Способы переноса мотивов из лирики в роман "Доктор Живаго"

Способы переноса мотивов из лирики в роман «Доктор Живаго»

Введение

Реальность самой возможности сравнения стихотворных и прозаических мотивов в творчестве Пастернака подтверждается замечанием Флейшмана о наличии в поэтической системе Пастернака «двойной» разработки сюжетов – параллельно в прозе и в стихе». Сегал прямо говорит об ошибочности взгляда на лирическую поэзию Пастернака как на бессюжетную, основанную на случайном сцеплении ассоциативных ходов; о присутствии сюжетности в лирических стихах Пастернака.

Лирическое стихотворение часто построено вокруг одного мотива, который мы будем называть основным. Например, в стихотворении «Марбург» это мотив объяснения с любимой. В ранний период творчества Пастернак очень часто использует прием сокрытия основного мотива. Основной мотив иногда настолько неочевиден, что его однозначная реконструкция кажется совершенно невозможной. Восстановить его легче, если стихотворение включено в поэтический цикл. Мы предлагаем для реконструкции основного мотива также использовать сравнительный анализ параллельных отрывков текста стихотворения и романа. Подобные отрывки должны быть параллельны темами, образами и минимальными мотивами.

Может возникнуть вопрос, как отделить образную парадигму действия от омонимичной мотивной. В образной парадигме основным элементом является правый элемент – образ сопоставления, т. к. именно он в большинстве случаев сигнализирует о присутствии в тексте образа. И в мотивной парадигме основным элементом, на котором акцентируется внимание исследователя, является правый элемент – предикат, который в большинстве случаев сигнализирует о наличии мотива. Если мы осуществим группировку мелких парадигм в более крупные, образная парадигма «сад  говорит» войдет в парадигму «сад  живое существо, а мотивная парадигма сад говорит» войдет в парадигму «сад производит звуки. Разница между образной парадигмой сад  существо» и мотивной парадигмой «сад издает звуки» очевидна: в основной образной парадигме составляющее правого элемента – имя, в основной мотивной парадигме составляющее правого элемента – глагольная форма.

Уже было замечено сходство некоторых тем, образов и мотивов книги «Сестра моя жизнь» и романа «Доктор Живаго». Обратим внимание на стихотворения «Душная ночь», «Дик прием был, дик приход…», «Попытка душу разлучить…», «Как усыпительна жизнь!.». Из основных мотивов этих стихотворений складывается сюжетный отрывок книги: лирический герой проводит ночь и утро в разлуке с любимой, лирический герой встречается с любимой, лирическая героиня отказывает лирическому герою в ответном чувстве, лирический герой расстается с лирической героиней, лирический герой возвращается домой. Тот же ряд мотивов и в той же последовательности мы видим в романе, когда Юрий Живаго в Мелюзееве проводит ночь и утро в ожидании встречи с Ларой, Лара запрещает ему выражать свои чувства, Юрий Андреевич расстается с Ларой и вскоре сам уезжает домой. Такой явный последовательный перенос мотивов из целого ряда стихотворений – редкость, он стал возможен только благодаря установке автора выстроить лирическую книгу, придерживаясь определенной сюжетной линии. Однако не все темы, образы и минимальные мотивы подверглись переносу из перечисленных стихотворений в названный эпизод романа, а лишь некоторые. Их мы рассмотрим подробнее.

Из стихотворения «Душная ночь» в параллельный эпизод романа переходит мотив «вода капает. Сравним эти тексты: Накрапывало, – но не гнулись / И травы в грозовом мешке. «Рядом в коридоре капала вода из рукомойника…». Мотив переходит с заменой субъекта действия на близкий по значению: в стихотворении субъект действия – капли дождя, в романе – вода из рукомойника; с заменой предиката действия на синонимичный: в стихотворении – «накрапывало», в романе – «капала»; с реконструкцией субъекта: в стихотворении субъект опущен, в романе субъект 'вода» назван. Перенесен также мотив беспамятства: Селенье не ждало целенья, / Был мак, как обморок глубок…. «Пахло всеми цветами на свете сразу, словно земля днем лежала без памяти, а теперь этими запахами приходила в сознание». Перенос мотива с заменой субъекта действия на близкий по значению и с заменой предиката действия на синонимичный. В стихотворении Селенье не ждало целенья, следовательно, «селенье заболело, эта болезнь – беспамятство, что подтверждает следующий стих. Можно реконструировать мотив – селенье упало в обморок. В романе 'земля лежала без памяти. Текст романа помогает понять смысл данного стихотворного отрывка, образа возможности сравнения стихотворных и прозаических мотивов в творчестве мак  обморок: болезнь селенья связана с одурманивающими цветочными ароматами. Пример переноса мотива сад говорит» см. выше. Перенос мотива с синонимичным субъектом действия: в стихотворении – «сад», в романе – «деревья», «ночные цветы»; с общим и синонимичным действием: в стихотворении – говор, спор, в романе – говор, собеседование. Мотив «рожь горела» перешел из данного стихотворения в другой эпизод романа. Кроме мотивов, из данного стихотворения в роман перешла тема пыли, тема плетня, тема духоты.

Из стихотворения «Дик прием был, дик приход…» в параллельный отрывок романа перешел мотив лирический герой встретился с взглядом возлюбленной: Чтобы знал, как балки брус / По-над лбом проволоку, / Что в глаза твои упрусь, / В непрорубную тоску. «И вот среди охватившей всех радости я встречаю ваш загадочно невеселый взгляд…». Вместе с мотивом переносится и образ взгляда с синонимичным правым элементом: в стихотворении – взгляд  непрорубная тоска, в романе – взгляд  загадочно невеселый. В тот же отрывок романа из этого стихотворения перешла тема обмана: лирический герой обращается к возлюбленной: Не вводи души в обман…, в романе Лара после признаний Юрия говорит: «Какое роковое заблуждение!».

Для того чтобы сравнение разных текстов стало возможным, выделим ряд признаков мотива и обозначим термины, которыми мы эти признаки будем определять. По объему мотивной парадигмы мотив может быть в конкретном тексте или в группе текстов одиночным и представленным парадигмой. По степени выраженности элементов мотив может быть структурно полным и структурно неполным. Если мотив в тексте представлен и субъектом и предикатом, он структурно полный, если в тексте отсутствует один из элементов мотива, он структурно неполный. Неполный мотив может быть с нулевым субъектом или с нулевым предикатом; при этом, хотя элемент и отсутствует в данном тексте, он легко реконструируется с помощью контекста или других мотивов той же парадигмы. По типу мотив может быть статическим и динамическим. По свойствам мотив может быть ситуативным и образно-ситуативным, прямым и обратным. Ситуативный мотив означает буквально происходящее. Если один из элементов или оба представлены в тексте образами, что часто осложняет структуру и обогащает семантику мотива, то этот мотив мы называем ситуативно-образным⁹. Если субъектно-объектно-предикатные отношения в мотиве представлены в тексте в соответствии с буквально происходящим, то этот мотив прямой. Когда реальный субъект действия в тексте представлен как объект – это обратный мотив. По структуре мотив может быть простой и сложный. Мотив, состоящий из одного субъекта и одного предиката, будем называть простым. Мотив, в структуре которого к одному субъекту относятся два или несколько предикатов, будем называть сложным. При этом мы учитываем не количество понятий, составляющих мотив, т. к. один субъект может быть выражен двумя понятиями. Мы не учитываем и реальное количество деятелей и действий, если они названы одним понятием множественного лица. Сложным мотивом мы будем называть только тот, в структуре которого субъект состоит из двух или нескольких понятий и означает двух или нескольких деятелей; и/либо предикат состоит из нескольких понятий и означает несколько действий.

1. Сравнительный анализ мотивов одного стихотворения и параллельных им мотивов романа

Как уже было сказано, перенос ряда мотивов из близко расположенных стихотворений лирической книги в определенный эпизод романа – редкое явление. Рассмотрим перенесенный в роман ряд мотивов из стихотворения «9 е января». Это стихотворение выбрано по причине наличия в нем элементов повествования. Оно довольно объемно, относится к циклу «Эпические мотивы». Стихотворение посвящено событиям Кровавого воскресенья, когда под предводительством священника Гапона было совершено шествие рабочих с «петицией» к Зимнему дворцу. Толпа демонстрантов была обстреляна солдатами. Некоторые мотивы из перенесенных в роман перешли в тот эпизод, где описана демонстрация, организованная железнодорожниками. Близость тематики позволила автору использовать один и тот же материал. Заметим еще один факт, сближающий «9 е января» и ноябрьскую демонстрацию, описанную в романе. В следующей после описания демонстрации главке Николай Николаевич наблюдает из окна за бегущими демонстрантами. При этом он вспоминает «прошлогоднюю петербургскую зиму, Гапона». Но многие мотивы стихотворения распределены по разным, часто удаленным эпизодам. Учитываются все минимальные, в том числе и внесюжетные, мотивы стихотворения.

Мотив «снег падает, густея» в творчестве Пастернака строится в парадигму. Дважды он появляется в лирике и трижды в романе. При этом во всех случаях он имеет устойчивое значение – предшествует важным событиям или переменам в жизни героев. В «Сестре моей жизни» он вводится в стихотворение «До всего этого была зима», где говорится о том, что предшествовало любовному роману лирических героев. В стихотворении «9 е января» этот мотив появляется перед кровавыми событиями. В романе он появляется непосредственно перед избиением толпы демонстрантов. Во второй раз – перед отбытием семьи Живаго на Урал, в третий – перед отъездом Юрия с Ларой в Варыкино. Мотив сгущения снега означает нарастание противоречий, требующее определенной разрядки. Мотив перенесен с общим субъектом: 'снег', 'хлопья'; с общим предикатом: густеет, валит гуще.

Мотив «время старит» переходит из стихотворения в роман с заменой субъекта действия на близкий по значению: в стихотворении – 'время старит', в романе – 'возраст старил'. Этот мотив связан с темой будущего, с мотивной парадигмой 'некто переносится в будущее', перешедшими из лирики в роман. В лирике будущее связано с прошлым. В романе Лара, погрузившись в воспоминания, т.е. в прошлое, переносится в будущее. В роман переходит связь темы будущего с темой женщины. В стихотворении «Никого не будет в доме…» встречается образ 'ты  будущность'. В стихотворении «Когда я устаю от пустозвонства…» носитель «я» говорит с женщинами: Мы в будущем, твержу я им…. В романе душа Лары рвется в будущее. Когда Юра думает о Ларе, в то же время он думает и о будущем. Беременной женщиной распоряжается будущее. Лара перенеслась в будущий возраст. В роман переходит из лирики связь темы будущего с темой вечности, потустороннего мира. В стихотворении «Ожившая фреска» о солдате говорится: Он перешел земли границы, / И будущность, как ширь небесная, / Уже бушует, а не снится, / Приблизившаяся, чудесная. Будущее находится за земными границами, оно связано с небом, со стихией, с ирреальным. Связь будущего с небом, с грозой, с раем повторяется в стихотворении «Будущее! Облака встрепанный бок…». Будущее как иной мир представлено в стихотворении «На смерть Полонского». В «Волнах» присутствует образ Москвы, в котором объединены людская общность горожан и архитектурная реальность города: Опять опавшей сердца мышцей / Услышу и вложу в слова, / Как ты ползешь и как дымишься, / Встаешь и строишься, Москва. Носитель «я» принимает связывающее, ограничивающее действие этого города ради будущего: И я приму тебя, как упряжь, / Тех ради будущих безумств, / Что ты, как стих, меня зазубришь, / Как быль, запомнишь наизусть. Безумство – это тоже выход за определенные рамки, за границы сознания. Будущие безумства заключаются в том, что в будущем носитель «я» посредством своего творчества перейдет в память этого города. И в романе Юра говорит Анне Ивановне о том, что бессмертие – это переход в память и это вхождение в состав будущего. Еще раньше Николай Николаевич говорит о будущем преодолении смерти. Высшая сила, управляющая творчеством Юрия Андреевича, – это будущее состояние мировой мысли и поэзии. Будущее в романе – это освобождение души. Когда доктор размышлял о будущем, он смотрел на облака, на город, «и был готов принести себя в жертву». Будущее как стихия представлено в романе в эпизоде, где Лара, перенесясь в будущий возраст, который ее старил, тонет в воспоминаниях.

Таким образом, стихи Я сплю, и где-то в тот же час / Толпой стоят в дверях отделов, / И время старит, мимо мчась глубже, чем может показаться на первый взгляд. Мотив сна, тема толпы, времени, мотив перехода в будущее – все это говорит об особом значении событий, которые описаны в стихотворении, ставит эти события на грань двух реальностей.

Мотив «вожаки размещают демонстрантов в зале» в стихотворении нами реконструирован из строк И так велик наплыв рабочих, что в зал впускают в два ряда. Субъект действия опущен. Но указано, на кого направлено действие. Мотив переносится в роман. Субъект действия представлен: 'распорядители', 'вожаки', 'руководители'. Предикат действия распылен по тексту и реконструируется из минимальных мотивов: «вожаки поднялись на полукруглую площадку подъезда и знаками остановили голову процессии»; «шествие <…> стало вливаться в вестибюль школы»; «– …в актовый зал – кричали сзади единичные голоса»; «все расселись на стульях». Указано, на кого направлено действие – 'народ': «старики, курсистки и дети, путейцы в форме, рабочие трамвайного парка и телефонной станции <…>, гимназисты и студенты»; 'процессия', 'шествие', 'толпа', 'публика', 'собрание'. Зал – это особое место реализации некоторых мотивов поведения толпы. Толпа, находящаяся в зале, характеризуется в романе несколько раз: во время забастовки, на елке у Свентицких, в юрятинской библиотеке, на похоронах Живаго. Видимо, закрытое пространство способствует более характерному самовыражению людского сборища.

Мотив «некто обращается с бочки к демонстрантам» содержится в строке: Их предостерегают с бочек… Субъект действия опущен. Предикат – «предостерегают'. В роман этот мотив переходит в эпизод, где комиссар Гинц обращается к бунтовщикам с последними словами предостережения с привокзальной кадки. Мотив обращения власть имущих к бунтующей толпе и в стихотворении, и в романе связан с образом бочки. 'Бочка', 'бочонок', 'бак', 'кадка» – образы, в творчестве Пастернака имеющие особое значение единства и противоборства воды и огня. Образ «кадки» присутствует в стихотворениях «Июльская гроза» и «Наша гроза». В первом он находится в окружении мотивов жара и жажды. Во втором стихотворении «кадка» – источник воды на фоне грозового жертвенного пожара. Стихотворение «Но почему» содержит образ зимы, которую На медленном огне предчувствия / Сплавляют, образы «носитель «я»  снег у бака водогрейни', 'ночь  испаренье водогреен', 'мозг  бочонок'. В стихотворении «Шекспир» строится оппозиция 'возвышенное vs низкое', которая поддержана темами огня и воды. Сонет причисляет себя к высшей касте. Посетитель трактира причислен к черни. Поэт оказывается между ними. Сонет обладает огненной природой. Посетитель трактира говорит: «А впрочем – на бочку Цирюльник, воды». И устраивается бриться на краю / Бочонка. В стихотворении «Пианисту понятно шнырянье ветошниц…» гроза – это образ творческого импульса. При этом вода, влага противопоставляется духоте и жажде. Сгорающая от жажды гроза Прыжками бросается к бочкам с цементом…. В стихотворении «Как кочегар на бак…» соседствуют огненный образ табака-кочегара и влажные образы рассола флотских роб и Млечного пути, который Одною лейкой полит. При этом присутствует тема бака. В поздней лирике повторяется образ творческого вдохновения-грозы, при котором происходит столкновение огня и воды, и здесь появляется тема бочки: Раскат импровизаций нес / Ночь, пламя, гром пожарных бочек, / Бульвар под ливнем, стук колес…. 'Бочка» в образах водогрейни, пожарной кадки объединяет противостоящие силы огня и воды. В романе с водовозными бочками сравниваются Ника и Надя, когда они после стычки и падения в пруд брели домой. В этой главке темы революции и любви, переплетаясь, представлены остраненно, сквозь призму наивно-романтических чувств подростка. Только некоторые детали указывают на грядущую трагическую реальность. И образ водовозных бочек в данном тексте возникает не случайно. Далее бочка появляется возле квартиры инициатора будущих мятежей, революционера Тиверзина. «Перед входною дверью на галерее стояла бочка, которую наполнял водой водовоз. Когда Киприян Савельевич поднялся в свой ярус, он обнаружил, что крышка с бочки сдвинута набок и на обломке льда, сковавшего воду, стоит примерзшая к ледяной корочке железная кружка.

«Не иначе – Пров, – подумал Тиверзин, усмехнувшись. – Пьет не напьется, прорва, огненное нутро».

Пров Афанасьевич – персонаж мифологизированный. Он наделен жреческой функцией. Будучи псаломщиком в церкви, куда зашла Лара, он явился для нее проводником Слова Божьего. Он связан одновременно и со стихией огня – «огненное нутро», и со стихией воды – «Пров бездонный». Он «забежал попросить дров» и «хлобыстал воду». Определение «бездонный» сближает его с бочкой. Пров обнаруживает свое недавнее присутствие манипуляциями с бочкой и с железной кружкой, предсказывая этим две страшные смерти в романе. Он оставляет бочку со сдвинутой крышкой. Комиссар Гинц погибает, вскочив на пожарную кадку, перевернув крышку и оказавшись одной ногой в воде. Кружку Пров оставил на воде, и ее дно примерзло «к ледяной корочке». Отец Галиуллина погиб оттого, что дно железного стакана «засело у него в раме челюстных костей». Бочка возле квартиры Тиверзина – это предупреждение о роковой кадке на вокзале Мелюзеева, т. к. Гинц стал жертвой ложных революционных представлений, созданных такими, как Тиверзин: «В последние месяцы ощущение подвига, крика души бессознательно связалось у него с помостами и трибунами, со стульями, вскочив на которые можно было бросить толпящимся какой-нибудь призыв, что-нибудь зажигательное». Таким образом, мотив предостережения демонстрантов с бочек в стихотворении и мотив обращения комиссара к бунтовщикам с кадки в романе объединяет то, что оба они не ведут к предотвращению противостояния, а, наоборот, ведут к его обострению и к неотвратимой трагедии. Бочка или бак – часть городской реалии. «Цилиндрические баки» рядом с телеграфными столбами и торговыми рекламами составляют вид окрестностей горящего уральского города. С бездонной бочкой Лара сравнивает Москву, говоря, что запасы, завозимые в нее, – «капля в море». Тема бочки рядом с мотивами города, огня, воды сигнализирует о чрезвычайной остроте конфликта и о его трагическом разрешении в самом скором будущем.

Мотив «мороз крепнет» реализован в строке: Крепчает ветер, крепнет стужа… Он предшествует кульминации. В романе мотив «мороз крепнет» встречается дважды. В первый раз – при появлении Юрия Живаго в Юрятине после бегства из плена: «Мороз заметно крепчал». Второй раз – во время пребывания Юрия и Лары в Варыкино перед тем, как Живаго пишет «Сказку»: «Морозило, мороз заметно крепчал». Мотив переносится с синонимичным субъектом: в стихотворении – «стужа», в романе – «мороз»; с общим предикатом: в стихотворении – «крепчает», «крепнет», в романе – «крепчал». Как и в стихотворении, в романе этот мотив предшествует кульминационным событиям.

Мотив «пар валит изо рта» содержится в строке: Пар так и валит изо рта. В романе этот мотив появляется при описании зимнего партизанского лагеря: «Клубы плотного, вязкого пара облаками вырывались из их ртов и по громадности были несоизмеримы со скупыми, как бы отмороженными, словами их немногосложной речи». Текст романа объясняет значение этого мотива. Пар как нечто идеальное противопоставлен словам. Эта оппозиция говорит о том, что происходящее в природе и в истории по высшей воле, по естественным законам, гораздо значительнее и грандиозней всех речей, слов, которые могут быть сказаны. В стихотворении проводится параллель между паром и духом, вырывающимся в вечность. Условно обозначим парадигму этого мотива: 'идеальное составляющее человека выходит наружу'. В стихотворении она реализована в строках: Дух вырывается наружу / В столетье, в ночь, за ворота. В романе эта парадигма повторяется: «Точно дар живого духа <…> парой крыльев выходил из-под лопаток наружу»; «Сознание – свет, бьющий наружу…»; содержимое души Лары выходит наружу. Этот мотив знаменует собой выход в идеальное трансцендентное состояние, переход на новый уровень бытия и заключает первую часть стихотворения.

Следующий подвергшийся переносу мотив – «заря кидает на все красные блики'. Мы реконструируем его из строк: Невыспавшееся событье, / Как провод, в воздухе вися, / Обледенелой красной нитью / Опутывало всех и вся. // Оно рвалось от ружей в козлах, / От войск и воинских затей / В объятья любящих и взрослых / И пестовало их детей. Субъект действия выражен образно 'заря  событье  провод  нить'. Предикат также представлен образно: 'кидало на все блики  опутывало всех и вся, рвалось, пестовало'. В романе субъект действия прямо назван – «солнце»: «Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся красненькими ниточками и точками». Предикат, как и в стихотворении представлен образно: 'кидало на все красные блики  стало пальцем тыкать во все красное'. Мотив переносится в эпизод, где описаны похожие события – демонстрация. Тексты, которые мы сравниваем, многим близки. В обоих текстах в описании происходящего актуализирован красный цвет. Заря объединяет ряд реалий: в стихотворении – 'опутывая всех и вся', в романе – 'тыкая во все красное'. В обоих текстах среди отмеченного красным присутствуют воинские подразделения: в стихотворении – 'войска', в романе – 'драгуны'. Тексты объединены через образ нити. В образе нити реализована мифема мировой оси. Нить связывает судьбы, события, времена¹⁰. В стихотворении 'происходящее событие  провод  нить'. В романе 'следы крови  протянувшиеся красненькие ниточки и точки'. 'Провода» в стихотворении скорее всего – телеграфные. В романе «протянувшиеся красненькие ниточки и точки» напоминают телеграфный шифр. Этим подтверждается связующая надвременная семантика нити. Отличие сравниваемых текстов состоит в том, что в стихотворении речь идет о рассвете, который предвосхищает кровавую бойню, а в романе – о закате, который следует после избиения.

В стихотворении предстоящую экзекуцию предсказывает первая строка следующей строфы: Еще пороли дичь проспекты. В этой строке мотив «с улицы раздавался невнятный шум» скрыт за образом «проспекты  пороли дичь', в котором мерцают несколько значений – бреда, вспарывания дичи, порки. В данной строке стихотворения актуализировано первое из перечисленных значений, значение бреда, полубессознательного сектантского говорения: Еще пороли дичь проспекты, / И только-только рассвело, / Как уж оно в живую секту / Толпу с окраиной слило. 'Порка» как основание сопоставления образа в стихотворении повторяется при описании экзекуции: Толпу порол ружейный ужас, / Как свежевыбеленный холст. В данном случае мотив расстрела толпы скрыт за образом 'ружейный ужас  порол толпу'. Опять происходит мерцание значений распарывания ткани и избиения. В стихотворении актуализировано образное значение. Второе значение актуализируется в романе, в конкретном мотиве избиения демонстрации: «Началось избиение».

Мотивная парадигма «городские или природные реалии сошлись» реализована в строках:…Когда предместье лесом труб / Сошлось, звеня, как сухожилье, / За головами этих групп. В образе «предместье  лес труб» природное и городское объединены. Мотив собрания деревьев в творчестве Пастернака носит устойчивый характер. Например, он появляется в стихотворении «Нас мало. Нас, может быть, трое…»: След ветра живет в разговорах / Идущего бурно собранья / Деревьев над кровельной дранью. В романе эта парадигма появляется и в прозаической и в стихотворной частях: «Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания»; «Ты вот смотришь и думаешь, лес. А это нечистая сила с ангельским воинством сошлась, рубятся…»; А в городе, на небольшом / Пространстве, как на сходке, / Деревья смотрят нагишом / В церковные решетки. В первом примере, как и в стихотворении, природное и городское объединены. Перенос данной парадигмы обусловлен особой ролью параллелизма в творчестве Пастернака, соотнесения происходящего в истории, в мире людей и в природе.

Мотив «снег горит» содержится в строке: И снег кругом горел и мерз… В романе этот мотив распространен. Контексты, в окружении которых находится рассматриваемый мотив в романе, имеют нечто общее. Юра видит, как «воздух дымился снегом» в момент тяжелого душевного переживания после похорон мамы. «Метель дымилась» в момент рокового перелома российской истории, отмеченный в романе эпизодом, где Юрий Андреевич на улице получает листовку с первыми декретами советской власти. В дороге семье Живаго приходится расчищать снег недалеко от брошенного дома, навевавшего грустные размышления о его бывших обитателях, с которыми в условиях кровавого революционного времени могла случиться любая трагедия. После печальных размышлений на этот счет и намека на сложность и жестокость времени следует фраза: «А солнце зажигало снежную гладь…». В Варыкине, услышав вой волков, Юрий Андреевич вышел на улицу: «Белый огонь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету месяца, ослепил его». Волки, которых доктор сквозь ослепляющее полыхание снега увидел на краю поляны, стали «представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина». Во всех примерах мотив горения снега связан с образом главного героя, с состоянием внезапно наступившей дисгармонии в его душе, в его жизни, в жизни его страны, в жизни его соотечественников.

Мотив шествия демонстрации в стихотворении связан с темой перекрестка: Когда же тронулись с заставы, / Достигши тысяч десяти, / Скрещенья улиц, как суставы, / Зашевелились по пути. В романе митинг также проходит на скрещении улиц: «Он стоял на скрещении главной улицы с центральной площадью города, так называемым плацем, на котором раньше производили учение солдат, а теперь вечерами происходили митинги». Перекресток – это место выбора дальнейшего пути, определения судьбы¹¹, место присутствия ирреальных сил. Прохождение демонстрации и митингов по перекрестку или на перекрестке означает не только то, что народ находится на распутье, но и то, что народ находится под действием каких-то высших сил'.

Следующий общий для стихотворения и для романа мотив: 'демонстранты поют': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора…; «Некоторое время пели «Варшавянку», «Вы жертвою пали» и «Марсельезу»…». Мотив пения играет существенную роль в романе. Пение сопровождает похоронный и свадебный обряды. Поют люди, лошади, ветер, птицы, пули. Поют в дороге, в болезни. Целая главка посвящена русской песне. Религиозный текст назван песнопением. Стихотворные наброски сравнены с колыбельной песнью. В стихотворении Юрия Живаго «Ветер» раскачивание леса-моря сравнивается с колыбельной песней. Соединение мотивов колыбельного пения и морского раскачивания говорит о связи пения с мифом о сотворении мира¹². Присутствуют образы 'лес  песня', 'жизнь  песня'. Пение вызывает особое, экзальтированное, возвышенное состояние души. Русскую песню с религиозным песнопением объединяет стремление к вечности. Пение пуль вблизи перекрестка приводит к смерти. И пение на демонстрации заканчивается трагедией. Оно призвано вдохновить демонстрантов, но, будучи плохо организованным, расстраивается и обрывается. В «9 м января» поют «скрещенья улиц». И это пение заканчивается бойней.

В той же строке стихотворения находится мотив, условно обозначаемый нами парадигмой «снег заполняет выемки дорог'. Этот мотив существует в тексте имплицитно, он скрыт за образом 'пение  оставляло пену» и реконструирован нами. Субъект действия представлен как объект и образ с отсутствующим основанием сопоставления «снег  пена': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора… Данный мотив обнаружен благодаря тексту романа. В эпизоде демонстрации есть описание погоды: «Был сухой морозный день <…>, с <…> реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины». В романе стихотворный образ 'снег  пена» заменен образом «снег  пушистая пыль'. Понятие «ложбина» заменено понятием «колдобина». Мотив выражен более явно: субъект действия – 'снежинки-пыль'; предикаты – 'упасть» и 'забиться'.

Мотив «звук слышится» присутствует в строке: И звук упал в пустую полость… Субъект действия представлен. Предикат скрыт за образом 'звук  упал'. В романе, в эпизоде ночного митинга в Мелюзееве, этот мотив повторяется. Субъект действия представлен и он тот же, что и в стихотворении, предикат также скрыт за образом 'звуки  падали': «…и вдруг в тишину этой светлой, мерцающей сказки стали падать мерные, рубленые звуки чьего-то <…> голоса». В стихотворении звуки падают «в пустую полость». В романе тема пустоты, опустошения связана с переломным временем, с катаклизмами в природе, в истории, в обществе, со смертью, с небытием, с мифологизированным пространством.

Мотив'пространство деформируется', находящийся в строке И выси выгнулись дугой, свойственен мифологическому мышлению. Подобное искривление пространства находим в романе: «Он, как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, а села пролетал не оборачиваясь, раскидав далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув их дугой, или крюком внезапного поворота». Тракт в романе олицетворен, его пространство мифологизировано. Деформация реального пространства в «9 м января» также говорит о его мифологизации.

Мотив разрыва снарядов, находящийся в строке Рвало, и множилось, и молкло…, присутствует в романе в описании военных действий: «…зонтами пламени раскидывались разрывы шрапнели». Но в стихотворении реализованы два значения понятия «рвало»: ситуативное – разрывы снарядов и образное – физиологический акт. В первом значении понятие выступает как предикат мотива, во втором значении – как образ 'камни  рвало кровью  свеклой'. В романе содержится синонимичное понятие в сходной ситуации, но представленное не образно, а как предикат мотива, создающего конкретную ситуацию: «Изуверства белых и красных соперничали по жестокости <…>. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову…».

Анализ переносимых мотивов в комплексе с некоторыми темами и образами дал возможность понять глубинный смысл стихотворения. Хотя большинство рассмотренных мотивов внесюжетные, но все они так или иначе связаны с сюжетом: либо предсказывая то, что должно случиться, либо обнаруживая истинный смысл происходящего, либо усиливая драматизм события. Текст романа, повторяя эти мотивы, дешифрует их значение. Обнаруживается мифологическое значение некоторых мотивов. То, что в стихотворении мерцает мифологический подтекст, подтверждено и на других структурных его уровнях. Например, зло в образе змеи присутствует в строках И выводок кровавых лужиц / У ног, не обнаружась, полз. В романе этот образ появляется неоднократно. Например, в речи Гинца: «…родина, истекая кровью, последним усилием старается сбросить с себя гидрою обвившегося вокруг нее врага…». Троекратное повторение атак в стихотворении – также признак мифологизации. С другой стороны, подобный анализ показывает, что естественная для лирики значительность мелких деталей, минимальных внесюжетных мотивов становится в крупной прозе особенностью индивидуального стиля, особенностью «прозы поэта».

2. Сравнительный анализ парадигмы мотивов в лирике и в романе

Рассмотрим мотивную парадигму 'некто/нечто падает'. Выбор этого мотива только отчасти произволен. Мы не заинтересованы выбрать какой-нибудь из самых частотных предикатов, поскольку большинство из них необходимы для связи, менее самостоятельны и менее информативны, их перенос закономерен и мало значим. Но и редкий по употреблению предикат не подходит, т. к. в случае его выбора у нас было бы недостаточно материала для анализа.

Мотив падения относится к более крупной парадигме движения, связанной с пространственными отношениями. Падение – это движение по вертикали сверху вниз либо изменение вертикального положения в пространстве на горизонтальное. Первый случай может предполагать переход некой реалии на иную, более низкую плоскость бытия, пересечение промежуточной плоскости. Во втором случае возможны трансформации субъекта действия, принятие им другой формы существования¹³.

Что в творчестве Пастернака подвержено падению? Чаще всего падают люди и то, что непосредственно с ними связано, а также природные реалии. Реже падают предметы.

Падение человека часто вызвано обмороком. Упав, человек оказывается в ином состоянии не только на время обморока, но и после него. После падения в обморок жизнь героя или персонажа меняется коренным образом. В «Марбурге» носитель «я» падает, делая любовное признание, и, получив отказ, становится близок к безумию. После этого он чувствует себя вторично родившимся. Буквальное падение связано с духовным падением, но скорее не со смыслом греховности, а со смыслом обретения «духовной нищеты», и это падение в итоге приводит к духовному возрастанию. В стихотворении «Я их мог позабыть? Про родню…» понятие «падать» употреблено в двух значениях: лирический субъект пал, разрешая избиение себя; в то же время он упал в самомнении. Однако это падение позитивно, оно не означает упадок личности, а, наоборот, ее возрастание: Я горжусь этой мукой. – Рубцуй. С возрождением духа и творчества связано падение помыслов и слов гениев в «Мельницах». Это падение свыше, падение-благословение, дар. Не случайно этому предшествует мотив падения капель-медяшек. В романе маленький Юра упал в обморок после душераздирающего излития тоски в молитве. В беспамятстве как ответ на молитву он получает облегчение. В этот момент он как бы до конца расстается с мамой, передает ее в Божьи руки, примиряется с расставанием и дальше начинает уже самостоятельную жизнь. Лара, выстрелив в Комаровского, падает без чувств и потом лежит в полубреду. После выздоровления наступает новый этап ее жизни: брак с Пашей, отъезд на Урал. Бежав из плена, доктор упал, потеряв сознание на улице Юрятина. Это случилось после возмущения нелепыми газетными распоряжениями новой власти. Вслед за этим уже в квартире он «свалился» в беспамятстве. Придя в себя и увидев Лару, «он потерял сознание от счастья». После этой череды бессознательных состояний начинается хотя и неспокойное, и короткое, но упоительно счастливое время жизни с Ларой. Падение в лирике и в романе нередко связано с любовным чувством¹⁵. И часто при этом пространственные отношения, выстроенные в стихотворении по вертикали, противоположно направлены¹⁶. В стихотворении «Из поэмы» движение происходит сначала вниз: Я тоже любил, и дыханье / Бессонницы раннею ранью / Из парка спускалось в овраг… Потом – движение вверх:…и впотьмах / Выпархивало на архипелаг… Затем повторяется движение вниз: И тут тяжелел обожанья размах, / Хмелел, как крыло, обожженое дробью, / И бухался в воздух, и падал в ознобе…. В «Марбурге» движение вверх направлено к небу: Каждая малость / Жила и, не ставя меня ни во что, / В прощальном значеньи своем подымалась.;… и улицы лоб / Был смугл, и на небо глядел исподлобья… Но образ неба, как и образ лирического субъекта, связан с мотивом падения: И небо спекалось, упав на кусок / Кровоостанавливающей арники.; Когда я упал пред тобой…. В «Двадцати строфах с предисловием» движение вверх связано с образом рыси: Как разом выросшая рысь…. Движение вниз направлено к земле: Я вместе с далью падал на пол… В романе после того, как Ника с Надей свалились в пруд, «они стали подниматься к дому», «Ника вспомнил волшебную приподнятость ночи, рассвет…». В «Зимней ночи» движение по вертикали также противонаправлено: И падали два башмачка / Со стуком на пол. / И воск слезами с ночника / На платье капал. / <…> / И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно. Однако в подобной ситуации посторонняя по отношению к лирическому субъекту или герою высшая сила, присутствующая в образе пространства, совершает сонаправленное ему движение. В «Марбурге» небо спекалось, упав и я упал. В «Двадцати строфах с предисловием» вместе с носителем «я» падает 'даль'. В романе, когда Юрий Андреевич «свалился» в бессознательном состоянии после плена, «небо всею ширью опускалось к его постели». «У него темнело в глазах от радости, и, как впадают в беспамятство, он проваливался в бездну блаженства». В «Зимней ночи» На озаренный потолок / Ложились тени. Понятие «ложиться» обычно означает движение вниз, но в данном случае тени ложатся на потолок, т.е. вверх. Это тени лирических героев: Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья. Но тени возлюбленных – это и образ сверхъестественной силы, действующей сонаправленно с ними: И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно.

Мотивную парадигму падения реализует также мотив проваливания. Он связан с резким смещением в пространстве. В лирике эта парадигма только намечается. Появляется мотив «голос проваливается'. Проваливающийся голос в данном случае сигнализирует о границе бытия. Тема провала возникает в связи с мотивами изменения некой реалии, ее перекодировки при включении ее в раму искусства: Деревья, здания и храмы / Нездешними казались, тамошними, / В провале недоступной рамы. В раме искусства реалия становится провалившейся, нездешней, тамошней. В романе проваливаются люди: 'санитары провалились', 'нога Гинца провалилась', 'проводник провалился', 'матросы провалились как сквозь землю', 'библиотекарша готова сквозь землю провалиться', 'Евграф исчез ', 'Юрий Андреевич проваливался в бездну блаженства', 'Живаго и Ларе надо провалиться сквозь землю', 'задор, шум, хохот провалились в тартарары', возница Вакх, отвозивший семью Юрия Андреевича в Варыкино, говорит: «Штоб мне скрезь землю провалиться…». Проваливающиеся персонажи, которые появляются в романе мимолетно, окружены символическими или мифологическими коннотациями. Между санитарами, проводником в вагоне, Вакхом и библиотекаршей есть нечто общее: все они выполняют функцию проводников через границу бытия / небытия, через границу топосов, через границу реальности / искусства. Проваливание ноги Гинца в кадку становится внешней причиной его гибели. Самый загадочный персонаж романа Евграф «сваливается, как с облаков», и «исчез, как сквозь землю провалился»; т.е. он совершает движение вниз по вертикали, пересекая плоскость действия главных героев как промежуточную между 'верхом» и «низом'. Эта пересекаемая плоскость определяется понятием «земля». Понятие 'низа» у Пастернака двойственно. Традиционно «нижний» мир представляется преисподней. Но Юрию Андреевичу с Ларой необходимо «провалиться сквозь землю», чтобы спастись. Этим подземным миром становится Варыкино, где герой, с одной стороны, переживает высшее счастье любви и творческого взлета, с другой стороны, предельное горе потери возлюбленной. Варыкино является локусом, в котором становится прозрачным разграничение и противостояние олицетворенных злых и добрых сил.

Из природных реалий падают чаще всего снег или дождь, свет, растения. Падение снега и дождя, как известно, акт вмешательства ирреальных сил или мифологическое взаимодействие олицетворенных стихий. Обратим более пристальное внимание на мотивную парадигму «свет падает'. В лирике эта парадигма представлена одним мотивом в стихотворении «Баллада»: Над парком падают топазы, / Слепых зарниц бурлит котел. Но и в некоторых других стихотворениях свет производит движение сверху вниз. В стихотворении «Когда за лиры лабиринт…» лирический субъект, сад, говорит о себе: Я – свет. Я тем и знаменит, / Что сам бросаю тень. В стихотворении «На пароходе» возникает образ отраженного в воде света звезды, который представлен ныряющим: Ныряла и светильней плавала / В лампаде камских вод звезда. В «Тоске» Рассвет холодною ехидной / Вползает в ямы…. Нисходящая природа света, его связь с экзистенциальным, отражена в «Драматических отрывках»: Этот день, что светит / Кустам и зданьям на пути к моей / Душе, как освещают путь в подвалы, / Не вечно будет бурным фонарем, / Бросающим все вещи в жар порядка…. В романе мотивная парадигма 'свет падает» более объемна, нами обнаружено восемь мотивов с общим предикатом:'цветные зайчики падали', 'отсветы молний западали', 'свет луны упал', 'свет фонаря не падал', 'свет лампы падал', 'свет лампы падал', 'свет солнца падал', 'солнечные блики падали'. Падающий свет в романе – это особый знак свыше. Юрий Андреевич, приехав с фронта, разбирает чемодан у окна. Через это окно в комнату падает свет луны, показавшейся «между колонками церковной колокольни», и возвращает доктору утерянные воспоминания. После завоевания власти большевиками происходит утрата основных нравственных ценностей. Убийство становится повседневным, воровство – порой единственным способом выживания. Чтобы обеспечить свою семью теплом, доктор, человек высоких моральных идеалов, «не задумываясь», совершает кражу. Этот поступок оправдан жизненной необходимостью. Но тем не менее это сделка с совестью и следование навязанным варварским порядкам. В момент кражи обнаруживается присутствие нечистой силы в вихре, закрутившем «особенно густую тучу снежинок». И кража происходит «с той стороны, где была тень и куда не падал свет фонаря». В Варыкине свет лампы озаряет письмена Юрия Андреевича, становится символом света, светящего во тьме. После тяжелых жизненных перипетий доктор возвращается с Урала в Москву, и Москва встречает его солнечными бликами, падающими, отражаясь «золотыми куполами храма Спасителя».

В то же время падающий свет связан с образом Лары. Юра впервые видит Лару в освещенном лампою круге. После отъезда Лары из Мелюзеева, во время ночной грозы «бесшумные отсветы молний западали в комнату мадемуазель, озаряли ее и задерживались в ней лишний миг, словно что-то разыскивая». После этого у мадемуазель возникает уверенность в том, что Лара вернулась. Свет молнии как будто ищет Лару, напоминает о ней и дает ощущение ее присутствия. В последний раз Юрий Андреевич видит Лару также в полосе освящения: «В это открытое место падал в данное мгновение свет низкого, готового к заходу солнца. Туда, в полосу этого освещения, должны были с минуты на минуту вынестись разогнавшиеся сани…». С образом Лары связано «сияние святости» среди грязи и разврата старого мира. В Варыкине, когда доктор впервые приезжает туда с семьей, свет, падающий из окна в овраг, дает ощущение окружающей опасности: «А сзади из-за угла дома падал свет лампы из окна в овраг. В его столбе туманились на сыром холоде кусты, деревья и еще какие-то неясные предметы. Светлая полоса не захватывала беседовавших и еще больше сгущала темноту вокруг них». Исходя из приведенных стихотворных и прозаических контекстов, можно сделать вывод о том, что сила света в творчестве Пастернака сравнима с силой Святого Духа творящего, направляющего, обличающего, предупреждающего, озаряющего и связанного в соответствии с традицией русской литературы конца XIX – начала XX веков и русской философской мысли, с образом женственности.

В лирике мотивная парадигма «деревья падают» представлена двумя мотивами. В обоих случаях данный мотив появляется в связи с темой смерти. Нами уже упоминалось стихотворение «Урал впервые». Его мотивная структура состоит из мотивов, означающих движение по вертикали сверху вниз: 'твердыня Урала падала замертво', 'громады и бронзы массивов опрокидывались', 'призраки пихты падали', 'злоязычный Горыныч подсыпал рассвет', 'азиатцы спускались к лесам'. И только в конце появляется мотив, означающий движение вверх. Он связан с мифологическим образом мировой оси: 'сосны, повстав, вступали'. Мотивы падения / вставания наравне с другими мотивами и образами стихотворения участвуют в формировании тем умирания / воскресения. Мотив падающей твердыни Урала переходит в роман, где описана уральская лесная возвышенность: «Возвышенность эта <…> с одного края круто обрывалась. <…> Вероятно, это было следствие обвала.

Точно этот суровый, подоблачный, богатырский лес, как-то споткнувшись, весь как есть, полетел вниз и должен был провалиться в тартарары, сквозь землю…». На этом месте партизаны совершают расстрел заговорщиков. Субъекты действия в стихотворении и в романе синонимичны: в стихотворении падают «твердыня» и «пихты', в романе – 'возвышенность» и 'лес'¹⁸.

В другом стихотворении – «Преследование» – Деревья падали во время боевых действий. Действо, описанное в стихотворении и относящееся к реальным событиям Великой Отечественной войны, мифологизировано. Вражья сила представлена в образе змея: каждый из преследующих как ужаленный, преследующие врагов Давили гнезда их гадючьи. Мотив падения деревьев дважды повторен. Он усиливает драматизм совершающегося. В романе этот мотив появляется также в описании боевых действий. Но если в стихотворении мотив буквальный, то в романе он образный – с падающими деревьями сравниваются падавшие убитые солдаты: «падали во весь рост, как высокие деревья при валке леса, отдельные подбитые и больше не вставали». Можно предположить, что и в стихотворении, где описан разгром вражеских войск и ничего прямо не говорится о жертвах со стороны преследователей, падающие деревья как раз и указывают на эти жертвы.

Среди малой мотивной парадигмы «предмет падает» нам кажется интересным рассмотрение мотива «картина падает со стены'. Этот редкий мотив обнаруживается и в лирике, и в романе. В лирике мотив падения картин появляется в стихотворении «Косых картин, летящих ливмя…». В романе он возникает во сне Юрия Андреевича и вызван звуком выстрела, сделанного Антиповым при самоубийстве. Мы предполагаем между названными текстами некоторую связь. В стихотворении картины 'срываются» и «падают» С крюков и стен. В романе «висевшая во сне на стене» акварель «упала», «сорвалась со стены». В стихотворении с картинами сравнивается ливень. В романе упавшая акварель изображает взморье. Падение картины во сне связано с убийственным выстрелом. В стихотворении имплицитно также присутствует тема смерти через образ маски, мотивы задувания свечи, зажимания рта. Стрельников, предполагая обстоятельства своей гибели, говорит: «Набросятся, окриками и бранью зажимая рот». Эти слова – последние перед самоубийством. Стихотворение «Косых картин, летящих ливмя…» содержится в разделе «Я их мог позабыть» лирической книги «Темы и варьяции». В этой книге раскрываются темы истинной и ложной преданности народу, избранности поэта, противопоставления скромности, униженности творческой личности ложным, смертным идеалам власть имущих. В контексте перечисленных тем связь между сравниваемым стихотворением и эпизодом романа, а значит, и перенос мотива падения картины мы считаем возможными и неслучайными. Такие понятия стихотворения, как «маска», «зажать рот», соотносимы с образом Стрельникова, строки Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь соответствуют его предсмертному состоянию. Беда Антипова-Стрельникова в том, что ему «недоставало беспринципности сердца, <…> которое велико тем, что делает малое». И доктор в романе и поэты в лирической книге «Я мог их позабыть» велики своей скромностью и униженностью. Падение картины в романе сигнализирует гибель. Во-первых, акварель принадлежит умершей матери, во-вторых, картина дважды указывает на водную стихию – это акварель, и к тому же «акварель итальянского взморья», в-третьих, картина не просто падает, она разбивается. В стихотворении тот же мотив означает отход от всего ложного, неподвижного и возрождение в динамике творчества. Если во «Встрече» «провал» значил перевод реальных данностей в раму искусства, перекодировку на язык искусства, то в стихотворении «Слепых картин, летящих ливмя…» «падение» значит перевод на следующий уровень, на котором уже становятся тесны любые рамы, на котором поэт стремится из неподвижного запечатленного искусства в динамический рифмованный словесный ливень. Таким образом, мотив падения картины и в лирике, и в романе выражает реализацию желания сбросить рамки формальности и духовной ограниченности. Для лирического субъекта это приводит к освобождению творчества, для доктора – к обретению вечности, для Стрельникова – к гибели.

Падение человека в лирике и в романе связано с его особым душевным состоянием, вызванным внутренним дискомфортом, крайним напряжением, конфликтом противоречий, любовным чувством. Само падение есть пограничное состояние между сознательным и бессознательным, между жизнью и смертью. Духовное падение человека, унижение, возвышает его. Такое понимание близко библейскому: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное»; «всякий возвышающий себя унижен будет, а унижающий себя возвысится». Падение может означать благожелательное вмешательство в жизнь героя высших ирреальных сил. Падение часто знаменует переход на иной, трансцендентный уровень бытия, на другую систему кодировки информации. При отражении в произведении мифологического мировосприятия мотив падения наряду с другими функциями играет роль контраста к образу противонаправленной мировой оси. Эти значения сохраняются при переносе мотива из лирики в роман.

3. Классификация способов переноса мотивов из лирики в роман

Способы переноса, различающиеся на основании изменения или сохранения объема переносимой мотивной парадигмы

1. Перенос с сохранением объема переносимого компонента

Перенос мотивной парадигмы. Например, мотивная парадигма «вода падает» в лирике исследуемого периода представлена по меньшей мере пятью мотивами, включая те, в которых субъектом действия является снег. «Мельницы»: 'капли падали'; «Шекспир»: 'снег падает'; «Воздух седенькими складками падает…»: 'снег падает'; «Город»: 'вода падает'; «Сосны»: 'волны сваливались с валуна'. В романе эта парадигма насчитывает не менее восьми мотивов: 'снег падает', 'дождь каплями капал', 'хлопья падали', 'снег падающий', 'хлопья падают', 'капли падали', 'капли дождя упали', 'хлопья падающие'.

Перенос единичного мотива. Рассмотренный нами выше мотив «картина падает» и в лирике, и в романе встречается по одному разу.

2. Перенос с изменением объема переносимого компонента

Перенос мотива из парадигмы. В лирике существует мотивная парадигма 'стрекозы летают': Сверчки и стрекозы, как часики, тикали.; Стекло стрекоз сновало по щекам.; Проплывает, сквозная как газ, стрекоза. В роман из этой парадигмы переносится один мотив: «проплывали по воздуху рябые и прозрачные, как огонь и лес, стрекозы». Однако этот мотив переносится в комплексе с некоторыми темами и образами. Например, из стихотворения «В лесу» в роман переносятся образы леса-храма, прозрачных стрекоз, темы лесного жара, сна в лесу, заката в лесу. В «Марбурге» стрекозы сравниваются с тиканием часов, но непонятно, по какому признаку происходит это отождествление. Стук часов переходит в стихотворение «В лесу», но тут со стуком цифири сравнивается усыпляющее мерцание леса, которое создают лучи, жуки и стрекозы. В результате чего возникает ощущение мерцания леса, объясняется только в романе: оно возникает от усыпляющей пестроты пронизывающих лес солнечных лучей, пестрой растительности, летающих насекомых. Так, если читать лирику и роман как единый текст, можно видеть образ 'пестрота леса  мерцание леса  тикание часов'.

Перенос мотива с расширением в парадигму. Мотив «носитель «я» теряет сознание» в лирике исследуемого периода нами обнаружен только в одном стихотворении «Смерть сапера». В романе мотивная парадигма «герой падает в обморок» реализована в нескольких мотивах.

Способы переноса, различающиеся на основании сравнения членов мотивной парадигмы

1. Перенос мотива с общим субъектом, с общим предикатом. В стихотворении присутствует мотив 'тени падали': На снег падали две тени. В романе появляется тот же мотив, причем субъекты действия в стихотворении и в романе выражены одним понятием – «тени», и предикаты выражены также одним понятием – «падали»: «От них на пол, на лавки и на перегородки падали <…> тени».

2. Перенос с изменением элементов мотивной парадигмы

Перенос мотива с общим субъектом, с синонимичным предикатом. В стихотворении «Баллада» выделяем мотив 'хлопья валятся': Я – черная точка дурного / В валящихся хлопьях хорошего. В романе этот мотив появляется с синонимичным предикатом 'падали': «Крупные мохнатые хлопья падали…».

Перенос мотива с синонимичным субъектом, с общим предикатом. В стихотворении «9 е января» выделяем мотив «стужа крепнет': Крепчает ветер, крепнет стужа…. В роман мотив переходит с заменой субъекта 'стужа» на синонимичный субъект 'мороз': «Мороз заметно крепчал».

Перенос мотива с синонимичным субъектом, с синонимичным предикатом. Мотивная парадигма «снег горит» в стихотворении «9 е января» представлена мотивом «снег горел': И снег кругом горел и мерз…. В роман этот мотив переходит с заменой субъекта 'снег» на синонимичный субъект «метель» и предиката «горел» на синонимичный предикат 'дымилась': «И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича…».

Способы переноса, различающиеся по степени выраженности членов мотивной парадигмы

1. Перенос с одинаковой степенью выраженности элементов мотивной парадигмы

Перенос с сохранением полной выраженности элементов. В стихотворении «Ожившая фреска» присутствует мотив 'снаряды падали', причем и субъект действия, и предикат выражены в тексте: Как прежде, падали снаряды. В роман мотив той же мотивной парадигмы переносится с сохранением полной выраженности элементов в тексте: «…когда в ровную <…> воркотню обстрела падали более низкие, отдельно отличимые удары…». Субъект – «удары», предикат – «падали».

Перенос с сохранением неполной выраженности элементов. В лирике мы обнаруживаем мотив плача-говорения. Субъект действия не определен: В нас что-то плачет: пощади…. И в роман этот мотив перенесен также с неопределенным субъектом: «Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами». Хотя в следующем предложении субъект действия выражен в тексте понятием 'душа', в другом эпизоде мотив той же парадигмы опять появляется с неопределенным субъектом: « «Закатилось мое солнце ясное», – повторяло и вытверживало что-то внутри его». Ковтунова, приводя примеры пассивных конструкций в лирике Пастернака, говорит о возрастании значимости неопределенного деятеля.

2. Перенос с разной степенью выраженности элементов мотивной парадигмы

Перенос субъекта с реконструкцией предиката. В «Балладе» мотивную парадигму «конь копытами ударяет о землю» реализует мотив 'конь влеплял штемпеля': И штемпеля влеплял, / Как оплеухи наглости, / Шалея, конь в поля. Эта ситуация повторяется в романе²⁰, и практически мотив переносится, но формально он не обозначен: «Юрий Андреевич без числа хлопал их на лбу и шее, и звучным шлепкам ладони по потному телу удивительно отвечали остальные звуки верховой езды: <…> тяжеловесные удары копыт наотлет, вразмашку, по шлепающей грязи…». Субъект представлен понятием 'копыта', предикат отсутствует. В данном случае можно говорить о нулевом мотиве, т. к., хотя мотив не обозначен предикатом, но его присутствие в данном контексте возможно, закономерно и поддержано переносом окружающих образов и тем.

Перенос предиката с реконструкцией субъекта. Мотив предостережения в стихотворении «9 е января» представлен одним предикатом: Их предостерегают с бочек. В романе в сходной ситуации назван и субъект: «Гинц вскочил на ее крышку и обратил к приближающимся несколько за душу хватающих слов…».

Способы переноса, различающиеся на основании изменения или сохранения типа мотива

1. Перенос парадигмы с заменой статического мотива на динамический или наоборот. В «9 ом января» содержится статический мотив 'толпа стоит': Толпой стоят в дверях отделов, / И время старит, мимо мчась. В романе в сходной ситуации митинга появляется динамический мотив с тем же субъектом 'толпа': «…толпа продолжала валить дальше…».

2. Перенос с сохранением типа парадигмы. Практически во всех описанных примерах при переносе мотива сохраняется его статичность или динамичность, однако зачастую под влиянием образности происходит «динамизация» статического мотива. Мотив «время старит» в романе представлен образно, как динамический, хотя в реальном плане это статический мотив изменения состояния. Та же ситуация сохраняется при переносе мотива в роман: «Она <…> перенеслась в какой-то будущий возраст, <…> который старил ее на десятки лет и делал старухой».

Способы переноса, различающиеся на основании сохранения или изменения свойств мотива

1. Перенос мотива с сохранением его свойств

Перенос ситуативного мотива с сохранением ситуативности. Мотив «снег тает» и в лирике, и в романе выражен в своем прямом значении, как ситуативный – ср.: Густеют слухи, тает снег. и «Снег <…> пластами таял…».

Перенос ситуативно-образного мотива с сохранением образности. В стихотворении «Воздух седенькими складками падает…» присутствует мотив 'снег падает'. Субъект представлен образом 'снег  воздух  ткань'. При переносе мотива в роман образность субъекта сохраняется: «С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань…». Субъект – 'снег  ткань'.

2. Перенос мотива с изменением его свойств

Перенос мотивной парадигмы с заменой ситуативно-образного мотива на ситуативный или наоборот. В стихотворении «Больной следит. Шесть дней подряд…» ситуативный мотив «больной падает в бесчувствии» скрыт за ситуативно-образным мотивом «смерчи падают в бесчувствии'. Это подтверждает тема сна, бреда, присутствующие в стихотворении, а также текст романа. В романе описана сходная ситуация. Доктор заболевает и впадает в беспамятство. В беспамятстве ему снится буря, которая «бушует». Мотив 'больной падает без чувств» в этом эпизоде представлен в прямом значении, как ситуативный.

Перенос мотивной парадигмы с заменой обратного мотива на прямой или прямого на обратный. В стихотворении «9 е января» ситуативный мотив «снег заполняет ложбины дворов» скрыт за образным мотивом «пенье оставляло пену в ложбинах дворов': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора… При переводе на поэтическую систему кодировки информации субъект ситуативного мотива 'снег» становится объектом, выраженным образно – 'пена'. В романе мотив той же парадигмы представлен с субъектно-предикатными отношениями, соответствующими ситуативному мотиву: «Был сухой морозный день <…>, с <…> реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины». Субъект – 'снежинки', предикаты – 'вились', 'упасть', 'забиться'.

Способы переноса, различающиеся на основании изменения или сохранения структуры мотива

1. Перенос с изменением структуры мотива

Перенос с усложнением структуры мотива. В стихотворении «Памяти Рейснер» присутствует простой мотив 'жизнь варилась': А в перегонном кубе все упрямей / Варилась жизнь…. В роман мотив той же парадигмы переходит, структурно усложняясь: «Все кругом бродило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования». К субъекту «все» относятся несколько предикатов: «бродило», «росло», «всходило».

Перенос с упрощением структуры. В стихотворении «Душная ночь» присутствует сложный мотив с одним субъектом и двумя предикатами 'рожь горела, была воспалена': И рожь горела в воспаленьи. В роман этот мотив переходит с одним субъектом и с одним предикатом – 'поля горевшие': «Эти, цвета пламени без огня горевшие <…> поля холодным спокойствием окаймляло <…> небо…».

2. Перенос с сохранением структурного типа мотивов. В стихотворении «Нежность» мотив «звуки жизни замирали» структурно простой: один субъект – 'звуки жизни', один предикат – 'замирали': Замирали звуки / Жизни…. В роман этот мотив перенесен также как простой – 'жизнь замерла': «…он и за чертою огня не встретил бы жизни, которая замерла во всем городе…».

Перенос отдельных мотивов не менее значим, чем перенос мотивных парадигм. На тех тематических уровнях, которые связаны с фундаментальными мифологическими представлениями – календарно-обрядовыми, космогоническими, выделяются целые комплексы мотивов, переходящие из лирики в роман. Такой перенос значим и закономерен, т. к. определяется особенностью сознания сохранять архетипы, общекультурной и литературной традициями. К этим мотивным парадигмам относятся парадигмы рождения, жизни, смерти, похорон, воскресения, миротворения. Перенос отдельного мотива чаще свидетельствует об индивидуальных приоритетах автора, указывает на особенное значение некоторых ситуаций в рамках данной творческой системы, но значение и этих мотивов часто уходит корнями в мифопоэтическую традицию или в христианскую философию.

В большинстве случаев мотивы переносятся с заменой элементов на синонимичные или близкие по значению. Это не умаляет значения такого переноса. Например, очевиден перенос из стихотворения «Заместительница» в роман мотива «возлюбленная очищает мандарин» ²¹. В стихотворении к субъекту относятся предикаты 'комкала корку', 'глотала': Чтобы, комкая корку рукой, мандарина / Холодящие дольки глотать, торопясь…. В романе к субъекту относятся предикаты 'очищала от кожуры', 'утоляла жажду'. Автор выбирает близкие по значению, но все-таки разные понятия для описания одной и той же ситуации. Причем тексты стихотворения и романа объясняют и дополняют друг друга. В романе «Тоня отказалась от чая и утоляла жажду мандаринами», потому что она была «разгорячена», а дольки мандарина в стихотворении охарактеризованы как Холодящие, в романе это определение опущено. В стихотворении выбран предикат «глотать», хотя было бы естественнее «есть», но возлюбленная мандарином утоляла не голод, а жажду. В стихотворении это объяснение опущено, но оно есть в романе. Этот мотив устойчивый и значимый в творчестве Пастернака. Он встречается в «Спекторском», и опять в описании новогоднего застолья: Весь вечер кто-то чистит апельсин. О значении цитрусовых уже говорилось выше. И приведенный в этих примерах мотив имеет значение Причастия к тайне женственности, к тайне бытия, что становится возможным в новогоднюю ночь – время пересечения границы прошлого и будущего.

В поэзии и в поэтизированной прозе мотив приобретает двойственность за счет образного выражения его элементов. Мотив «возлюбленная / возлюбленный целует» переходит из лирики в роман как ситуативный: Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал / Поцелуй был, как лето.; «А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность»; И на рассвете не заметим, / Как целоваться перестанем. Но интереснее перенос этого мотива как ситуативно-образного, поскольку при переносе сохраняется характер образности. В лирике присутствует образная парадигма «возлюбленная  водная стихия'. Наряду с переносом этой образной парадигмы переносится и мотив 'возлюбленная  дождь целует» из стихотворения «О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б…» в роман. В приведенном эпизоде романа в одном образе головы говорится об обоих влюбленных – о дождливом призраке Лары и о плакавшем по ней докторе. В этой ситуации стояния под дождем доктор переживает единение с Ларой. В стихотворении «Душистою веткою машучи…» целующиеся возлюбленные представлены в образе неделимой капли дождя: Цела, не дробится, – их две еще / Целующихся и пьющих. И в лирике, и в романе на ситуативный мотив «возлюбленные целуются» накладываются ситуативно-образные мотивы 'природная реалия целует возлюбленного', 'возлюбленный целует природную реалию', 'природные реалии целуются'.

Реконструкция субъекта при выделении мотива имеет место в случаях табуирования деятеля в текстах сакральной, инфернальной тематики. Случаи такого построения текста отмечены М. Лотманом как усиливающие «глагольность». Исследователь приводит пример из романа, иллюстрирующий «бессубъектное начало с типичными для Пастернака «подставными» субъектами»: «Шли и шли и пели «Вечную память», и, когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра». В лирике описание похорон содержится в стихотворении «Еще не умолкнул упрек…». Это объемное стихотворение, состоящее из девятнадцати строф. До пятнадцатой строфы мотивная парадигма «прощающиеся люди делали нечто» представлена мотивами бессубъектной конструкции, конструкции с «подставным» субъектом, конструкции с неопределенным субъектом. Но в пятнадцатой строфе переносимый в роман мотив представлен структурно полным: Озябнувшие москвичи / Шли полем… Мотив переносится в комплексе с темами кладбища-поля, ненастья, вьюги.

Причиной трансформации субъектно-предикатных отношений в структуре мотива также является образность. Однако не всякий образ деформирует структуру мотива. Чем сложнее образ, с помощью которого выражен какой-либо элемент мотива, тем вероятнее деформация структуры этого мотива. Ожидается, что в стихотворениях образы структурно более сложные, чем в прозе. Следовательно, и структура мотива, деформированная в лирике, восстанавливается в романе. Но это не всегда так. В стихотворение «Сон» автор переносит некоторые элементы из стихотворения «Сон» Лермонтова: темы сна, крови, вариации тем пира, веселья, образ возлюбленной²⁵. Эта ситуация, когда герой во сне видит, слышит свою любимую, переносится в роман. В эпизоде романа перекрещиваются темы «Сна» Пастернака и темы «Сна» Лермонтова: «И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что окна в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, которая рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам». Образ зари-вина, разлитого по хрустальным бокалам, указывает на лермонтовскую тему пира: И снился мне сияющий огнями / Вечерний пир в родимой стороне²⁶. Образ окон, которые «в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари» – автоинтертекстуальный перенос из «Сна»: И, паволокой рамы серебря, заря из сада обдавала стекла / Кровавыми слезами сентября. Двойная интертекстуальность осложняет образ и мотив романа. Мотив «заря окрашивает окна красным» переходит в роман не только как прямой – 'заря рдеет в окнах', где субъект 'заря', но и как обратный – 'окна налиты зарей', где субъект 'окна'. То же самое можно сказать о мотиве 'нечто возобновляет жизнь'. В стихотворении «Безвременно умершему» этот мотив дан как прямой: Эпохи революций / Возобновляют жизнь / Народа, где стрясутся, / В громах других отчизн. В роман мотив возобновления жизни переносится как обратный, где «жизнь» становится субъектом: «Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало…». В данном случае субъектность жизни декларативна, она мотивирована идеей романа о том, что жизнь – не материал, а деятель. М.Ю. Лотман, исследуя «глагольность» стиля Пастернака, также указывал на подобные случаи трансформации объекта в субъект в связи с примерами усиления глагольной семантики.

Литература

Алексеева М.А. Творчество Б. Пастернака 1910–1920 х г.: формирование органической поэтики: Дисс…. канд. филол. наук. – Екатеринбург, 2007. – 196 с.

Анисова А.Н. Особенности художественного пространства и проблема эволюции поэтического мира: Автореф. дисс…. канд. филол. наук. – Тверь, 2002. – 22 с.

Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. – М.: Современный писатель, 2005.

Баевский В.С. Рецензия на книгу: Кристина Фишер. Музыка и поэзия: Музыкальная сторона лирики Пастернака // Известия РАН. Серия лит. и яз. – 2008. – Т. 58, №6. – С. 62–65.

Баевский В.С. Пастернак. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. – М.: Изд-во МГУ, 2007. – 112 с.

Бертнес Ю. Христианская тема в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков: Сборник научных трудов. – Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 2004. – С. 361–377.

Гинзбург Л.Я. О лирике. – М.: Интрада, 2007. – 415 с.

Гинзбург Л.Я. О раннем Пастернаке // Мир Пастернака. – М., 1989. – С. 41–45.

Зотова Е.И. Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве Б.Л. Пастернака: Дисс…. канд. филол. наук. – М., 2008. – 164 с.

Каган Ю.М. Об «Апелессовой черте» Бориса Пастернака // Литературное обозрение. – 2006. – №4. – С. 43–50.

Кацис Л.Ф. «Вся степь, как до грехопаденья…» // Poetry and Revolution. Boris Pasternak’s «My Sister Life» / Edited by Lazar Fleischman. – Stanford Slavic Studies. Vol. 21. – 2008. – С. 76–87.

Ким Юн-Ран. Об особенностях организации повествования в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. – 2007. – №3. – С. 20–32.

Ковтунова И.И. О поэтических образах Бориса Пастернака // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей. – М.: Наследие, 2005. – С. 132–207.

Кузина Н.В. Два поэтических мира: О.Э. Мандельштам и Б.Л. Пастернак.: Дисс…. канд. филол. наук. – Смоленск, 2007. – 284 с.

Кукушкина Е.Ю. Синтаксическая традиция символизма в лирике Б. Пастернака // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Татьяны Григорьевны Винокур. – М.: Наука, 2006. – С. 107–113.

Орлицкий Ю.Б. «Доктор Живаго» как «проза поэта» // Russian Literature. – 2007. – XLI-IV. – С. 505–517.

Павловец М.Г. Становление художественной системы Б.Л. Пастернака и творчество Р.М. Рильке: Дисс…. канд. филол. наук. – М., 2007. – 238 с.

Тюпа В.И. Традиционность нового // Материалы к словарю сюжетов и мотивов. Вып. 3. Литературное произведение: сюжет и мотив. – Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2008. – С. 29–32.