Німецька література XVII століття

План

Вступ

1. Зародження прозаїчного роману в Німеччині

2. Придворно-історичний роман

3. Йоганн Міхаель Мошерош, як видатний німецький сатирик

4. Представники демократичної лінії роману

5. Політичний роман

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Німецька література XVII ст. - трагічна і яскрава сторінка в історії світової культури. Жодна з європейських літератур тієї епохи не запам'ятала з такою силою нещастя народу, відданого у владу феодальної реакції (лірика Грифіуса, проза Гриммельсгаузена). За своїм економічним і соціально-політичним розвитком Німеччина XVII ст. була однією із найвідсталіших європейських країн. Реформація не привела до державотворення. На початку століття в південних князівствах підсилюється хвиля католицької реакції. Австрійська галузь Габсбургів використовує політичне безсилля Німеччини для підпорядкування частини князівств своїй потужній імператорській владі. Інша частина німецьких князівств залишається прихильною протестантизму.

Центральна подія німецької історії XVII ст. - Тридцятирічна війна (1618-1648). Вона була розв'язана австрійськими й іспанськими Габсбургами, які мріяли про світове панування, за підтримкою папського Риму й мала загальноєвропейський характер. Вставши на чолі Католицької ліги, Габсбурги відкривають дії проти Євангелічної унії, що поєднувала німецькі лютеранські князівства й протестантські держави (Швецію, Данію, Англію), підтримувані католицькою Францією. Таким чином, Німеччина виявилася розірваною на дві ворогуючі частини. Основні воєнні дії розгорнулися на її території.

Майже всі верхові досягнення німецької літератури XVII ст. - і в поезії, і в прозі - пов'язані з художньою системою бароко. Цьому сприяла сама хитка, тривожна, хаотична дійсність, ті нескінченні мінливості й небезпеки, яким піддавалося людське життя в горні війни. Особливість німецького бароко (хоча й у німецькій літературі були явища, що виникли під впливом маринізму й гонгоризму й близькі французькій прециозності) полягає в тому, що це мистецтво справді трагічного, суворе, повне високого цивільного пафосу.

У своєму розвитку німецька література XVII ст. проходить два етапи: на першому (роки війни) найбільший розвиток одержала поезія, на другому (друга половина століття) іде осмислення трагічного досвіду війни, своєрідне підведення підсумків у великих жанрах, насамперед романі. Крім того, у цей період, з одного боку, підсилюється тенденція прециозності, з іншого боку - усе більш яскраво виступає "низове", демократичне бароко.

1. Зародження прозаїчного роману в Німеччині

XVII століття в Німеччині ознаменувалося утвердженням прозаїчного роману, що було підготовлено всім попереднім розвитком німецької літератури й одержало потужні імпульси з боку інших західноєвропейських літератур. Французькі, іспанські, англійські романи широким потоком вторгаються в межі Німеччини й завдяки працям перекладачів, серед яких був і реформатор німецької поезії Мартін Опіц, знаходять шлях до читача. Жодне значне західноєвропейське досягнення в цьому жанрі не залишається не заміченим і не сприйнятим німецькою літературою.

Німецькі романісти, оголошуючи себе учнями західноєвропейських письменників, сміло вступають із ними в змагання, і аналоги, що з'явилися на німецькому ґрунті, основних різновидів роману, істотно відрізняються від своїх прототипів. Так, перший німецький пасторальний роман "Адріатична Роземунда" (1645) Філіпа Цезена наповнюється сучасною, актуальною проблематикою: основним нерозв'язним конфліктом цієї пасторалі стає приналежність закоханих до різних віросповідань. Дія роману розгортається в основному в патриціанському, бюргерському середовищі Амстердама, опис визначних пам'яток якого займає в романі велике місце [5, 34-35].

Роман у Німеччині, тільки-но зародившись, стрімко затверджує себе в діалектичній взаємодії з іншими жанрами. Якщо перші оригінальні німецькі романи виходять в 1640-і роки, то до кінця століття їх налічується вже сотні, і навіть самим лютим супротивникам цього жанру доводиться визнати його надзвичайну популярність.

Процес утвердження супроводжується теоретичними вишукуваннями, у яких поряд з теоретиками беруть участь самі автори романів. Боротьба відбувається не тільки між окремими жанрами. Усередині роману також спостерігається постійне протиборство різних його видів, при цьому не обходиться без парадоксів. Так, теолог і проповідник Бухгольц, прагнучи нейтралізувати "пагубний", на його думку, вплив популярного серед молоді "Амадіса Гельского", створює свої романи про легендарних героїв німецької старовини "Геркулес і Валіска" (3659-3660) і "Геркулиск і Геркудадисла" (1665). У них він дає читачеві наставляння в дусі християнської моралі, але при цьому копіює сюжетно-композиційну схему лицарського роману й використає багатий арсенал його художніх прийомів. Така внутрішньо-жанрова боротьба також породжує численні пародії.

Із самого початку усередині роману складається своя ієрархія, що в основному відповідає поділу драматичних жанрів на трагедію й комедію. У різноманітті типів німецького роману можна виділити дві лінії розвитку, які мають свої чіткі розпізнавальні ознаки. Розходження проявляється як в ідеологічному наповненні, так й у доборі матеріалу, виборі героїв, у прийомах організації сюжету. Такий паралельний розвиток "високого" й "низького" роману відповідав вимогам епохи. Ці дві лінії у своїй противопоставленості доповнюють, коректують один одного. Якщо в "високому" романі дійсність представляється в перетвореному, ідеалізованому виді, тобто такою, якою вона повинна бути, то "низький" роман, у якому завжди сильна сатирична тенденція, претендує на зображення дійсності, якою вона є, і ця неприкрашена дійсність з'являється перед читачами як "світ навиворіт". Обидві лінії виходять, таким чином, з барочної світоглядної концепції про недосконалість світ, його хаотичності [5, 37].

2. Придворно-історичний роман

Провідним, найбільш репрезентативним видом цього жанру в Німеччині стає придворно-історичний роман на сюжети із древньої або біблійної історії. Історичний матеріал у таких романах служить, з одного боку, обґрунтуванням вірогідності дії, а з іншого боку - є своєрідним маскарадом, за яким ховаються реальні події й особи сучасності. Подібні романи перейняті ідеями богопомазаничества королівської влади й прославлянням й ідеалізацією монарха та вищого дворянства. Тому, хоча автори часто іменують свої добутки "любовними історіями", любов у них підпорядковується державним інтересам, і шлюби героїв, якими завершуються романи, - це династичні шлюби.

В основі придворно-історичного роману лежить ідея випробування. Герої, царські особи, демонструють свою споконвічну, ідеальну незмінність, виявляють собою приклад стійкості. Придворно-історичний роман - завжди оповідання від третьої особи. Автор уподібнюється всевидючому й всезнаючому спостерігачеві, який творить світ роману, створюючи спочатку плутанину в дії й персонажах, а потім вносячись в усе ясність. Прийом багаторазового заплутування й наступного розплутування (розшифровки) стає основним прийомом сюжетоскладання [6, 29].

Для "високого" роману характерне прагнення до пізнавальної цінності, яка підсилюється до кінця століття. Наприклад, у романі "Арміній і Туснельда" (1689) Лоенштейна любовні перипетії для автора - лише привід для того, щоб продемонструвати великі відомості по німецькій історії, і цей історичний фактичний матеріал не тільки є обґрунтуванням вірогідності оповідання, але бере на себе функцію філософської моралізації.

Наприкінці XVII ст. виходять романи, автори яких у передмовах прямо заявляють, що "любовна історія", тобто фабула роману, є лише засобом, привабливою оболонкою для показу й опису великих історичних подій, географічних відкриттів і т.п.

Докласичними зразками придворно-історичного роману є вищезгаданий "Арміний і Туснельда" Лоенштейна, "Ясновельможна сирійка Арамена" (1669-1673) і "Римська Октавія" (1685-1707) Антона Ульріха Брауншвейгського, "Азіатська Баніза" (1685) Циглера.

Наприкінці XVII ст. придворно-історичний роман зазнає помітні зміни. Його відгалуженням стає порівняно невеликий за обсягом "галантний" роман. Автори "галантних" романів намагаються поглибити психологічне мотивування вчинків героїв, підсилюють еротичні моменти й, найголовніше, вводять як героїв хоча й ідеально доброчесних, але звичайних дворян або навіть бюргерів, а дію переносять у сучасність.

Ідеологи Раннього німецького Просвітництва високо цінували придворно-історичний роман, особливо його пізні зразки, за пізнавальну цінність і психологічну поглибленість. Вони вважали, що такі романи "витончують розум" і сприяють просвітництву юнацтва, вихованню цивільних цінностей.

Незважаючи на певну обмеженість світоглядних концепцій і класових позицій авторів придворно-історичних романів, їхнє значення в історії німецької літератури полягає в тому, що вони з'явилися першим прозаїчним чисто світським жанром, який відповідає високим етичним й естетичним вимогам епохи. Вони стали невичерпним джерелом мотивів, сюжетних поворотів для романістів XVIII й XIX ст. [6, 32].

3. Йоганн Міхаель Мошерош як видатний німецький сатирик

Інша демократична лінія німецького роману, на формування вплинув іспанський шахрайський роман і французький побутовий роман, іде коріннями в традиції бюргерської й гуманістичної сатири XV-XVI ст. Сатирико-дидактичний напрямок одержує в Німеччині, надзвичайно широке поширення й охоплює майже всі жанри.

Видатним німецьким сатириком XVII ст. є Йоганн Михаель Мошерош (Johann Michael Moscherosch, 1601-1665). Він учився в Страсбурзі, служив різним можновладним князям Німеччини. Його головний добуток - 13 "Бачень" ("Wunderliche und wahrhaftige Gesichte"), які він видавав приблизно в 1640 р. і сам перевидав у виправленому й доповненому виді (1642-1643). Безліч видань його "Gesichte", які з'явилися із чужими вставками, спонукало його знову видати їх, з додатком ще одного "Бачення" (1650, 1665 й 1667) [5, 165-166].

Зразком йому служили "Suenos" іспанця Квеведо, які він читав, як вважають, у французькому перекладі. У ранніх творах строго дотримуючись цього зразка й викриваючи адвокатів, лікарів й ін., він згодом стає цілком самостійним і зображує жалюгідне положення Німеччини в епоху 30-літньої війни: моральне здичавіння, відсутність національної самосвідомості й особливо пристрасть переймати іноземні звичаї (хоча він сам, при вторинному відвідуванні Парижа в 1645 р., щиро дивується розквіту тамтешньої культури). Його "Gesichte" видані під псевдонімом "Philander von Sittewalt". Нові видання належать Диттмару (4 перші "Бачення", з біографією Мошероша) і Бобертагу (обрані місця, в "Deutsche Nationallitteratur", Кюршнера, т. 32, Штуттг., 1884).

У своєму головному добутку "Дивовижні й щирі бачення Філандера фон Зиттенвальда" (1640-1642), перша частина якого є переробкою "Сновидінь" іспанського письменника Франсиско Кеведо, а друга - повністю оригінальною, Мошерош виступає гідним учнем німецьких гуманістів. Він суворо критикує вдачі свого часу.

Його книга побудована як подорож героя по Німеччині часів Тридцятирічної війни. Мандруючи, Філандер попадає навіть у пекло, перед його поглядом проходить низка людських пороків: неправда, беззаконня, казнокрадство, перелюбство, лихослів'я, погоня за іноземною модою й т.д.

Гнівно й жагуче Мошерош виступає проти війни, що несе його батьківщині незлічимі страждання й нещастя. У главі "Солдатське життя" письменник описує, не жалкуючи темних фарб, насильства й бешкетування, які творить розгнуздана солдатня. Бичуючи пороки сучасних німців, Мошерош одночасно прагне розбудити у своїх співвітчизниках почуття національного достоїнства.

Багато старих, традиційних тем під пером сатирика XVII ст. одержують зовсім нове трактування. "Бачення Філандера" підтверджують один з головних принципів мистецтва бароко - принцип "єдності в різноманітті". Весь різнорідний матеріал націлений на одну з основних етичних проблем XVII ст.: "бути" й "здаватися", тобто відповідності або невідповідності суті речей й їхнього зовнішнього прояву. Кожна сатирична тема висвітлює той або інший аспект цієї проблеми. "Бачення Філандера" перейняті відчуттям тлінності, суєтності всього сущого. Дидактична мета книги досягається за допомогою антитези ідеального минулого, де люди й речі відповідали своїй щирій сутності, і суєтного сьогодення, де все поставлено з ніг на голову.

З великою силою малює Мошерош велику трагедію Німеччини. Він уболіває про страждання народу, піднімає свій голос проти жахливої війни, яка розоряє країну, фізично й духовно калічить німецький народ. Викриває він також паразитизм і моральне здичавіння німецького дворянства, нападає на князівський деспотизм, ремствує із приводу того, що багато німців втратили почуття свого національного достоїнства. Відкидаючи мистецтво суєтне, брехливе, улесливе, Мошерош жадає від художників суворої життєвої правди.

Тільки Мошерош у весь голос починає говорити про катастрофу як про факт, який вже відбувся або, у найкращому разі, дуже близький і неминучий. Його пером рухає ненависть до існуючого ладу, який ще так недавно здавався бюргерству цілком розумним і навіть гідним обожнювання. Для Мошероша дворянство, ця основа абсолютизму, - ватага грабіжників, що спустошують країну; князі - деспоти, самоправці, що знекровлюють народ надмірними поборами, податками й ін. Усюди тріумфують пороки, безглузда марнотратність, низькопоклонство, продажність, право сильного. Князівські двори - розсадники зла. Своїм романом Мошерош призиває країну, поки ще не пізно, згорнути на шлях "нормального" життя, фундаментом якого знову стали б ощадливість, мирна праця, "корисна" діяльність бюргерства. Але разом з тим він у сутності не вірить у подібну перспективу. У світі все таке неміцне, таке мінливе. Вища мудрість - "жити так, щоб щогодини бути готовим до смерті", ми ж лише випадкові подорожні на цій тлінній землі ("Viatores sumus") [5, 117].

Відмінність барочної сатири Мошероша від сатири попередньої епохи особливо наочно проявляється в трактуванні популярної теми сатиричного викриття крайностей моди. Погоня за модою, "модний дурман", здобуває у Мошероша космічні масштаби, стає символом й емблемою дійсності, у якій усе здається не тим, яким воно є.

Мошерош, як істинний письменник бароко, виявляє жвавий інтерес до слова, до мінливості, рухливості, невловності його змісту. Гра слів є основною особливістю його стилю. Слова переплітаються, переливаються різними відтінками значень, непомітно переходять із однієї частини мови в іншу.

Важко визначити жанр книги Мошероша. Вона поєднує серйозну проповідь, сатиричний памфлет, сатиричні жанрові замальовки, повчальні притчі, вчений коментар. Завдяки єдиному образу оповідача вона певною мірою близька до жанру роману. Її вплив на формування "низового" роману безсумнівний.

Твори Мошероша й інших передових німецьких письменників першої половини XVII ст. свідчили про те, що серед кращих людей Німеччини жив протест проти мерзених умов німецького життя й насамперед проти спустошливої війни, що ввергнула країну в безодню жорстоких нещасть.

4. Представники демократичної лінії роману

Найбільшим представником демократичної лінії роману був Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен (Hans Jakob Christoph Grimmelshausen, бл. 1622-1676). Всі добутки Гриммельсгаузена виходили під різними псевдонімами, зазвичай анаграмами імені письменника. Лише в XIX ст. у результаті тривалого пошуку вдалося встановити ім'я автора "Симпліциссімуса" і деякі дані його біографії. Гриммельсгаузен народився в імперському місті Гельнгаузене в Гессені, у родині заможного бюргера. Підлітком він був затягнутий у вир Тридцятирічної війни. Військовими дорогами виходив майже всю Німеччину, виявляючись то в одному, то в іншому ворогуючому таборі, був конюхом, обозним, мушкетером, писарем. Війну закінчив секретарем полкової канцелярії, потім часто міняв заняття: був то збирачем податків і податей, то трактирником, то керуючим маєтку. З 1667 р. і до кінця життя він обіймав посаду старости невеликого прирейнського містечка Ренхен, недалеко від Страсбурга, де були створені майже всі його твори.

За час своїх мандрівок письменник нагромадив не тільки багатий життєвий досвід, але й солідну ерудицію. Число прочитаних ним книг, які знайшли відбиття в його романах, велике за обсягом й розмаїтості. В 1668 р. вийшов друком роман "Вигадливий Симплиціус Симпліциссімус", відразу потім пішли декілька його продовжень й інші "симпліцианські" добутки: "Симпліцію всупереч, або Великий і дивовижний життєпис пропаленої ошуканки й побродяжки Куражі", "Шпрингинсфельд", "Чарівне пташине гніздо", "Симпліцианський вічний календар" й інші. Гриммельсгаузен писав також пасторальні й "історичні" романи ("Цнотливий Йосип", "Дитвальд й Амелинда") [5, 122].

Гриммельсгаузен, як жоден інший німецький письменник XVII ст., був пов'язаний з життям і долею німецького народу й з'явився виразником справжнього народного світогляду. Світогляд письменника увібрав у себе різні філософські елементи епохи, які він почерпнув і з "книжкової" ученості, і з містичних навчань, які одержали поширення по всій Німеччині й широких верствах народу, які визначили умонастрій.

Творчість Гриммельсгаузена являє собою художній синтез усього попереднього розвитку німецької оповідальної прози й різноманітних іншомовних літературних впливів, насамперед іспанського шахрайського роману. Романи Гриммельсгаузена - яскравий приклад своєрідності німецького бароко.

Вершиною творчості Гриммельсгаузена є роман "Симпліциссімус". Дія роману надзвичайно насичена подіями. На початку оповідання Симпліций - ім'я героя означає "простак" - дійсно нічого не відає простачок. У глухому селі на краю лісу він пасе овець, награючи на волинці. Раптове вторгнення ландскнехтів у садибу його "батьки" перериває мирний плин життя. Із цього моменту починається тернистий шлях прилучення героя до світу і пізнання його. Рятуючись від лютих ландскнехтів, Симпліций виявляється в дрімучому лісі, де він зустрічає Пустельника й залишається в нього жити. Пустельник стає першим наставником героя, навчає його грамоті, роз'ясняє основи християнської віри, які у тлумаченні Пустельника виявляються сильно зафарбовані ідеями неостоїцизму. Смертю Пустельника й відходом Симпліция з лісу відкривається новий етап історії зльотів і падінь героя. Якщо Пустельник, наставляючи Симпліция, знайомив його тільки з ідеальною стороною життя, то тепер герой зіштовхується з реальним світом, який повертається до нього своїм виворотом. Весь подальший рух героя по дорогах життя як би ілюструє одну з головних сентенцій літератури бароко про суєтність світу: "Симпліций зрить життя суєтний плечей, // Усе для нього тут марність, порох і тлін", - говориться у вступі до глави, що оповідає про повернення героя у світ людей.

Симпліций знову виявляється серед солдатів, які мародерствують, і відтепер його життя нерозривно пов'язане з "військовою фортуною", що шпурляє його з одного ворожого стану в іншій. Тут Симпліций швидко губить споконвічну простоту й наївність. Навколишні ставляться до нього безжалісно й зло знущаються з нього, перетворюють його в блазня, обрядивши в телячу шкіру з довгими вухами. Симпліций добровільно приймає цю роль, і хоча він незабаром позбувається від блазнівського вбрання, маска блазня допомагає йому встояти у всіх перипетіях життя.

Спочатку Симпліций робить ще одну розпачливу спробу вислизнути від "військової фортуни" і зникнути в лісі. Хоча тут він переживає ряд захоплюючих пригод - селяни приймають його за чорта, він попадає на шабаш відьом, опановує зачарованим скарбом,- дорога знову приводить його до солдатів, і Симпліций стає лихим вояком, домагається успіху й багатства. Незабаром він губить усе: майно, здоров'я, гарну зовнішність - і починає займатися шарлатанством, розбійничає на більших дорогах. Потім його охоплює жаль, розкаяння і він відправляється в паломництво. Повернувшись у рідні місця, Симпліций випадково довідується, що його справжнім батьком був не селянин, а Пустельник, але це нічого не міняє в його житті. Навпроти, саме тепер він пробує по-справжньому зайнятися селянською працею. Однак вихор війни знову захоплює його й несе в далекі краї: Московію, Корею, Китай, Туреччину. Після повернення з далеких мандрівок Симпліций віддаляється в гори й стає пустельником.

Мирська суєта знову вабить героя, і він пускається в мандрівки, терпить аварію корабля, живе на незаселеному острові, де вирішує залишитися назавжди. На цьому кінчається життєпис Симпліция Симпліциссімуса. (Епізод життя Симпліция на незаселеному острові справедливо вважають першою в німецькій літературі "робінзонадою", що з'явилася ще задовго до виходу у світ знаменитого "Робінзона Крузо".)

Роман "Симпліциссімус" написаний у формі автобіографії героя-оповідача. Автобіографічна форма служить створенню в читача ілюзії правдивої розповіді про безпосередньо пережите. Сповідальне оповідання використовується в Гриммельсгаузена, як й в іспанському шахрайському романі, не для окреслення індивідуальної історії життя, а для показу недосконалості світу, руйнування ілюзій, воно є як би дзеркалом, у якому світ бачить себе без прикрас. Форма оповідання від першої особи знаменує народження оповідача в структурі роману. Ця форма має більші можливості гри перспективою між оповідачем й об'єктом його розповіді, тобто героєм. Таким чином, як у будь-якому добутку бароко, той самий об'єкт завдяки зміні висвітлення здобуває різні форми й обриси.

Оповідач оповідає про свої халепи з того моменту, коли в його життя в глухому загубленому селі вривається війна з її невблаганною жорстокістю. Оповідач набагато старший за героя й навчений досвідом, що дає йому право судити й оцінювати вчинки останнього. Герой - як би постійний об'єкт спостережень оповідача. Об'єктивація героя підтримується міркуваннями Симпліция, який завжди звертається до себе в другій особі, як до стороннього. Чітка тимчасова дистанція між оповідачем і героєм дозволяє авторові органічно включати в художню тканину роману відомості по історії, географії, літературі й одночасно критикувати дійсність, піддавати її сатиричному осміянню, "зі сміхом правду говорити". У такий спосіб сполучаються й виконуються характерні для літератури бароко функції: сатирична, дидактична, інформативна, символічна.

Автор "Симплиціссимуса" майже ніде не заявляє про себе. Він по суті своєї анонімний й є таким же, як в "високому" романі, потойбічним спостерігачем, якому світ відкритий у просторі й часі. Всі судження про героя й життя взагалі подаються в романі у формі прислів'їв, приказок, риторичних сентенцій, тобто "вічних істин".

Образ головного героя Симпліция Симплиціссимуса багатоплановий, але протягом усього роману він зберігає свою структурну цілісність, виконуючи основну сюжетостворювальну функцію. Між двома граничними станами героя - його повним незнанням життя й добровільним відходом зі світу (наприкінці першого варіанта роману Симпліций стає пустельником, наприкінці другого - залишається на незаселеному острові) - йому доводиться випробувати на собі всі мінливості долі людини в Німеччині, охопленої хаосом Тридцятирічної війни. Колесо Фортуни, образ якої не раз виникає на сторінках книги, як би рухає сюжет і визначає композицію роману. Герой то злітає на гребені удачі, то летить на дно прірви, причому "удача", як будь-який образ у творах бароко, не однозначна, а багатолика. Чим більше удача на боці Симпліция, тим далі він від своєї істинної сутності, тим ближче до морального падіння, і, навпаки, зазнавши поразки, зазнаючи фізичні страждання, він наближається до розуміння істинних цінностей [6, 94].

В основі "Симпліциссімуса" закладена ідея випробування, але вона трактується інакше, ніж у придворно-історичному романі. На своєму шляху пізнання світу Симпліций зіштовхується із всілякими людьми - праведниками й лиходіями. Його постійними супутниками в романі стають Херцбрудер як уособлення добра й Олів'є, відспіваний негідник і лиходій. Симпліций випробовує на собі їх різно-направлені впливи. Але у всіх халепах Симпліций залишається вірний своєї людської суті; будучи не в силах активно протистояти злу, він не може й примиритися з ним, і душа його жадає добра й справедливості. Всі перехідні стани героя - добровільного блазня, щасливого ландскнехта, бурлаки, авантюриста - це тільки маски, зовнішня видимість. При всій життєвій конкретності цей образ одержує символічне узагальнення. Симпліций - один з "малих сил", які носить вихор війни і які хочуть знайти хоч яку-небудь точку опори в цьому нестійкому світі. Доля героя стає філософською притчею про життя людської. "Я - м'яч минущого щастя, образ мінливості й зерцало мінливості життя людського",- говорить Симпліций про себе, але він є також прикладом нерушимої внутрішньої цінності людини.

Через життєві випробування проходить не тільки герой, випробуванню піддаються й абстрактні моральні цінності. Прикладом можуть служити три заповіді, які заповів юному Симпліцию Пустельник, який його виховав: "Пізнай самого себе, уникай поганого товариства й перебувай твердим". У цих напуттях укладено кредо етики неостоїцизму. Ці істини на перший погляд виявляються неспроможними й не раз спростовуються вчинками героя, але вони стають моральним підсумком, до якого приходить Симпліций наприкінці роману.

Гриммельсгаузен створює в "Симпліциссимусе" свою модель світу, яка включає й елементи народної фантазії, наприклад, підводне царство гірського озера. Основним місцем дії в романі є простір під відкритим небом поле, ліс, ріка, гори, долини, просілкові дороги, де протікає життя народу. Гриммельсгаузену вдалося дати широку панораму народного життя, народних нещасть під час війни. Картини руйнування селянських дворів, грабежів, убивств, насильств при всій узагальненості й художній багатозначності мають силу конкретного факту, побаченого очевидцем.

У своєму жагучому протесті проти війни й соціального гноблення Гриммельсгаузен виступає як представник соціальних низів. Це проявляється й у його незмінному співчутті селянству, найбільш гнобленому стану німецького суспільства XVII сторіччя. На початку роману хлопчик Симпліций наспівує пісню, почуту ним від своїх батьків. Ця справжня народна пісня XVI ст., включена письменником у роман, є гімном селянській творчій праці й всьому селянському стану:

Знехтуваний від всіх мужицький рід;

Однак же годує весь народ...

Весь світ давним-давно б поник,

Коли б не жив на ньому мужик.

Пустелею стала б земля,

Коли б не рука твоя.

(Пер. О. Морозова) [7, 63]

Відношення письменника до селянства, розуміння його положення й значення в суспільстві стає очевидним у символічній картині "Древа станів", яку бачить у сні герой. "На кожній вершині" цього дерева "сиділо по кавалеру, а сучки замісць листів прибрані були молодцями всякого звання... Корінь же був з незначних людишек, ремісників, поденників, а здебільшого селян і подібних таких, які проте надавали тому древу силу. тому що вся вага того древа спочивала на коріннях і давила їх такою мірою, що витягала з гаманців все золото, будь воно хоч за сімома печатками".

Для Гриммельсгаузена селянин, трудівник і годувальник, - основа всього життя, символ її незруйновності. Щодо цього важливий образ "батьки", названого батька Симпліция. "Батька" усього двічі з'являється на сторінках роману: на самому початку, коли читач стає свідком моторошної картини руйнування селянської садиби й катувань, вчинених над селянами ландскнехтами, а також наприкінці роману. Незважаючи на перенесені катування й втрату всього майна, "батька" залишається на своєму клаптику землі, який він обробляє в поті чола свого.

Картинам страшних соціальних нещасть, зла й несправедливості, що панують у світі, Гриммельсгаузен як позитивний ідеал протиставляє різні утопії. Таке сполучення сатиричного викриття дійсності з утопічними уявленнями про ідеальну її перебудову характерно для літератури бароко. Приклад ідеального людського суспільства, "втішної гармонії" герой роману бачить у словацькій громаді перекрещенців (анабаптистів), що вкрилася глибоко в горах, удалині від світу, і веде життя, яке відповідає "істинно християнським" заповідям. Письменник, однак, відразу дає зрозуміти читачеві нестійкість існування такого острівця в суворому світі війни.

Іншу утопію, цілую програму соціальних і політичних перетворень Німеччини викладає на сторінках роману безумець, що видає себе за Юпітера. Юпітер повідомляє про швидке воцаріння "вічного нерушимого світу між всіма народами по всьому світу, як у часи Августа". Він мріє про справедливий і кращий порядок для всієї Німеччини. Свої сподівання Юпітер покладає на пробудження Німецького героя, що за допомогою чарівного меча здійснить великі реформи. Ці реформи торкнуться насамперед соціальних проблем: скасування кріпосного права, панщини, податків. Німеччина повинна стати єдиною державою, якою будуть управляти монарх і парламент, у якому буде покладений кінець релігійним звадам. Ілюзорність, нездійсненність подібних планів перетворення підкреслюється гротескністю образа безумця Юпітера, якого Симпліций називає "блошиним богом", оскільки той не може впоратися з його блохами, які здолали його.

"Симпліциссімус" - роман величезного соціального значення. Він з незвичайною повнотою відбиває суперечливу кризову епоху німецької історії. Ідеї й художні досягнення цього роману Гриммельсгаузен розвиває в інших добутках, тематично пов'язаних з "Симпліциссімусом".

Книги Гриммельсгаузена, переживши короткий період успіху у своїх сучасників, в епоху Просвітництва були майже повністю забуті, хоча великий Лессинг виділяв їх як живу частину спадщини німецької літератури XVII сторіччя. Справжнє відродження інтересу до творчості Гриммельсгаузена відбулося в епоху романтизму. Л. Тик, А. Арним, К. Брентано, І. Ейхендорф, Де ла Мотт Фуку, брати Гримм були захопленими шанувальниками тоді ще анонімного автора "Симпліциссімуса". Вони запозичили в нього теми, мотиви, образи й розвивали їх у своїх творах. Німецькі романтики викликали до життя численні дослідження про творчість Гриммельсгаузена. Своєрідним пам'ятником Гриммельсгаузену виявилося заснування в 1896 р. у Мюнхені сатиричного журналу "Симпліциссімус", у якому співробітничали Т. Манн, Я. Вассерман, К. Гамсун. Видатні представники німецької літератури XX ст. (Т. Манн, Б. Брехт, І. Бехер, Г. Гессе) бачили в Гриммельсгаузені великого народного німецького письменника й визнавали величезну силу впливу роману "Симпліциссімус" на сучасного читача [5, 173].

Романи Гриммельсгаузена знайшли наприкінці XVII ст. не тільки захоплених шанувальників, але й наслідувачів. З'являються цікаві романи-"симпліциади", автори яких беруть за зразок "Симпліциссімус": "Всесвітський симпліцианський зевака, або Вигадливий Ян Ребху" (1677-1679) Йоганна Беєра, "Угорський або Дакійський Симпліциссімус" (1682) Даниеля Шпеєра й інших. У своїй основі такі книги автобіографічні. Велике місце в них займають етнографічні замальовки: опис обрядів, свят, танців, ігор, пісень, костюмів. Дія часто переривається професійними бесідами, міркуваннями.

5. Політичний роман

Особливий жанр наприкінці XVII століття представляє "політичний" роман, першим прикладом якого є "Три найбільших у світі дурня" (1672) Кр. Вейзе. По своїй структурі "політичний" роман походить від "глупої" літератури XV-XVI ст. Його композиційно-організуючим моментом є подорож героя по світу. Під час мандрівок перед очами героя проходить нескінченна низка типів, які персоніфікують різні соціальні пороки. На таких негативних прикладах герой пізнає, як йому не слід поступати в житті, тобто він здобуває необхідний життєвий досвід, уміння орієнтуватися в конкретному соціальному середовищі. "Симпліціади" й "політичний" роман використовують також досягнення сучасного ним "високого" роману. Відбувається змішання структур, тому ці романи довгий час розглядали як явище занепаду жанру. Однак у цих творах відбувається не тільки розпад чітких структур, але й художнє освоєння нового простору: предмети побуту, сфера трудового й повсякденного життя стають у них естетично значимими. Це явище пов'язане з поступовою переорієнтацією всього духовного життя Німеччини, поворотом до реального світу і його цінностей на порозі Просвітництва.

Значним явищем в історії німецької літератури кінця XVII в. став роман Кристіана Рейтера "Шельмуфський" (1696), що оповідає про "дуже небезпечні" й "дуже цікаві" подорожі героя на суші й на морі. Роман розвиває антиміщанську тему сатиричних комедій письменника (Шельмуфський - старший син пані Шлампампе в написаній раніше комедії "Чесна жінка із Плесина"). Роман Рейтера - їдка сатира на німецьке бюргерство й сферу його духовного життя. Заслугою Рейтера є повернення сатирі головної її зброї - сміху, притому сміху веселого, життєстверджуючого. Ця установка на сатиричне висвітлення реальності говорить про близькість письменника до нових просвітницьких ідей.

В особі Шельмуфського й інших численних персонажів Рейтер висміює німецького міщанина з його прагненням потрапити у вище суспільство, з його галломанією, погонею за модою, будь то танці, магія або лотерея; обиватель, який хизується іноземними слівцями, який перекручує рідну мову й нехтує все не іноземне. Комічний ефект досягається завдяки разючому контрасту між жалюгідною повсякденністю німецького бюргера й ілюзорним світом його фантазії, завдяки протиріччю між дійсним положенням речей і вигадкою героя [1, 58].

Роман "Шельмуфський" задуманий як пародія на галантні романи пригод з їхнім обов'язковим набором художніх прийомів. Пародія на ці твори наприкінці XVII ст. мала соціальний сенс, тому що, пародіюючи стиль романів високого бароко, зводячи їхні художні прийоми до рівня шаблонів, Рейтер виступає й проти їхньої ідейної спрямованості. Блискучою пародією на галантного кавалера є сам головний герой з його потугами завжди здаватися "хлопцем що треба", бути галантним і чемним, у всьому першим і неперевершеним.

Шельмуфський являє собою типовий характер. Всі вчинки героя випливають із його характеру й не суперечать йому. Вся його фантазія не виходить за коло інтересів завсідника шинків й обмежується пиятиками, бійками, званими обідами, любовними пригодами. Комічний і сатиричний ефект підсилюється тією обставиною, що, подібно тому, як фантазія героя літає по замкнутому колу, так і сам він знову й знову, як у зачарованому колі, повертається у свою рідну Шельмероду.

Роман-пародія Рейтера стоїть на границі двох літературних епох і звернений до нового століття Просвітництва. Німецькі просвітники, яким було властиве зарозуміле відношення до вітчизняної літератури XVII ст., цінували роман Рейтера за його сатиричну силу, спрямовану проти старого світу і його впливу на формування самосвідомості німецького бюргерства. Герой роману Рейтера послужив прототипом барона Мюнхгаузена, якого його автор, відомий німецький просвітник Г. А. Бюргер, провів, подібно Шельмуфському, через "надзвичайні мандрівки на воді й суходолі, походи й забавні пригоди" (1786). Справжню популярність роман Рейтера і його герой набули в німецьких романтиків, особливо в гейдельбержців. В 1809 р. К. Брентано в сатиричному памфлеті "Філістер у минулому, сьогоденні й майбутньому" оголосив головною ознакою філістерства нерозуміння "тонкого гумору" "Шельмуфського", а Арним написав своєрідне продовження мандрівок героя Рейтера (новела "Три Архішахраї" у збірнику "Зимовий сад", 1809), свій варіант продовження роману мали намір створити брати Гримм. Сатира роману Рейтера не втратила свого значення й для наших днів.

Висновки

Катастрофічний розвиток подій Тридцятирічної війни особливо сильно й безпосередньо впливав на Німеччину, хоча війна ця велася практично всіма країнами Європи, але конкретні воєнні дії велися на території німецьких князівств.

На тлі цих подій в XVII столітті навіть підсилюється "прагнення націй, що формується, до культурної єдності - прагнення, загострене саме через ті економічні і політичні перепони які реально існували. Зусилля німецьких діячів культури були ще й тому досить успішними, що на відміну, наприклад, від Іспанії, де, принаймні, офіційні кола були націлені на культурну ізоляцію, Німеччина прагнула включитися в загальноєвропейський культурний процес, перебороти провінціальність, була відкрита різним літературним впливам. Крім того, змагання німецьких держав в області культури й освіти було однією з деяких позитивних сторін роз'єднання країни.

Особливе значення для розвитку німецької літератури мало зародження роману XVII століття.

Яскравим представником "низового" бароко в Німеxчинні XVII ст.. був Йоганн Міхаель Мошерош, видатний німецький сатирик. Його книга "Дивовижні й щирі бачення Філандера фон Зиттенвальда" являла собою своєрідний звід всіх пороків і сполучала план алегоричний і реальний. Мошерош багато в чому опирався на "Сновидіння" Кеведо: "Філандер" складається з окремих "бачень", тому навряд чи може бути названий романом у власному розумінні слова. Мошерош задумав свою книгу як своєрідну морально-дидактичну енциклопедію. Проте "бачення" Філандера досягають великої викривальної сили. В "баченні" "Життя солдата" письменник показує жорстокі наслідки війни, бешкетування ландскнехтів, страждання селян, ту страшну німецьку реальність, коли, як говорило прислів'я, "вовки жили в будинках, а мужики в лісах". Книга Мошероша увібрала в себе також традиції німецької сатири XVI ст., особливо С. Бранта. Літературна діяльність Мошероша, інших німецьких сатириків підготувала появу Гриммельсгаузена, творчість якого стала найбільш повним синтезом трагічної епохи Тридцятирічної війни й одночасно цілої епохи літературного розвитку Німеччини.

Всупереч найбільшій національній катастрофі німецька література XVII ст. створила видатні художні цінності. У ній звучав гнівний протест проти війни, жагучий заклик до миру, вона впроваджувала у свідомість людини почуття громадянської відповідальності за долі батьківщини й усього людства.

Список використаної літератури

1. Артамонов С.Д.. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков. М., 1958.

2. Библиотека всемирной литературы. - М., 1977.

3. Жуков Е.М. Курасова В.В. Всемирная история. Том 6. - М.: Мысль, 1965. - 730 с.

4. История зарубежной литературы 17 века / Под. ред. Н.Т. Пахсарьян. - М., 2005.

5. Мізін К. І. Історія німецької літератури: від початків до сьогодення (коротко і з практичною частиною). Посібник. - Вінниця: Нова книга, 2006. - 316с.

6. Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. - М.,1955.

7. Хрестоматия по западно-европейской литературе XVII в. Сост. Б. И. Пуришев, 2 изд. - М., 1949.