевной глуби!. Из стихотворения “Рослый стрелок, осторожный охотник...” видно, что “чувство” и “разлив души” – понятия одного порядка. В стихотворении “Весеннею порою льда...” душа прямо сравнивается с талыми водами.

И в романе появляется образ “влажной” души. Так передается состояние доктора после его дум о Ларе: “Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами. И вместе со своей плакавшей душой плакал он сам”. Душа сравнивается с морем в стихотворении “Разлука” из последней части романа: Как затопляет камыши / Волненье после шторма, / Ушли на дно его души / Ее черты и формы.. При переходе от жизни к смерти происходит полное остывание души, ее оледенение⁵⁸: И ночь обступит. Этот лед / Ее тоски неописуем! / Так страшен, может быть, отлет / Души с последним поцелуем.; Как усопших представшие души, / Были все ледники налицо. / Солнце тут же японскою тушью / Переписывало мертвецов.. В романе похоронам сопутствуют или холодный ливень, или состояние зябкости, или холод и сквозняк. Несовершенства жизни “охлаждают” человеческие души. Обретя друг друга, герои делятся душевным теплом, поддерживая друг в друге жизнь: “Все бытовое опрокинуто и разрушено. Осталась одна небытовая, неприложенная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой”. Истощение жизненных сил сопровождается ощущением холода: “Душевная и телесная усталость от затяжного недосыпания подкашивала Юрия Андреевича. Мысли путались у него, силы были подорваны, он ощущал сильную зябкость от слабости...”.

Пар – это субстанция, объединяющая стихии огня, воздуха и воды: Всю ночь вода трудилась без отдышки. / Дождь до утра льняное масло жег. / И валит пар из-под лиловой крышки, / Земля дымится, словно щей горшок.. В творчестве Пастернака тема пара также нагружена комплексом значений. Это выражение особого состояния человека и мира, когда он переходит из одной формы существования в иную⁵⁹. Процесс испарения знаменует переход от жизненной реальности в реальность поэтическую. В стихотворении “Зеркало” преломление мира⁶⁰ дано через мотив испарения: В трюмо испаряется чашка какао.... Творению сопутствуют клубы пара. Пар сигнализирует о неком начале, это либо рождение, либо возрождение, либо перерождение: «Володя, ты покрыт испариной. / Ты стонешь. У тебя удушье?» / -Во сне мне новое подарено, / И это к лучшему, Катюша.. В романе Тоня после родов “тонула в парах выстраданного”. Пар сгущает энергетику пространства, это сгущение, прорываясь, разряжается в грозу, в творчество, в обновление. Переломные периоды годового цикла сопровождаются интенсивным испарением. Так описано весеннее забытье пространства: Стоят в парах и каплют храп и хорканье, / Смех, лепет, плач, беспамятство и транс.. В романе Юрий Андреевич в осеннем лесу “вдыхал сложную пряность ледяного моченого яблока, горькой суши, сладкой сырости и синего сентябрьского угара, напоминающего горелые пары обданного водою костра и свежезалитого пожара”. В “Балладе” описан переломный момент физической и духовной жизни человека. Напряженность этого момента нагнетается с помощью следующих друг за другом отождествлений носителя “я” с точкой, с паром, с мячом и с яблоком. Острота этих образов в том, что они предполагают противонаправленное движение: Я – пар отстучавшего града, прохладой / В исходную высь воспаряющий.. Подобные острые моменты отличаются крайним динамизмом, который усилен образом пара: Зал, испариной вальса запахший опять. // Так сел бы вихрь, чтоб на пари / Порыв паров в пути.... В стихотворении “Зазимки” пар становится причиной одновременного преобразования пространства и времени: Открыли дверь, и в кухню паром / Вкатился воздух со двора, / И все мгновенно стало старым, / Как в детстве в те же вечера..

Но пар может сигнализировать и о конце, смерти, т. е. о времени перелома. Расставание с любимой приравнено к гибели, оно сопровождается паром. В романе пар сигнализирует о гибели отца Юры. Перед гибелью старой России Юрий Андреевич видит государя, прибывшего на фронт. Его посещение военной части состоялось в погоду, описанную зловеще. “Было сырое, серое, как этот шифер, темное апрельское утро, отовсюду спертое высотами и оттого неподвижное и душное. Парило. Пар стоял над котловиной, и все курилось, все струями дыма тянулось вверх – паровозный дым со станции, серая испарина лугов, серые горы, темные леса, темные облака”. Государь и солдаты показаны как бы уже похороненными: вид государя был более старый, опустившийся, лицо “вялое”, “отекшее”, все находятся в яме, “на дне котловины” и накрыты паром. Этот эпизод предвещает грядущее падение монархического правления в России. Предчувствие переворота внушается предгрозовым состоянием природы, ощущением духоты и испарины. И в лирике, и в романе пар является признаком паровоза, силы губительной и в то же время связующей время и пространство⁶¹.

Тема пара близка теме сакрального, это некое идеальное составляющее человека и мира: Он детей дыханье в спальной / Паром их благословит.. Как и в “9-м января”, в романе пар и дух отождествлены: “Облако жилого духа и вкусного пара двинулось ему навстречу”.

Семантика пара включает значения перехода в иную реальность и трансформации в иную сущность, в связи с этим образ пара и мотив испарения появляются в контексте тем весеннего, исторического, социального перелома, тем рождения, смерти, возрождения.

1.4. Тема земли

Четвертой стадией остывания “мирового огня” является земля. Говоря об образе земли в творчестве Пастернака, мы имеем в виду земную поверхность. Исходя из этого, выделяем следующие члены данной парадигмы: земля, грунт, перегной, песок, пыль, грязь, слякоть.

Парадигма образа земли наряду с парадигмами образов огня, воздуха, воды является важнейшей составляющей структуры архетипического в творчестве. Она обладает рядом традиционных значений, связанных с космогоническими мотивами, с жизненным циклом рождения – смерти, с культом женщины-матери, женщины-возлюбленной, с мифологизированным пространством. Эти и некоторые другие значения образа земли реализованы в лирике Пастернака и перенесены в роман “Доктор Живаго”. Отдельно нами рассмотрена парадигма 'пыль  Y'. В словаре образов она представлена как малая парадигма⁶⁴, у Пастернака она значительна.

В некоторых случаях земля представлена как субстанция, из которой был сотворен человек, и как составляющая всего живого: И мы поймем, в сколь тонких дозах / С землей и небом входят в смесь / Успех и труд, и долг, и воздух, / Чтоб вышел человек, как здесь.. Образ земли-первоматерии бывает окружен библейскими мотивами первой главы Бытия. Глина и земля в стихотворении “Эдем”  – то, из чего был сотворен человек. Но теперь человек отделен от земли, а любовь становится рубежом и связующим звеном между ними. После переделки 1928 года в стихотворении появляется образ сада, через который земля получает жизнь.

Из всех образов рассматриваемой парадигмы в роли первоматерии чаще всего выступает образ глины. Так довольно неожиданно глина появляется в стихотворении “Брюсову”:

Что мне сказать?...

<...>

Что вы дисциплинировали взмах

Взбешенных рифм, тянувшихся за глиной,

И были домовым у нас в домах

И дьяволом недетской дисциплины?

Что я затем, быть может, не умру,

Что, до смерти теперь устав от гили,

Вы сами, было время, поутру

Линейкой нас не умирать учили?.

Поэт, к которому обращено стихотворение, организует рифмы, связанные каким-то образом с глиной, тем самым как бы созидая своих последователей, в том числе и носителя “я”. Образы домового и дьявола вводят мифологические мотивы. В мифологии связь слова и глины обращает нас к еврейскому преданию о големе, согласно которому человек может повторить творческий акт Бога – слепить из глины фигуру и оживить ее, написав на ней либо имя Бога, либо слово “жизнь”. Похоже автор описывает влияние Брюсова на свое творчество в письме к нему: “...поток этой благодарности <...> направлен столько же к Валерию Яковлевичу, сколько к Брюсову, <...> к родной, и вместе с тем, – старшей стихии, которая сначала – помощью заочной заразительности сложила тебя и как бы вызвала к существованью, затем тебя заметила и тебя назвала...”⁶⁵. Так образ рифм, тянувшихся за глиной, становится понятен – это и есть “они”, поэты, как бы еще “сырой материал”, организуемые влиянием Брюсова.

Так же, как и образ рифм в стихотворении “Брюсову”, эквивалентом слову жизни является образ шума в стихотворении “Вторая баллада”: Льет дождь. Мне снится: из ребят / Я взят в науку к исполину, / Я сплю под шум, месящий глину, / Как только в раннем детстве спят.. Это шум деревьев, ветра, дождя. Под этот шум носитель “я” получает во сне откровение. И в Библии шум деревьев, вод, ветра говорит о божественном присутствии и откровении. О божественном присутствии свидетельствует и образ святого дождя. Следовательно, глина в данном случае не просто размытая поверхность земли, а свидетельство творческого акта⁶⁶, которому носитель “я” учится у Бога. В стихотворении “Приближенье грозы” связь земли и огня проявляется в образе грозы, которая “пахнет окопом”⁶⁷.

Значение образа земли как первоэлемента реализовано и в романе: “Гром прочистил емкость пыльной протабаченной комнаты. Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо”. В романе также есть эпизод, где глина, во-первых, становится частью тела, во-вторых, становясь частью тела, пусть не воскрешает, но обновляет его. В подвале анатомического театра, где занимался Юра и где располагалась как у себя дома тайна жизни и смерти, лежали трупы, приготовленные для препарирования: “Впрыснутые в них соли глинозема молодили их, придавая им обманчивую округлость”.

Земля может быть не только материалом, но также субъектом творения. Она создает творческую личность: Как поселенье на Гольфштреме, / Он создан весь земным теплом.. В романе Юра относится к высшим силам земли и неба как к своим предшественникам.

Традиционно земля связана с женскими образами матери, возлюбленной. В лирике связь земли и женского начала появляется в стихотворениях “Плачущий сад”, “Дик прием был, дик приход...”, “Любимая – жуть! Когда любит поэт...”, “Волны”. В романе после того, как мама Юры умерла, земля стала ее заменой. Юра, спустившись в овраг, стал молиться, звать мамочку с неба “и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание”. Это падение на землю, переход в бессознательное, и было моментом сближения с матерью, после чего мальчику стало хорошо, у него появилось чувство легкости. Лара также связана с землей. Она считает себя обязанной “разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени”. Слова “все назвать по имени” придают образу земли библейское значение благословенного Эдема. Когда Лара встречается с доктором в Юрятине, на его вопрос, откуда она знает о его уже длительном проживании там, она отвечает: “Слухами земля полнится”. Земля как бы извещает Лару о жизни любимого человека.

Образ пыли входит в более широкую по объему парадигму образа земли. Однако он достаточно сложен, чтобы рассмотреть его отдельно и выделить его собственную парадигму. В этом случае составляющими парадигмы будут образы уличной земляной пыли, домашней пыли, водяной, снежной пыли, космической пыли.

В символистской традиции пыль воспринималась как признак присутствия нечистой силы, упадка, гибели, как знак мировой катастрофы⁶⁸. Обоснование восприятию пыли как враждебной силы находилят в фольклоре и мифологии. О средоточии нечистой силы в завивающемся столпе пыли писал А. Блок⁶⁹. Оседающую на всем серую пыль называл чертом А. Белый: “<...> черт – серая пыль, оседающая на всем. <...>

Туча пыли загасила в руках светильник, занавесив непроницаемой стеной вечный свет. Это – черная стена пыли, которая в первый момент кажется пропастью <...>. Не следует бояться бунтующего хаоса. Следует помнить, что он – завеса, искус, который нужно преодолеть”⁷⁰. Пыль предвосхищает бурю, смерч, кровопролитие. Ситуация такого катаклизма связывалась с определенной традицией в русской литературе ⁷¹.

Пастернак принял подобный аспект образа пыли, введя его в свое творчество в контексте мировой литературы. В стихотворении “Мефистофель” присутствуют образы пыли, ливня, вихря, дьявола. Дорога, по которой проходит дьявол, представляется смесью пыли и крови: В чулках как кровь, при паре бантов, / По залитой зарей дороге, / Упав, как лямки с барабана, / Пылили дьяволовы ноги..

В книге Пастернака “Сестра моя жизнь”, где развиваются темы любви и революции-бури, есть стихотворение “Болезни земли”. В нем присутствуют элементы ситуации эдемского искушения. На нечистую силу указывают тьма стафилококков, блеснувшие при молниях резцы; шабаш – слово, употребленное как частица, эквивалентная частице “довольно”, но и наводящее на мысль о сборище нечисти; черные своды дня, тени, змеи-медянки, пыль, вихрь:

Так – шабаш! Нешаткие титаны

Захлебнутся в черных сводах дня,

Тени стянет трепетом tetanus,

И медянок запылит столбняк.

Вот и ливень. Блеск водобоязни,

Вихрь, обрывки бешеной слюны.

Но откуда? С тучи, с поля, с Клязьмы

Или с сардонической сосны?.

В ранней редакции стихотворения имелось словосочетание “серный хохот”⁷². Прямо не названный в стихотворении дьявол проявляет себя через хохот и безумную речь из неопределенного места – с тучи, либо с поля, либо с реки, либо с дерева, названного сардоническим, т. е. злобно-насмешливым, язвительным⁷³. Создается образ, схожий с образом змея-искусителя на дереве познания добра и зла, обрекшего землю на проклятие и болезни. И пыль – часть этого образа.

Косвенная связь пыли с дьявольским началом присутствует и в романе. В 8 главке первой части читатель знакомится с Никой Дудоровым. В этой главке можно выделить мотивы, связанные с эдемским искушением. В текст вводится богоборческий мотив – мальчик начинает приписывать себе божественное всемогущество. Но непосредственно перед тем, как возомнить себя Богом, он встречает змею-медянку, заставившую его вздрогнуть. В тексте присутствуют и деревья, темно-серая тень которых похожа на пальцы девочки, и дерево, скорее напоминающее животное, чем растение. И девочка Надя, чей образ, как образ каждой женщины, восходит к мифологеме Евы. Она волнует Нику и становится источником его душевной неуравновешенности. Действие разворачивается в парке, среди цветов и деревьев. Но оно перемежается со сведениями о Никиной семье и с его мысленным монологом. Так мы узнаем, что отец мальчика – террорист, мать – княжна, увлекающаяся бунтарями и крайними теориями. Вероятно, отсюда богоборчество в характере Ники, его увлечение революционными идеями. То, что пока кажется невинным юношеским максимализмом, в будущем обернется трагедией, на это уже тут указывают некоторые детали: “В разрывах заросли проступала вода пруда, как сок арбуза в треугольнике разреза”; “Стебли перепутывались и укорачивались, белые цветы с яркою, как желток с кровью, сердцевиной уходили под воду...”; “Их дорога лежала по пыльному подъему, кишевшему змеями, невдалеке от того места, где Ника утром увидел медянку”. Змеи – символ искушающего сатаны. Пруд, эквивалентный болоту, кровь, пыль – блоковские символы надвигающейся катастрофы.

Пастернак вслед за Блоком использует в романе фольклорную интерпретацию природного катаклизма – бурана, ветра со снежной пылью, связывая его с революционными событиями. Мифологизируется пыль и в эпизоде, где доктор направляется на поиски Лары после того, как встретил ее в библиотеке. Пыль, поднятая ветром, представлена враждебной силой: сначала как преграда на пути доктора, потом – как черная завеса, разделяющая влюбленных.

Пыль – атрибут России начала века, времени до и непосредственно перед катастрофой. Пастернак так характеризует 1917 год: Он незабвенен тем еще, / Что пылью припухал, / Что ветер лускал семечки, / Сорил по лопухам.. Эта пыль еще не связана с вихрем и ураганом, но слово “припухал” уже несет в себе семантику какого-то назревания. Герой стихотворения ожидает и ищет чего-то нового, и хотя ему еще не время, но во всем уже чувствуются признаки близких перемен: Мой поезд только тронулся, / Еще вокзал, Москва, / Плясали в кольцах, в конусах / По насыпи, по рвам, // А уж гудели кобзами / Колодцы, и, пылясь, / Скрипели, бились об землю / Скирды и тополя.. О каком-то превращении говорит словосочетание “бились об землю”, запыленность – часть этого перехода из одного в другое⁷⁴.

В романе говорится о еще более раннем времени: “Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известью, летела Россия, поля и степи, города и села”. И тут Россия еще не в вихре пыли, но уже в облаках.

Наряду с апокалиптическими настроениями рубежа веков перед войной и революцией в обществе зрели надежды на перемены к лучшему, на избавление от застоя, от пороков разлагавшегося царского режима. Поэтому и февральскую революцию многие приняли и приветствовали, ожидая подъема, обновления, творческой свободы⁷⁵. Отсюда двойственность значения пыли в контексте всего творчества Пастернака. В “Мельницах” после времени сонного забытья начинается творческий процесс, когда беснуются куры и стружки, / И дым коромыслом, и пыль столбом. Связь темы творчества с нечистой силой также в традиции символизма⁷⁶. Объекты творчества – мельницы – оказываются в круговороте дождя, ветра, зарева и пыли, входящих в тесно связанные между собой парадигмы образов воды, воздуха, огня и земли. Пыль здесь хотя и связана с нечистой силой, сопровождает процесс обновления, претворения⁷⁷, т. е. имеет семантику желанного, ожидаемого процесса. С таким же значением пыль появляется в романе. Перед тем, как Лара на уроке истории пришла к окончательному решению порвать с Комаровским, “небо почернело, треснуло и раскололось молнией и громом, и в класс через окна вместе с запахом свежести ворвались столбы песку и пыли”.

На территории всей России какие-то силы поднимают клубы пыли, ставшей одновременно признаком болезни и знаком перехода в новое⁷⁸. Но и это новое двойственно. В 15 главке 5 части романа доктор размышляет о двух родах нового. Одно связано с верностью и восхищением первой революцией, с Блоком, с предвоенными обещаниями и надеждами, с возрождением мысли, искусства, личности. Совсем другое новое предписала сама жизнь. Это – расставание с иллюзиями, “кровь и ужасы” войны, революции, родившейся из этой войны, “бездомность и одичание”, а в то же время – новая житейская мудрость. Размышления доктора совершаются под знаком ветра и пыли: “Встречный ветер через опущенное окно трепал и пылил волосы Юрия Андреевича”.

Пыль в аспекте “кровавого нового” появилась в творчестве Пастернака задолго до романа. В стихотворениях “Свистки милиционеров”, “Бабочка-буря”, “Муза девятьсот девятого” пыль связана со смертью, агонией, убийством: Валяется дохлый свисток, / В пыли агонической вывалян.; Питается пальбой и пылью / Окуклившийся ураган.; Хруст на зубах, как от пылева, / Напоминал поединок..

Примеры связи пыли с кровопролитием есть и в романе. Трагически закончившаяся демонстрация началась морозным днем “с серо-свинцовым спокойным небом и реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины”. При описании ужасов войны возникают образы изможденных и запыленных солдат. В пятой части, где описывается Мелюзеев, дважды, в первой и второй главке, упоминается черная пыль, тучей саранчи висящая над городом и покрывающая его улицы. И дважды вслед за этим говорится о войне и революции.

Пыль свойственна пространству железной дороги. В “Мельницах” рядом с паровозами появляется образ шляха в пыли по щиколку, во “Вдохновении” – прогоны, поднимающие пыль. В романе это образы России в облаках пыли за окнами поезда, листвы, пыльной от железнодорожной толкотни, встречного ветра, пылящего волосы Юрия Андреевича, платформ в облаке пыли, поднятой поездом. Железная дорога имеет несколько значений. Наряду с другими значениями она выступает как символ нового времени, вначале идеализированного, потом реального⁷⁹. Пыль – атрибут “мертвого пространства” – почти всегда она находится не на самой железной дороге, не в поезде, а за окнами поезда, вблизи железной дороги. Это пространство мифологизировано, связано с мотивами бунтарства, смерти⁸⁰. Порыв пыльного ветра предшествует смерти доктора. Предвестником перехода в качественно иное состояние духовно одаренной личности пыльный ветер поднялся непосредственно перед тем, как доктору стало дурно в трамвае.

Все перечисленные значения и связи относятся к таким членам парадигмы, как уличная и снежная пыль. Уличая пыль – это пыль в масштабе города и дороги, она может выступать в значении свежести и перемены, от нее невозможно и часто даже не нужно укрываться. Домашняя же пыль связана не с обществом, не со вселенной, а с отдельным человеком, с застоем, статичностью его жизни. Избавление от домашней пыли желательно. В стихотворении “Из суеверья” приход любимой сравнивается с приходом весны, она освобождает жизнь носителя “я” от пыли:

О неженка, во имя прежних

И в этот раз твой

Наряд щебечет, как подснежник

Апрелю: “Здравствуй!”

Грех думать – ты не из весталок:

Вошла со стулом,

Как с полки, жизнь мою достала

И пыль обдула..

И в романе домашняя пыль связана с пограничным состоянием между зимним застоем и весенним обновлением: “В комнате приблизительно в такое же сочетание вступали два сходных начала, и пыльную духоту плохо выбитых занавесей смягчал и скрашивал темно-фиолетовый жар приближающегося праздника”. Пыльные занавеси сравнены с деревьями за окном, соотнесены с кончавшейся зимой и сопоставлены с жаром весны. В ранней лирике нам встречается образ, в котором соединяется дерево и занавес: И, как в неслыханную веру, / Я в эту ночь перехожу, / Где тополь обветшало-серый / Завесил лунную межу.... В стихотворении описано состояние перехода в какую веру. На границу, на связь с землей указывает образ лунной межи. Тополь как обветшало-серый занавес имеет семантику пыльности, что впоследствии отразится в романе. Также в романе мы находим эпизод, где моменты душевной близости между влюбленными совпадают с их действиями, направленными на избавление от пыли.

Домашняя пыль указывает также на ушедшее время стабильности. Галузина, оглядывая уличные постройки, вспоминает “спокойное время”: “Здесь на выставке маленького тусклого оконца годами пылилось несколько картонных коробок...”.

В романе среди значений комнатной пыли появляется не выраженное в лирике значение пошлости и обмана. Комаровский – олицетворение старого, застывшего порочного мира – живет в комнате, где “ни пылинки, ни пятнышка, как в операционной”. Этим подчеркивается его принцип убирать следы своей нравственной нечистоплотности, не допуская скандалов и ущерба своей репутации. Зато кровать в грязных номерах, где лежала Амалия Карловна после попытки самоубийства, была отделена пыльной откидной портьерой.

В доме у Тони и Юры был организован вечер, на который собралось все их окружение – московская интеллигенция, ослепленная лозунгами революции, пытающаяся приспособиться к новой реальности, отойдя от прежних идеалов, погрузившись в самообман, не замечая собственного лицемерия. Закончив пустословие и разойдясь, гости оставили после себя пыльную протабаченную комнату.

Дважды в романе употреблен фразеологический оборот “пускать пыль в глаза”, также означающий сложную, но не истинную, лицемерную речь.

В лирике не реализуется такой появившийся в романе член парадигмы, как водяная пыль. Водяная пыль – символ некой оплодотворяющей субстанции. “Мелкой водяной пылью моросил дождик” во время встречи Юрия Андреевича с дядей после их долгой разлуки. Присутствует этот образ в описаниях весеннего пробуждения, таяния снегов, в кругу дионисийских мотивов буйства природы, взаимодействия неба и земли. Во всех примерах данный образ становится частью картины близости “стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала”, неважно, сталкиваются ли это творчески одаренные личности или природные реалии.

Образы космической пыли в большей степени свойственены лирике. Это образы пропыленного или пылящего Млечного Пути, пылящихся звезд в стихотворениях “Степь”, “Любимая – жуть! Когда любит поэт...”, “Тоска, бешеная, бешеная...”, “Белые стихи”. Они возникают в контексте космогонических мотивов первотворения, связаны с временем утренней зари. Пыль в данном случае – элемент первоматерии, она уравнивает космическое и земное: И Млечный Путь стороной ведет / На Керчь, как шлях, скотом пропылен.. Образ космической пыли перешел в поэтическую часть романа: Светало. Рассвет, как пылинки золы, / Последние звезды сметал с небосвода..

Кроме указанных в начале мифологической и литературной традиций, в создании образа пыли Пастернаком прослеживается и библейская традиция. У поэта мы видим образную парадигму космической пыли, и в Книге Притчей Соломоновых мы обнаруживаем образ космической пыли-первоматерии: “Я родилась прежде, нежели водружены были горы, прежде холмов, когда еще Он не сотворил ни земли, ни полей, ни начальных пылинок вселенной”. Выше приведены примеры, когда в лирике Пастернака пыль сопровождает состояние назревающей болезненности, предшествующее разрядке и перелому, изменению существования. В книге Исход описано одно из самых значительных событий еврейского народа – освобождение из египетского плена. За нежелание фараона отпустить израильтян Египет постигают десять казней, одна из которых – пыль, вызывающая язвы: “И поднимется пыль по всей земле Египетской, и будет на людях и на скоте воспаление с нарывами, во всей земле Египетской”. Книга Иова – это книга о человеке, который был испытан на верность Творцу тяжкой болезнью, но после нее обрел новую жизнь, еще более благословенную, чем до испытания. И в этой книге присутствует связь пыли с болезнью: “Тело мое одето червями и пыльными струпами...”. Кроме того, в книгах Ветхого Завета мы находим и другие функции пыли, близкие присутствующим в творчестве Пастернака.

Логично отнести образ пыли к парадигме образа земли. В романе есть эпизод, где пыль напрямую связана с землей: “Черная от нефти земля горела желтым отливом, как позолотой.

Часовой бороздил прикладом пыль, оставляя на песке след за собой. <...> Часовой говорил:

- Установилась погода. Яровые сеять, овес, белотурку или, скажем, просо, самое золотое время”. Ставший солдатом крестьянин тоскует об уходящем времени весеннего сева, при этом неосознанным движением “распахивая” пыль.

Мы выделили парадигму образа пыли, входящую в более крупную парадигму образа земли. И в лирике, и в романе члены парадигмы образа пыли связаны с парадигмой образов огня. Близость пыли к стихии огня прослеживается в ранней редакции стихотворения “Балашов”. Оно заканчивалось строками: В природе лип, в природе плит, / В природе пыли было жечь⁸¹. Хотя слово “пыли” автор заменил на слово “лета”, “пыль” осталась анаграммированной в словах “лип” и “плит”. В стихотворении “Имелось” обратная ситуация – строка: А рислинг – старый термин. была заменена строкой: А рислинг – пыльный термин. ⁸². Также пыль связана с парадигмами образов воздуха и воды.

Значения образов и мотивов, связанных с пылью, имеют свои корни в мифологической, библейской и символистской традициях. В творчестве Пастернака пыль неоднозначна – она может означать болезнь, смерть, преграду, злые силы, зимний застой и, с другой стороны, свежесть, обновление, весеннее возрождение, творческий подъем, переход к новому. И в этом пыль близка к стихиям “пограничных” состояний: к огню, сжигающему и переплавляющему⁸³; к воде, которая, наказуя, уничтожает мир и является его колыбелью⁸⁴. И ближе всего к земле – к праху, во что все превращается, умирая и разлагаясь, и из чего все вначале образуется и творится.

Связь пыли с враждебной силой, с темами смерти и застоя из лирики переходит в роман. Кроме того, в роман переходят и значения, связанные с темами творчества, перерождения, обновления жизни, с дионисийскими мотивами. В романе, как и в лирике, образ пыли связан с темой огня, с образами ветра, воды, земли⁸⁵. Наряду с другими частными образами, он формирует одно из фундаментальных, архетипических понятий поэтической системы Пастернака – понятие “мирового огня”. Все аспекты образа пыли, заложенные в лирике, реализуются в “Докторе Живаго”.

2. Другие темы в лирике и в романе

2.1 Тема голоса

“Раскованный голос” – один из ранних вариантов названия книги “Поверх барьеров”. Эта книга – экспериментальная, в которой автор технически совершенствовал новый стиль. Было важно подобрать подходящее название. Хотя название “Раскованный голос” было отвергнуто, оно представлялось автору наименее плохим, т. е. до известной степени отражающим общее направление книги. В стихотворениях этой книги, а также во многих других произведениях Пастернака голос – самоценный образ, а иногда и герой.

В стихотворении “Дурной сон” голос связан с войной. Представлены образы 'косноязычных далей', 'осиплого стебля зимы'. Голос войны – деформированный голос. В романе чувство страха лишает человека своего голоса. В экстремальных ситуациях герои и персонажи начинают говорить “не своим голосом”. В предчувствии смерти или перед ней голос человека деформируется. Изувеченный на фронте солдат стонет “тоненьким голоском, не похожим на человеческий”. У пьяницы Захара Гораздых, 'подонка партизанщины', голос 'хриплый' и 'сорванный'. Голос истерзанного белогвардейцами калеки 'прерывающийся', 'слабый', его речь – “невнятный лепет”. Голос Петеньки, жертвы разбойного нападения, “жалостный”, а пойманный разбойник-убийца, понимающий, что ему не избежать расправы, “потоньше Петеньки тоненьким голоском пищит”. Но всем трагическим событиям, связанным с войной и революцией, в романе предшествовал эпизод, в котором Антипов старший безрезультатно пытается договориться с начальником, инженером путей сообщения Фуфлыгиным. В это время приезжает жена Фуфлыгина. “Кучер остановил лошадей почти у полотна, все время сдерживая их и подпрукивая на них тоненьким бабьим голоском, как няньки на квасящихся младенцев, – лошади пугались железной дороги”. Лошади связаны с прошлым миром царской России, кроме того тема коня, лошади и в лирике, и в романе имеет значения, связанные со смертью⁸⁶. Железная дорога символизирует новое, революционное время. Сближение тем лошади и железной дороги в романе предвосхищает трагические события: самоубийство отца Живаго, поругание девушки, избиение демонстрантов, убийство Гинца. В данном случае размолвка с начальством послужила внешним поводом к забастовке Московско-Брестской железной дороги. Образ извозчика, кучера – символ русской государственности⁸⁷. 'Тоненький', неестественный 'бабий' его 'голосок' также сигнализирует о грядущих бедах.

В стихотворении “Артиллерист стоит у кормила...” стреляющий из гаубицы артиллерист не слышит слова капитана-Бога. Капитанский мостик, церковная кафедра и гаубица представляют собой единый, но двойственный по своему значению, образ. Гаубица проповедует из-за кафедры проваливающимся голосом, спрягая глагол “жить”. Но проповедь гаубицы – это стрельба. Гаубица стреляет, а значит, несет смерть всему окружающему. Артиллерист, правящий миром с помощью гаубицы-руля, сам становится Богом. Создается оксюморонный образ: звук летящего снаряда – это и есть брошенный на ветер проваливающимся голосом гаубицы глагол “жить”. Описанное действо одновременно божественно, так как производится высшим правящим существом в революционных печатных воззваниях. Устинья, сама привыкшая иметь дело с потусторонними силами, сравнивает заговорившего глухонемого с библейской Валаамовой ослицей. Ослица, чудесным образом заговорив, предупредила о гибельном пути. Но Устинья смешивает историю о Валааме с историей о гибели Содома. Следовательно, образ говорящего глухонемого предупреждает не только о том, что впереди ждут гибельные потрясения, но и о том, что возвращения назад, к старому миру, уже не будет⁹⁸. Глухонемой, кроме всех предложенных Игорем Смирновым значений, – еще и персонификация высшего, изначально безгласного начала, знающего прошлое, настоящее и будущее. Его личность кажется доктору несовершенной, но она несовершенна и извращена настолько, насколько несовершенна и извращена окружающая доктора жизнь. В романе есть еще один пример немой коммуникации – когда доктор видел “худых, прилично одетых старух и стариков, стоявших немой укоризною мимоидущим и безмолвно предлагавших на продажу что-нибудь такое, что никому не было нужно”. Далее перечисляются предметы дореволюционного быта. И опять ситуация немой коммуникации символична. Это безмолвие обреченного старого мира, благородного прошлого.

В стихотворении “Мельницы” описаны периоды “дотворческий” и “творческий”. Первому свойственна невнятность, шепот, безголосие. Второму – возникновение тяжеловесных слов, обретение голоса, таинственного языка: Теперь весь юг в тарабарских выкликах.... В данном случае безгласность – признак безжизненности и предтворческого периода. В романе немота как безжизненность также связана с творческим процессом. Вдохновение – это когда язык, которым человек хочет выразить состояние своей души, получает первенство в управлении творчеством, “начинает думать и говорить за человека”. Повторяется ситуация, когда в творчестве обретается внутренний голос. Человек творящий подобен глашатаю и курьеру. Он оглашает, передает весть высших сил. Образ поэта-глашатая появляется в “Балладе” и переходит в роман.

В стихотворении “Скрипка Паганини” представлен образ глухих морей, говорящих в уши материка “Слушай”. Говорение глухого в данном случае связано с влюбленностью. Любовь становится второй душой носителя “я”. Чтобы сохранить старую душу, носитель “я” должен 'зажать рот' заговорившей новой: Я и старой лишиться рискую, / Если новой я рта не зажму.. Похожая ситуация – в романе. Когда доктор объясняется с Ларой в госпитале, любовное признание вырывается у него помимо его воли. Он вынужден замолчать, чтобы не разрушить свою жизнь. И жизнь доктора после этого делится на старую и новую, связанную с Ларой.

На основании анализа книги “Поверх барьеров”, других лирических произведений Пастернака, написанных до 1945 года, и романа “Доктор Живаго” сделаем некоторые выводы. Голос может быть представлен без передаваемой им информации, и информация может быть передана без характеристики голоса. Но там, где голос актуализирован, коммуникация сведена до минимальной. Голос становится самостоятельным, самоценным образом. Голос может принадлежать живому существу и неживому, функционировать как “неартикулированная речь бытия”⁹⁹. Голос может метонимически представлять человека. Часто голос имеет функцию оберега. С точки зрения голосовой характеристики полярные силы в мире выражают себя по-разному: враждебное, нечистое, ошибочное – через повышенные интонации и голосовую экспрессию, а возвышенное, провидческое, задушевное, лирическое и святое – исключая голосовую агрессию и напор, через шепот, речь вполголоса или безмолвно. Крик, кроме перечисленных ситуаций, представляется как явление переломной эпохи – весеннего или революционного времени. Крику свойственна экзистенциальность, он знаменует рождение и смерть. Неинформативная немота нежелательна. Она характеризует период дотворческий и дожизненный. Рождение творчества, как и рождение человека, сопровождается обретением голоса и даже криком. Постоянный крик – это фикция, одна видимость коммуникации, истерика, за которой часто следуют трагические и кровавые события¹⁰⁰. Такой крик ведет к смертельной, незначимой немоте¹⁰¹. Подобная немота характеризует, например, Тиверзина и Антипова: “Сопричисленные к божественному разряду, к ногам которого революция положила все дары свои и жертвы, они сидели молчаливыми, строгими истуканами, из которых политическая спесь вытравила все живое, человеческое”. Истинная информация передается тихо или шепотом. И как высший, надчеловеческий способ общения – информативная, значимая немота или безголосая коммуникация, о которой сказано: “О, как хочется иногда из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие долгого, упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!”.

2.2. Тема цвета

Эпитеты со значением цвета в творчестве Пастернака – частое явление. Поэт – сын выдающегося художника-импрессиониста, кроме того, творчество его протекало в русле постсимволистских течений, т. е. было связано с традициями символизма, среди которых цветовая символика – одна из наиболее значимых¹⁰².

Несмотря на большое разнообразие красок, используемых автором, два цвета, черный и белый, явно преобладают¹⁰³. Именно с этими цветами связаны богатые традиции человеческой культуры. Но некоторые аспекты значения темы белого и черного в творчестве Пастернака оригинальны.

Мифология противопоставляет белое и черное, связывая первое с положительным, добрым началом, все негативное, злое определяя черным. Афанасьев подробно анализирует дуализм верований древних славян, непосредственно связывая его с антитезой “белый – черный”, которая наиболее ярко выразилась в противостоянии Белобога Чернобогу, “представителей света и тьмы, добра и зла”¹⁰⁴. Из контекста всего творчества Пастернака ясно, что зима, в соответствии с мифологическими воззрениями, означает статику, сон, смерть, темное время. Отсюда в романе частое употребление эпитета “черный” по отношению к зиме, к зимнему небу, снегу, льду. В лирике присутствует образ Вмерзшие бутылки голых, черных льдин.. В роман этот образ переносится с общим основанием сопоставления и с общими образами сопоставлениями, а также с сохранением его структурной сложности, изменен только тип тропа. Кроме того, в романе объясняется причина отождествления в метафоре 'льдины  бутылки': “Улицы покрывал черный лед, толстый, как стеклянные донышки толстых пивных бутылок”.

Приход весны выделяется автором из всего годового цикла. Весна – главная тема многих его стихотворений. Важное значение этому времени придается и на страницах романа. С темой весны связаны объемные и в лирике, и в романе парадигмы образов “черной земли”, “черных ручьев”, “черных туч” или “черного неба”. Присутствуют мотивы пожара и потопа, решающей битвы между теплом и холодом, жизнью и смертью. В христианстве этому времени года эквивалентны по значению три дня, прошедшие между положением во гроб и воскресением, о которых Юрий Живаго пишет поэму “Смятение”. Образ черной весенней земли как в лирике, так и в романе обретает двоякое содержание: прах, продукт распада и разложения, сгорая и очищаясь, становится основой жизни.

Черные тучи, которые миф представляет как дьявольские силы, противостоящие верховному божеству¹⁰⁵, по Пастернаку, – лагерь мрака. И в романе черные грозовые тучи, предвещающие борьбу дуалистических сил, клубы черной гари и дыма, с которыми борется Юрий Живаго, устраивая семейный быт, столб черной пыли, вставший между Юрием и Ларой, можно считать явлениями одного порядка.

Следующая группа примеров, когда эпитетом “черный” определяется запущенная часть парка, лес, бор, ельник, также связана с мифологическими представлениями о лесе как о таинственной или даже враждебной человеку части пространства: Чернеют сережки берез.; Зачернели порывы елей...; “...Юра <...> представлял себе эти пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного как ночь...”; “По светлой заре вычерчивались черные верхушки берез...”; см. также. Некогда райское место, Эдем – символ чистоты и первозданности, стал обиталищем нечисти, лесных разбойников, диких зверей и чудовищ. Он пребывает в зачарованном состоянии, в неволе, а освобождаясь, снова становится обиталищем Бога.

Из лирики в роман переходят мотивы противоборства белых и черных стихийных сил: И жарко белым облакам / Грудиться, строясь в батальоны. // Весь лагерь мрака на виду.; “Резкий порывистый ветер нес низко над землею рваные клочья туч, черные, как хлопья летящей копоти. Вдруг из них начинал сыпать снег, в судорожной поспешности какого-то белого помешательства.

В минуту даль заволакивалась белым саваном, земля устилалась белой пеленою. В следующую минуту пелена сгорала, истаивала дотла. Выступала черная как уголь земля, черное небо... <...>. В минуты просветления тучи расходились, точно, проветривая небо, наверху растворяли окна, отливающие холодною стеклянной белизной”; см. также. В роман переходит мотив закабаления белого черным, образы “белой вьюги”, “белой земли”, связанные с темой смерти, парадигма образа “белой пены”. Эти мотивы и образы имеют глубокие корни в мифологии. Белый покров земли в фольклоре отождествляется одновременно и с саваном, символом смерти, и с головным убором невесты, женщины. Примешивается сюда и христианская традиция. Именно в начале октября, когда выпадает первый снег, на Покров пресвятой Богородицы совершали свадьбы – обряд, полагающий основу продолжению жизни¹⁰⁶.

Черное и белое характеризуют мир людей. Будучи человеком демократичным, Пастернак не принимал разделения общества на “белую касту” и “чернь”. Это отношение выразилось в стихотворении 1956-го года “Перемена”. Но и в более раннем творчестве неоднократно подчеркивается условность такого разграничения, несоответствие определения сути определяемого. Белый, упорядоченный, статичный мир погиб. Знамением этой гибели в романе стал ряд конкретных смертей. Сначала это смерть матери Юры, в ночь после похорон которой мальчика поражает сверхъестественный белый свет, сопровождающий бурю. Гибнет отец, а причиной его самоубийства называются “белая горячка”, “богатая жизнь” и “ошаление рассудка”. Погибший выглядит зловеще: “Струйка запекшейся крови резким знаком чернела поперек лба и глаз разбившегося, перечеркивая это лицо словно крестом вымарки”. Умирает Анна Ивановна, отдаленной причиной смерти которой стал гардероб черного дерева. Хозяева дома в Сивцевом постепенно вытесняются и в конце концов вынуждены покинуть семейное гнездо. Это событие знаменует окончательный развал “белого” мира. Пятая главка седьмой части романа символична. Отъезд готовится, сопровождаясь снежной бурей, земля покрывается белой пеленою: каждый из отъезжающих вспоминает смерть близкого человека. Антонина Александровна, боясь “черной неблагодарности”, дарит женщине, которой поручается охранять оставленное имущество, ткани. “И все материи были темные в белую клетку или горошком, как в белую крапинку была темная снежная улица, смотревшая в этот прощальный вечер в незанавешенные, голые окна”.

Жизнь нарушает установленные людьми социальные границы между “белым” и “черным” мирами. Паша Антипов, “черная кость”, заканчивает университет по двум специальностям; его друг, сын дворника татарин Галиуллин, становится белым офицером; профессорши пекут и продают пирожки; Юра, Тоня и Александр Александрович возделывают землю, а белогвардейцы, они же черносотенцы, и партизаны представляются одинаково темными силами. Все пришло в движение, наступили “времена черные, страшные, тревожные”, когда белое и черное меняются местами.

С белым цветом связано женское начало. Это в какой-то мере отражение идей В. Соловьева и символизма. В стихотворениях Пастернака любимая – лебедь, она является в чем-то белом, на ней белая обувь ¹⁰⁷. В романе лебедино-белой прелестью обладает Лара. Она белокура, подчеркивается белизна ее рук. Эпитетом “белая” наделяются и другие женские образы: мама Васи, Тягунова, первая жена Микулицына. С женщиной связана тема черного на белом, тема основы, белого фона, на котором мужчина – черная точка. В черновых набросках к роману автор рисует картину идеального брака: женщина – “сдобное тесто жизни”, а мужчина – “воткнутые кусочки жареного миндаля и изюма”. А когда Юрий после чтения Тониного письма смотрит в окно на идущий снег, ему кажется, “как будто это не снег шел, а продолжалось чтение письма Тони и проносились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки белой бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без конца”. Связаны между собой образы сновавшей основу, вяжущей сеть вьюги и шьющей, вышивающей женщины, женщины, на которой платье из хлопьев.

Также связаны образы черной точки на белой основе, черных букв на белом листе и черных мух на белом потолке. Образ черных мух в стихотворении “Мухи мучкапской чайной” соотносится с подобным образом в главке десятой четвертой части романа. Учитывая противоположность его значений, понятно, почему образ этот возникает на фоне военных действий перед встречей и знакомством Юрия и Лары.

Сцепление черного и белого есть символ гармонии, совершенного мироустройства. Отсюда явное пристрастие Пастернака к оксюморонным образам, в которых белое и черное слито: Бывает глаз по-разному остер, / По-разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор – / Ночная даль под взглядом белой ночи. // Таким я вижу облик ваш и взгляд.. В романе, как и в лирике, белизну женского образа оттеняет мгла, темное: “Под той белой полосой дождливого уличного неба. Там он опять получит в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть. Дверь отворит в темное закутанная фигура.”.

Этот прием стал для Пастернака излюбленным. Разнополюсные категории либо, примиряясь, дополняют друг друга, либо неразрывно сливаются. Так появляются следующие образы: черный и белый ужас¹⁰⁹, черная и белая магия пенистой воды, зима – Белокурая копна / В черном котике кокетства..., белая ночь, в романе “сумрак белой ночи”, “черно-белые облака” и т.д. Пастернак избегает любых безусловных противопоставлений жизненных явлений. Разделение на белое и черное в природе и в душе Юрий Живаго называет “мраком упрощения”. Ключевыми становятся слова Лары: “Это ведь только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действительности все так переплетается!”.

Употребление Пастернаком эпитетов “черный” и “белый” связано с мифологическими архетипами. Оригинальное в творчестве писателя – стремление к уничтожению оппозиции понятий, выражаемых эпитетами “черный” и “белый”. Такой прием помогает Пастернаку провести через все творчество одну из главных своих тем – тему взаимовоплощения, “взаимопретворения” явлений друг в друге.

Особым значением в творчестве Пастернака обладает лиловый цвет. Еще в большей мере символика лилового связана с символистской традицией. Мы прежде всего имеем в виду влияние второго тома лирики Блока, где он создал антисистему образов, сменяющую символику первого тома: вместо света появляется тьма, вместо розового цвета – лиловый¹¹⁰. Этот цвет становится символом демонического в искусстве¹¹¹; символом “нижних” миров, которые, будучи окрашенными в “пурпурно-лиловый цвет”, упорядочивались пронизывающим их золотым светом “лучезарного меча”, но после пресечения “золотой нити” и торжества сине-лилового сумрака погрузились в хаос¹¹²; наконец, символом революции¹¹³.

В лирике Пастернака присутствует парадигма образа лилового мрака. Ее составляют образы лиловой крышки, лилового гама, лиловых глаз, и вся парадигма связана с темой грозы. Из лирики “лиловый мрак” переходит в роман: “Пепельная мягкость пространств быстро погружалась в сиреневые сумерки, все более лиловевшие”. “Против поляны за хвостом идущего поезда вполнеба стояла огромная черно-лиловая туча”. “Над толпой пробегающих по мостовой пассажиров от Никитских ворот ползла, все выше к небу подымавшаяся, черно-лиловая туча”. Первая туча появляется тогда, когда, демобилизуясь, Живаго возвращается в Москву из Мелюзеева. Он, хотя и размышляет о счастье возвращения домой, находится в двойственном положении: при необходимости оставаться с семьей, с женой и сыном он уже любит Лару. Впереди доктора ждут нелегкие жизненные перипетии. Другая туча появляется непосредственно перед смертью Живаго. О ней сказано сразу после замечания о тесноте и духоте в трамвае. Она и является одной из причин духоты, вызвавшей сердечный приступ у доктора. Лиловый мрак у Пастернака – предвестник катаклизма в природе и гибельных перемен в судьбе героев. Блок также связывал лиловый сумрак с темой смерти. Он писал в связи с началом периода антитезы о таком ощущении: “прикосновение чьих-то бесчисленных рук к своим плечам в лилово-пурпурном сумраке, который начинает просачиваться в золото, предвидя приближение каких-то огромных похорон”¹¹⁴.

Лиловое у Блока прежде всего – демоническое¹¹⁵. А демонизм связывается с темой творчества. Так появляется образ людей искусства, у которых “лица обожжены и обезображены лиловым сумраком”. У них в услужении находятся множество демонов-двойников, “все они рыщут в лиловых мирах”¹¹⁶. Сходный образ мы находим у Пастернака: Удар того же грома копию / Мне свел с каких-то незнакомцев. // Он свел ее с их губ, с их лацканов, / С их туловищ и туалетов, / В их лицах было что-то адское, / Их цвет был светло-фиолетов.. Этот образ, возможно, навеян блоковской поэзией. Он единичный, парадигмы лилового со значением демонического в творчестве Пастернака нет, но прослеживается связь лилового с темой творчества¹¹⁷. Этой теме посвящен цикл стихотворений “Сон в летнюю ночь”. В подтексте цикла – творчество Шекспира и Шопена. С последним связано лиловое во втором стихотворении: Лиловый грунт его прелюдий.. В четвертом же стихотворении лиловое характеризует носителя “я” – существо сотворенное и творящее: Я вишу на пере у творца / Крупной каплей лилового лоска. / <...> / Я креплюсь на пере у творца / Терпкой каплей густого свинца.. Перед нами возникает образ поэта – чернил, которыми Бог творит. Описывается ночь творчества, и тот факт, что “капля лилового лоска” превращается к утру в “каплю густого свинца”, показывает, насколько тяжело эта ночь далась творцу – человеку.

Мотив опаляющего огнем творчества находим и у Пастернака в стихотворении из цикла “Темы и варьяции”, где лиловое связано с Шекспиром. Это одно из немногих сюжетных стихотворений. Главный персонаж, Шекспир, находится в трактире. Ему является привидение – сонет, написанный ночью, а теперь заявляющий своему творцу: Весь в молнию я, то есть выше по касте, / Чем люди, – короче, что я обдаю / Огнем.... Теме творчества посвящен весь цикл “Темы и варьяции”. Во второй “Подражательной” вариации лиловое связано с Пушкиным. Процессу творчества сопутствует образ “лилового мрака”. Мотив опаляющего творчества не выражен в тексте явно, зато он выражен в стихотворении “Пророк”, являющимся его подтекстом: “Глаголом жги сердца людей”¹¹⁸.

К “Фаусту” Гете отсылает нас стихотворение “Маргарита”. Образ Маргариты в первой строфе “подменяется” образом соловья: Разрывая кусты на себе, как силок, / Маргаритиных стиснутых губ лиловей, / Горячей, чем глазной Маргаритин белок, / Бился, щелкал, царил и сиял соловей.. Соловей у Пастернака – символ поэзии, обновления мира, любви, но в то же время насилия, разрушения¹¹⁹. Наделенный в стихотворении “Маргарита” эпитетом “лиловый”, он представляется в романе как любовник, разбойник и одновременно как воскрешающий, побуждающий к творчеству ангел ¹²⁰. Противоречие здесь видимое и в контексте всего пастернаковского творчества объяснимое. Это ситуация, когда рождению нового предшествует смерть, разрушение¹²¹. Данный мотив, пришедший из мифологии и христианства, связан у Пастернака с темами любви, творчества, революции.

Блок, характеризуя “нижние миры”, соотносил лиловое с топосами болота, леса. То же у Пастернака. В стихотворении “Пространство” нарисован образ свинцовой колымаги ненастья, во время которого очень к месту Пятнистые пятаки / Лиловых, как лес, сыроежек!. В стихотворении “Орешник” из цикла “Нескучный сад” описывается гроза в лесу: О, место свиданья малины с грозой, / Где, в тучи рогами лишайника тычась, / Горят, одуряя наш мозг молодой, / Лиловые топи угасших язычеств!. И в следующих двух стихотворениях цикла появляется лиловое: Луга мутило жаром лиловатым, / В лесу клубился кафедральный мрак. / Что оставалось в мире целовать им? / Он весь был их, как воск на пальцах мяк.; Этой ночью за парком знобило трясину. / Только солнце взошло, и опять – наутек. / Колокольчик не пьет костоломных росинок, / На березах несмытый лиловый отек.. Образ 'лилового жара' переходит в роман. Объясняется в романе и образ 'лилового отека' на березах: “Из сада в кабинет тянулись лиловые тени. Деревья с таким видом заглядывали в комнату, словно хотели положить на пол свои ветки в тяжелом инее, похожем на сиреневые струйки застывшего стеарина”. Как уже можно было заметить, Пастернак объединяет темы лилового, свинцового и воскового. Свинец можно трактовать как символ какого-то гнета, смерти. Воск – символ вечности, души¹²².

Обратимся к “Драматическим отрывкам”, посвященным событиям французской революции. В первом отрывке герой и жертва революции Сен-Жюст размышляет вслух о будущем, о настоящем, о смысле жизни. Перед нами образ крайне динамичный, “он живет только в грозе и буре”¹²³. Генриетта отвечает на душевные излияния своего возлюбленного: Как это близко мне!... / <...> / И все же я в уме и в здравых чувствах, / И белою не видится мне ночь, / И солнце мне не кажется лиловым.. Белая ночь представляется Сен-Жюсту ночью творческой, лишенной покоя, продолжением трудового дня. Лиловое солнце сопровождает рождение нового мира, становится символом революции. Лиловое двойственно: признак грозы, динамики, оно в то же время навевает мысли о жертвах революции, о гильотине, о неминуемой гибели. В “Драматических отрывках” сказалось отношение поэта к русской революции. Еще раньше Блок писал по этому поводу: “...революция совершилась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений помрачнения золота и торжества лилового сумрака”¹²⁴.

Как полные синонимы лиловому можно рассматривать сиреневое и фиолетовое. Сиреневое и лиловое платье в романе – зловещий символ. Первое связано с Ларой и моментом ее падения: “Она опять впала в оцепенение и в этой рассеянности опустилась перед маминым туалетным столиком в светло-сиреневом, почти белом платье с кружевной отделкой и длинной вуали, взятыми на один вечер в мастерской, как на маскарад”. Второе связано с мадам Флери, появляющейся прямо перед смертью доктора: “Старая седая дама в шляпе из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками и сиреневом, туго стягивавшем ее, старомодном платье <...> плелась по этой стороне. <...>

<...> Дама в лиловом появилась немного спустя в раме окна...”.

В отличие от поэзии Блока у Пастернака лиловое соотносится с религиозной тематикой. Некоторые из таких примеров уже приводились: лиловатый жар и кафедральный мрак, “темно-фиолетовый жар праздника”. Связь эта присутствует и в ключевом для нашего исследования тексте романа: “Любимый ее цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, особо торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшего бархатного ее платья, цвет ее столового винного стекла. Цвет счастья, цвет воспоминаний, цвет закатившегося дореволюционного девичества России казался ей тоже светло-сиреневым. И она любила сидеть в лавке за кассой, потому что благоухавший крахмалом, сахаром и темно-лиловой черносмородинной карамелью в стеклянной банке фиолетовый сумрак помещения подходил под ее излюбленный цвет”. Возможно, этот текст – отражение ностальгии Пастернака по блоковскому времени, по чистоте и неискушенности своего юношеского мировосприятия. И автор передает эти переживания Галузиной, эпизодическому персонажу своего романа.

Мы выяснили, что символика лилового в творчестве Пастернака связана с традицией Блока. Как отметил В.С. Баевский, “восприятие им старшего поэта состояло в последовательной перестройке элементов блоковского дисгармоничного мира в соответствии с собственной поэтической системой, преимущественно гармоничной”¹²⁵. Лиловое, имея даже семантику дисгармонии, враждебности, органически вписывается в общее мироустройство, утрачивая при этом свойственный блоковскому символу острый трагизм.

2.3. Тема толпы

Общая для стихотворений и романа тема толпы – одна из самых важных и сложных тем в романе¹²⁶. Она связана с мотивом противостояния коллектива и личности. О людской толпе говорится во многих эпизодах романа. В 8 главке, посвященной демонстрации, она упоминается семь раз. Во многих случаях толпа представлена в оппозиции к наблюдателю, часто ей дается негативная оценка. Так, толпящиеся возле погибшего отца Юры охарактеризованы как шипящие, любопытные. Подчеркнута манерность толпившихся заказчиц в швейной мастерской. Древний мир словами Николая Николаевича описан как отвратительно мерзкая толпа. Толпа на елке у Свентицких шаркающая, галдящая, она “вкатилась в зал”. Толпа, убившая Гинца, названа сборищем, толпой, развратившейся заискиванием борющихся политических сил. В стихотворении “Гефсиманский сад” пришедшие схватить Христа названы: Толпа рабов и скопище бродяг..

В стихотворном творчестве тема толпы связана с темой смерти. Эта связь проявляется в произведениях, посвященных трагическим событиям революции: в стихотворении “9-е января”, в поэмах “Девятьсот пятый год”, “Лейтенант Шмидт”. В стихотворении “За окнами давка, толпится листва...” листва толпится среди умершей природы: Крепчает небес разложившихся смрад, / Смрад сосен, и дерна, и теса, и тополя.... В стихотворении “Смерть поэта” описан трагический день, когда Толпились, выстроясь в передней, / Как выстрел выстроил бы их.. В стихотворении “Разведчики” перед описанием кровавой бойни сказано о толпе немцев. В стихотворении “Присяга” Толпой облеплены ограды, когда курсант, которому предстоит погибнуть, дает присягу. И в романе толпа – спутница смерти. Смерть случается или планируется там, где собирается толпа, либо толпа собирается там, где произошла трагедия. Толпа собирается вокруг погибшего отца Юры и на демонстрации, которая закончилась трагически. Студенты толпятся вокруг мертвых тел в анатомичке. Толпа собралась на елке у Свентицких, где только случайность помешала трагедии. Толпа убила комиссара Гинца. В поезде, в котором толпа пассажиров следовала на Урал, произошла трагическая смерть Огрызковой и только случайность спасла от гибели доктора. Партизаны совершили расстрел толпы заговорщиков; они же толпой собрались возле умирающего, растерзанного белогвардейцами товарища. Толпа способствует смерти доктора, а потом собирается вокруг его тела у трамвая и на похоронах. В стихотворной части романа, в стихотворении “На страстной” И на Страстях Христовых, / Как строй молящихся, стоит / Толпой стволов сосновых.. Толпа деревьев присутствует при крестных страданиях Христа. В стихотворении “Белая ночь” присутствует образ 'деревья  толпа  призраки'. В стихотворении “Август” толпа провожает в последний путь носителя “я”. В стихотворении “Дурные дни” толпа ожидает расправы над Христом. Толпа либо приносит кого-то в жертву, либо сопровождает эту жертву.

Толпа – стихийная сила. В поэзии мы выделяем образную парадигму 'толпа  стихия'¹²⁷. Она представлена в образах, связанных с водной стихией: 'ропот толп  прибой', 'толпа  промокшая', 'толпа  буря', 'толпа  море'. Образ 'толпа  море' присутствует в поэме “Лейтенант Шмидт”. В романе представлена обратимая парадигма: 'толпа  стихия'. Прямая парадигма 'толпа  стихия' реализована в образах, связанных с водной стихией: 'толпы  наводняли', 'толпы  хлынули', 'гул голосов  морская буря'. Обратная парадигма реализована в образах, связанных с воздушной стихией: 'вихри  толпятся', 'облака  толпа'. В толпящиеся вихри Кубариха собирается, колдуя, воткнуть нож и вынуть его весь в крови.

Толпа управляется какой-то силой, но это управление из-за стихийной природы толпы не всегда успешно. В стихотворении “9-е января” толпа превращается в секту, управляемую Гапоном. Но, несмотря на его убежденность в успехе демонстрации, она заканчивается трагически. Те же мотивы в революционных поэмах. Реальная же власть над толпой дается не вождям и агитаторам, она дается тем, кто ее не жаждет, кому она не нужна для какой-то цели – человеку творческому, талантливому. Этот человек, поэт, привлекает к себе любовь пространства, не прилагая к этому усилий, самим фактом своего творчества, своей жизни и смерти. И толпа каким-то сверхъестественным образом подчиняется ему. Этот мотив мы обнаруживаем в стихотворении “Смерть поэта” и впоследствии он перейдет в роман. В романе толпа демонстрантов управляется распорядителями, вожаками, руководителями, но они не могут предотвратить кровавого исхода. Толпой на новогоднем балу управляет Кока Корнаков, и ему приходится орать “во все горло”. Толпу революционного народа пытаются организовать и правые, и левые, но только развращают ее. Ливерий управляет толпой партизан, но ему не удается сдержать толпу беженцев. Террором Cтрельников управляет огромной массой народа, но сила этой массы оборачивается против него. Какая-то высшая власть над толпой дается Ларе во время похорон Юрия. Высшая власть над толпой дается Христу, но он добровольно отказывается от нее ради спасения людей.

Толпа мифологизирована. В поэзии она связана с мировой осью через образные парадигмы 'деревья  толпа', 'горы  толпа'. Эти парадигмы составляют образы 'тополя  толпятся', 'листва  толпится', 'горы  толпились', 'горы  толпа страшилищ'. В роман переходит парадигма 'деревья  толпа'. Антропоморфность природы подчеркнута неоднократно, и чаще всего реалии природы сравниваются не с отдельным человеком, а с толпой. Это митингующие звезды и деревья. Это и липы, шумящие, как толпа, вдоль железнодорожного полотна. В эпизоде, где описан отъезд Лары из Варыкино, появляется сочувствующий доктору образ 'лесa  красoты  тoлпы'. Этот лес связан с потусторонним миром, так как он разместился на буграх, “выйдя из-под земли”. Поэтическая часть романа представляет парадигму 'деревья  толпа' дважды: 'стволы сосновые  толпа  строй молящихся', 'деревья  призраки  высыпают толпой'. В двух эпизодах романа появляются образы толпы, связанные с растительным миром косвенно – через образ лесника и мотив роста. Поезд с пассажирами представлен в образе лесника, который пешком ведет за собой толпу. Образ лесничего у Пастернака связан с Божественной силой. На тракте происходят сверхъестественные метаморфозы с домами и толпой партизан: “Дома по обеим сторонам дороги словно вбирались и уходили в землю, а месящие грязь всадники, лошади, пушки и толпящиеся рослые стрелки в скатках, казалось, вырастали на дороге выше домов”.

В тексте романа присутствует оппозиция 'толпа vs воля', это означает, что понятие “толпа” синонимично понятию “несвобода”. Насильно демобилизованные не раз названы толпой. Живя среди толпы партизан, Юрий Живаго находится в плену. В Варыкине семья Живаго и позже Живаго с Ларой обретают относительную свободу и семейное счастье. От всего остального мира Варыкино отличалось отсутствием толпы. “Приезжих поражала тишина на станции, безлюдие, опрятность. Им казалось непривычным, что кругом не толпятся, не ругаются”. Толпа рабов появляется в “Гефсиманском саду”.

Тема противопоставления личности и толпы сначала находит свое выражение в поэзии. Резкое отделение носителя “я” от толпы в стихотворении “Встав из грохочущего ромба...”: Под ясным небом не ищите / Меня в толпе сухих коллег.. В стихотворении “Разве только грязь видна вам...” действие толпы направлено против носителя “я”: Толпы лиц сшибают с ног.. Носитель “я” дистанцируется от толпы в стихотворении “Как усыпительна жизнь...”: Я с ними не знаком.. В “Скрипке Паганини” носитель “я” любит...вдалеке / Неумелой толпы..., как бы оберегая от людской общности свое чувство. Герои романа также противопоставлены толпе. Юра на елке у Свентицких весь праздник проводит вне толпы веселящихся. Он не сливается с толпой ни в дороге домой с западного фронта, ни в дороге на Урал. Наблюдая за ее действиями со стороны, доктор не принимает в них участия. В стихотворении “Рассвет” носитель “я” говорит: Мне к людям хочется, в толпу, этим он признает свою отделенность от толпы. Люди, попытавшиеся слиться с общей массой, обезличивались, теряли себя. Это показано на примере персонажей Гордона и Дудорова. Трижды Юрий Живаго противостоит толпе: в первый раз чудом и необъяснимым образом он протискивается в вагон, уезжая с фронта; во второй раз “с трудом выбрался шагом из несметного множества народа, толпившегося на Смоленском”; и в третий раз – протискиваясь через толпу в трамвае, “нечеловеческим усилием воли, шатаясь и едва пробиваясь”. Эта тройственность сакрализует действия Живаго. Третье и последнее противостояние заканчивается гибелью героя. Оно описано как его крестный ход: “Он стал протискиваться через толпу на задней площадке, вызывая новую ругань, пинки и озлобление”. Евграф и Лара на похоронах Юрия выделяются из толпы. В речи Симушки Мария противопоставлена толпящимся численностям древнего мира. В романе подчеркивается противостояние Христа и толпы.

Отношение героев к толпе нельзя назвать однозначным¹²⁸. До гражданской войны, на елке у Свентицких, Живаго видит толпу как черную стену, она характеризуется как шуршащая, наступающая друг другу на ноги, шаркающая, галдящая. Когда Живаго говорит об обществе, к которому принадлежит, он осуждает это общество за излишества, за праздность. В то же время доктор сочувствует “низам”, считает, что счастье настоящее возможно только среди толпы. Антипов, который вышел из “низов”, не принимает простоты провинциального юрятинского общества, пренебрегает им. Впоследствии он сковывает это общество террором, вызвав к себе ненависть. Лару, несмотря на благородное происхождение, “тянуло к земле и простому народу”. Юрятинцы платят ей уважением и любовью. В юрятинской библиотеке доктор наблюдает за разнородной толпой читающих. Близкой доктору интеллигенции и людям из народа даны противоположные характеристики: “У первых, среди которых преобладали женщины, бедно одетые, переставшие следить за собой и опустившиеся, были нездоровые, вытянувшиеся лица, обрюзгшие по разным причинам, – от голода, от разлития желчи, от отеков водянки. <...>

Люди из народа с красивыми здоровыми лицами, одетые опрятно, по-праздничному, входили в зал смущенно и робко, как в церковь, и появлялись шумнее, чем было принято, не от незнания порядков, а вследствие желания войти совершенно бесшумно и неумения соразмерить свои здоровые шаги и голоса.

<...>

У библиотечных служащих были такие же опухшие, книзу удлиненные, оплывшие лица, как у половины читающих, та же дряблая, обвислая кожа, землистая с празеленью, цвета соленого огурца и серой плесени...”. Пастернак изображает интеллигенцию, к которой принадлежал он сам и дорогие ему люди. Проблемы, переживания, нужда, страдания и духовный героизм этих людей были знакомы автору “Доктора Живаго” не понаслышке. В России после революции умственный труд был унижен, образованные люди стали невостребованы и презираемы. Жизненные невзгоды, невозможность противостоять новым, противным логике и здравому смыслу порядкам, необходимость идти на компромиссы с аморальными правящими силами и выживать в нечеловеческих условиях – все это не могло не сказаться на их внешности и здоровье. Но эти люди, несмотря ни на что, выполняли свой нравственный долг – в этот тяжелый период они отдавали последние силы, чтобы сохранить культуру, пронести ее до будущего, возможно, более благоприятного времени. В культурной среде они чувствуют себя, “как дома”. В людях из народа подчеркиваются красота, здоровье, праздничный вид, однако это скорее ирония, чем выражение авторского отношения. “Люди из народа” совершенно чужды культурной среде. В романе В. Вересаева “В тупике”, в котором можно обнаружить некоторые переклички с “Доктором Живаго”, присутствует похожее описание интеллигенции и народа. Первые измучены нуждой и морально подавлены: “Седая женщина с отдуловатым лицом”; “Лица у всех были бело-серые, платья грязные...¹²⁹. В дом голодающего доктора заходит дочь зажиточного крестьянина, “миловидная девушка в теплом платке, с нежным румянцем, чудесными, чистыми глазами и большим хищным ртом”¹³⁰. В этом описании явная ирония. На вопрос доктора, что же такое большевизм, эта девушка с “чудесными” глазами отвечает: “Дачи ваши грабить”.

В плену, во время боя, Юрий Живаго оказался в лагере красных партизан. Он вынужден противостоять представителям своего класса, которые вызывают симпатию и сочувствие: “Доктор не знал никого из них, но лица половины казались ему привычными, виденными, знакомыми. <...> Других он словно встречал в театральной или уличной толпе в былые годы. Их выразительные, привлекательные физиономии казались близкими, своими”. Партизаны представлены как толпы “загорелого, белозубого, улыбающегося люда”. Пастернак повторяет прием, использованный при описании сцены в библиотеке, так как среди этого “улыбающегося люда” много подонков, мерзок даже партизан из “серебряной роты”. Происходящее среди партизан доктору противно.

Жизнь учит героев романа невозможности разделения сложного человеческого сообщества на “своих” и “чужих”. В конце жизни Живаго в его записях появляются образы: “шумящая за стеною улица”, “беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город” – это образы толпы, ради которой ей же самой и была принесена жертва Христа-Гамлета-Живаго. Жертва совершилась ради освобождения этой толпы, и прежде всего духовного, душевного освобождения. В этом главный нравственный смысл жизни и смерти главного героя романа и самого романа.

Перенесенная из лирики тема толпы в романе развилась и окончательно оформилась в макрообраз. Это собирательный образ силы, которая сопутствует человеку в его пограничных состояниях: при его рождении и при смерти. Власть над этой стихийной силой не может быть завоевана, она дается свыше и только тем, кто не злоупотребит ею из корыстных целей или из-за душевной ограниченности. Эта сила не может быть оценена знаками “плюс” или “минус”. В ней переплетается добро и зло. Человек творческий, поэт, данным ему искусством должен обращать ее в идеальное, справедливое, нравственное. Для того, чтобы оправдать свою жизнь, каждый человек должен оттолкнуться от толпы, стать индивидуальностью. Только тогда возможна его миссия.

ЛИТЕРАТУРА

Алексеева М.А. Творчество Б. Пастернака 1910-1920-х г.: формирование органической поэтики: Дисс.... канд. филол. наук. – Екатеринбург, 2007. – 196 с.

Анисова А.Н. Особенности художественного пространства и проблема эволюции поэтического мира: Автореф. дисс.... канд. филол. наук. – Тверь, 2002. – 22 с.

Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. – М.: Современный писатель, 2005.

Баевский В.С. Рецензия на книгу: Кристина Фишер. Музыка и поэзия: Музыкальная сторона лирики Пастернака // Известия РАН. Серия лит. и яз. – 2008. – Т. 58, № 6. – С. 62-65.

Баевский В.С. Пастернак. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. – М.: Изд-во МГУ, 2007. – 112 с.

Бертнес Ю. Христианская тема в романе Б. Пастернака “Доктор Живаго” // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: Сборник научных трудов. – Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 2004. – С.361-377.

Гинзбург Л.Я. О лирике. – М.: Интрада, 2007. – 415 с.

Гинзбург Л.Я. О раннем Пастернаке // Мир Пастернака. – М., 1989. – С. 41-45.

Зотова Е.И. Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве Б.Л. Пастернака: Дисс.... канд. филол. наук. – М., 2008. – 164 с.

Каган Ю.М. Об “Апелессовой черте” Бориса Пастернака // Литературное обозрение. – 2006. – № 4. – С. 43-50.

Кацис Л.Ф. “Вся степь, как до грехопаденья...”  // Poetry and Revolution. Boris Pasternak’s “My Sister Life” / Edited by Lazar Fleischman. – Stanford Slavic Studies. Vol. 21. – 2008. – С. 76-87.

Ким Юн-Ран. Об особенностях организации повествования в романе Б.Л. Пастернака “Доктор Живаго” // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. – 2007. – № 3. – С. 20-32.

Ковтунова И.И. О поэтических образах Бориса Пастернака // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей. – М.: Наследие, 2005. – С.132-207.

Кузина Н.В. Два поэтических мира: О.Э. Мандельштам и Б.Л. Пастернак.: Дисс.... канд. филол. наук. – Смоленск, 2007. – 284 с.

Кукушкина Е.Ю. Синтаксическая традиция символизма в лирике Б. Пастернака // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Татьяны Григорьевны Винокур. – М.: Наука, 2006. – С.107-113.

Орлицкий Ю.Б. “Доктор Живаго” как “проза поэта” // Russian Literature. – 2007. – XLI-IV. – С. 505-517.

Павловец М.Г. Становление художественной системы Б.Л. Пастернака и творчество Р.М. Рильке: Дисс.... канд. филол. наук. – М., 2007. – 238 с.

Тюпа В.И. Традиционность нового  // Материалы к словарю сюжетов и мотивов. Вып. 3. Литературное произведение: сюжет и мотив. – Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2008. – С. 29-32.