Поетична спадщина Адама Міцкевича

Дипломна робота

1. Проблема „Адам Міцкевич і Україна” в українській літературній критиці

Творчі зв’язки української літератури з поезією і публіцистикою Адама Міцкевича є предметом зацікавлення літературознавців ще з кінця ХІХ століття, коли вперше цю проблему поставив у 1885 році Іван Франко у статті „Адам Міцкевич в українській літературі”. Галицькі літературні діячі кінця ХІХ – початку ХХ століття були добре обізнані з польською культурою, з творчістю польського поета зокрема, проблеми, теми і мотиви творів якого були їм дуже близькі. „Вплив Міцкевича на нашу інтелігенцію, з моменту його першого виступу аж до наших днів, був далеко більший, безпосередніший і триваліший вже хоча б тому, що мова творів Міцкевича зрозуміла для інтелігентних українців не тільки в Галичині”, – зауважував І.Франко у своїй статті. [384]. Український письменник-літературознавець вказує на вагоме значення творів А.Міцкевича не тільки на сучасний момент, але і у майбутньому, коли у всій повноті розвинуться ті здорові зерна, „які геній польського пророка сіяв у численних поколіннях українського народу” [390]. Франко окреслює роль і значення творчості А.Міцкевича у загальнолюдській художній культурі: „Адам Міцкевич, без сумніву, найбільший поет польської нації і один з найгеніальніших людей, яких видало людство” [ ; 256]. Творчість А.Міцкевича розглядається І.Франком і в інших статтях. І.Франко завжди знав і переймався чужими болями і проблемами. Зокрема його дуже хвилювала краща в польській літературі кінця ХІХ ст. Аналізуючи літературні явища і процеси, що відбуваються. Франко намагався звернути увагу на період розквіту польської літератури в статті „Сучасні польські поети” (1899): „Час більше-менше від 1820 – до 1848 р. – се була доба великого розцвіту польської поезії… Можна сказати сміло, що тоді польська поезія уперше вийшла в повнім блиску на європейську рівню і була домінуючим, найважливішим об’явом у духовному житті нації. Чуття і думки, які розбуджувала вона, робилися національною євангелією; гарячіші голови вважали своїм обов’язком не тільки любити і пестити їх але переводити їх у життя. Національна політика розвивалася під впливом національної поезії [ ; 385]. Одним із таких поетів, поезія яких виливала на політику і культуру був, на думку Франка, А.Міцкевич. Його особистість і його творчість український критик ставив за взірець найвищого служіння нації сучасним українським і польським митцям слова. Франко особливо підкреслював, що А.Міцкевич не тільки словом, але й ділом доводив свої творчі та життєві стремління, інакше „великим національним поемам відповідали такі зусилля, як повстання 1831 р., конспірації в Галичині [ ; 385].

І.Франко дав високу оцінку і багатьом творам А.Міцкевича, які сам перекладав. Особливої уваги, на його думку, заслуговує „політично-сатирична поема”, яку він називав у перекладі „Петербург”. Ця поема, на думку перекладача, – „одна з найвизначніших творів Міцкевича, яка показує нам його епічний талант, його бистроумність, його сатиричний хист [ ; 304]. І.Франко підкреслював той факт, що ця поема мала величезний вплив на задум поеми Т.Шевченка „Сон”. У „Вступному слові” Франко зазначив, що для перекладу він підібрав переважно епічні твори, оскільки вважає, що „Міцкевич удачею свого таланту визначний епічний поет”. Правда, в подальшому Франко вказує і на такі риси автора поеми „Петербург”, які дозволяють бачити в нього і явні ознаки видатного лірика, оскільки його поема „не має одноцільної епічної основи”, в ній змальовано „не так, може, живу дійсність, як радше стан душі, настрій, погляди та враження автора” [ ; 304]. До творчості А.Міцкевича Франко звертався, здійснюючи типологічне порівняння творів Т.Шевченка і великого польського поета. Так, образ Перебенді в однойменній поемі Шевченка критик розглядає у контексті польської романтичної традиції, творчості Міцкевича зокрема. Порівнюючи „Велику імпровізацію польського поета і „Перебендю” усі „Переднє слово [До видання: Шевченко Т.Г. „Перебендя”]”, Франко спробував обґрунтувати вплив Міцкевичевого образу на центрального персонажа поеми Шевченка, а також образів кобзарів у поетів „української школи”.

Рецензуючи чотиритомне видання творів А.Міцкевича, І.Франко високо ставить сонети поета, захищаючи їх від критики К.Козьмяна, які той критикував із позицій застарілих семантичних оцінок: „З жалем і усмішкою читаємо сьогодні подібні оцінки таких перлин всесвітньої поезії, як „Кримські сонети” [ ; 29]. В статті „Поет зради”, яку Франко написав значно пізніше, він взяв собі в союзники цього „псевдокласика”, пославшись на його негативну оцінку поеми А.Міцкевича „Конрад Валенрад”. В 1897 році Франко публікує цю статтю німецькою мовою. Вона відразу викликала різкі, навіть дещо несправедливі відгуки. До сьогодні стаття викликає інтерес дослідників, породжує різні припущення і тлумачення. Зокрема О.Забужко доводить, що не була „етапна” стаття і не тільки через те, що автор „ознаменував нею розрив з польськими радикалами, для котрих польські національні інтереси під час виборів 1897 р. виявилися цілком у дусі Міцкевичевої етики” щодо української сторони, – ширше, це був розрив із польським громадянством взагалі, зрада-бо польських колег і однодумців стала для Франка, тим ударом, після якого він сповна так до кінця життя і не оправився [ ; 94]. Однобічність Франкових оцінок, на яку звертають увагу багато франкознавців, проявилася в тому, що він „поставив у один ряд образи-типи зрадників „особистих” які керуються виключно особистими, егоїстичними мотивами і „зрадників” – патріотів, котрі вважали, „що свою гарячу любов до рідного краю можуть доказати тільки зрадою ворогам своєї батьківщини”, як це вчинила Гражина. Але ж називати „зрадою” виступ проти ворогів свого краю неправомірно” [ ; 53]. Франко у цій статті суперечить своїй власній позиції, що „для політики наші приватні моральні закони не писані” [ ; 167], що „війна має все і всюди свої права” [ ; 244], допускаючи обман противника як правомірний і моральний „воєнно-тактичний прийом”. „Вважаючи, що межі індивідуальної і групової (політико-державної, військової) „моралі” не збігаються, І.Франко разом з тим застерігав від їх повного розриву і протиставлення, від безоглядного застосування політиці принципу: „Мета виправдовує засоби”, відстоюючи інший моральний постулат: „Чиста справа вимагає чистих рук”. Тому Каменяр відкидав звинувачення у „валенродизмі”, яке висували проти нього деякі польські політики, вважаючи ніби він як публіцист і вчений-соціолог і політолог „впихається між поляків, щоб боротись „проти всього, що... полякам може служити захистом і користю” [ ; 54].

Творчість А.Міцкевича вивчали українські романтики П.Гулак-Артемовський, Л.Боровиковський, М.Костомаров, та ін., які знали творчість польського поета і творчо використовували його поетичний спадок: „... вони вчилися уважно ставитися до традиції, творчо використовувати народні пісні та легенди” [ ; 21]. Вони перекладали твори А.Міцкевича і деякі образи і мотиви знайшли свою поетичну рецензію у їхній творчості. Так, П.Гулак-Артемовський, перекладаючи „Пані Твардовські” Міцкевича, створив свій власний оригінальний твір. Для українських поетів О.Шпигоцького і Л.Боровиковського переклади та переспіви творів А.Міцкевича є водночас і першими спробами писати в новому романтичному стилі. Через студіювання творчості поета і перекладацьку діяльність Л.Боровиковський прийшов до написання таких оригінальних творів, як „Козак”, „Палій”, „Розставання” та ін. Хлопець з балади „Розставання”, що „хоче на полі шукати долі”, і герой балади „Козак”, що „хоче весь світ під коліно зломить, побить, потопить у Дунаї” – всі вони своїм нестримним потягом до подвигу до мандрів виразно нагадують безстрашного бедуїна із „Фариса”.

М.Костомаров проявляв постійний інтерес до творчості польського письменника, зокрема до „Книги польського народу і польського пілігримства”, яка надихнула його на власну працю „Книга буття українського народу”. Ця праця М.Костомарова була ідеологічною програмою діяльності Кирило-Мефодіївців. Костомаров часто цитує Міцкевича, ставить окремі його поезії епіграфами до своїх творів („Кремуцій Корд” та ін.).

Звернення до творчості А.Міцкевича української письменниці, поетеси, літературного критика – Лесі Українки, пояснюється її працею над статтею „Заметки о новейшей польской литературе”, яка була надрукована в журналі „Жизнь” за 1901 р. У статті авторка наводить багато уривків з польської поезії, цитуючи Яна Касировича, Адама Асника в перекладі на російську мову. Стаття Лесі Українки про польську літературу показує глибоке розуміння письменницею розвитку польської літератури, її напрямків і естетичних шукань. Поряд з позитивними оцінками творів Б.Пруса, Є.Ожешко, А.Асника, поетеса ставить поетів, які були органічно близькими їй – Міцкевича, Словацького, Конопницьку. У 1893 р. вона пише „На мотив з Міцкевича” поезію, яка є варіацією на тему „Непевності” Міцкевича. Рядки цього вірша стали епіграфом до твору Лесі Українки. Крім того, зближує українську поетесу з А.Міцкевичем й трактування завдань поезії, її суспільної ролі, що виражене в образі Вайдельта з „Конрада Валленрода” і в „Давній казці” української авторки. Творчі зв’язки Лесі Українки і А.Міцкевича стали предметом аналізу польського дослідження В.Пйотровського, який у статті „Леся Українка і Адам Міцкевич” прагне зупинитись на деяких спірних, найменш висвітлених питаннях типології творчості і обох поетів.

Окремі аспекти творчого впливу естетичних концепцій, образів, мотивів Міцкевича на українську літературу досліджено в окремих працях, присвячених творчості українських письменників. Особисті і творчі контакти Т.Шевченка з польськими культурними діячами, письменниками та їхньою літературною спадщиною, у тому числі А.Міцкевича, детально розкрито у працях О.Третяка, О.Колесси, В.Щураша, М.Мочульського, Б.Навроцького, П.Зайцева, В.Дьякова, П.Большакова та інших дослідників. Порівняльні аспекти творчості українського і польського поетів частково розглядалися у працях М.Здзеховського, Я.Гординського, Є.Маланюка, Е.Касперського, Г.Грабовича, Л.Плюща, О.Забужко та ін. Проте, ці подібності та відмінності не мали глибокого пояснення і розкриття слідів впливів, запозичень, відштовхувань тощо. На сьогодні добре вивчено зв’язки Міцкева з Україною у праці Г.Вервеса „Адам Міцкевич в українській літературі”. У ній докладно проаналізовано сприйняття творчості Міцкевича українськими письменниками, розглянуто основні переклади його творів, відгуки про його творчість на Україні. У своїй ґрунтовній праці автор критикує твердження О.Колесси у книзі „Міцкевич і Шевченко”, про прямі запозичення українським письменником мотивів і образів поезії А.Міцкевича. аналізуючи балади А.Міцкевича і Т.Шевченка, Г.Вервес вказує на принципові відмінності балад українського поета і, заперечуючи думку свого попередника, робить висновки не про прямі запозичення, а звернення національних поетів, до спільно джерела – фольклору, тобто – це „оригінальні твори, які своїм корінням глибоко сягають у національний фольклор” [ ; 92]. Дослідник доводить свою думку, аргументує її, піддаючи образи, мотиви, деталі, ритмомелодику таких творів як „Русалка” і „Рибка”, „Світязь” та „Лілея”, „Втеча” та „Тополя” ґрунтовному аналізові. Г.Вервес говорить про вплив фольклорного матеріалу на творчість багатьох письменників, що не означає взаємного запозичування: „У „Втечі” Міцкевича, наприклад, є ряд сюжетних моментів, які знайдемо і в Бюргеровій „Ленорі”, і в „Світлані” Жуковського, і в „Наталі” Костомарова: дівчина побивається за милим, милим встає із могили і прибуває до неї, обоє зникають в мороці ночі і т.д. Це мотиви, за якими легко можна доводити „виливи” на Міцкевича без кінця” [ ; 93]. Проте, Г.Вервес вказує на основні риси, які зближують польського і українського поета – пріоритет національних інтересів, з поєднанням фантастично-романтичних „шатів” з реаліями життя, з малювання величі і трагедії історії своїх народів, гостра критика антилюдської, антигуманної суші царизму, необмеженої монархії тощо.

Критикує Г.Вервес і позиції та твердження Ю.Третяка, який у книзі „Про вплив Міцкевича на Шевченка” (1892) пише про ідейно-тематичну залежність поеми Шевченка „Великий льох” від ІІ і ІІІ частини „Дзядів” А.Міцкевича: „Коли б Міцкевич не написав своєї поеми про Петербург, не було б „Мідного їздця" (тобто ”Мідного вершника” Пушкіна – Г.В.), не було б і „Сну” [ ; 103]. Г.Вервес вказує, що основною вадою методології О.Колесси і Ю.Третяка є те, що „вони за подібностями, які справді є між обома, творами, не бачили відмінною, що є в них, не помітили, що, перегукуючись з польським поетом в ряді місць своєї поеми, Шевченко одночасно докорінно відмінний від Міцкевича в постановці і розв’язанні найгостріших питань суспільно-політичної ваги. Компаративісти не могли зрозуміти, що спільності і відмінності, які є в обох творах, полягали в спільних і відмінних історичних умовах, за яких поеми були написані, в спільностях і відмінностях світоглядів... Міцкевича і Шевченка” [ ; 110]. Піддає гострій критиці дослідник і намагання Третяка і Колесси трактувати богоборчі мотиви „Сну” як навіяні „імпровізацією” Міцкевича та ін. Книга Г.Вервеса побудована із кількох розділів, один з яких має назву „Іван Франко і Адам Міцкевич”, у якому дослідник розкриває глибинні зв’язки українського письменника з польською літературою взагалі і творчістю А.Міцкевича зокрема. У цьому розділі проаналізовано критичні статті та відгуки Франка про розвиток польської літератури і творчість Міцкевича, зачну увагу приділено причинам і наслідкам написання статті „Поет зради”. Дослідник підкреслює достоїнства перекладів „Пана Тадеуша”, „Додаток” („Дзяди”, „Ордонового редуту” та інших творів А.Міцкевича українським письменником.

Зрозуміло, що праця Г.Вервеса (друге її видання було у 1955 р.) несе на собі відбиток часу, коли вона створювалась, але і на сьогодні це дослідження зберігає своє значення завдяки багатству фактичного матеріалу, глибокому аналізу впливів творчості польського поета на українську літературу. „Всі, хто торкався тієї теми після Г.Вервеса, лише доповнювали його, спираючись на концепцію названої праці” [ ; 70].

Заслуговують на увагу в цьому питання статті Є.Прісовського „Про типологічну спорідненість поем Т.Шевченка „Сон”, „Кавказ” та А.Міцкевича „Поминки” й Г.Гейне „Німеччина”: розділи книги О.Забужко „Шевченків міф України. Спроби філософського аналізу” та „Філософські ідеї та європейський контекст: Франківський період”, зокрема питання „Естетика демонічного: Петербург у Міцкевича, Пушкіна і Шевченка. „Комедія” як кінець „Петербурзького тексту”, стаття Ю.Горової „Топос Сибіру у творчості Тараса Шевченка та польських романтиків” та ін. Першим у світовій компаративістиці синтетичним порівняльним дослідженням чільних представників трьох національних літератур – української (Шевченко), польської (Міцкевич) і російської (Пушкін) стала монографічна праця Є.Нахліка „Доля – Los – Судьба. Шевченко і польські та російські романтики”. У праці розглянуто письменницьку і особисту долю Шевченка, його світоглядні та художні шукання, індивідуальна психологія (дискурс свободи, революціонізм, християнізм, міленаризм, месіанізм, міфотворчість, історіософічність, художній історизм, дуалізм, амбівалентність, топіка долі, акзистенційні роздуми та ін.) у глибинному взаємозв’язку із творчістю польських романтиків Словацького, Красінського, Залеського, Норвіда та Міцкевича. Як зазначає сам автор: „По-справжньому осягнути особливості і неповторну суть письменницьких постатей і вписати їх у світовий літературний розвиток можна лише в порівнянні з іншими. Тло допомагає краще збагнути Шевченка, а також, навзаєм, Пушкіна, Міцкевича, Словацького, Красінського і Лермонтова, які складають порівняльний ряд цієї монографії. З огляду на конкретно-історичний та історико-літературний контекст, контактно-генетичні зв’язки є типологічні співвідношення, це є найоптимальніший компаративістичний ряд, у який можна поставити Шевченка-поета. Важливо й те, що Міцкевич, Пушкін і Шевченко вважалися не тільки і чільними поетами своїх новочасних національних літератур, а й їхніми основоположниками” [ ; 9]. Особливу увагу в питанні висвітлення теми нашої дипломної роботи привертають увагу питання монографії „Ставлення Шевченка, Пушкіна, Міцкевича, Словацького і Красінського до кріпаччини (панщини; „Міцкевич у рецензії Шевченка (в контексті його ставлення до поляків)”, „Проблема класицизму, романтизму й реалізму у Пушкіна, Міцкевича і Шевченка”, „Міфотворчість і месіанізм Міцкевича”, „Міцкевичева парадигма та її вплив на Шевченка” (в розділі „Скандал зла” (Проблема теодицеї), „Міцкевич, від Густава до Конрада” та інші. Дослідженню зв’язків А.Міцкевича з іншими українськими письменниками присвячено ряд праць і Журавської, зокрема книги „Леся Українка та зарубіжні літератури”, в яких творчість українських письменників розглядається як творчий діалог з культурами і літературами Європи, в тому числі Польщі. Дослідниця висвітлює культурні зв’язки, переклади, критичні статті, перегуки Лесі Українки, Івана Франка і Адама Міцкевича у контексті осмислення взаємозв’язків польської і української культур.

Ґрунтовним дослідженням впливу творчості Адама Міцкевича на П.Гулака-Артемовського є стаття Айзенштока у якій дослідник вказує на роль українського письменника у освоєнні творчого спадку А.Міцкевича на Україні. Автор статті аналізує особисті творчі контакти Гулака-Артемовського з польським поетом під час його перебування на Україні, а також той величезний вплив, який справили балади Міцкевича на українського автора „Пані Твардовської” та його подальшого поетично романтичного доробку.

Чимало статей в українському літературознавстві присвячено дослідженню і оцінці окремих творів А.Міцкевича. Це статті М.Рильського, С.Родзевича, М.Живова, В.Арцимович та ін. Це роботи виконані в жанрі ювілейних та вступних статей. Одною з кращих можна назвати статтю М.Рильського „Тема батьківщини у творах Пушкіна, Міцкевича і Шевченка”. Крім того, М.Рильський є автором монографії „Про поезію Адама Міцкевича”, у якій висвітлює різні аспекти творчості польського поета.

До 200-річчя від дня народження Адама Міцкевича у Дрогобичі відбулася Міжнародна конференція, матеріали якої були надруковані у спеціальному випуску. До нього увійшли статті про творчість польського поета викладачів Дрогобицького педуніверситету, серед них компаративістичні дослідження М.Борецького, Л.Гулевич, М.Гольберга, В.Зварича, А.Войтюка, О.Химич та інших науковців: В.Мацапури, Н.Баландіної, Ю.Булаховської, І.Вороновської, Л.Зінченко. Матеріали конференції ще раз підтверджують важливість вивчення діалогічної природи культури, необхідність подальшого дослідження і опрацювання теми „Адам Міцкевич і Україна”, адже ідеї великого польського поета суголосні нашому сьогоденню.

2. Адам Міцкевич у перекладах

Перша спроба освоєння творчості А.Міцкевича на Україні належить „Вестника Европы” в 1827 році була надрукована вільна переробка балади польською поема „Пані Твардовські”. Дослідники припускають, що написано переспів значно раніше, десь відразу після знайомства Гулака-Артемовського з Міцкевичем. Як вже зазначалося в роботі, це був досить вільний переспів. Автор розширив баладу, доповнивши її елементами національного побуту і народного гумору. Вдавшись до переспівів, український письменник створив оригінальний твір, художні якості якого забезпечили їй широку популярність. Соціальна проблематика творів А.Міцкевича привабила українських письменників-романтиків О.Шпигоцького і Л.Боровиковського. В 1830 році в „Вестнике Европы” з’являється переклад сонету „Акерманські статті”, який здійснив О.Шпигоцький. Перекладає він і інші сонети. Сентиментального забарвлення набуває його переклад на російську мову поеми „Конрад Валленрод”. Творчість А.Міцкевича справила неабиякі враження на українського перекладача і надихнула на створення оригінальних творів в дусі романтизму. Тому у Шпигоцького знаходимо як переклади сонетів А.Міцкевича, так і „запозичення основної думки” деяких сонетів з [ ; 70]. Саме до таких належать „Два малороссийские сонеты”. Особливий інтерес до творчості польського поета виявив Л.Боровиковський, про що свідчать його листи до І.Срезнєвського. Він працював над перекладами польських письменників, розцінюючи свою роботу як „один із засобів розширення горизонтів української літератури (крім Міцкевича Л.Боровиковський переклав на українську мову уривок з „Конрада Валленрода” („Вілія”), дев’ять сонетів: „До Лела”, „Розвалення замку”, „Морська тиша”, „Байдари”, „Аюдаг”, „Могили гарему”, „Алушта вдень”, „Американські степи”, „Чатирдаг”, а також вірш „Новий рік”. Увага перекладача зосереджується також на „Фарисі”. Літературознавці вказують на досить складну для перекладу форму поеми: художні засоби, до яких вдається поет, дуже різноманітні, ритміка, інтонаційне забарвлення постійно змінюється. Отже, перекладач поставив перед собою досить сміливе і складне завдання. Відтворення мовного багатства оригіналу з тим, щоб найповніше передати зміст поеми, примусило перекладача звернутись до зразків народнопісенної лексики та фразеології. Боровиковському вдалося відтворити ритміко-мелодійні особливості оригіналу. Менше вправності, на думку Г.Вервеса, виявив він у передачі образної системи поеми. Переклад Л.Боровиковського на той час (1829 рік) був великим досягненням, оскільки романтичної поеми, сприяв виробленню нового, романтичного стилю. Перекладацька практика, безсумнівно, відбилася і на його власній творчості. До написання таких творів, як „Козак”, „Палій”, „Розставання” та інші, поет прийшов під впливом польської романтичної літератури, а також творів О.Пушкіна та А.Міцкевича. І хлопець з балади „Розставання”, що „хоче по полі шукати долі”, і герой балади „Козак”, що „хоче весь світ під коліно зломить, побить, потопить у Дунаї” – всі вони нестримним потягом до подвигу і мандрів нагадують бедуїна із „Фариса”. Проте, дослідники вказують і відмінності в психологічних аспектах зображення героїв: їх терзають внутрішні протиріччя і невпевненість у власних силах, сумніви щодо можливості перемоги, тоді як Міцкевич змальовує цільну і сконцентровану натуру. Герої Л.Боровиковського вирушають у мандри часто, з впевненістю у власній загибелі. Настрій його творів песимістичний:

А може поляжу й сам серед степів

З тобою, мій вірний коню?

Широким я тілом згодую орлів,

А кров’ю моря доповню.

Кінець 30-х – початок 40-х років ХІХ століття – час, коли українська література розширює межі своїх літературних і особистих зв’язків, тому активізується і перекладацька діяльність письменників. Вона набуває постійного характеру. В цей час перекладає А.Міцкевича М.Костомаров, якого цікавлять не тільки літературні твори польського поета, але й лекції зокрема.

В деяких творах М.Костомарова наявні спільні мотиви з творами польського поета. Літературознавці розцінюють їх як безпосередній вплив творів А.Міцкевича, так і споріднених джерел, з якого черпали теми і мотиви обидва поети, – фольклору. Так, в баладі „Дівчина” М.Костомарова розкрито тему, яка звучить і у „Курганку Марилі” А.Міцкевича: смерть дівчини і вболівання її близьких за нею. Вони відвідують могилку покійної, і все це відбувається на очах подорожнього, діалог з яким має місце в обох творах. У вірші Костомарова „До Марії Потоцької”, а також в сонетах А.Міцкевича „Гробниця Потоцької” і „Бахчисарай” наявний спільний мотив тлінності всього земного і вічності природи. У Костомарова –

Усе славне, світове розлетиться і пропаде,

Тільки чистеє, святеє позостанеться навік

Втіленням подібних мотивів є рядки, з „Бахчисараю” А.Міцкевича:

О де ви, де тепер, любов, могуття й славо,

Що мали у віках сіяти величаво?

Ганьба! Немає вас, а джерело дзвенить

На фольклорному матеріалі побудовано й інші твори М.Костомарова, зокрема „Співець Митуса” і „Євшан-зілля”. Г.Вервес стверджує, що поет звертався також до „Пісні вайделота” із „Конрада Валленрода”. Значний внесок в історію українського перекладу було зроблено Іваном Франком, який познайомив читача з вершинами світового літературного мистецтва. Про зацікавленість творчістю А.Міцкевича свідчать багаточисленні переклади його творів: „Господарський вечір” (1895) – уривок із першої книги „Пана Тадеуша”, „Буря” (1896), уривок із восьмої частини „Пана Тадеуша”, „Геть з моїх очей” (1899), „Ордонів редуш”, „Чати”, „Втеча” (1907), повністю „Додаток”: – „Дорога до Росії”, „Передмістя столиці”, „Петербург”, „Пам’ятник Петра Великого”, „Перегляд війська”, „Олешкевич” (1910); „До друзів росіян” (1910), „Нічліг” (1912), „Смерть полковника” (1913), „До альбому Собанської” („Судьбами різними в вир світа кинені” – 1913), „Непевність”, „В день від’їзду із Одеси”, „До матері польки”, „Епілог” до „Пана Тадеуша” (1913). За винятком „Чатів” та „”Непевності” всі інші твори польського поета стали відомі в Україні саме завдяки перекладам І.Франка. Майстер перекладу, у доробку якого налічується десятки творів світового письменства, ставив високі вимоги до цього виду творчості, основними з яких є: обізнаність перекладача з життям, творчістю і епохою письменника, з якого робиться переклад; найповніше відтворення ідейного змісту і краси оригіналу, його художньо-стильових особливостей; підхід до перекладуваного твору як до нерозривної єдності змісту і форми. Отже, І.Франко був не тільки практиком але й теоретиком перекладу в українській літературі. Діяльність І.Франка є важливою сторінкою в історії українських літературних зв’язків.

В своїй перекладацькій практиці він незмінно дотримувався тих високих вимог, які ставив до справи перекладу. Переклади з Міцкевича були наслідком багаторічної праці над вивченням його літературного і суспільного оточення, його епохи, творчості, стилю, всієї практики перекладу його творів протягом ХІХ ст. Тобто, І.Франко раніше виступив як дослідник, а потім як перекладач А.Міцкевича. Франко-перекладач розумів підпорядкованість усіх художньо-стильових засобів ідейному задумові перекладуваного твору. Тому і при відтворенні ритму, і при передачі образної системи оригіналу він звертав увагу на те, яку роль виконують вони в творі. Так, помірний плин ритму „Дороги до Росії” Міцкевича, за спостереженням Г.Вервеса, Франко передає п’ятистопним ямбом, що дає змогу не порушувати епічного тону розповіді оригіналу та зберігали однакову кількість складів у рядку. При відтворенні образної системи оригіналу Франко також намагався донести до читача ідейну наснаженість та художню довершеність творів Міцкевича. Для такої передачі він вдавався до різних прийомів, найулюбленіший з них – це прийом так званого „суцільного перекладу” (термін Франка). Цей прийом полягає в тому, що місця оригіналу, які визначають головний задум, а також найяскравіші образи його, необхідно передати якнайточніше, щоб не нарушити думку, яку хоче поет донести. [ ;213-214]. До творчості А.Міцкевича зверталися й інші майстри перекладу – М.Старицький, Леся Українка, П.Грабовський. Дослідниця перекладацької майстерності П.Куліша, І.Девдюк, зокрема відзначає „пріоритет у запровадженні адекватного перекладу в Україні, який належить П.Кулішеві [ ; 11]. Кулішеві одному з перших серед українських перекладачів удалося зламати традицію переспіву в бурлескно-травестійному стилі, яка була досить сильною в українській літературі. П.Кулішеві належать переклади трьох балад А.Міцкевича – „Романтичність”, „Світезянка” і „Повернення тата”. Переклади творів у Куліша вийшли за назвами „Чумацькі діти”, „Русалка” і „Химери”. Зіставлення перекладів з оригіналом, які здійснили дослідники (Г.Вервес, В.Мацапура, Н.Баландіна), засвідчує досить вільне поводження перекладача з оригіналом. Г.Вервес, зокрема, вказує на те, що перекладач „збільшує його, робить різні вставки, докорінно змінює ідейно-політичну спрямованість. „Проникливий, теплий голос, яким Міцкевич передає вболівання натовпу над дівчиною, перетворюється у Куліша на неприховане іронізування над „некультурністю” селянського люду, названого перекладачем „простою” [ ; 135].

„В баладі, як відомо, виведено представника класицизму, якого картає Міцкевич за зневажливе ставлення до народу. Куліш не погоджується з автором, що цей старець знає лише „мертву правду”, що він „не знає життєвих істин” і тому малює зовсім інший портрет. У нього старець – позитивна постать, він знає „великі речі”, „він у небо позирає і в землю глибоко”. Подавши в позитивному плані захисника класицизму, перекладач позбавив баладу бойового, наступального характеру” [ ; 135].

Піддає критиці Г.Вервес і баладу „Повернення батька”, вказуючи на те, що „якщо баладу „Романтичність” Куліш використовує для проповіді зневажливого ставлення до народу, а „Світезянку”, для втілення ідеалу заможного господаря в дусі своєї „хуторної поезії”, то баладою „Повернення батька” він підкреслює своє зневажливе ставлення до історичних традицій українського народу. Характерно, що розбійників, які виступають у творі Міцкевича, Куліш замінює гайдамаками” [ ; 136]. Інші дослідники перекладацьких інтерпретацій П.Куліша, В.І.Маципура і Н.Ф.Баландіна підкреслює, що хоч вони і далекі до ідеальних із сучасного погляду, проте, вони більше належать до вільних перекладів, ніж до переспівів. „Вони були кроком уперед в освоєнні творчої спадщини польського письменника у порівнянні з практикою попередників (наприклад, П.Гулака-Артемовського, котрий „переспівав” баладу А.Міцкевича „Пані Твардовські)” [ ; 88]. Автори визначають переклади П.Куліша як новаторські, в яких передано емоційність, ритмічний малюнок, психологізм оригіналу. Критикуючи переклади, здійснені П.Кулішем, Г.Вервес в противагу цьому ставив переклад О.Навроцького, підкреслюючи сприймання образів і мотивів Міцкевича через призму шевченківських образів. Серед кращих, критик називає переклади балад „Лілії”, віршів „Моряк” та „Над чистою великою водою”, байок „Осел і пес”, „Жаби і царі”. Але найкращими щодо передачі загальної думки оригіналу та передачі його художніх особливостей є вірш „Фарис”. З великих творів польського поета увагу О.Навроцького привертає „Конрад Валленрод”, хоча Г.Вервес вказує на певні недоліки перекладу: вся поема, за винятком „Пісні вайделота”, передана коломийковим віршем, який найменше відповідає загально-похмурому тонові оригіналу.

Одним з перших, хто розпочав справжню велику роботу по ознайомленню українського читача з кращими надбаннями слов’янських літератур, був Михайло Старицький. Щоб передати особливості перекладацького стилю письменника, Г.Вервес проводить слова самого Старицького, звернені до своєї знайомої в одному із листів: „Пам’ятаймо, що у всіх перекладах, за які я брався, моїм головним завданням було передати всі тонкощі тонів первотвору тими ж самими барвами; я уникав обминати трудне місце або переказувати його власними словами, або іноді й зовсім випускати, – ні! Мені хотілося виробити саму мову до повного комплексу всіх барв на палітрі” [ ; 146]. Отже, вперше перекладач поставив собі за мету не тільки ознайомити читача з тематикою творчості, але й передати стиль оригіналу, всі тонкощі його художніх особливостей. Проте, як зазначає Г.Вервес, Старицький не цілком звільняється від усталеної манери українізування оригіналу, що особливо помітно на його перекладах з А.Міцкевича, зокрема в „Чатах”, де жінку воєводи названо Оксаною, і в сонеті „До Німана”, де річку Німан названо Сулою і т.д. Перекладач не завжди дотримувався норм сонетного канону. „Та незважаючи на це, він не відступає від оригіналу настільки, щоб нехтувати його змістом, а в окремих його перекладах читач знайде проникливу передачу ліричної безпосередності та почуття” [ ; 146].

Переклади творів польських письменників, критичні, полемічні статті, літературознавчі дослідження, образи, теми і мотиви власних оригінальних творів свідчать про значну ґрунтовну зацікавленість і обізнаність польською літературою української письменниці Лесі Українки. Її перу належить прекрасний переклад уривка з „Конрада Валлерода” А. Міцкевича – „Вілія”. У вірші „Я не кохаю тебе” вона використала мотиви поезії Міцкевича „Непевність”. Багато є спільного між сонетами Лесі Українки з циклу „Кримські спогади” і деякими із „Кримських сонетів” польського поета. Тематична, ідейна і образна близькість сонетарію обох письменників претендує на дещо детальніший аналіз, і це буде предметом дослідження у наступному розділі дипломної роботи. Значний вклад у справу перекладу творів слов’янської літератури, в тому числі польської, здійснили такі перекладачі як М.Зеров, М.Рильський, М.Драй-Хмара. Переклади творів польського поета, здійснені такими майстрами слова, суттєво збагатили українську міцкевичіану, а „Пан Тадеуш” в перекладі М.Рильського і по сьогоднішній день є найкращим в українській літературі.

Перу М.Зерова належать такі переклади з польської поезії як байки „Пан і пес”, „Горох при дорозі” І.Красіцького, вірш „Шевченкові” А.Сови, „Тарасова могила” Б.Залеського, „Ave vita!” Міріама, трагедії Ю.Словацького „Мазепа” і „Балладина” (фрагмент). Перекладав Зеров і сонет А.Міцкевича „Могила Потоцької" і „Чатир-Даг”. Свої вимоги до перекладацької майстерності М.Зеров висловив у статті „У справі віршованого перекладу” (1928): „Не досить розуміти самі слова, треба відчувати крізь них світогляд автора, орієнтуватися в його стилістичному прямуванні, знати обставини, в яких цей текст народився, та його місце в житті й розвитку даного автора” [ ; 91]. Отже, Зеров увібрав у свій стиль перекладацької справи найкращі надбання українського перекладу XIX ст. Свідченням тому є переклад сонета „Чатир-Даг”, у якому збережено стиль, настрій, форму. У сонетах збережено сам дух сходу, яким сповнені „Кримські сонети” польського письменника, а також все багатство художньо-зображальних засобів: яскраві порівняння, метафори, філософська глибина афоризмів, притаманних східній поезії. Авторову перекладу вдалося передати захоплення величного природою Криму, його екзотикою, божественною величчю Чатир-Дагу.

А „Кримські сонети” А.Міцкевича справили не абияке враження на М.Зерова, про що свідчать його власні оригінальні твори, теж написані в жанрі сонета: „Чатир-Даг” – 1,11, „Партеніт”, „На верхів’ях Качі”. Вони увійшли до поетичного циклу „Крим”. Сонети : „Чатир-Даг” – 1,11; за своїм пафосом суголосні однойменному сонету Міцкевича. „Оспівування величі, краси вершини, її гіперболізація однаково панують як в поезіях українського неокласика, так і польського класика. В сонетах М.Зерова більш деталізується краєвид навколо вершин. Кримські реалії лишень відтінюють неповторну красу цієї східної святині [ ; 92].

Захоплення, обожнювання не зимною красою Чатир-Дагу, який здається поетові втіленням незбагненної таємничої сили – ті ж самі почуття, які викликали споглядання неповторної краси Криму в обох поетів:

Богам висот – перелетам – громам,

Землі родючої цілющим сокам,

Безмовним хмарам, гомінким потокам

І легкокрилим в небі шуляками –

Ти, Еклезі, наш найсвятіший храм!

Таке ж захоплення і „обожнювання” чуємо у рядках А.Міцкевича:

Побожно тінь твого цілують мусульмани,

О щогло Кримських гір, великий Чатир-Даг!

Ти світу мінарет, ти Криму падишах!

Верхів’ям знісшися у хмари і тумани,

Під брамою небес сидиш ти, нездоланний,

Мов ангел Гавриїл, усім лихим на страх;...

Високого рівня майстерності в перекладі творів А.Міцкевича досяг інший неокласик М.Рильський. його перекладацька майстерність була і є предметом зацікавлень багатьох літературознавців і лінгвостилістів. „Читати іншомовного поета в перекладі, – зазначає Г.Вервес, – це теж саме, що дивитися на предмети через скло: чим воно чистіше, тим ми краще бачимо і розуміємо поетів. Саме завдяки Рильському скло наших перекладів творів Міцкевича і Пушкіна було завжди чистим і це становить предмет нашої гордості. Його геніальний переклад „Пана Тадеуша”, „Кримських сонетів” є, за визначенням польської критики, найкращим перекладом з Міцкевича на іноземні мови” [ ; 21-22].

У книзі „Про поезію Адама Міцкевича” М.Рильський вказує на стриману, навіть дещо приховану, але надзвичайну ліричну насиченість „Кримських сонетів”, на їх живописну, кольористичну орнаментацію, коли кожний вірш може одночасно стати тлом і для малюнка, на їх звукове оформлення, що будить у читача просторово-слухові враження і асоціації. По суті, всі „Кримські сонети” прекрасний живопис” [ ; 105] – пише М.Рильський. Тому Рильський-перекладач розуміє всю складність задачі, яку перед собою поставив. А йому вдається відтворити оригінал, уникаючи всіх принадних моментів „переспіву”, зберігаючи, насамперед, пристрасний, трагічний тон Міцкевичевого вірша і його контрастну образність:

Світильник золотий спада на Чатир-Даг,

Розбився на скалки у нього на плечах

І гасне...

Спокійний, мовчазний, з холодною душею

Ти, ніби драгоман між небом і землею,

Уважно слухаєш, в ногах прославши грім,

Як розмовляє бог із творивом своїм

У поезії Міцкевича в перекладі М.Рильського ні на мить не спадає висока й напружена тональність. Ліричний або трагічний висновок – вибух у кінці вірша не розмагнічує уваги читача складним нагромадженням слів лише для ритму.

Українські культури багата ще одним перекладом, який, „за висловом М.Борецького, „збагачує душу” нашої нації, наводить міст між польським і українським народами, минулим і сучасністю” [ ; 94]. Літературознавець має на увазі, мініатюру А.Міцкевича „Polafy sie, tzy me czyste…” – „яскравий взірець романтичної лірики, сповнений глибоко-філософських узагальнень життя та притаманної романтизмові світової скорботи” [ ; 94]. Переклад Євгена Маланюка, на думку дослідника „вражає своєю настроєвою і ритмомелодійною адекватністю віршеві Адама Міцкевича, хоч український поет не є буквалістом і проявляє при перекладі виразну творчу самобутність, що відчувається уже при першому його читанні та зіставленні з оригіналом: [ ; 95]

І вибухли сльози // щирі – без міри

На моє дитинство // ясне-прекрасне,

На молодість дику, // пінну – вершинну,

На вік мій зрілий, // зрілий – прозрілий:

І вибухли сльози // щирі – без міри...

Серед українських перекладачів творів А.Міцкевича чільне місце займає доробок М.Пригари, яка переклала „Пісню філаретів", „Пролісок”, „Могилу Марилі”, „Смерть полковника”, байки „Друзі”, „Хворий король та лиси”, „Лис і цап”, „Голено, стрижено”, балади „Світець”: „Світезянка”. Перекладацьку майстерність М.Пригари високо оцінив Г.Вервес, який зазначив, що вона знаходить барви й кольори, щоб передати особливо складні вирази вірша „Пролісок”, досягає неабиякої вправності у передачі романтичної загадковості зображуваних польським поетом явищ і подій у баладах. За оцінкою науковця, Марія Пригара – „досвідчений майстер і вміє тонко відчувати поетичний оригінал” [ ; 240]. Дослідник відзначає значний інтерес до творів А.Міцкевича українських перекладачів: „Український читач має в перекладі всі балади Міцкевича, є повний переклад „Кримських сонетів”, майже повністю перекладені „Любовні сонети”. Перекладені також майже всі ліричні твори поета”. [ ; 234]. Г.Вервес високо оцінює вірш „На грецьку кімнату” в перекладі О.Новицького, „Під небом холодним”, „До мого провожатого” в перекладі Т.Масенка, „Пісню пілігрима” і „Матрос” в перекладі А.Малишка, „Пісню солдата” в перекладі М.Шеремети, „До матері-польки” в перекладі М.Лукаша, „Геть з-перед очей моїх” в перекладі П.Тичини, „Два слова”, „Зальоти” в перекладі М.Бажана, переклади М.Рильського та ін. Постійний інтерес літературознавців і перекладачів до творчості А.Міцкевича свідчить про духовну близькість його поезії до української літератури, і по великому рахунку підтверджує діалогічну природу культури, активну участь нашої національної культури у цьому великому діалозі.

3. Самобутність авторського сприйняття А.Міцкевичем історії та культури українського народу

Адам Міцкевич жив і працював чи не в найдраматичніший період історії Польщі – добу відчаю й зневіри, що настала після її третього розподілу, і водночас неабиякої жертовності і смертельних небезпек, на які наражали себе знедолені дочки і сини могутньої колись Речі Посполитої. Польський поет народився 24 грудня 1798 року у провінційному фільварку неподалік Новогрудка –давньої столиці литовських князів, де кілька століть тому містилася резиденція Київських митрополитів і де віки поспіль творилася спільна історія польського, литовського, українського і білоруського народів. Тут сформувалися природні нахили та риси вдачі майбутнього поета. Тут юнак пережив надзвичайне національне піднесення, пов’язане з визволенням Польщі французькими військами під проводом Наполеона І. Це емоційне очарування закарбується на скрижалях душі майбутнього поета і зробить його переконаним наполеоністом до останнього подиху. Патріотична наснага приведе його дещо пізніше в товариство філоманів – „молодих борців за незалежність Польщі” [ ; 102], які присягалися все життя працювати для добра Вітчизни. Не дивно, що серед перших творів Міцкевича бачимо „Пісню філаретів”, політичні ідеї якої стали приводом до першого арешту.

Тим часом, на фронті літературної боротьби Міцкевич-романтик зажив немало опонентів, а за громадянські переконання сподобився участі не благодійного митця. Саме ці переконання привели його на Україну. А.Міцкевич отримав призначення учителя у віддалених від Польщі губерніях. На пропозицію самовільно обрати місце педагогічної праці А.Міцкевич відповів: „Одеса”, тобто вказав на один із центрів компактного проживання поляків, з-поміж яких було чимало владоможних та освічених. Щоб одержати супровідні документи, опальний польський поет та два його друзі-однодумці Й.Єжовський і Ф.Малєвський наприкінці жовтня 1824 року відбули до Санкт-Петербурга. Цим подорожуванням було покладено початок п’ятирічним мандрам А.Міцкевича, які виразно розпадаються на чотири хронологічні відтинки і включають петербурзький (24.11.1824-24.01.1825), одеський (17.02.1825-15 серпня 1825 та після повернення із Криму жовтень – 12.11.1825), московський (др. пол. 1825-30.11.1827) та знову петербурзький (зима 1827- березень 1829) періоди.

Другий період мандрів польського поета, улягає в тематичні рамки нашої роботи і сміливо може бути названий українським. Вже сам факт проїзду Черніговом, Києвом, Стебловим, перебування в Одесі, Севастополі, Сімферополі, Євпаторії, Ялті, зустрічі в Харкові та Єлизаветграді залишили по собі неповторну згадку від побуту, знайомств, бесід, від баченого, почутого й пережитого А.Міцкевичем. Саме на Україні було створено перлини світової лірики – „Кримські сонети” та „Сонети”. З відбуттям до Москви етнографічна лінія зв’язку Міцкевича з Україною, де він перебував упродовж дев’яти місяців поспіль, переривається раз і назавжди. Але творчі ремінісценції, пов’язані з Україною, залишаються тривкими і досить потужними. 1826 рік, коли у Москві одна за одною вийшли дві поетичні збірки „Сонети” та „Кримські сонети”, є тому підтвердженням. Дослідники творчості А.Міцкевича вбачають у поезіях дві групи, пов’язані з подіями у житті поета. В поезіях першої групи вбачають відгомін і рецидиви нещасливого кохання поета з Марилею Верещак (деякі з тих поезій за часом написання відповідають литовському періоду Міцкевичевої творчості). Ті, у яких переважає жага пристрасті й насолод, небезпідставно поєднуються з обставинами взаємин Міцкевича з Кароліною Собанською.

Створюючи свої сонети, Міцкевич звернувся до традиції Петрарки, твори якого читав в оригіналі під час перебування в Одесі. Епіграфом до першої частини стали слова Петрарки: „Коли почасти був іншим, ніж зараз чоловіком”. Саме такими словами, на думку М.Живова, поет підкреслив, що даний цикл належить до минулого, і є своєрідним підсумком прожитого етапу життя. [ ; 100]. Епіграфом другого циклу сонетів став вислів Гете: „Хто хоче поета пізнати, повинен в краю його побувати”.

У „Кримських сонетах” автор виступає спостережливим пілігримом. Як мандрівник він захоплюється природою Криму: неповторним Чатир-Дагом, Алуштою, урвищем, що пролягає уздовж гори Чатир-Даг, якій присвячено однойменний сонет, викликає у поета глибокі релігійні почуття:

Мов янгол Гавриїл, сама потуга й міць,

Ти входи стережеш до зоряного даху;

Ліс на тобі, як плащ, і, яничари жаху,

Гаптують свій тюрбан потоки блискавиць

У „Кримських сонетах” Міцкевич здійснює своєрідний синтез культур, який було започатковано Гете і німецькими романтиками. (Гете „Західно-Східний дивак”). Тут створено образи двох культур – Сходу і Заходу, представниками яких є Мірза і Пілігрим. Це своєрідний поетичний діалог, у процесі якого відбувається взаємозбагачення. „Мусульманський Схід з його природою і звичаями, пророче слово Біблії, романтичні теорії творчості знаходить своє глибоке втілення у цьому творі. Разом з тим тут оживають важливі архетипи культури, які суголосні нашому часові. [ ; 74].

Образи Мірзи і Пілігрима, непідробна симпатія автора до кримських татар, якому до вподоби їхня розважливість та неквапливий ритм життя... слугують на користь тій тезі, що дозволяє розглядати Гетевський „Західно-Східний дивак” та „Кримські сонети” як „дві великі пам’ятки поетичного орієнталізму романтичної епохи” [ ; 74].

Переконливим прикладом такої поезії є розмірковування Міцкевича над історичною долею Бахчисарая у сонеті „Бахчисарай”. Східна екзотика, за всієї привабливості, теж не вічна. І Пілігрим звертає увагу не на безмодність, занепад, руїни... Колись володарі замку мріяли про незмінну славу і могутність. Минули століття, і залишився тільки фонтан, тільки він є вічним:

„О де ви, де тепер, любов, могуття й славо,

Що мали у віках сіяти величаво?

Ганьба! Немає вас, а джерело дзвенить”

Враження, яке справив Бахчисарай на мандрівника виливається у двох рядках сонету:

Руїна – пише тут на мурах гість незнаний,

Як Валтасарові, на віковічний згад.

Ці ж почуття викликає споруда в української поетеси Лесі Українки у вірші „Бахчисарайський дворець”

Хоч не зруйнована – руїна ся будова

З усіх кутків тут пустка вигляда

Перегукуються і закінчення творів обох поетів. Українська поетеса, продовжуючи роздуми про колишню славу, багатство і велич кримських ханів, від сили яких залишились лише „звалища сумні”, робить дещо глибший висновок, зазначаючи, що рабство, яке існувало в Кримському ханстві, нічим не відрізняється від рабства, яке панує в Російській імперії [ ; 60].

Колись тут сила і неволя панувань,

Та сила зникла, все лежить в руїні, –

Неволя й досі править в сій країні

Цикл Лесі Українки „Кримські спогади”, до якого увійшли сонети „9. Бахчисарай”, „10. Бахчисарайський палац”, „11. Бахчисарайська гробниця”, написано, як вказують дослідники, під впливом сонетів А.Міцкевича (В.Чапля, І.Качуровський). Назви деяких сонетів зберігаються між собою. Пор.: 1. „Тиша морська” – „2. Cisza morska”; „5. Негода” – „4. Вuzia”; „7. Байдари” – „10. Bajdary”; „9. Бахчисарай” – „6. Bakczysaraj”. У сонеті Лесі Українки описується нічний Бахчисарай. У Адама Міцкевича є сонет, який має назву „Бахчисарай уночі”. Проте сонет „Бахчисарай” близький тематично і ідейно до твору української поетеси.

Близькі за тематикою сонети „Могили гарему” А.Міцкевича та „Бахчисарайська гробниця” Лесі Українки: Пор.:

Ні квітів, ні дерев, ні огорожі...

І серед пустки, наче на сторожі,

Стоїть гробниця. Ті, що в ній спочили,

Навіки в ній своє імення скрили

У Міцкевича:Окрила забуття і часу їх заслона,

Над ними зносяться тюрбани кам’яні,

Неначе бунчуки у демонській війні,

Гяур їх імена тут креслить беззаконно.

На думку відомого польського літературознавця Ю.Кляйнера, А.Міцкевич своїми „Кримськими сонетами” не тільки відкрив нову сторінку в світовій ліриці, для нього самого це було виразом духовного перелому „Перед обличчям Кримських гір, перед обличчям Чатир-Дагу пробудилося в нім релігійне відчуття світу. У великій природі відкрилася йому вперше ... велич Бога” [ ; 62]. Кримські сонети пройняті роздумами поета про вічні проблеми буття, життя і смерть, руйнації і творення, добра і зла... Навіяний переживаннями, які опанували душу поета біля надгробку співвітчизниці – польської бранки кримського хана Марії Потоцької, – сонет сповнений ностальгічної туги, яку сконцентровано у кількох рядках.

Чи то не погляд твій, в печалі, у жалі,

Сліди повипікав огненною сльозою?

Ступінь туги, ностальгії сягає у цьому сонеті найвищої сили напруження і виливається у заключні слова, сповнені потойбічної медитативності:

О полько! Як і ти, я вмру на чужині;

Хай приязна рука мене хоч поховає!

Тут мандрівці ведуть розмови негучні;

І вчую я слова, що чув у ріднім краї;

Поет, складаючи тобі на честь пісні,

Побачить гроб і мій – для мене заспіває.

У стані ностальгічної туги поет не раз подумки звертається до отчого краю, який йому миліший над усе. І ці настрої, їх сердечна тональність проступають навіть там, де їх не можна було сподіватись. Такою є поезія „Американські степи”, заключна частина якої сповнена надзвичайної елегійності:

Спинімось! Тихо як! ... Десь линуть журавлі,

Що й сокіл би не взрів, – лиш чути, де курличе...

Чутно й метелика, що тріпається в млі,

І вужа, що повзе зіллями таємниче...

Я так напружив слух, що вчув би в цій землі

І голос із Литви. Вперед! Ніхто не кличе.

Сонет „Американські степи”, що виконує функцію експозиції циклу, заповідає гам у внутрішніх переживань та роздумів героя, що народжувались в процесі пізнавання Кримських краєвидів. Це були і радісні почуття героя-мандрівника, зумовлені потужною стихією та незвичною красою природи („Плавання”, „Алушта вночі”), і туга за Батьківщиною („Могила Потоцької”, „Пілігрим”), і трагічне почуття самотності („Буря”, „Могили гарему”).

Південна природа своєю незвичною красою та екзотикою викликає постійні думки про Литву. Таким чином, виникає тема Батьківщини, тема поета-вигнанця. За цими темами і мотивами сонетарій А.Міцкевича близький до лірики Лесі Українки. Вони обоє довгий час залишалися поза Батьківщиною, а тому окремі їхні твори, це, як писав І.Франко, „голосний та страшний стогін примученої душі”, який тим страшніший, що „не пливе до якогось песимістичного світогляду, не є доктриною, а тільки є виразом безмірно болючих обставин [ „ ] " [ ; 254]. Один із віршів Лесі Українки має назву „Зимова ніч на чужині”, вказуючи словом „чужина” свою відірваність від рідної землі. У сонеті „Пілігрим” Міцкевич з болем звертається до своєї Батьківщини:

О Литво! Шум лісів, породжених тобою,

Миліший, ніж Байдар всі солов’ї гучні,

І більше я радів твоїй трясовині,

Як цим шовковицям з їх ніжною красою!

Леся Українка, вимушено перебуваючи „у сій чужій-чужій Ялті”, думками теж линула до лісів і трясовин своєї Волині. Тож не дивно, що Крим українська поетеса в якійсь мірі бачила і сприймала очима свого польського попередника.

Цікавою є думка В.Кубацького у ґрунтовній монографії „Кримські сонети” про те, що у цьому циклі поет стверджує положення про єдність – географічну, культурну, історичну – Криму з Україною. Це єдність не виключала глибокої своєрідності двох культур. Своєрідною розробкою польської тематики в українській поезії можна вважати цикл віршів Миколи Бажана „Міцкевич в Одесі. 1825 рік”. Беручи за основу одну із сторінок біографії великого польського поета, Бажан висвітлює цю сторінку зі своєї точки зору, але використовує стиль і форму „Кримських сонетів” Міцкевича. Тут і запал молодих років польського поета – „Пісня про три ножі”, тут і характерна риса його пристрасної вдачі – боротьба проти поневолення на Заході і Сході, і сила натхненних і імпровізацій.

Вірші Бажана малюють образ Міцкевича – буремного, сумного, скорботного і разом з тим – величного в своїй непримиренності, в своїй пристрасті.

... Тишина залягла.

Міцкевич каштанове пасмо волосся

Рукою недбало відкинув з чола.

О пані!  сказав.  Господиня кохана:

Можливо, у вас і бажання нема,

Але чорно-біла тропа фортеп’яна

Блищить так печально, недвижна й німа, 

Нехай оживе, забринить, зарокоче,

Як ложе потоку, як річище слів,

Бо слово не може мовчати, не хоче,

Бодай би поет заніміти волів!

[ ] імпровізація

українська тема не вичерпується поетичними збірками А.Міцкевича. Її легко помітити в „Чатах”, що вийшли в 1827 року з підзаголовком „Українська балада”. Балада була написана під враженням від перебування на Україні.

Українські географічні реалії породили й іншу баладу А.Міцкевича – „Світязь”. Балада А.Міцкевича „Світязь” – один із найемоційніших творів поета. Твір побудований на матеріалі слов’янської історії, поетизованої митцем у дусі романтизму. Назва балади – реальний географічний об’єкт – озеро Світязь – одне з найпрекрасніших місць України, розташоване у Волинській області. З цим озером пов’язано багато народних легенд, переказів, повір’їв; Новогрудок – містечко, яке нині входить до складу Білорусії, неподалік від якого народився Міцкевич; Плужини – маєток, де проживав Михайло Верещак, брат коханої поета. Географічні реалії наближають легендарне минуле до дійсності, показують, що життя слов’ян має глибоке коріння в історії.

У композиції балади переплелися різні часи. В експозиції звучить схвильована й емоційна розповідь про озеро Світязь, з яким пов’язано так багато древніх легенд і сказань. Міцкевич – майстер таємничого змісту, що досягається передовсім за рахунок виразного пейзажу-змалювання стихії води, яка вабить своєю таємницею. В описі Світязя поет органічно поєднав казку і реальність, сучасність і таємницю давнини, що загалом властиве для його творчого стилю. Згадка про нечисту силу, про бенкети сатани, характерна для поетики романтизму, ще більше посилює напруження, викликаючи почуття жаху, яким так майстерно оперували романтики. У баладі вже традиційно з’являється химера – жінка, яку витягли з озера і яка, підвівшися з хвилі, розповіла про давнє минуле.

Далі розповідь зосереджується на історичних подіях і на образі головної героїні – дочки князя Тугана. Під загрозою навали з Русі князь Туган був змушений зібрати військо і вирушити на допомогу Мендогу (князю Литви, який правив у ХІІІ ст. і об’єднав литовські племена). Але мешканці Туганової держави залишалися без оборони, що надзвичайно хвилювало князя. У діалозі князя зі своєю дочкою, що насичений народнопісенними стилістичними засобами, розкривається конфлікт між обов’язком воїна і любов’ю до народу, який вирішує княжна, кажучи батькові, щоб він йшов „помогти Батьківщині”, а мешканець Туганової держави захистить Бог. Введення в структуру тексту чудесного знамення – появи ангела, який начебто вночі з’явився княжні, свідчить про відкриту авторську позицію. Тут виявляється концептуальне сприймання поетом історії в міфічних категоріях, у пошуку глибокого „провіденційного” сенсу. Є.Нахлік приводить слова польської дослідниці М.Цеслі-Коритовської з цього приводу: „Він схилявся до переконання про теологічний характер історії, про те, що в ній реалізується Божий план, існування і сенс якого народ усвідомлює собі власне через міфічний переказ <…>. На переконання Міцкевича, міф вічний, адже історія безупинно реалізує і підтверджує міфічний взірець і є сценою дальших виявів. Як і більшість романтиків, Міцкевич вірив, що народ – особливий посередник Божого одкровення” [ ; 202].

Ліричний монолог княжни розкриває всю гаму складних людських емоцій – і тривогу, і любов до народу, і мужнє прийняття своєї долі, і жах перед можливим полоном:

„Боже, – гукнула я, – боже!

Як не втекти нам від лютої кари,

Нас захисти перед нею,

Громом убий із високої хмари

Чи заховай під землею!”

Вона до кінця впевнена у правоті своїх дій, бо її вчинками керують вищі поняття – воля і Бог, які поет ставить на один щабель.

Кульмінаційним моментом твору є показ облоги замку Тугана. Оточені з різних боків військом з Русі люди шукають виходу з тяжкого становища. І тут їм на допомогу знову приходить Бог, до якого з палкою молитвою звернулась княжна. Озеро Світязь розступилося перед мешканцями Туганової держави, врятувавши їх від поневолення. У даному випадку смерть трактується як порятунок від неволі. За фольклорною традицією відбувається перетворення: дівчата й жінки перетворилися на білі лілії, цар-зілля. Думка про відродження народу звучить і в розгадуванні таємниці: пан, рибалки, сам поет – нащадки славного роду.

Із народнопісенною традицією баладу зближує використання традиційних образів-символів: вода – символ очищення від гріхів, смерті й поховання, життя і воскресіння із мертвих (згадаймо „мертву” і „живу” воду у народних казках), образ жінки, що раптово з’являється із синіх хвиль, лілія – символ чистоти, непорочної краси; зілля – символ смерті й відродження, магічного впливу на людину, її долю. Через багато років, коли неперевершений співець Польщі вже викладатиме в паризькому Колеж де Франс, тема України знайде своє відображення і в „Лекціях слов’янських літератур”. Це своєрідний літературний дискурс про історичне минуле України, її пісні та думи, що рясніє такими подробицями, що можуть бути адекватно оціненими в контексті романтизму та „української школи” в польському романтизм: „Між державами монголів і турків, між Росією і Польщею лежить край безмежний, надзвичайно цікавий для історії і літератури. Від нижнього Дунаю, майже від міста , Бэлграда, тягнеться він з одного боку вздовж Карпат, з другого – понад Чорним морем за Дніпро і Дон аж до Кавказу. Ця велика місцевість носить назву України...

Українські простори є столицею ліричної поезії, звідки пісні невідомих поетів поширювалися часто на цілу Слов’янщину. Козак, сидячи біля своєї землянки або в курені з очерету і слухаючи мовчки, як кінь його, пасучись неподалік, жує траву, кидає погляд на зелені степи і думає, і марить про бої, що тут відбулися. Пісня, яка у нього виливається з грудей, стає втіленням народного чуття: усюди сприйнята з запалом, вона переходить із покоління в покоління. Дунай, священна ріка слов’ян, завжди відіграє помітну роль у тих піснях... На тій ниві, за словами давнього пророка, кінськими копитами збиті, тілами полеглих устеленій, кістками їх засіяній, а дрібним дощем теплої крові зрошеній, буйно запанував смуток. Смуток і туга – головна ознака тих околиць...” [ ; 54] .

Глибоке розуміння української душі, яка виливається у фольклорі глибоким смутком поріднює сприймання Міцкевича з Ю.Словацьким, який у незакінченій повісті „Король Лядави” дав характеристику народної пісні: „Народне письменство, йдучи за духом часу, почало відшукувати ті звуки розпачу і суму, які були колись властивістю пісень українського народу, тих запорізьких козаків, які так прославилися війнами проти турків, які воювали часом навіть з Польщею. Їх пісні, в яких сльози переплелись із наріканнями, розлягаються над сумними берегами Дону.

Поезія тих народів у нашому письменстві замінює місце пісень трубадурів, які славились у Франції, і міннезінгерів у Німеччині; вони будуть покладені в основу літератури майбутнього” .

Сказане, звичайно, збуджує думки про споріднене сприймання української душі, українського фольклору, який став основою „української школи” в польському романтизмові. Але наразі виходитимемо з того, що великим і безсмертним робили Міцкевича передусім його поезії, які правили за взірець митцям різних країн, в тому числі й України.

Неабияке враження справило знайомство з Міцкевичем та його творчістю на П.П.Гулака-Артемовського.

Відомості про стосунки П.Гулака-Артемовського і А.Міцкевича під час його перебування у Харкові подає у своїй статті І.Я.Айзеншток.

Використовуючи фольклорний матеріал у ранніх баладах Міцкевич їх сюжети та образи пропускав крізь світосприйняття поета-романтика; використовувана ним народна лексика, художні засоби народної поезії вкраплені у стилістичну картину традиційної романтичної балади. Оповідачем у ній завжди виступає сам автор – то романтично піднесений, то скептично іронічний у своєму ставленні до матеріалу; поет ніби стоїть над своїм матеріалом, розпоряджаючись ним за власною поетичною фантазією, інколи навіть виступаючи в очевидну суперечність з фольклорним сюжетом та його оформленням.

Таку суперечність бачить І.Я.Айзеншток у баладі „Пані Твардовські”. „Фольклорний сюжет оформлений у нього майже виключно засобами тогочасної літературної мови, з дуже незначною домішкою першонародної лексики та майже без використання художніх засобів народної поезії [ ; 52].

Цього не міг не помітити П.Гулак-Артемовський, який був чудовим знавцем фольклору як українського, так і польського.

Український письменник здійснив творчу переробку балади А.Міцкевича. Українська переробка балади вдвоє переважає обсягом польський оригінал: ста двадцяти чотирьом рядками „Пані Твардовської” Міцкевича відповідають двісті вісім рядків переробки Гулака-Артемовського. Зіставлення польського та українського текстів, яке здійснює автор статті, доводить, що таке збільшення обсягу викликане значним розширенням і конкретнішим зображенням окремих побутових подробиць. Так, після першої строфи в українській переробці йдуть ще дві, де розвинуто картину нестримних веселощів у корчмі:

Ріжуть скрипки і бандури,

Хлопці, піт аж ллється з шкури,

Коло їх гарцюють.

Бряжчать чарки, люльки шкварчать,

Шумує горілка;

Стук, гармидер, свистять, кричать,

Голосить сопілка

Події, зображені в баладі Міцкевича значно обросли портретними характеристиками, побутовими подробицями, деталями, які відсутні в баладі Міцкевича. Крім того, Гулак-Артемовський додав і нові подробиці на основі народних переказів про пана Твардовського. Так з’явилася в українській переробці згадка про зграю птахів, що злетілися на дах корчми, в якій відбувався останній торг Твардовського з дияволом (про це, зокрема, згадували народні перекази, поширені на Правобережжі, де їх легко міг почути український поет [ ; 53] .

Значно розширеним, порівняно з польським оригіналом, виявився в українській переробці кінець балади: п’яти заключним чотиривіршам Міцкевича відповідають аж чотири строфи – своєрідне навчання Твардовського з нагоди втечі чорта, не пов’язане безпосередньо з сюжетом балади й засноване на поширених фольклорних уявленнях про те, що „баба сильніша від чорта”. Проте, Гулаку-Артемовському, таке закінчення могло здаватися необхідним для чіткого жанрового визначення переробленої ним балади, для наближення її до звичайного Гулакові-Артемовському жанру аполога. Балади А.Міцкевича справили велике враження на Т.Шевченка, який під впливом балад „Втеча”, „Рибка” і „Світязь” написав оригінальні твори „Тополя”, „Русалка” і „Лелія”. Це доказують літературознавці Третяк, Колесса на основі компаративістичного аналізу. Свої докази вони намагалися підкріпити наявністю багатьох спільних фру, мотивів і зворотів у баладах обох поетів. Так, наприклад, вплив балади Міцкевича „Втеча” на „Тополю” Шевченка О.Колесса доводив тим, що в обох творах є „подібні” вирази, як: „Він воює, рік минув, його нема, загинув, може” – у Міцкевича; „Пішов – та й загинув ... Минає рік, минає другий – козака немає” – у Шевченка” [ ; 73-74]. В баладі „Русалка” Третяк вбачає вплив „Рибки” Міцкевича, доводячи його „спільністю деяких картин пейзажу.

Г.Вервес, заперечуючи доводи обох дослідників, стверджує, що заперечити запозичення мотивів не важко, „оскільки майже до всіх балад Шевченка можна знайти численні фольклорні джерела і аналогії в оригінальній творчості українського поета, нарешті – що головне – в гущі самого життя, в соціальній дійсності, сучасником якої був Шевченко. До того ж балади Шевченка, в котрих компаративісти вбачали вплив Міцкевича, докорінно відмінні і своєю сюжетною основою, і своїм стилем, і способом передачі фантастичного” [ ; 90].

Балада „Втеча” А.Міцкевича побудована на основі народної легенди, широко відомої в усіх слов’янських народів. Це легенда про виклик дівчиною за допомогою чаклунства свого коханого з могили і про фатальний кінець його появи; прибувши, він забирає з собою в могилу дівчину.

З’явлення химери Т.Бовсунівська пояснює тим, що в романтичній літературі вона є уособленням душевного дисонансу. „Вона позбавлена логічної мотивації і вільна у своєму формовиявленні, бо залежить лише від напряму мислення, від духовної орієнтації особистості, в уяві якої народжується. Перетворення химери веде до самоутвердження особистості” [ ; 48].

Як відзначає дослідниця, „часто химери з’являлись через відчуття національної пригніченості, як це ми маємо в романтизмі польському, сербському, українському” [ ; 48] .

Найбільш близькими до народної поетики дива, зазначає далі дослідниця, є романтичні балади, в яких химера утримується як жанрова ознака. В баладах Міцкевича частими є епізоди з оживленими мерцями, які жадають помсти („Світезянка”, „Лілеї”). Усталеною передумовою майбутнього повернення душі з потойбіччя є у кожному випадку невгамовна образа чи несправедливість. Наприклад, зганьблена паном дівка топиться й повертається вже рибкою до своєї дитини (балада „Рибка”). Для слов’янських балад характерне намагання героїв повернутись з потойбіччя для звершення якоїсь вагомої справи, в той час як для західноєвропейських баладних форм більш притаманна у цьому випадку мотивація нового плану життя, яка не завжди містить помсту.

За висловом дослідниці, подібність у сюжетах пояснюється скоріше як жанрова ознака слов’янських романтичних балад, яка базується на спільних фольклорних мотивах. В основі Шевченкової „Тополі” лежать численні народні пісні про важку долю жінки і перетворення її в тополю, а також дівчину, яка, марно чекаючи козака з походу, звертається до ворожки, щоб за допомогою чаклунки викликати його до себе.

Фольклорні джерела були основою написання балад „Русалка” Т.Шевченка і „Рибка” А.Міцкевича. Щодо Шевченкової балади Г.Вервес наводить народну пісню про знищення дитини матір’ю:

Ой в місті Берестечку

Сталася новина,

Молодая Марусенька

Синочка повила,

Повила ‘го, узяла ‘го

Попід білі боки,

Ой закинула, закинула

У Дунай глибокий,

Пливи, пливи, дитяточко,

Пливи враз з водою,

Чей же я си погуляю

Ще рік дівонькою

Як доводить науковець, подібностей між баладами Шевченка і Міцкевича дуже мало: „У Шевченка русалкою стає дочка, а у Міцкевича мати; жертвою помсти – в першій баладі виведено матір, а у Міцкевича – ненависне Катрусі подружжя – пана разом з княгинею. В „Русалці” виступає кілька русалок, в „Рибці” – одна; у Шевченка зовсім відсутні деякі постаті, які є в баладі Міцкевича (напр., постать слуги та ін.). Але що є спільного? Виявляється, що в обох баладах „невірним, зрадливим коханком, через котрого скоюється лихо – єсть пан. Він доводить матір до розпуки; супроти него палає жадоба помсти, через пана вона гине”. (О.Колесса). Балада Шевченка була написана уже в 1846 році, тобто набагато пізніше після „Катерини”, „Слепой” і цілого ряду творів, у яких є постаті „панів лукавих”, і постаті матерів-покриток. І невже поет був настільки безпорадним, щоб запозичувати ті постаті в Адама Міцкевича, постаті, відомі йому з дитинства?” [ ; 92].

Так само Г.Вервес заперечує розповсюджену в літературознавстві думку про вплив „Світязя” на „Лілею”. В основі балади польського поета лежить історико-патріотична тема, у Шевченка – тема соціальної нерівності. Мотив перетворення дівчини після смерті в лілею є спільним для фольклорних джерел обох слов’янських народів, а також в романтичній літературі взагалі.

Літературознавець доходить до висновку, що твори Міцкевича і Шевченка – оригінальні і побудовані на молитвах, образах сюжетах фольклору і слов’янські романтичні традиції.

У балдах Шевченка і Міцкевича є справді одна спільна риса, яка вирізняє їх від інших поетів. У ”Втечі” Міцкевича є ряд сюжетних моментів, які зустрічаються в Бюргеровій “Ленорі”, “Світлані” Жуковського і “Наталі” Костомарова. Але в цій баладі звучить найголовніший мотив – мотив соціальної нерівності. Горе дівчини саме тому й велике, що вона бідна, що її силоміць хочуть видати за багатого князя-нелюба. Єдиний порятунок від ненависного шлюбу вона знаходить у чарах, за допомогою яких і викликає милого. Це і є те почуття “пригніченості” про яке пише Т. Бовсунівська , через яке з’являється химера. Цей мотив лежить в основі конфлікту, проникає в усі найфантастичніші ситуації балади: дівчина воліє краще мандрувати у невідому долину, аніж залишитися там, де панує насильство; вона легко погоджується на прохання свого незвичайного супутника викинути геть усі релігійні реліквії, що пов’язували її з тим життям.

В баладі ”Чати” романтична фантастика майже зовсім відсутня. Натомість яскраво виступає життєва правда. Козак Наум виявляє симпатію до бідного закоханого юнака, який все втратив”, і молодої жінки купленої багатієм за гроші:

“Хлопче, годі балакать! Я навчу тебе плакать!

Підіймай-но скоріше гвинтівку,

Глянь чи справна рушниця, порох сип на полицю

І стріляй хоч у себе , хоч в дівку!

Вище! З правого краю! Знай я перший стріляю.

Першим в лоб хай дістане той злодій...”

Смерть, що є результатом соціальної нерівності, кривда, як наслідок соціальної несправедливості. Ця риса виявляється не тільки у “Лілеї” та “Русалці”, але й у ранніх баладах, зокрема в “Причинній”, “Тополі” та “Утопленій”: У “Причинній” дівчина страждає від розлуки з милим. Трагізм її становища підсилюється тим , що вона „одна, як та пташка в далекім краю”. Причина її загибелі – в жахливій дійсності, в якій дівчина не знаходить захисту; кінчає самогубством і козак. Це балада за сюжетом і мотивами більше схожа із твором Ю.Словацького “Українська думка”, джерелом якого була українська народнопісенна творчість, ще раз підтверджує думку Г. Вервеса не стільки про вплив творів Міцкевича на Шевченка, скільки про використання фольклорних джерел.

Жанр балади Міцкевича використовувався для постановки естетичних проблем. Балади “Романтичність” – це своєрідний маніфест романтичної школи в польській літературі. За традицією, тут теж присутня розмова з померлими і його виклик з потойбічного світу:

“Ти? Серед ночі! О мій Ясеньку!

Любиш мене і в могилі?

Йди ж бо, іди помаленьку –

Мачусі ми немилі – ...”

Полеміка розгортається довкола появи химери – померлого закоханого Яся, душа якого не може покинути кохану і щоночі до неї приходить. Дівчині після смерті світ немилий, вона “не любить світу”:

До мене люди – як звірі.

Регочуть, коли я плачу.

Кажуть я – не ймуть віри,

Я бачу – вони не бачать

У полеміку дівчини і людей, які не розуміють її, бо не чують і не бачать того, що чує і бачить її любляче серце. Це своєрідна полеміка поета-романтика із своїми опонентами, які не „чують”, і “не бачать”, і “не вірять”:

“... Вигадує духів простолюд, п’яниці –

Недоумки враз зліплять їм духа.

Верзе вона груші на вербах, дурниці,

А ви й розвісили вуха”.

Ліричний герой відповідає на це словами, що становлять суть романтичного мистецтва, де людина і світ сповнені нерозгаданих таємниць, які не піддаються раціональному осмисленню, возвеличення творчої уяви, фантастики, міфу; віра в магічну, чарівну силу кохання тощо:

“Дівчина чує, – кажу йому в тиші, –

А люд має віру глибоку.

Віра й чуття промовляють сильніше,

Ніж мудре скельце і око

Деякі балади А.Міцкевича, на думку дослідників, своїми мотивами і ситуаціями дуже близькі до українського фольклору, тим Г.Вервес вказує , що українська казка із другої частини “Записок Южной Руси за 1857 р. дуже нагадує сюжет балади „Рибка”. Крім надзвичайної близькості фабул дослідник помічає аналогії і в художніх прийомах. „Подібно до казки у Міцкевича від розповіді про тяжку долю дівчини підсилюється плачем дитини. “От тая дитина все плаче” – в казці. “Та крізь той галас плач дитини чути в лісі” – в баладі. Як в казці, так і в балді хлопець-слуга приносить думку туди, де зганьблена мати там погодує її, ставши знову людиною. Характерно, що на виклик слуги в обох творах вона відповідає надзвичайно подібними словами, крім текстуальної, ці місця мають і ритміко-інтонаційну подібність. У казці:

Біжу, біжу, мій синочку!

Пісок очі забиває,

Очерет ніжки підкошує,

Бистра вода не пускає.

В баладі:

„Tu jestem, wrzece, u spodu, –

Cichy my gtos odpowiada:

Tutaj dzie cata odef chtodu,

A iwiz mi oczki wyjada…”

У своїх творах польський поет використовував українську народнопоетичну творчість, про що свідчать цілі вставки з народних пісень, наприклад в “Курганку Марилі”, а особливо в другій частині “Поминок”.

“Геніальну спробу дати аналіз романтичної психології, романтичного світобачення дав Міцкевич у віленсько-ковенських “Дзядах”. Виступаючи проти вульгарного містицизму, він утверджує роль творчої уяви, фантастики, містичного прозріння у створенні художнього образу” [ ; 72].

Над поемою “Дзяди” Міцкевич працював упродовж багатьох років. Цей твір міцно пов’язаний із фольклорними традиціями і сягає своїм корінням правитоків народної творчості. На це вказує сам Міцкевич у короткій передмові, що нею відкривається друга частина поеми: “Дзяди. Це назва урочистого обряду, що його й досі народ справляє в багатьох повітах Литви, Прусії та Курляндії, вшановуючи пам’ять про дідів чи взагалі померлих предків. Цей обряд, що зародився ще за поганських часів, називається “Козлячою учтою”, на якій верховодить Козляр, Гусляр – себто віщун, одночасно жрець і поет”... Люди гадають, що потравами напоями й співом вони приносять полегкість душам у чистилищі.

Така зворушлива мета святкування, глуха місцина, нічний час, химерні обряди багато говорили моїй уяві; я слухав казки, оповідки та пісні про повернення небіжчиків із проханнями й пересторогами. „В усіх цих химерних вигадках можна було вгледіти певні моральні настанови, певні повчання, виражені по-народному щиро.

Нинішня поема окреслює все в подібному дусі, обрядові ж співи, ворожіння й закляття здебільшого тотожні народній поезії, а часом і дослівно взяті із неї” [ ; 130].

У своїй монографічній праці “Адам Міцкевич: життя і творчість” Т.Вервес називає цю поему “Дзяди”, хоч в українській перекладацькій та літературознавчій практиці за цим твором утворилась назва “Поминки”. Міцкевичеві “Дзяди” – це поліфонічна лірико-драматична поема з виразними ознаками епопеї. Вона залишається незавершеною. Проте окремі її частини сприймаються як викінчені художні твори, що глибинно пов’язані між собою. Фрагментарної залишилась тільки перша частина, написання якої дослідники відносять до межі 1822–1823 років. Друга і четверта частини, що їх називають литовськими або віленсько-ковенськими “Дзядами”, написані дещо раніше, в часи, коли Міцкевич, закінчивши Віленський університет, вчителював у Ковно. “Дзяди” з особливою переконливістю показали, що на літературних обріях з’явився самобутній романтик, чия творча уява жодною мірою не вклалася в канони класицизму, характерні для тогочасної польської літератури. Та вже в цих ранніх “Дзядах”, на думку багатьох дослідників (Г.Вервес, В.Гуменюк та ін.), романтична піднесеність і фантазія несподівано узгоджувалися з суворою правдою життя. Це засвідчили соціально окреслені картини другої частини. А у четвертій частині збурена емоційність зраненого кохання примножена осмисленням суспільного підґрунтя ліричної драми.

Через десятиліття (1832 р.) з’явилися дрезденські “Дзяди” – третя частина, в якій творчий геній розкрився в усій своїй повноті. Це був безпосередній відгук поета на польське повстання 1830-1831 років та на його придушення царизмом. Міцкевич, якому не довелося взяти участі в повстанні, зосередив свою увагу на картинах винищення паростків національно-визвольних змагань, що з’явилися, зокрема, в студентському середовищі, до якого свого часу належав і сам поет. Але сила художнього узагальнення дала змогу кинути виклик не лише самодержавній сваволі, що спалахнула в час написання твору з новою силою, а й тиранії майбутніх часів. Тут, можливо, виявився досвід власного ув’язнення, заслання, еміграції, і знайомства з учасниками російського декабристського руху і драматичне передчуття дальших неминучих суспільних змін.

Провідна сюжетна лінія третьої частини, витончено психологічна і водночас гостро публіцистична, позначено мінливою емоційною гамою – від зворушливого співчуття до їдкого сарказму. Йдеться тут і про осягнення вічної тайни буття, боротьби добра і зла; про пристрасне усвідомлення божественного призначення митця-пророка.

Славу митця-пророка здобув сам А.Міцкевич, неодноразово передбачивши революційний переворот у Франції. Слава пророка серед емігрантів укріпилася, коли у посланні “До матері Польщі” (нап. у липні 1830 р.) поет, охоплений трагічними передчуттями, кинув у вічі рідному народові якраз на передодні Листопадового повстання гірке, жахливе у своїй правдивості пророцтво про його майбутню поразку, криваву розправу з його учасниками, настання довгої епохи підпільної боротьби, арешти, ув’язнення і страти. Є.Нахлік зауважує: “Міцкевич пророкував здійснення не тільки того, що хотів передбачити, тобто хотів, аби воно збулося, а й того, чого аж ніяк не бажав, але що мимоволі відкривалося його прозорливому “другому зору ”[ ; 24].

У “Дзядах” окреслюються погляди Міцкевича на панщину, які займали у його творчій концепції другорядне місце. Як зауважив В.Вайнтрауб, “Романтизм пробудив у ньому також інтерес до простих людей, до фольклору. Та це були зацікавлення не літературні, а суспільно політичні” [ ; 71]. Елементи творчої концепції виявляли себе в баладах (зображенні бідної жінки, дівчини-сироти і пана). Одна із сцен другої частини “Дядів”, „ставить питання в категоріях моральних, а не політичних. У цій частині йдеться про те, як душу злого поміщика переслідують душі підданих, яких він утискував і над якими знущався . “Єдиний висновок, що його можемо висувати з тієї сцени, полягає у тому, що пани повинні добре обходитися зі своїми підданими. Натомість абсолютно нема даних, які б давали змогу бачити в цій сцені напад на суспільну систему, в якій існують поміщики і панщанні селяни.” [ ; 71]. Подібний підхід – моральне вдосконалення відносин між поміщиками і кріпаками – обстоювали у 1820-1830-х рр. й українські письменники Л.Боровиковський, П.Гулак-Артемовський, Г. Квітка-Основ’яненко, Є.Гребінка. У 1840 роках Шевченко, Куліш і Костомаров ставили за мету знищення кріпацтва (ця мета поставлена у програмових документах Кирило-Мефодіївського братства).

По поразці повстання 1830-1831 рр. польське Демократичне товариство в еміграції зрозуміло, що вибори можливо тільки з участю у боротьбі якнайширших мас, а для того, щоб підняти селян на повстання, треба обіцяти їм проведення демократичних реформ, передусім знесення панщини. Для Міцкевича, однак, важливішою була віра в містичні чинники, ніж конкретні політичні розрахунки. Міцкевич водному з листів „радив пояснити селянам, що панщину утримує окупаційна влада, яка гальмує ініціативу польських поміщиків (але там-таки він осуджував суперечки емігрантів щодо аристократії та демократії як безплідні й безсенсовні”. Усе-таки “Pan Tadeusz (1834) закінчується, зокрема, знаменитою сценою громадянського урівноправнення і, на цій основі, соціальної та національної згоди: сопліцівські селяни тішаться знесенням панщини (першим розпорядженням Тадеуша як власника успадкованого маєтку стало звільнення їх і наділення землею), Тадеуш вітає колишніх підданих як вільних і рівних співгромадян – краян ..” [ ; 71]. Досягненням соціальної та національної консолідації на демократичних засадах було й Шевченковим ідеалом: у “Гайдамаках” він зазначив, що в боротьбі за національне і соціальне визволення “Убогий, багатий / Поєднались”, “Просте козацтво й старшина / На певне діло налетіли” [ ; 871], до суспільної згоди серед українства закликав у посланні “І мертвим, і живим...”, а в першій редакції “Відьми радив „незнайомому братові”: „Шукай собі брата в палатах і в хаті” [ ; 19]. Пафос національно-визвольних змагань є серцевиною “Дзядів” А.Міцкевича, але твір не обмежується ним. Г.Вервес відзначає: „По силі змальовування трагедії народу, позбавленого самостійного державного існування, поема ця не має нічого рівного в світовій літературі” [ ; 103]. “Ці картини, – наводить, тут же дослідник висловлювання Жорж Санд, – такі, яких ні Байрон, ні Гете, ні Данте не могли б зобразити... Жодний голос не піднявся з подібною силою, щоб оспівати такий важливий предмет, яким є падіння народу” [ ; 109].

У поетичній творчості Шевченка образи і мотиви А.Міцкевича мають особливе значення. Романтичний образ поета-пророка, речника народу, який у творчості Міцкевича найвиразніше постає саме в третій частині “Дядів”, є одним з домінантних у Шевченковому “Кобзарі”. Не важко простежити відчутну в обох поетів закоріненість цього образу в національній фольклорній традиції, а також у романтичній творчості, зокрема поетів романтичного напрямку в польській літературі (образ Вернигори є у Виспянського в драмі “Весілля”, а також у Ю.Словацького у поемі “Беньовський” та “Срібний сон Саломеї”) “Вернигора” М.Чайковського, “Канівський замок” С.Гощинського і в українських поетів-романтиків Метлинського, Костомарова та ін.

Про фольклорну закоріненість образів обох поетів писав І.Франко, знаходячи певні ідейні і емоційні паралелі між “Імпровізацією” з “Дзядів” і Шевченковим “Перебендею” . І.Франко, кажучи також про деякій відгомін Міцкевичевих мотивів у баладах українського поета, відзначає посилення цього відгомону в історичних поемах. [ ; 256-257].

Чимало дослідників (М.Дашкевич, О.Третек, М.Якубець ), говорячи про поему “Гайдамаки”, підкреслюють її зв’язок з твором Міцкевича, що знаходить своє вираження у романтичній актуалізації історичних подій, поетичному воскресінні образів предків.

Про виплив творчості і особистості Міцкевича на Шевченкову поезію писали і сперечалися багато українських і польських дослідників: М.Петров, М.Дашкевич, І.Франко, О.Огоновський, О.Третяк, О.Колесса, В.Щурат, Б.Лепкий, С.Смаль-Стоцький, М.Зеров, П.Зайцев, М.Рильський, М.Якубець, Г.Вервес, С.Козак, Я.Дзира, І.Гуменюк та інші. Суть дискусії полягає у тому, наскільки значним був цей незаперечний ідейно-художній вилив, сліди якого, як вже відзначалося, помітні у баладах. Дослідники задумалися над питанням чи є подібності між другою частиною “Дядів” і разючі подібності між третьою частиною і додатком до неї між поемами “Сон” та “Великий льох” – наслідком Шевченкових запозичень і ремінісценцій, творчого освоєння спадщини А.Міцкевича чи переважно типологічними збігами? Більшість дослідників схиляються до того, що маємо справу із перши, і з другим, і з третім, і що творчість польського поета відігравало роль своєрідного збудника, каталізатора поетичної фантазії Шевченка, літературної опори його поетичних побудов, світосприймання (зокрема, кордоцентризму), політико-філософських шукань і тираноборчої патетики [ ; 98].

Дослідники стверджують, що вступ прислужиться для політичної сатири й антиімперської тенденції у “Сні” та “Великому льосі”, імпровізація зпохопила Шевченка до богоборчих настроїв у комедії “Сон” та інших.

“Сон”, “Кавказ” Т.Шевченка й “Дзяди” А.Міцкевича (особливо розділи “Перегляд війська” мають до того ж іще виразне антимілітаристичне та антиколоніальне спрямування).

Типологічна спорідненість цих творів пояснюється близькістю типів поетичного мислення авторів як носіїв демократичної ідеї, й ідентичністю об’єктів їх сатиричного викриття.

Велика площа, Кажуть,

То – цькувальня,

На лови цар готує там собак...

З цими рядками А.Міцкевича перегукуються рядки Шевченкового “Кавказу”:

Хортам, і гончим, і псарям,

І нашим батюшка-царям

Слава.

Імперія в трактуванні обох поетів – псарня, де собака вартісніша за людину, а в людини переважають звірячі, хижацькі інстинкти. Ще у паризьких лекціях Міцкевич твердив, що царська Росія утілює сатанинську ідею величі замість ідеї свободи. Але ця ідея величі, яка базується на “кривавих скрижалях” історії інших народів. У Шевченка ця думка висловлена з більшою гостротою сарказму.

Тематична близькість та ідейна співзвучність виявляється і в описах Петербурга, зображенні пам’ятника Петру I, показі солдатської муштри.

А.Міцкевич порівнює сіру солдатську масу з огірками „на грядці під листками, з хробаками”, наголошуючи цими іронічними порівняннями на втраті індивідуальності, власної особистості. Далі поет вказує, що добрий кінь ціниться більше, ніж солдат, ніж людина:

Один гвардійський добри кінь

Має ціну, як добрі три солдати,

А офіцерський кін – кажи: амінь –

Бо за такого вже належить дати

Музику чи поета...

Кінь дорожчий за музику чи поета – ось вона, здавалось би, спокійно проголошена істина, але за цим спокоєм – внутрішня іронічність, гнів автора, що говорить про знецінення людей в колоніальній підпільній країні. Знецінюється не тільки солдат, але й оточення царя генералами.

Всі світяться, але не власним світлом,

З очей царя проміння йде на них.

Всі генерали – хробачки, що літом

Вночі поблискують на пнях старих.

Як ласки царської тепло скінчиться,

Втрачає блиск нужденна хробачня,

Живе, в болоті темнім копошиться,

Являє гидь свою при світлі дня.

Образна система, метафоричні, стилістичні засоби сатиричного зображення типологічно подібні.

Якщо Міцкевич так часто, характеризуючи солдафонство, вдається до порівнянь із тваринним світом, то в Шевченка поряд із такими порівняннями іде ще й трагічно-іронічний епітет, що вказує на повну втрату свободи особистості:

А в городах, мов журавлі,

Замоштрували москалі;

Нагодовані, обуті,

І кайданами окуті,

Муштруються...

І Шевченко і Міцкевич таврують безмежний деспотизм, абсолютну владу царя-солдафона, його обмеженість:

Мундир військовий –

То є царська шкіра,

Солдатом цар росте, живе, гниє, –

пише А.Міцкевич. А Шевченко у поемі “Сон” у саркастичному дусі змальовує царське подружжя, яке навіть під час балу веде мову

О отечестві, здається,

Та нових петлицях,

Та о муштрах ще новіших!..

Взаємини царя з підлеглими в “Дзядах” вписані в тому ж дусі, що й Шевченкова „картина генерального мордобитія” у поемі “Сон”. Як справедливо помічає Д.Павличко, „наказ, що йде від Царя” з рота в рот – аж до останнього сержанта”, нагадує ляпас що також іде від царя по лицях та пузах верховного чиновництва Росії в поемі “Сон”. Цим не хочу я сказати, що тут відбулось якесь запозичення, ні, це просто матеріал зображення підказував обом геніям подібні метафори " [ ; 181]. Гнів Міцкевича більш внутрішній, його картини царської сваволі більш відповідні формам реального життя. Шевченко ж творить фарсову, навіть фантасмагоричну картину, аби ще гостріше відтворити безглуздість самодержавної системи, її разючу невідповідність нормам людського буття.

У творчості і польського і українського поета, як уже мовилося вище, співзвучні мотиви викриття загарбницької колоніальної політики царизму. У Міцкевича у “Дзядах”:

...цар підгострює ножі,

Щоб розпанахати Європи тіло,

Розсунути російські рубежі...

То тут, то там творити різанину,

Загарбувати землі без упину

Чужинних на довколишніх держав...

Спостерігаємо типологічну спорідненість мотивів А.Міцкевича із узагальнюючого характеристикою Шевченком царської політики в поемі “Сон”:

Той неситим оком –

За край світа зазирає,

Чи нема країни,

Щоб загарбать і з собою

Взять у домовину

Той же сарказм, іронія, звучить у рядках Шевченкової поеми, коли він описує пам’ятник Петра І:

А він руку простягає,

Мов світ увесь хоче

Загарбати

А.Міцкевич у своїй поемі суголосний Шевченковому баченню самодержавної “сатанинської” величі царської влади. Міцкевич пише, що Петро для того, щоб побудувати столицю, –

В сипкі піски й болотяні грязюки

Велів палів сто тисяч вігнати,

І тіл людських сто тисяч утоптати.

Потім на тих палях і тих тілах

Грунт заснувавши, інші покоління

Виряг до тачок, возів та кораблів

Петербург

У Шевченка:

Що ти зробив з козаками?

Болота засипав

Благородними костями,

Поставив столицю

На їх трупах катованих! –

Не замовчали поети напис на плиті монумента Петрові І,:

Тут першому цареві будувала

Цариця пам’ятник, –

наголошує польський поет устами Пушкіна. Шевченко цей напис подає з історичним коментарем стосовно України:

От собі й читаю,

Що на скелі наковано:

Первому – вторая

Таки диво наставила.

Тапер же я знаю:

Це той первий, що розпинав

Нашу Україну,

А вторая доконала

Вдову сиротину.

Кати! кати! Людоїди!

Про Петербург, як місто “на багнищі” з тінями українських мучеників, на їх кістках напише пізніше Є.Маланюк, мовні інтонації якого близькі і до поезії Т.Шевченка:

В нещасний час, “на зло Європі”,

Вам божевільний деміург

Створив кубло гнилих утопій,

З туману й крові Петербург.

Твір Міцкевича закінчується сумним акордом – “До приятелів росіян”, в якому, після гострої сатири самодержавної влади, прославляє декабристів і оплакує їх долю разом з долею польських борців за визволення. А.Міцкевич з глибоким співчуттям і вдячністю звертається до „приятелів-росіян” – декабристів, з якими він познайомився перебуваючи у Петербурзі:

Чи я вам згадуюсь? Мені ж ви досі славні,

В думках про смерть братів, заслання і суди

Й ви, не чужинці ви в думках тих –

рівноправні,

Ви в спогадах моїх і в мареннях завжди.

Зіставляючи твори Т.Шевченка та А.Міцкевича Є.Маланюк зауважує: “Характеристично, що в обох поетів у петербурзьких віршах бринить зовсім інша, аніж у росіян нота – нота іронії, погорди, зневажливости. У Шевченка навіть сарказм і карикатуризація, хоч його козацький темперамент не завши витримує в цьому стилі до кінця і він звичайно перериває вірш нестримним прокльоном. У Міцкевича навіть і ненависть, і Гротеск мають монументальний характер” [ ; 379].

“Дзяди” Міцкевича – це драма, яка написана під враженням поразки Листопадового повстання Польщі. Тому основна фабула драми пов’язана ідейно, тематично, емоційно з переслідуванням філоманів. Так виникає тема Сибіру, як “політичного пекла”, куди заслали юнаків за те, що вони кинули виклик демократизмові. Візія заслання юнаків передувала візії Польщі як розп’ятого Христа і була її поясненням. Весь польський народ виступав у ролі Месії, що надавало сенсу його стражданням.

Через категорію невинності патріотична жертва наближається до жертви Христова. “Драматичність символу Сибіру в очах патріотів виникла з абсурдності жорстоких покарань за фактично не існуючі провини. Це, власне, робило засланців в очах громади мучениками. В поемі Шевченка “Юродивий” міститься згадка про “невольників святих”, яких „сотнями в кайданах гнали в Сибір”. У поемі „Неофіти”, побудованій на аналогіях російської та давньоримської деспотії, навмисна “помилка” у називані Скіфії Сибіром викликала ілюзії з царською політикою репресій і гонінь. Невинність борців за волю підкреслювалася авторським осудом винесеного вироку (кількаразове повторення питання “за що?”:) та проголошення їм. слави:

Хвала вам, душі молодиє!

Хвала вам душі святиє !

Вовіки – віки похвала !

В основу поеми “Чернець” покладено історію Семена Палія, провідника національно-визвольної війни українців XVII-XVIII ст. Побоюючись зростання популярності Палія серед народу, Мазепа звинуватив його перед Петром І у зносинах з польськими гетьманами та в антиросійських намірах, внаслідок чого героя було заслано до Сибіру. Мотив каторги у творі символізував приборкання волелюбних і незалежницьких прагнень особистості:

... Бий поклони!

І плють старечу усмиряй.

Святе писаніє читай,

Читай ,читай та слухай дзвона,

А серцеві не потурай,

Воно тебе в Сибір водило,

Воно тебе весь вік дурило...

Завершується “Перегляд війська” А Міцкевича рядками в яких поет з болісним ліризмом говорить про долю слов’янського світу, уярмленого царизмом:

О бідний чоловіче! Слов’янине,

Так жаль мені тебе, але серце гине,

Сльоза тяжка з мойого ока плине

Народе бідний! Жаль твоєї долі,

Твій героїзм – то героїзм неволі.

Одвертий проклін царизмові і ця лірична тужлива кінцівка, в якій – біль, викликаний лихом, яке приносить царизм, звучить особливо виразно, виділяючись у поемі на фоні однотонної мелодії. І знову спостерігаємо типологічну спорідненість Міцкевича і Шевченка, коли вони саме в кінці творів звертаються з інтимно задушевним, сповненим позитивного пафосу словом до народу (у Міцкевича) і до України у поемі:

Україно! Україно!

Оце твої діти,

Твої квіти молодії,

Чорнилом политі.

Московською блекотою

В німецьких темницях

Заглушені ! ... Плач Украйно!

Бездітна вдовице!

Німецький романтик Г.Гейне у передмові до „Німеччини” мріяв про той час, “коли ми знищимо догідливість аж до останнього притулку – небес, коли ми Бога, який живе на землі в людині, врятуємо його від його приниження, коли ми станемо визволителями бога (коли ми зметемо злидні з лиця всієї землі), коли ми поновимо гідність бідного, знедоленого народу і осміяного генія, і збезчещену красу...” [ ; 23 ] У Міцкевича і у Шевченка вчуваємо і трагедійність і відверту революційну пристрасть. Дискус мучеництва у творах А.Міцкевича, польських романтиків і в українській літературі.

Типологічна спорідненість поем Шевченка і польських романтиків виявляється в образній близькості картин їхнього емоційно-смислового звучання. У “Сні”, в картині Сибіру, кільки разів проходить образ кайданів, у які „залиті” „живі люди”:

Заворушилась пустиня

Мов з тісної домовини

На той останній страшний суд

Мертвці за правдою встають

То не вмерлі, не убиті,

Не суда просити!

Ні, то люди, живі люди,

В кайдани залиті.

Сакралізація мук вигнання сягає апогею у поемі Шевченка. Серед тих, хто страждає у пеклі Сибіру, Голгофи, зустрічаємо збірний образ мучеників за волю:

В кайдани убрані

Цар всесвітній! Цар волі, цар,

Штемпом увінчаний!

В муці, в каторзі не просить,

Не плаче, не стогне!

Раз добром нагріте серце

Вік не прохолодне!

Як зазначається в коментарях до поеми, „цар волі” – це „уособлення ідеї саможертовного служіння народові: він втілює риси, властиві кільком поколінням борців із самодержавством, перед усім декабристам, що їх Шевченко глибоко шанував як „первых русских благовестителей свободы” [ ; 703]. Образ „царя, штемпом увінчаного”, що з’являється в поемі, асоціюється з біблійним образом Христа, увінчаного терновим вінцем. Улюбленими постатями романтиків були Христос і Прометей, як і втілювали найвищу жертовність заради людського добра, добровільно прирікаючи себе на найбільші муки та самотність.

Міфотворча паралель між муками і воскресінням Христа і польського народу, позбавленого державності виявляє себе у творчості А.Міцкевича, який уподібнював поділену загарбниками Польщу із розп’ятим Христом, який невинно страждає за гріхи людства і їх спокутує. У вірші „До матері-польки” читаємо:

Спаситель наш, в невинності дитинній,

Голубив хрест і був на нім розп’ятий...

О мати - полько! Й ти подбай ще нині

Про іграшки підхожі для хлоп’яти.

Сакралізація майбутніх мук сина Польщі звучить у наступних рядках вірша, у яких смисловими домінантами є слова „плаха”, „петля”, „пута”, „бій”, „хрест”, „кров”, „свобода”:

Окуй у пута змалку бідолаху,

Впряжи його у тачку із землею,

Щоб він не зблід, ступаючи на плаху,

Щоб він не червонів перед петлею.

Не піде син із рицарством до бою,

Щоб водрузить Христа в Єрусалимі,

Не скропить волі кровію живою,

Як воїни свободи невтомні.

Поет бачив долю борця за визволення Польщі як страждання, але смерть його, жертва не буде жертвою Христа, яка веде до воскресіння:

О мати - полько! Горе йому буде!

Молись за нього... Глянь, он Скорбна мати:

Розкраяні мечами в неї груди,

Й тобі судилось муку цю прийняти

Хай дійдуть згоди нації й держави,

На землю злине миру благостиня,

А твого сина жде борня без слави

І мученицька смерть – без воскресіння.

Романтизм не обмежувався просто аналогією патріотів. Вони повинні були пройти через приниження, зраду, забуття, пізнавши безліч страждань. Лише тоді вони перетворювалися на „справжніх всесвітніх героїв”, „учнів Христа”. Страждання політичних в’язнів прирівнюється до мук дантівського пекла, а Сибір – кола цього політичного пекла. Польська дослідниця Зоф’я Трояновичова зазначала, що „жоден із творів світової літератури не був таким плідним для вираження сибірських переживань, як “Божественна комедія” – її використовували декабристи, повними жменями черпали з неї автори листів і спогадів із заслання, посилалася на неї романтична поезія” [ ; 289]. А.Міцкевич у праці “Слов’янська література” ототожнював Сибір із „політичним пеклом”, яке “виконує ту саму роль, що й пекло в поезії середніх віків, так добре описане Данте” [ ; 285]. Дантівські асоціації спостерігаємо у поемі Шевченка “Юродивий”, де також звучить тема політичних заслань. Дорога до Сибіру, що пролягала через дикі засніжені пустелі, нагадувала мандрівку пеклом, праця каторжан у підземних копальнях, їхні фізичні і моральні муки – сцени поета Данте:

А я полину на Сибір,

Аж за Байкал і загляну в гори,

В вертепи темнії і в нори,

Без дна глибокії, і вас –

Споборники святої волі –

Із тьми, із смрада, із неволі

Царям і людям на показ

На світ вас виведу надалі

Рядами довгими в кайданах...

Глибокі сибірські підземелля асоціювалися з хтонічним царством Аїда і могли викликати в пам’яті напис на брамі пекла: „Хто входить сюди, прощається з надією”. Образи дантівського пекла як центр страждання політичних в’язнів, борців за визволення народу, мук Христа, чаші страждань, сповнений по вінця, що знаходять своє вираження у творчості поетів-романтиків, розвинуться в українській літературі дещо пізніше, тематично трансформуються у творах, присвячених мучеництву політичних в’язнів сталінських тюрем і таборів. Згадаймо хіба роман І.Багряного ”Сад Гетсиманський”, у якому світові образи-символи страждань є засобами вираження найвищого ступеня жертовності. До речі, на в’язниці (це вже було останнє коло політичного пекла Андрія Чумака – героя роману) викарбовано слова: „

На словах Данте „Покиньте сю надію” і мотивах політичного пекла будується поетична структура циклу “Тюремні сонети” Івана Франка. Цикл починається своєрідним заспівом, у якому змальовується „дім плачу, і смутку, і зітхання”, „гніздо грані, і зопсуття, і муки!”. Цитата з Данте завершує ряд образів: тюрма – це пекло:

Тут стережуть основ, але основу

Усіх основ – людського серця мову,

І волю, й мисль зневажують, як дрантя.

Ви, що попавши в западню ту, хтіли

Найти в ній людський смисл і ціли, -

Lasciate ogni speranza, – мовив Данте.

Образ уярмленої України як розп’ятої на хресті поневоленої землі, співзвучний з образом Міцкевича, зустрічаємо у вірші І.Франка „Рефлексія” із циклу „Поклони”. Як у А.Міцкевича і Т.Шевченка, твір Франка побудовано на монологічному зверненні до України:

Важке ярмо твоє, мій рідний краю,

Не легкий твій тягар!

Мов під хрестом, отсе під ним я упадаю

З батьківської руки твоєї допиваю

Затроєний пугар

Ліричний герой (поет) уклінно падає перед Хресним розп’яттям. Це – метафоричне вираження синівської жертовності, що знаходили своє втілення у поезії А.Міцкевича “До матері – польки”.

У цьому ж романі, як і у творах А.Міцкевича, Т.Шевченка апогею сягає мотив невинності, жертовності. Драматизм виникає з абсурдності жорстоких покарань за фактично неіснуючі провини, за те, що людина страждає лише за синівську відданість своєму народові. Витоки цих мотивів зосереджено у творах Міцкевича і Шевченка. В поемі „Юродивий” Т. Шевченка оспівуються „невольники святі”, яких „сотнями в кайданах гнали” на Сибір [ ; 260].

Темі вигнання, заслання присвячена і поема Ю. Словацького „Ангеллі”. У ній, як зауважує Ю. Горова, помітний значний вплив популярних у Польщі спогадів Й.Копца, який за участь у повстанні Костюшка був засланий на Камчатку („Щоденник подорожі через цілу вздовж Азію...”, 1837). [ ; 59]. „Ю. Словацький критично ставився до міфу Сибіру А. Міцкевича, в якому сам факт заслання диктував сакралізацію засуджених. В поемі „Ангеллі” головний герой – це єдина серед засланців особа, наділена автором позитивними рисами. Але зумовлені вони не патріотичними почуттями, а настановами місцевого Шамана, який „влив в нього сердечну любов”. Такий песимізм викликаний не так оцінкою польських засланців, як польської еміграції [ ; 59]. До цієї теми Ю. Словацький звертався й пізніше у поемі „Беньовський”, вже не вдаючись до іронії в зображенні героїв твору. Це історія засланого на Камчатку учасника Барської конфедерації М. Беньовського, який, організувавши там бунти, утік до Китаю. З метою героїзації мученицького подвигу польських патріотів автор вдався до символіки прометеїзму:

Приборкання волелюбних і незалежницьких прагнень особистості символізував мотив каторги у поемі „Чернець” Т. Шевченка.

Досвід каторги, заслання, що мав для романтиків сенс глибокий і істотний, часто сприймався як Боже провидіння. Заслання, на думку А. Міцкевича, мали на меті відірвати поляків від світу, „знищити всі колишні вузли, що прив’язували їх до матеріальної й розумової сили, до всього, що становило зелену могутність” [ ; 59].

Своєю чергою „самотнє життя, життя з природою, з самим собою мало „змусити їх, аби заглибитися в самих себе, в самих собі шукали сили [ ; 59]. Іншими словами, увиразнювалась думка про моральне переродження через страждання. Заслання відіграє важливу роль у духовному переродженні Конрада. На каторзі його дух мав позбутися негативних рис, загартуватися, щоб дорости до ролі народного пророка.

Подібне значення мало заслання й у світогляді Шевченка. У листі до графині Анастасії Толстой, написаному з Новопетровського укріплення, поет називав самотність і муки заслання причиною морального вдосконалення та духовного сходження: „... Я теперь счастливее счастливейшего из людей”... Теперь, и только теперь я вполне уверовал в слово: „ Любя наказую вы”. Теперь только молюся и благодарю его за бесконечную любовь ко мне, за ниспосланное испытание. Оно очистило, исцелило мое бедное больное сердце. Оно отвело призму от глаз моих, сквозь которую я смотрел на людей и на самого себя. Оно научило меня, как любить врагов и ненавидящих нас. А этому не учит никакая школа, кроме школы испытания и продолжительной беседы с самим собою. Я теперь чувствую себя если не совершенным, то по крайней мере безукоризненным христианином. Как золото из огня, как младенец из купели, я выхожу теперь из мрачного чистилища, чтобы начать новый, благороднейший путь жизни. И это я называю истинным, настоящем счастьем…” [ ; 125].

Шлях через страждання і самотність самопожертви до віри в народ, до ролі національного поводиря і пророка проходить через творчість І. Франка. Яскраве втілення цих ідей знаходимо в багатьох поезіях і поемах українського письменника, зокрема в поемах „Іван Вишенський” і „Мойсей”. Герой однойменної поеми І.Франка Іван Вишенський через усамітнення і муки душевного роздвоєння, страждання приходить до ідеї служіння найвищій меті – служіння своєму народові.

З мотивами мучеництва, страждання в польській і українській літературі тісно пов’язані мотиви месіанства поневолених народів. Він пов’язаний із сподіваннями, що завдяки своїм стражданням повстане з неволі народ - месія і поведе людство до царства справедливості. Ці ідеї, викладені у „Книзі польського народу і польського пілігримства” А. Міцкевича вилинули на „Книги буття українського народу” М.Костомарова [ ; 287].

У висвітленні ідей месіанства знаходимо спільні проблеми і їх бачення польським і українським письменниками: „... в цей час українці і поляки були позбавлені власної незалежної держави, таким чином, не могли самостійно і активно брати участь у нормальному державному, цивілізаційному й духовному житті, а отже, це був народ-каліка, котрий мусив створити своєрідні замінники цієї держави, щоб утримати і збагатити власну національну свідомість, щоб бути осередком власної ідеї поступу, власної досконалості, і тому, реалізовуючи загальновідоме керування душами, обидва месіаністи вважали себе апостолами народу, здатними пробудити в ньому могутній дух і виконати свою історичну місію. Отож, Їхній месіанізм був своєрідним засобом зцілення духовно-релігійного солідарністю поневоленого народу” [ ; 288]. Однак, Костомаров, на відміну від Міцкевича, необхідною умовою вважав „християнізацію суспільного світу й усуспільнення християнства, звиродніле у католицизм [ ; 288].

Костомаров, на відміну від Міцкевича, який не дуже вірив у проводирські здібності слов’янських народів, крім поляків, виголошує віру у слов’янський народ як колективного героя, здатного до такої місії. Костомаров переконаний, що саме слов’янські народи, очолені Україною, виведуть світ на дорогу свободи і справедливості: „І встане Україна з своєї могили, і знову озветься до всіх братів своїх слов’ян, і почують крик її, і встане Слов’янщизна, і не позостанеться ні царя, ні царевича, ні царівни, ні князя, ні графа, ні герцога, ні сіятельства, ні превосходительства, ні пана, ні боярина, ні кріпака, ні холопа – ні в Московщині, ні в Польщі, ні в Україні, ні в Чехії, ні у хорушан, ні у сербів, ні у болгар. Україна буде неподлечною Річчю Посполитою в союзі слов’янськім. [ ; 296]. Костомаров високо підніс духовні достоїнства слов’ян, їх християнські моральні цінності, а також те, що вони досі були відсутні у світовій історії. Є. Нахлік, аналізуючи месіаністичну ідеологію А.Міцкевича, вказує на те, що він уподібнює до Христа не окремого наслідувача, а весь народ, Польщу, яка стає всесвітнім месією – Христом народів (видіння ксьондза Пйотра у третій частині „Дзядів”, де вперше проведено аналогію між долею поділеної між загарбниками Польщі і долею Христа...) [ ; 202].

Турботу Міцкевича, як романтика, складає не спасіння індивідуальної душі, а спасіння, визволення усього народу і навіть людства, у чому польський поет був близький М.Костомарову.

Схильні радше до символічного наснаження дійсності ніж до її відображення, романтики представляли нову постать мученицького пантеону, яка через страждання повинна прийти до шляху націлнального визволення і духовного відродження. Поема „Дзяди” А.Міцкевича жанрово визначається як містерія. Польська література епохи романтизму часто зверталася до цього жанру; до нього зверталися Міцкевич, Словацький, Красінський. Хвиля містицизму оповила багатьох польських письменників після поразки польського повстання, під час еміграції. За звернення до містико-фантастичних образів і мотивів спостерігаємо в творчості Ю.Словацького (драми „Балладина”, „Срібний сон Соломеї”, у яких романтична фантазія домінувала над зображенням історичних подій).

Дослідники творчості Т.Шевченка (Г.Вервес, Є.Нахлік, В.Гуменюк) вказують на те, що український поет не міг зацікавитись матеріями польських поетів, зокрема „Дзядами” А.Міцкевича. Два світи – реальний і фантастичний, персонажі – люди, янголи, дияволи, містерійна таємничість другої та деяких сцен третьої частини „Дзядів” наштовхнули на думку Є.Нахліка, українського посла „на розбудову власних містично-історіософських візій у „Великому льосі”, що має жанровизначальний підзаголовок „Містерія” [ ; 98]. В обох творах душі померлих виступають як злі сили зацікавлені в якихось земних подіях, оскільки від подій залежить їх доля. Вони не тільки виявляють зацікавленість в подіях, але і активно в них втручаються. У другій частині „Дзядів” трьох душ не пускають до раю, і вони прилітають на цей світ розказати, за що їх Бог покарав (Правда, їхні гріхи лише моральні, а при душі у „Великому льосі” спокушують національні, політичні провини).

Господь жорстоко карає трьох дівчаток-дітей і позбавляє їх життя, а душі не пускає в рай, аж поки москалі „розкопа великий льох”, тобто душі окремих українців не заспокояться, доки вороги не знищать саму українську душу, або вона не прокинеться від летаргійного сну.

За що покарано душі дівчат? Перша підлітком перейшла з повними відрами дорогу Б.Хмельницькому, тобто символічно посприяла удачі, коли він їхав до Переяслава підписувати фатальну угоду з Москвою. Друга ще недолітком, не розуміючи, що коїть напоїла коня цареві Петрові – розпинателеві України, коли той повертався з Полтавської битви через Батурин. Третя ж зовсім немовлям у сповитку, побачивши з канівських гір лискучу царську галеру, що плила по Дніпру, усміхнулась Катерині ІІ, „лютому ворогу”, „голодній вовчиці”.

Зіставивши деталі: поступовий спад віку і, нарешті, спустілі, окрадені гори, С.Смаль-Стоцький, а за ним і О.Павлов прийшли до висновку, що три душі уособлюють собою занепад національно-державницької свідомості українського народу. „За гетьмана Хмельницького свідомість була найбільше дозрілою, в часах гетьмана Мазепи – поменшала, а в період закріпачення України Катериною ІІ – стала немовлям” [ ; 71].

Мозаїка образів і деталей поеми символічно розкриває Шевченкове трактування історіософії України. Першу душу гетьман Хмельницький „на руках носив і цілував”, гетьманша „всього було їй надає”, „всі її любили і кохали, до неї „залицялися і сватати стали”(тобто висловлювали прихильність і співпрацю сусідні держави), але вона, перейшовши „з повними відрами” Богданові шлях на Переяслав, – „тою клятою водою батька, матір, себе, брата, собак отруїла” [ ; 1; 222]. Пріся – це та Україна, що при „сватанні” виявила прихильність серед решти залицяльників саме до „ московських”. Той „нелюб” став „волі отрутою”: Гріх цей – не лише гріх затурканого, на все згодного простолюду і не гріх самого гетьмана з старшиною, це – гріх усіх, хто згодився на спілку з Москвою.

Друга душа – це „персоніфікація тієї частини України, яка зрадила Мазепу” і посприяла перемозі царя-поневолювача над своїм гетьманом-оборонцем – що „цареві московському коня напоїла”. І ця душа не свідома свого гріха, а тільки здогадується, за що її Бог карає. [ ; 208]:

І за що мене карають,

Я й сама не знаю!

Мабуть, за те, що всякому

Служила , годила...

Що цареві московському

Коня напоїла!

Гріх її непростимий, бо наслідки його страшні:

Коло мене

І сестра і мати

Зарізані, обнявшися,

Зо мною лежали;

За твердженням В.Пахаренка, сестра – це персоніфікація України, вірної Мазепі, мати персоніфікує Гетьманщину в цілому (мати обох сестер) [ ; 209]. Третя душа – це „образ нової, сказати б . малоросійської України, яка народилася після скасування Гетьманщини, після зруйнування Січі, – України „сповитої”, що не сміла й слова промовити („ще й не говорила”), а тільки плакала [ ; 209].

Мати її на руках носила, забавляла і, щоб розважити, золоту галеру показала:

„... А в галері

Князі, і всі сили,

Воєводи... і між ними

Цариця сиділа”

Дівчинка-немовля глянула, усміхнулась, та й духу не стало, і мати вмерла. Тяжкий гріх вчинила дитина своїм усміхом, несвідомо („сповитая”).

Дві перші частини поеми Тараса Шевченка безпосередньо перегукуються з „Дзядами”. Це підтверджується вже самим звертанням до душ людей, що давно померли, і побудовою діалогів, а також трансформацією цих душ у птахів.

У творі, на відміну від Шевченкової поеми, присутні елементи магії, чаклування, заклинання. Чаклун готує напої та наїдки для душ померлих і викликає їх. І от починають прилітати ці душі. Спочатку починають прилітати душі двох дітей, яких не пускають до раю, бо на цім світі вони знали тільки радощі, тільки солодощі. Вони просять дати їм два гірчичних зернятка, „бо хто не зазнавав ні разу гіркого, той не знатиме солодощів”. На новий заклик Чаклуна з’являється душа пана, властителя цього села. Його супроводжують хижі птахи – душі селян, над якими він при житті знущався. Душа пана не може потрапити ні до раю, на що вона навіть на претендує, ні навіть до пекла. Вона вічно блукає по землі, терзана муками голоду:

Ах, від спраги я страждаю!

Хоч пів кухлика водиці!

Ах, подайте, я благаю,

Хоч два зернятка пшениці!

Душі–птахи згадують йому всі кривди:

Крук

Мучить голод невблаганний?

А згадай, як я, змарнілий,

В твій садок закрався, пане!

Яблука там червоніли;

Три дні я не їв нічого,

Кілька яблучок зриваю...

Садівник зчинив тривогу,

Напустив собак на мене,

Як на вовка, цілу зграю.

Оповідання птахів про гріхи пана одно від одного страшніше. Гріхи його справді жахливі, бо нелюдське, жорстоке знущання над селянами не знає меж. Сова розповідає:

Мучить голод невблаганний?

А згадай-но, як святками

Я прийшла в мороз різдвяний

До твоєї пане брами.

„Пане! – мовила, – на діток

Зглянься на моїх сиріток!

Чоловік мій на тім світі,

Доньку ти забрав до двору,

Я лишила матір хвору,

Дітки злиднями прибиті.

Пане! Поможи, благаю,

Більш терпіть я сил не маю!

Але ж камінь чи почує?

Із дитятком серед снігу

Та й на лютому морозі

Я, шукаючи нічлігу,

Там і вмерла на дорозі.

Жалості не мав ти, пане!

Фантастичні істоти, містичні події сповнюють твір польського поета, який, як і Гете в „Фаусті” і Байрон у „Манфреді”, за допомогою умовно-фантастичного прагне розкрити життєві реалії, сувору правду життя. У третій частині „Дзядів” правдиве, реальне життя змінюють умовні, містичні сцени. Боротьба за душу Конрада, боротьба між силами добра і зла – лише умовність, але допомагає збагнути небезпеку для „темних сил” таких чесних і самовідданих людей, яким є Конрад. Те, що над головою Новосільцева, який спить, сам Везельвул сидить разом з підлеглими йому чортами і веде з ними сварку за його душу теж умовність, але передає спустошеність, нищість, потворність внутрішнього світу сенатора. Далі його риси розкриваються не лише у взаєминах з Пеліканом і Доктором, у ставленні до сліпої пані Роллісон, але й у так званому „Видінні сенатора”.

Цікавою є сцена ІХ драми, у якій дійовими особами є Гусляр і Жінка. Гусляр запрошує Жінку до церкви, а вона відмовляється, тому, що хоче побачити „тільки одного духа: мого, що багато років тому з’явився після мого весілля, кривавий і блідий і ані словечка не вимовив” . Г.Вервес зауважує, що у „Жінці в жалобі” не важко розпізнати Марилю, а в „Привиді”, якого хочуть викликати, – її коханого вигнанця, Гусляр пояснює далі, що може викликати і дух живої людини, але він буде безмовний: голос подають лише покійним. З’являється і дух професора Августа Бекю, якого все ще печуть срібняки, одержані у вигляді нагороди за зраду від царських посіпак, дух Леона Байкова, помічника Новосільцева, тіло якого роздирають чорти. Нарешті в далині замаячили кибитки. В них везуть на Північ живих людей. В одній з кибиток Жінка бачить свого знайомого, що терпить страшні муки: тисяча мечів пронизали його тіло, і всі вони пройшли через саму душу. Лише смерть визволить його, „на запитання Жінки, хто його так поранив, Гусляр відповідає: „Вороги народу...”

Втручання злих сил бачимо в поемах обох поетів. Так в третій частині „Дзядів” чорти виступають за одно з сенатором Новосільцевим і у Шевченка три ворони, що уособлюють панівні верстви України, стурбовані тим, що має народитись новий Гонта-Іван, який „розпустить правду й волю по всій Україні”. Подібний містичний герой-визволитель виступає в третій частині „Дзядів” під час видіння ксьондза Петра. Він також має воскресити народ від тиранів. Якщо герой Міцкевича виступає як „воскреситель” народу, оборонець його інтересів, і водночас – як посланець божий, то у Шевченка образ Івана, навколо якого поет розкриває свою ідею, є символом впевненості в неминучості справедливої помсти. Перша ворона стурбована загрозою розплати:

... як виросте той Гонта,

Все наше пропало!

Усе добре поплюндрує

Й брата не покине!

І розпустить правду й волю

По всій Україні!

Так от бачите, сестриці,

Що тут компонують!

На катів та на все добре

Кайдани готують!

Друга ворона фоном кортом „розлили з річку крові Та в Сибір загнали Свою шляхту.” [ ; 1; 226].

Ефектне сполучення різноманітних часових і просторових площин, поєднання умовно-символічних та реально-побутових картин, поетичне застосування народних вірувань та прикмет, легендарних переказів і дійсних спостережень, по-громадськи піднесений і водночас глибоко ліричний, сокровенний голос авторового болю, який то криється в підтексті, то виявляється безпосередньо, – усе це спільні типологічні риси обох поетів. Вражаюче поєднання реальних, соціально окреслених картин і фантастичних образів підноситься до містких поетичних узагальнень, до романтичної символіки, Є.Нахлік зауважує, що „Шевченко, на відміну від схильного до містичних роздумувань Міцкевича, більше тяжів до реального, конкретного світосприймання, тим-то Шевченкове освоєння містерійного досвіду польського поета немає його органічности і того першорядного значення , якого набув містичний елемент у художньому світі автора „Dzi adow” [ ; 99]. Влучним є порівняння поетичної самобутності Міцкевича і Шевченка, зроблене І.Франком: „Далеко не дорівнюючи Міцкевичеві в ширині думок, в грандіозності картин і силі фантазії, Шевченко дорівнює йому з погляду на метку характеристику головної фігури, а далеко перевищив його з погляду на ясність і реальність цілої картини” [ ; 297]. Цей висновок І.Франко зробив, порівнюючи „Велику імпровізацію та „Перебендю”. І.Франко спробував обґрунтувати ймовірність впливу на центрального персонажа Шевченкового „Перебенді образів поета, що їх створили Міцкевич у третій частині „Дзядів” і О.Пушкін у віршах „Пророк”, „Поет”, а також образів кобзаря у письменників „української школи” – Т.Падури, С.Гощинського, М.Чайковського. І.Франко зауважує: ”Рівняючи Шевченкового „Перебендю” до „Імпровізації” Міцкевича, ми бачимо дуже виразну схожість в деякий думках обох поем. Як поем Міцкевича не помірно вищі над товпою звичайних людей, котрі його не розуміють, так само й Шевченків „Перебендя”, хоч і неозначеного, космополітичного костюма – перебраний в бідну свитину українського співця-кобзаря [ ; 292]. „ Його на сім світі ніхто не прийма” – говориться про кобзаря в поемі. Образи Міцкевича і Шевченка зближує своєрідне надсвідоме чуття, яке дозволяє їм проникати в глибинну суть речей і явищ; Перебендя „все знає”, „все чує: що море говорить, де сонце ночує” . Обидва пророки вважають себе посередниками між народом і Богом, доносять боже слово до люду „Поет” Міцкевича виступає в суперечку з Богом. Перебендя на самоті серед українського тиску голосить „боже слово. То серце поволі з Богом розмовляє” . Типологічну схожість обох образів становить душевне роздвоєння, і свій глибокий біль від душевних мук заглушують піснею, поезією. Проте, у Шевченкового героя, як зауважує І.Франко, нема „ані сліду якобінського погляду на народ, як на масу, котру можна і треба ущасливлювати указом з гори, ані тіні якої-небудь месіаністичної претензії – бути спасителем, пророком свого народу. Перебендя попросту і без претензій робить свою скромну, але немаловажну суспільну службу він людям тугу розганяє [ ; 293]. Свого героя Шевченко розкриває в різних обставинах, в спілкуванні з різними людьми. До кожного слухача сліпий кобзар вміє найти відповідну йому пісню, яка їм найбільше до вподоби і яка найбільше відповідає його головній темі. Ми бачимо його „з дівчатами на вигоні”, де він співає „Не ходи, Грицю, на вечорниці” і веснянки, які „дишуть здоровим, чистим чуттям радощів життя і молодої, свіжої сили” [ ; 293]; в шинку де гуляють парубки, він співає пісні „Сербин”, „Шинкарка”. Співаючи пісні парубкам, Перебендя хоче отверезити гарячі голови своїми піснями. Ми бачимо кобзаря в інтерпретації Шевченка як „вартового” чистоти народного життя.

Відрізняє героїв Міцкевича і Шевченка те, що в українського поета кобзар – постать реальна, вихоплена з народного життя і є його органічною духовною частиною. Конрад – фігура містична, алегорична, як зауважуває І.Франко „не прикріплений до жодного місця, не одягнений, що так скажу, в жоден національний костюм [ ; 297].

Образ співців-бандуристів був досить поширений у творчості польських романтиків „української школи”. У 1824 р. Падура написав свою думу „Лірник”, посвячену „тіням Івана Мазепа, гетьмана задніпровського”. Головні мотиви лірника Пандури – журба і туга. Показово, що у цьому творі бандуристи прирівнюються до апостола. Образ старця-бандуриста змальовано і С.Гощинським в „Каньовському замку”. Це старий, сліпий каліка, який спирається на костур, але який говорить про себе „У мене це костур, а в когось піка”. В сльоту, в погоду, чи то в день, чи в ночі цілу Русь перейду за його допомогою. А від Канева аж до самої Сміли всі одразу пізнаю могили. Пень тоді кожний впізнаю біля моєї дороги, кожну муравку, на яку наступлю ногою [ ; 301]. Кобзар, лірник виступає головним героєм повісті М.Чайковського „Вернигора”. Автор ідеалізує його, називає пророком і патріотом польським. Примітки до „Гайдамаків” свідчать, що Шевченкові була знайома ця повість, деколи він навіть використовував ремінісценції з неї. Образ Вернигори – співця, лірника знаходить свій розвиток у творчості Ю.Словацького; у поемі: ”Беньовський” про нього згадується, а у драмі „Срібний сон Соломеї” він є одним із героїв.

Отже, аналізуючи вплив Міцкевичевого образу поета Конрада на змалювання Шевченком свого Перебенді, слід говорити скоріше про Кобзаря, як традиційний образ в польській і українській поезії. Шевченко надає йому індивідуально-національних рис і якостей.

До українських письменників, які особливо плідно використовували у своїй творчості досвід європейських, зокрема слов’янських літератур, належить Пантелеймон Куліш. Так само, як і для Шевченка, для нього Міцкевич був одним із найбільших літературних авторитетів, і серед численних впливів, які сприяли формуванню світогляду і стилю українського письменника (Шекспір, Вальтер Скотт, Шіллер, Гете, Гоголь), помітний також вплив Міцкевича, твори якого він перекладав. Про це свідчать численні поетичні рядки з Міцкевичевих поетичних творів, які Куліш використовував як епіграфи.

П.Куліш своєрідно скористався з досвіду Міцкевича у поемі „Великі проводи”. Проводи – це, власне, один із варіантів перекладу слова „дзяди”, синонім слова „поминки”. Суть назви поеми, як бачимо, певною мірою запозичена у Міцкевича, – звернення до діянь предків задля глибшого осягнення сучасних проблем.

„Пан Тадеуш” для польської культури має непроминальне, тобто першорядне значення, – як „абсолютний” твір, по-справжньому народний, тобто такий, що ніколи не втратить актуальності для національного самоусвідомлення поляків. Навіть спроби деструкції як образу поеми так і самого її автора, Адама Міцкевича, здійснені в минулому столітті („антиброзовника” кампанія Тадеуша Боя-Желенського, романи „Транс Атлантик” Вітольда Гомбровича та „Боденське озеро” Станіслава Дигайа), тільки доводять факт, що „Пан Тадеуш” не втрачає своєї центральної ролі вічної „книги буття” польського народу, мало того – підтверджує свою актуальність жвавими дискусіями навколо твору, - так окреслить місце твору А. Міцкевича в польській національній культурі Р.Радишевський [ ; 3].

Висланий за участь у студентських гуртках, Міцкевич „завжди носив у серці, як невигойну рану, свій рідний край”, свою Литву, „край, куди не суджено було йому вернутись”. Україна з її живописною природою, її побутом нагадувала поетові рідну Литву, край, де пройшли його дитячі та юнацькі роки. Не випадково Міцкевич з такою теплотою згадує в своїй поемі про милу, що стояла перед домом Головинських на березі Росі:

Чи на Вкраїні я б ту милу упізнав,

Що сотню панночок і сотню хлопців бравих,

Ховала в холодку при танцях і забавах,

Як вечір повивав блакитнооку Рось?

Народні пісні, які довелось чути і вивчати А.Міцкевичу в Україні і в Росії, пісні, в яких відбився характер і виражена душа народу, тонко відтворена природа, безперечно, мали вплив на творця „Пана Тадеуша”. Зв’язок Міцкевича з усною народною творчістю, як польського, білоруського так і українського народу с особливою силою позначився саме в цій поемі. Ось чому „Пан Тадеуш” такий близький і дорогий українському читачеві. Здається А.Міцкевич бачить душу народу і зумів передати її красу в своєму творі.

В поемі „Пан Тадеуш” відчутні відгуки окремих сонетів А.Міцкевича. Кримські пейзажі викликали в уяві поета його батьківщину, наводили його на роздуми про долю його народу. Поеми була написана традиційним, регулярним тринадцяти складовим розміром (як і деякі з „Кримських сонетів”), герої „Пана Тадеуша” були досить далекими від романтичних індивідуалістів з попередніх творів А.Міцкевича, через це твір був сприйнятий як різкий поворот у бік літературних традицій не властивих романтичному новаторству й актуальним проблемам того часу.

Написана на „психологічне замовлення великої еміграції”, як „аполітична поема” для „покріплення сердець”, твір був прийнятий тією ж еміграцією занадто холодно. У Варшаві „Пан Тадеуш” офіційно визнавався „обурливим, незносним”, багато писалося також про те, що поема була задумана за чужоземними шаблонами. Познанське періодичне видання „Рік” взагалі вбачало у творі антинаціональний і анти польський характер: поему, мовляв, треба було б видавати власне в Петербурзі (хоча, як відомо, імперською владою твір було оцінено, як „шкідливий і революційний”). Однак незаперечний патріотизм „Пана Тадеуша” підтвердив найбільший моральний авторитет тогочасної польської еміграції Ю.У.Нємцевич. Він написав коротко: „Народність польська в цьому творі ніколи не помре”. За фактом позитивної оцінки поеми можна визнати найвидатніших мислителів того часу: прихильно відгукнувся про твір поет і критик К.Бродзинський, З.Красінський, який порівняв „Пана Тадеуша” з „Одіссеєю” та „Дон Кіхотом”, твір привітав (не без критичних ноток) Ц.Норвід. Ю.Словацьким, який прочитав поему в грудні 1834 року, повідомляв матері, що під першим, дуже сильним враженням хотів їхати до Адама і потиснути йому руку. Він побачив у творі світлого оптимізму, віру в перемогу добра над злом. Щоправда, пізніше Словацький полемізуватиме з „Паном Тадеушем” у своїй поемі „Беньовський”, а також спробує дати своє продовження поеми.

Безсумнівним є те, що у поемі розвивається міф про історичну місію польського народу, який зародився у попередніх творах поета, у яких Польща порівнюється із розп’ятим Христом, а еміграція представлена як пілігрим-мандрівник, до вільної Вітчизни й охоронець ідеї свободи. Отже, ця поема – найглибше втілення польської традиції, генетичний код національної ідентичності. Порівнюючи поему з іншими творами А.Міцкевича, Ю.Кляйнер писав: „Для того, щоб повністю зрозуміти і відчути „Конрада Валенрода” і „Дзяди”, треба вжитися в минуле національної трагедії; для того, щоб уповні перейнятися „Паном Тадеушом”, вистачить бути поляком” [ ; 9].

Поема „Пан Тадеуш” – епічне полотно, де стверджується про кінець власного світу, але разом із тим, підсумовуючи свій особистий досвід, поет висловив переконання в тому, що людина може жити через духовні символічні топоси „пам’яті” польської спільноти, закладені в категоріях роду, природу, звичаїв тощо. Цікавими в цьому плані є самоствердження Г.Вервеса, який аналізуючи роман О.Гончара „Собор”, виводить поняття „слов’янськості” в українському варіанті. Піднімаючи проблему збереження історичної пам’яті, духовної єдності поколінь, боротьби добра – „будівника” і зла – „руйнівника” О.Гончар близький до традиції слов’янських літератур взагалі і до поеми А.Міцкевича зокрема. О.Гончар не розкриває характерів героїв в їх розвитку, а подає цілісну картину героїв, тими яких сягають рівня символу. Так само А.Міцкевич розвитку характеру ні Зосі, ні Тадеуша, ні Асесора в поемі не подає.

Подібність Г.Вервес спостерігає і у побудові фабули обох творів: „Як будується в „Панові Тадеуші” і в „Соборі” (перша книга поеми, перший розділ роману)? Головна ознака – лаконізм при зображенні місця дії, часу знайомства з героями (усі вони „основні”) й очевидно, при визначені конфлікту, як він постає в уяві улюблених героїв обох авторів (Тадеуша і Миколи Баглая), - аж до появи неодухотворених героїв із світу архітектури (замок Гарешків у А.Міцкевича, козацький собор у Гончара). Навколо них не раз схрестилися мечі ворогуючих таборів, однак, з тою, різницею, що в польському творі сутички будуть джерелом поблажливого гумору, в українському – все нових і нових трагедій” [ ; 40-41].Оплакуючи трагедію Польщі і поляків, змальовуючи образ розтерзаної вітчизни, Міцкевич з тим більшою любов’ю змальовує те, що зосталося хоча б у пам’яті: маленький фільварок Сопліци і його нехитре господарство. Поет квапливо поспішає „прив’язати” до цієї місцевості людей, природу, господарство, будівлі, навіть руїни старого замку. Так, між іншим, познайомивши читача з молодою парою, а потім, майже з усіма героями поеми, Міцкевич, якось непомітно переносить усю строкату громаду до замку і там підчас учти, під виглядом тостів-монологів, вставних реплік, доповнень, запитань і відповідей-натяків перед читачем розкривається уся велика трагедія Польщі і вся нікчемність „домашньої війни” за замок.

В „Соборі” усе суще неповторного козацького краю „перепускається” через душу Миколи Баглая теж так, між іншим, серед нічної тиші споглядання святині, роздумів про майбутніх героїв та антигероїв твору. Все тут – від собору, що підкреслює чар української місячної ночі, від велетенських заводів, що викидають погрозливі вогняні спалахи й чорний дим на козацьку Зачіплянку, – аж до баби Шпачихи, кмітливого рибалки Катратого, аж до пилу на шляху, білого цвіту акацій, лелеки на риштуванні, – навіки приписане тут, численними коріннями вросло в цю землю, втиснуло у небо і душі людські, як одне нероздільне ціле. Г.Вервес відзначає: „Ми не повинні дивуватися близькості творів письменників слов’янського світу. Перегук у підході до мистецьких проблем тільки підкреслює нашу єдність і давню спорідненість наших культур” [ ; 41].

Історичне минуле, втілене в конкретних образах-символах, зближує обох письменників. А. Міцкевич у травні 1839 р пише до Ю.Нємцевича: „... зараз я пишу сільську поему, в якій намагаюсь зберегти пам’ять наших старовинних звичаїв і намалювати картину нашого сільського життя, полювань, розваг, битв, наїздів, тощо. Дія відбувається на Литві біля 1812 року, коли ще живі були старовинні легенди і не стерлися сліди старовинного сільського побуту” [ ; 10].

Як споріднені ці думки Міцкевича з роздумами Гоголя про старовину, його захоплення минулим : легендами, побутом, звичаями українського народу. Гоголь старанно збирає для своїх „ Вечорів на хуторі поблизу Диканьки” відомості про минуле України. Так само і Міцкевич із захопленням збирає відомості про минуле рідної Литви. Поет просить своїх друзів-поляків, що часто збиралися у нього, повідомляти про все, що їм було відомо з життя польської шляхти. Польське населення в Литві представлено було в основному середньою застянковою ( від слова „застянок”, тобто „околиця”) шляхтою, життя якої, її побут мало чим відрізнялися від життя звичайного селянства. У Міцкевича, як і у Гоголя, переважає прагнення змалювати все те позитивне, що було в житті його рідного краю, відтворити найбільш характерні національні риси польського суспільства в недалекому минулому.

Герої „Останнього наїзду на Литві” виглядають так само , як і сотні років тому, їхній одяг, реалії звичаї, поведінка ніби перенесені з „Життя порядної людини” М.Рея (XVI ст.), з мемуарів Пасека. „Пан Тадеуш”, ніби всупереч історії, всупереч тим катаклізмам, які потрясли Польщу і Європу на зламі XVIII-XІX ст., демонструє, що потягом принаймні трьохсот літ польська дійсність ніскільки не змінилася. Тому поема містить ідеалізований збірний образ народу, який живе в ідилічному світі, де панують високі моральні цінності, гарантом яких є традиція. Її втіленням став передусім устрій давньої Речі Посполитої; що дозволяв органічно поєднувати ідеали віри і свободи, а, як стверджував Монтеск’є, з духу законів можна пізнати дух народів.

Щоб проілюструвати цей „дух законів”, Міцкевич увів до сюжету „Пана Тадеуша” дві інсинуації старої Польщі – шляхетський сеймик і „заїзд”. Сам факт „сеймикування” підкреслює основну думку поета про органічне свободолюбство польського народу – на противагу до країн, устрої яких спираються на поліцейські режими.

Цікавим у цьому плані є погляд Міцкевича на панщину. В ідеалістичному світі висвітлюється ця позиція. У одному із своїх листів (1833) Міцкевич радив пояснити селянам, що панщину утримує окупаційна влада, яка гальмує ініціативу польських поміщиків (але там-таки він осуджував суперечки емігрантів щодо аристократії та демократії як безплідні і безсенсові. [ ; 71]. „Пан Тадеуш” закінчується, зокрема, знаменитою сценою громадянського урівноправлення і, на цій основі, соціальної та національної згоди: сопліцівські селяни радіють знесенню панщини (першим розпорядженням Тадеуша як власника успадкованого маєтку стало звільнення селян і наділення їх землею), Тадеуш вітає колишніх підданих як вільних співгромадян-краян:

“Я земляків моїх

Братами вільними і рівними вітаю!”

“Всьому народові здоров’я я бажаю”, –

Домбровський голосом могутнім підхопив,

Ідилію підкреслено вигуками шляхтичів:

“Славимо своїх поводирів!

Нехай живуть війська! Нехай живуть селяни!

Нехай пани живуть! Нехай живуть всі стани!”

Проте, Міцкевич був непослідовним у питанні про звільнення селян: за спогадами одного із знайомих, якого приводить Є.Нахлік, в 1839 р. він уже виступав противником загальної свободи і освіти: „Улюбленою ідеєю Міцкевича була ідея волосної (gminna) власности. У меморіалі „Shtad zasad”, що його поет відредагував для свого легіону, він уявляв майбутній суспільний устрій польського села як комбінацію приватної селянської власності і сильної власности волосної, але не вказував, яким чином волості й окремі селяни мають стати власниками землі. З цього приводу В. Вайатруб іронічно зауважив, що „Srtad zasad” заповідає таке суспільне Ельдорадо, в якому всі селяни будуть володіти землею – і в складі волості, і теж індивідуально, але в якому рівночасно права власності поміщиків <….> залишаться непорушними” [ ; 72].

У поемі трактується ще один важливий момент його ідеології – це Ґлорифікація польсько-литовської унії. У „Книгах польського народу” поет висловлював переконання, що після загальної війни за визволення народів настане їхнє братерство й пожертва для інших, подібну форму співіснування вже виробила стародавня Польща в іпостасі поєднання Литви і Польської Корони. Для того, щоб звернути увагу на цю проблему, Міцкевич навіть вдається до штучної інтриги. Серед місцевої шляхти вміщує шляхетський “застянок” – Добжинських, які є мазурським острівцем у литовському морі. Племінна окремішність мазурів стає предметом різноманітних сварок і непорозумінь, але тим яскравіше постає факт їхнього братання перед загрозою спільного ворога. Саме діяльність ксьондза Робака – організація повстання в тилу російської армії має на меті довести Наполеонові, що Литва на засаді перемоги морального права прагне з’єднатися з Польською Короною, а крім того, постать французького полководця і його емісара Робака для Міцкевича стала возвеличенням свободолюбного духу історії та вищого сенсу людської екзистенції.

З іншого боку, про демократичність польських порядків свідчить традиція “заїздів” – законних звичаїв, необхідність яких була обумовлена відсутністю державної поліції. Шляхетські “заїзди” були виконавчою владою, яка впроваджувала в життя судові вироки, через що навіть найзаможніші магнати не могли їх ігнорувати. Міцкевич підкреслює, що тільки деформація суспільних звичаїв призвела до беззаконних “заїздів”. Прикладом такого беззаконня у творі є “заїзд” на Сопліцово, який стався внаслідок демагогічної промови Гервація і запевнення, що він нібито керується судовими “декретами”. Але допомога з боку інших шляхетських “застянків” красномовно свідчить про живучість морального інстинкту в суспільстві.

Традиція в поемі не зводиться до механічного повторювання звичаїв давньої Польщі – вона впритул стикається із сучасною історією. Після повернення з Вільна Тадеуш побачив на стінах сопліцівського будинку портрети Костюшка, Рейтана, Ясинського – представників патріотичної Польщі, які боролися за її незалежність наприкінці XVIII століття. Символом того, що це, не така вже давня, традиція знайшла своє продовження в сучасності, є “Мазурка Домбровського”, яка звучить із дзиҐара, – ознака вторгнення історичного минулого в ідилічний стан шляхетського побуту.

Таким чином, у поемі розповідається про світ минулого, який промовляє до майбутнього, опосередковано втручається в хід подій, і є одним із героїв твору.

Отже, поема несе потужне ідейно-естетичне навантаження: бережливе ставлення до традицій, реінтерпретація й апофеоз давнього суспільного устрою Речі Посполитої, ідеалізація шляхетської держави, яка має відродитися вільною й оновленою разом із майбутніми європейськими державами.