Жуковский как первооткрыватель романтизма в русской поэзии

Путь Жуковского к романтизму

Конец XVIII – начало XIX в. – период чрезвычайно ускоренного по своему темпу развития русской литературы. Одно литературное направление в эти годы приходит на смену другому, когда то еще не успело исчерпать себя и сойти со сцены.

Путь Жуковского к романтизму не был прямым: он вошел в русскую литературу в самый разгар борьбы между сентиментализмом и реализмом, кроме того, в это время были сильны традиции классицизма. Классицизм и сентиментализм, предромантизм и образцы зрелой романтической поэзии, нравоописательно-бытовая реалистическая поэзия и проза (продолжатели традиции иронической поэзии, комедии, комической оперы, повести и романа XVIII в.) и зарождающаяся в 1820-е годы новая классическая реалистическая поэзия и проза в литературе долгое время сосуществуют, борются, но в то же время и перекрещиваются, вступают в сложное взаимодействие, а нередко и оплодотворяют друг друга.

Жуковский – первый русский поэт, для которого внутренний мир человека явился главным содержанием поэзии. Рассудочность, дидактизм, риторика классицизма – все то, от чего не свободен был даже Державин, - после Жуковского становятся решительно невозможными у сколько-нибудь значительного поэта. «Заслуга Жуковского собственно перед искусством состояла в том, что он дал возможность содержания для русской поэзии», - писал Белинский. [1, VII, с. 223].

Представляется, что конкретно-историческое рассмотрение русского романтического искусства лучше всего может проиллюстрировать мысль о своеобразии форм, которые принимал романтизм в разных странах, о сложности и разнородности романтизма даже в пределах одной страны. Романтизм в России развивался отнюдь не автономно, не обособленно. Он находился в тесном взаимодействии с европейским романтизмом, хотя и не повторял его, и тем более не копировал. Хорошо известны слова Маркса о том, что романтизм явился «реакцией на французскую революцию и связанное с ней Просвещение». [6, XXXII, с. 44]. Эти слова прямо относятся к западноевропейскому романтизму и косвенно, опосредованно – к романтизму русскому. Французская революция и ее последствия, путем литературных и различных иных влияний и воздействий, наложили печать на русское общественное сознание начала XIX в. В известной мере это и определило широкое распространение романтических идей в русском искусстве.

Как отмечает исследователь романтизма в славянских литературах И.Г. Неупокоева, «глубочайшее своеобразие места, занимаемого в европейском литературном процессе XIX столетия каждой славянской литературой, не противостоит тому, что литературы эти входят в европейскую и мировую художественную культуру и как определенная историко-культурная общность, как определенный историко-культурный «пласт»…»[7, с. 240-241].

Русский романтизм был частью романтизма общеевропейского и в качестве такового не мог не принять в себя некоторых его существенных родовых свойств и примет, порожденных трагическим восприятием последствий французской буржуазной революции: например, недоверия к рассудочным понятиям, сильного интереса к непосредственному чувству, отталкивания от всякого рода систематизма и т. д. Таким образом, в процессе становления русского романтического сознания и русского романтического искусства участвовал и общий опыт романтизма европейского.

Однако для появления романтизма в России, помимо общих причин, были и причины свои собственные, внутренние, в конечном счете и обусловившие специфические формы русского романтизма, его особенный и неповторимый облик. «Романтизм, - писал Аполлон Григорьев, - и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целой эпохой морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение…Пусть романтическое веяние пришло извне, от западных литератур и западной жизни, оно нашло в русской натуре почву, готовую к его восприятию, - и поэтому отразилось в явлениях совершенно оригинальных…» [10, с. 233-234].

Русский романтизм был связан с западными литературами и западной жизнью, но не определялся ими вполне и всецело. У него были и свои особенные истоки. Если европейский романтизм был социально обусловлен идеями и практикой буржуазных революций, то реальные источники романтической настроенности и романтического искусства в России следует искать прежде всего в войне 1812 года, в том, что было после войны, в ее последствиях для русской жизни и русского общественного самосознания.

Передовому, мыслящему русскому человеку война 1812 года со всей очевидностью показала величие и силу простого народа. Именно народу Россия обязана была победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьянство, продолжала пребывать в состоянии крепостной зависимости, в состоянии рабства. Но то, что и прежде воспринималось лучшими людьми России как несправедливость, теперь представляется вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и понятиям нравственности. Формы жизни, основанные на рабстве народа, признаются теперь передовой общественностью не только несовершенными, но и порочными, ложными. Так появляется почва равно и для декабристов, и для романтических настроений. При всем существенном отличии поэзии Жуковского от поэзии декабристов, их реальные источники были общими – как общим было, при всем отличии мотивировок и выводов, их отрицание «мира сего», романтическое противопоставление тому, что есть, того, что должно быть.

Русский романтизм знает, по крайней мере, два этапа в своем развитии, две волны своего восхождения. Первая волна, как мы уже отмечали, обусловлена была событиями 1812 года и последующих событий. Она породила романтическую поэзию Жуковского и поэзию декабристов, она же породила и романтическое творчество Пушкина. Вторая романтическая волна в России наступает после катастрофы 1825 года, после поражения декабристского восстания.

Главные, самые существенные отличия русского романтизма сводятся в основном к двум пунктам: отношению к мистике и мистическому в искусстве и роли в нем индивидуального, личностного начала.

Элементы мистического занимают важное место в поэтике европейского, и особенно немецкого романтизма. Первыми теоретиками романтизма в Германии романтическая поэзия практиковалась как универсальное средство познания жизни, постижение ее таинственных явлений и законов. К ирреальному, к мистическим откровениям они испытывали доверие неизмеримо большее, чем к прямым открытиям ума. «Чувство поэзии, - писал Новалис, - имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться в откровении. Поэт воистину творит в беспамятстве…» [9, с. 122].

Приверженность немецких романтиков к мистическому неизбежно ведет их к увлечению всем необычайным, чудесным, непостижимым, ужасным – всем тем, что выходит за пределы обыденного и просто реального. Немецкий романтизм мог привлекать русских романтиков порывом к тайне, тягой в глубину, но не своей мистикой и пристрастием к необычайному. В русском романтизме, в отличие от немецкого, мистика, как правило, отсутствовала. Русские романтики не просто избегали мистики, но и относились к ней враждебно.

Не сверхчувственное, а действительно, постижимое не одним инстинктом, но и рассудком – вот что привлекало русских романтиков в качестве поэтического материала.

Русский романтизм, в отличие от западного, никогда не противопоставлял себя просвещению и просветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму. В этом смысле романтизм в России был как бы не вполне, не до конца романтизмом. Этим объясняется и отталкивание русских романтиков от мистического, и непорвавшаяся связь многих из них с поэтикой классицизма.

Другое, и, может быть, самое важное отличие русских романтиков от европейских заключается в заметно ослабленном в русской романтической поэзии индивидуальном, личностном начале.

Крайний индивидуализм и крайний субъективизм был характернейшей чертой многих европейских и, в частности, немецких романтиков.

Ирония для романтиков – это абсолютное господство поэта над художественным материалом, над жизнью и историей, торжество творческой личности над тем, что представлялось неизбежным. Ирония – это как бы «перепрыгивание» через самого себя, утверждение художнической свободы и творящей силы. С помощью иронии поэт единственным в своем роде актом освобождения ниспровергает власть реального. Точнее: романтическому поэту кажется, что он ниспровергает власть реального и одерживает над ним духовную победу.

Русским романтикам оказались чуждыми и в целом крайний индивидуализм западных романтиков, и порожденная этим индивидуализмом «романтическая ирония». Чуждой была для них и другая особенность немецкого романтизма, связанная с резко выраженным в нем индивидуальным началом, - апология чувственности.

Апология чувственности и в искусстве, и в жизни – это тоже утверждение безусловной свободы, «Я», только «Я» физического, недуховного, порою потаенного. Крайний индивидуализм недаром так часто соседствует с эротизмом. Романтики не только не стыдились чувственности, но при всяком удобном случае демонстрировали ее, играли в нее.

В трактовке любовной темы русские романтики были явно ближе к Канту и Шиллеру, нежели к романтику Ф. Шлегелю или Новалису. Для них эротомания была проявлением болезни, а не свободы. В своей любовной поэзии не только Жуковский и Веневитинов, но и Лермонтов, и Тютчев в сравнении с немецкими романтиками, кажутся предельно сдержанными и почти целомудренными. И дело тут даже не в свойствах русского романтизма, а в особенностях русской поэзии вообще. Мотивы общечеловеческие и социальные в русской поэзии всегда отодвигали на задний план мотивы чисто индивидуальные, и тем более – индивидуально-плотские, эротические.

В современной типологической схеме русского романтизма творчество Жуковского принято называть созерцательным, этико-психологическим.

Первые стихи Жуковского – самые ранние, ученические – по видимой форме своей принадлежали русскому классицизму. Одический жанр, внебытовой, архаический язык, обусловленный жанром, высокая риторика и неприкрытый дидактизм – таковы характерные признаки многих ранних стихотворений Жуковского.

«Умолкла брань, престали сечи, Росс на трофеях опочил…» - читаем мы в оде Жуковского 1797 года, посвященной Павлу I. Это совсем в стиле русских од XVIII в. – притом скорее ломоносовского, нежели державинского типа. Но в этой же оде встречаются у Жуковского черты иной, совсем не классицистической, а сентиментальной поэтики:

«С улыбкой ангельской, прелестной,

В венце, сплетенном из олив

Нисшел от горных стран эфира…»

«О, Павел! О монарх любезный!

Под сильною твоей рукой

Мы не страшимся бурь, ненастья,

Спокойны и блаженны мы…» [24, с.26]

Самое интересное здесь не простое смешение жанров и стилей, но выявление в этой оде внутренних тенденций всего творчества Жуковского. Для ранних произведений Жуковского характерен эклектизм - смешение приемов, средств различных эстетических систем (например, классицизма и сентиментализма).

Стихотворение «Майское утро» (1797 г.) носит характер поучения, но содержание этого поучения явно романтическое. Мысль стихотворения строится на характерной романтической антитезе: жизнь есть страдание, слезы; смерть есть вечный сон, успокоение, счастье:

Жизнь, друг мой, бездна

Слез и страданий…

Счастлив стократ

Тот, кто достигнув

Мирного брега

Вечным спит сном. [10, I, с.4]

Данное стихотворение является примером смешения эстетических систем классицизма и сентиментализма. При анализе стихотворения наблюдаются классицистические средства изображения:

абстрактно-идеальное изображение природы:

Бело-румяна

всходит заря

И разгоняет

блеском своим

мрачную тьму,

черныя нощи

употребление сложных эпитетов: бело-румяна заря.

мифологизмы: Феб златозарный.

славянизмы: черныя нощи, лик, бабочка лобызает нежно цветки, пчелка златая, мирный брег.

Конец стихотворения написан под влиянием сентиментализма:

Жизнь, друг мой, бездна

Слез и страданий…

Счастлив стократ

Тот, кто достигнув

Мирного брега

Вечным спит сном. [10, I, с.4]

Под влиянием Карамзина поэт меняет «громогласную» лиру классицизма на «пастушескую» свирель сентиментализма, культу рассудка Жуковский противопоставляет культ чувства и становится певцом чувства и сердечного воображения.

Именно Жуковский становится родоначальником романтизма, «Колумбом, открывшим Америку романтизма»

Жуковский – «русский Колумб, открывший Америку романтизма»

Жуковский – родоначальник романтизма в русской литературе. Его творчество – ранний этап романтизма в России; этап, который был назван предромантическим. Субъективизм и стремление преодолеть рационализм – общее для предромантизма и романтизма. Но у Жуковского с его религиозно-просветительскими идеалами нет, как и у предромантиков, ни крайнего индивидуализма, ни полного разрыва с рационализмом. Именно поэтому в немецкой литературе Жуковский в наибольшей мере сочувствовал Шиллеру, сохранившему в творчестве просветительский рационализм и пафос нравственного совершенствования. Венских же романтиков с их «утонченной» романтически-мистической философией он в полной мере не воспринял. С другой стороны, Жуковский совершенно не понял Байрона, в котором ему были чужды не только революционная активность, но и романтический индивидуализм.

Становление романтического метода и романтического сознания в творчестве Жуковского происходило в разных направлениях: идейно-тематическом, жанровом, стилистическом.

Романтизм – это не только особый метод изображения, но и система художественных воззрений на жизнь, общество, человека. Для романтизма характерен устойчивый комплекс понятий и представлений, который формирует романтические сюжеты, своеобразные романтико-лирические композиции, определяет свойства романтического героя. Этот комплекс романтических понятий, представлений в творчестве Жуковского находит постепенно все более полное выражение.

Одна из самых распространенных в поэзии Жуковского тем – тема трагедийности человеческого существования, одиночества человека, неизбежности для него страданий в несовершенном земном мире. Поэт восклицает: «Для одиноких мир сей скучен, а в нем один скитаюсь я…», «Я бурный мир сей презираю…» («Стихи…», 1803 г.); «…ах, жизнь тому ужасна, кто во глубь ее проник…» («Кассандра», 1809 г.); «…отымает наши радости без замены хладный свет, вдохновенье пылкой младости гаснет с чувством жертвой лет…» («Песня», 1820 г.). [10, I, с. 357]. Эти мотивы у Жуковского звучат постоянно в стихотворениях разных жанров и разных лет. У романтизма Жуковского – как и у большинства других романтиков – не случайные, а сквозные и устойчивые поэтические идеи и мотивы. Таким сквозным, постоянным и устойчивым мотивом и был для Жуковского мотив трагедийности жизни. В. Г. Белинский писал: «…не Пушкин, а Жуковский первый на Руси выговорил элегическим языком жалобы человека на жизнь…скорбь и страдания составляют душу поэзии Жуковского». [13, VII, с. 190]. Задавая себе вопрос, что такое романтизм Жуковского, Белинский отвечал на него так: «Это – желание, стремление, порыв, чувство, вздох, стон, жалоба на несовершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое бог знает в чем состояло…» [1, VII, с. 178-179]. О том, что отмеченные Белинским мотивы были существенно важными для Жуковского, говорят названия многих его стихотворений. В этих названиях дается с самого начала как бы заявка на романтизм: «Желание» (1810 г.), «Мечты» (1810 г.), «Мечта» (1818 г.), «Тоска» (1827 г.), «Стремление» (1827г.)

«Счастье в нас самих» - это излюбленная положительная идея Жуковского и в значительной мере именно на ней строится одно из известнейших произведений его – стихотворение «Теон и Эсхин». Белинский относил эту пьесу, наряду с «Узником», к наиболее романтическим созданиям Жуковского. «На это стихотворение, - писал он, - можно смотреть, как на программу всей поэзии Жуковского». [1, VII, с. 194].

За счастьем не нужно ходить далеко, оно в самом человеке – такова основная мысль стихотворения «Теон и Эсхин». И это программная и романтическая мысль, в ней выражена самая заповедная вера романтического поэта Жуковского.

Как многие другие произведения Жуковского, «Теон и Эсхин» не только романтическое, но и дидактическое произведение. Свои любимые положительные идеи Жуковский настойчиво внушает читателю. Именно для выражения положительного ему так необходима форма поэтического урока и соответствующий стиль, хорошо отвечающий дидактическим целям - афористический: «…боги для счастья послали нам жизнь – но с нею печаль неразлучна»; «…что может разрушить в минуту судьба, Эсхин, то на свете не наше, но сердца нетленные блага: любовь и сладость возвышенных мыслей…»; «…для сердца прошедшее вечно, страданье в разлуке есть та же любовь, над сердцем утрата бессильна…» [10, I, с. 213].

Дидактична по своему характеру и заданию композиция «Теона и Эсхина». Самое главное говорится в конце, «под занавес» - это как заключительная мораль в басне:

О друг мой, искав изменяющих благ,

Искав наслаждений минутных,

Ты верные блага утратил свои –

Ты жизнь презирать научился.

Все небо нам дало, мой друг, с бытием:

Все в жизни к великому средство…

В своих стихах Жуковский может походить и на классика и на автора сентиментального толка, но при этом он всегда остается романтиком, ибо его мысль, его уроки всегда отвечают романтическому строю идей. Положительные начала в поэзии Жуковского в значительной мере связаны с такими характерными вообще для романтиков темами, как темы поэта и поэзии. Темы эти в их романтическом преломлении близки друг другу, внутренне соотнесены между собой.

Дружба, которую воспевают романтические поэты, в том числе и Жуковский – это дружба людей, одинаково мыслящих и одинаково чувствующих, равно присягнувших единой поэтической вере. Жуковский не только романтик, а первооткрыватель романтизма в русской литературе.

Проблематика творчества Жуковского: философское начало в лирике поэта

Философские основы русского романтизма носят общеевропейский характер. Вообще романтизм тяготеет к различным школам философского идеализма, и в первую очередь к религии. Романтики рассматривали материальное бытие как нечто низкое, пошлое. Они остро осознавали высокий смысл духовной жизни человека. Животворным источником их творчества была религиозная вера, христианство. Недаром В.А. Жуковский любил повторять: «Прав Зиждителя закон…»; «Лучший друг нам в жизни сей Вера в провидение…»; «Зла Зиждитель не творит». «Христианство, - пишет В.Н. Аношкина, - становилось сердечной религией, религиозная вера сопровождалась экзальтацией чувств, эмоциональной экспрессией, драматизмом переживаний…» [22, с. 54].

В творчестве К.Ф. Рылеева, Ф.Н. Глинки, А.А. Бестужева и других представителей гражданского романтизма христианство, как правило, сочетается с освободительными идеями. Даже Пушкина юношеские увлечения вольтерианством не привели к атеизму. Основные его морали всегда были христианские. Он никогда не отрицал православных традиций. Его нравственные представления поэтически сочетались с народническими верованиями, а порой и суевериями. «Синтез преданности православной церковности и поэзии народной мифологии при условии все большего преобладания первого элемента характеризует творчество Гоголя». [22, с. 52] – справедливо утверждает В.Н. Аношкина.

Художественный, в основном лирический способ философствования был присущ поэзии Жуковского, Тютчева, Баратынского, Лермонтова.

Недовольство действительностью в стихах Жуковского растет постепенно. Для романтиков в тоске заключено все очарование, так как тоска сродни мечте. Тоска является основой поэтического. Тоска – порыв в глубину, особый иррациональный путь познания. Тоска - счастье несчастных. Мотивы тоски и стремление к безрадостности заключают самую высшую поэтическую радость (об этом сказал Гегель: «Романтическому искусству принадлежит блаженство в скорби и наслаждение в страдании»). В то же время во многих стихотворениях Жуковского встречается светское положительное настроение. Трагизму внешнего бытия поэт противопоставляет богатство и свет человеческой души, свет внутри себя. Поэт учит быть счастливыми в моменты бедствий, несчастий. «В душе моей цветет мой рай», - читаем мы в одном из ранних произведений поэта «Стихи», произведении, исполненном жалоб на одиночество и увядающую юность. В стихотворении «Светлане» на ту же тему говорится:

Лишь тому, в ком чувства нет,

Путь земной ужасен,

Счастье в нас и Божий свет

Нами лишь прекрасен [12, с. 42]

Об этом он заявляет не только в стихах, но и в письмах. Он писал к А.И. Тургеневу: «Наше счастье в нас самих» - это любимая положительная философская идея поэта. На ней строится большинство произведений, в частности, такой жанр, как баллада.

Жанровое своеобразие баллад Жуковского («Людмила», «Светлана», «12 спящих дев» и др.)

С 1808 г. Жуковский обращается к жанру баллады, и этот жанр становится в его творчестве одним из основных. Образцом для Жуковского были баллады Бюргера, Уланда, Вальтера Скотта, Шиллера, Гете; в русской литературе – «Раиса» Карамзина. Именно в балладах в наибольшей степени выразились романтические устремления Жуковского. Прозаический вариант балладного стиля находим в переведенных Жуковским для «Вестника Европы» фантастических повестях неизвестных авторов («Горный дух Ур», «Привидение» - 1810 г.) Любопытны и интересны такие, например, строки одного из этих переводов: «Куда ты идешь? – спросил у Траули голос, подобный звучному грохотанию грома. Траули поднял глаза – обитатель утеса, грозный, угрюмый, огромный, как горная башня, перед ним возвышался». [11, с. 8-9]. С ритмической и с лексической стороны эти строки близки к стихотворной балладной форме. Почти все тридцать баллад Жуковского, созданные им за двадцать пять лет, в 1801-18033 гг., (за исключением «Эоловой арфы», «Ахилла», «Узника», а также по существу оригинальных, хотя и написанным по чужим мотивам «Двенадцать спящих дев») – переводы либо переделки. Жуковский, как известно, называл себя «поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских». [12, VI, с.541]. В первые годы работы над балладами Жуковский отдавал предпочтение немецкому поэту Бюргеру. Сравнивая Бюргера и Шиллера, Жуковский говорил: «Шиллер более философ, а Бюргер простой повествователь, который, занимаясь предметом своим, не заботился ни о чем постороннем». [13, с. 40]. «Ленору» Бюргера Жуковский и взял за образец в начале своего пути «балладника» (так называли его современники).

Особого внимания заслуживает цитата Резанова В. И., который со всей своей глубиной и проникновенностью в глубь содержания полностью отразил источники баллад разных авторов (как баллад Жуковского, так и западноевропейских авторов): «…источники их – мифология, история, рыцарство, монастырская жизнь, сцены из обыкновенной общественной жизни или произвольные вымыслы стихотворной фантазии. [14, с. 287]. К 1810 г. относится чтение Жуковским сочинений известного немецкого ориенталиста, профессора восточных языков в Йене и Геттингене И.-Г. Эйхгорна «Всеобщая история культуры и литературы новой Европы». В первом томе его имеются не только многочисленные пометы, связанные с историей рыцарства, рыцарской поэзии и английской баллады, но и записи, свидетельствующие о целенаправленном внимании читателя к эстетике баллады. Так, на обороте нижнего форзаца Жуковский составляет список источников для собственного балладного творчества:

Для баллад

Persi reliques

Немецкие баллады Гольдстрит

Шиллер

Бюргер Walter Scott

Пфеффель

Своеобразным же итогом размышления Жуковского о балладе становится запись на нижнем форзаце:

Что такое баллада

Ее характер в ея происхождении

Ужасные повести

Трогательные

Что она есть

Что может быть

Английские

Немецкие баллады. [15, I, с. 132]

Представляется, что это лаконичное резюме выделяет важнейшие моменты не только осмысления Жуковским жанра баллады, но и его эстетического мышления вообще. Поэт пытается разобраться в происхождении баллады: ее связи с эпохой рыцарства, повестью, наметить ее национальные разновидности. Но, самое главное, он соотносит ее канон («что она есть») с ее возможностями, а, следовательно, со своими поисками («что может быть»).

Первые две баллады: «Людмила и «Кассандра» – поэтическая и эстетическая параллель – Бюргер и Шиллер, осознаваемая и эстетически выраженная самим Жуковским. Простонародность и литературность, живописность картин и благородство мыслей, чувственное и мыслительное начала, действующее и рефлексирующее обозначили два направления балладных поисков. Как следствие этого возникают оригинальные жанровые дублеты: «Людмила» - «Светлана», «Кассандра» - «Ахилл». В них же определяются и тематические полюса: любовь, побеждающая смерть («Пустынник», «Алина и Альсим» «Эолова арфа») и тема преступления и наказания («Варвик», «Ивиковы журавли», «Громобой»). Антитезы как отражение контраста настроений, колорита, как выражение столкновения страстей, становится организующим началом балладного мира Жуковского.

Все тринадцать баллад как эстетическая целостность прежде всего открыли новый мир идей и чувств, балладный мир. Главным в этом мира оказался новый характер ощущения. Герои баллад Жуковского - люди с пробудившимся чувством личности. Поэтому неслучайно в центре «маленьких драм» (Шевырев) оказывается столкновение человека с судьбой, своеобразный бунт против судьбы. Мотив рока, судьбы варьируется во всех балладах и закрепляется в системе поэтических формулировок. «Час судьбы его приспел», «вьет нити роковых сетей» («Ивиковы журавли»), «<…> но року вздумалось лихому мне повредить» «Алина и Альсим», «роковое слово» («Эльвина и Эдвин»), «роковая приготовлена стрела», «так судил мне Рок жестокий», «тайный Рок вас удержал», «глас небес изрек судьбину» («Ахилл») и т. д. – эти и другие образы намечают природу конфликта, драматического столкновения в балладах. Как справедливо заметил А. М. Микешин, здесь развиваются «уже с позиций романтической этики и эстетики традиции древнегреческой и классицистической трагедий с их утверждением духовного стоицизма человека перед лицом могущественного и неумолимого Рока». [16, с. 21]. Может быть, не случайно Жуковский обращается в этот период к античной теме в «Кассандре», «Ивиковых журавлях», «Ахилле», намечая как бы исторически точку отсчета в постановке данной проблемы.

Тема судьбы, рока определяет драматизм характеров и конфликтов. Земные желания и чувства героев, их мечты о счастье сталкиваются с неумолимой силой социальных обстоятельств и загадками бытия. Как следствие этого – атмосфера борения жизни и смерти, бунта и смирения в балладах Жуковского. В отличие от героев античной и классицистической трагедии, герои баллад постоянно находятся в смятении чувств, вихре противоречивых настроений. Атмосфера бури, вихря, «мятели и вьюги» углубляет этот мятеж души, выраженный в такой системе определений: «на распутии вздыхала» «безмятежное незнание», «в смутной думе», «как мутный океан», «гроза души, ума смутитель», «зыблемый сомненьем – меж истиной и заблужденьем», «бледен, трепетен, смятенный», «но для души смятенной был сладок бури вой», «в смятении», «в какой борьбе в нем страсти», «в ней сердце смутилось».

Такое разнообразие оттенков страсти эстетически укрупняет конфликт. Герои баллад – максималисты, которым не страшны «муки ада» и не нужны «небесные награды». Мотив побега от судьбы, от вины материализуется в балладах в неистовых ритмах полета коня и плавного движения человека. Эти сцены не просто придают балладам динамизм, но и определяют столь важную для них проблему ответственности человека за свои поступки. Нельзя не согласиться с мыслью современных исследователей о том, что Жуковский в этих сценах показывает невозможность убежать от себя: от своей любви, греха и преступления, от памяти. Важнейшим моментом этической оценки Жуковского становится идея справедливости, понятая как идея нравственного суда.

Жуковский своими балладами 1808-1814 гг. вносит в русскую поэзию невиданный еще накал этической проблематики. По глубокому замечанию Р.В. Иезуитовой, «как одна из форм личностной поэзии баллада обнаруживает близость принципам романтического искусства с его этической стороны, характеризуется широким интересов к сфере морали и нравственности». [18, с. 156].

В центре поэтических размышлений Жуковского–балладника стоит проблема греха, нарушения общепринятых норм. С этой точки зрения баллады делятся на три группы. Первая группа – баллады о любви, восстающей против предрассудков и запретов. Герои этих баллад, бросая вызов обществу, небу, оказываются победителями. Их любовь сильнее смерти, всяких фантастических испытаний («Людмила», «Светлана», «Эолова арфа» и др.). Вторая группа баллад – истории без вины виноватых. Муки пророчицы Кассандры, всевидящего Ахилла приоткрывают трагедию рока в ее балладном варианте. Наконец, третья группа баллад – драмы преступников – отщепенцев, купивших счастье и преходящие блага «ужасною ценою». Таковы герои баллад «Адельстан», «Варвик», «Громобой»…

В соотношении этих трех групп баллад, их перекличке открывается тема преступления и наказания, столь важная для последующей русской литературы. Экстремальные обстоятельства баллады заостряют ситуацию. Гибель духовно родственных душ влюбленных, для которых смерть лучше жизни в разлуке, оттеняет муки великих грешников, превыше всего ставящих личное благоденствие. Прекрасное «вместе» противопоставляется страшному разуму и одиночеству продавших душу. Тема анти индивидуализма звучит во весь голос именно в балладах.

Если в «Адельстаме» Жуковский лишь намечает мотив вины героя: «Я ужасною ценою За блаженство заплатил», то в «Варвике»и особенно в «Громобое» этот мотив приобретает всепроникающий характер. Невинно пролитая кровь младенцев ведет к разрушению личности героев. От баллады к балладе Жуковский все отчетливее раскрывает муки совести грешников: «Страшилищем ужасным совесть бродит Везде за ними вслед» («Варвик»), «<…> но жить, погибнувши душой, – коль страшная отрада» («Громобой»). Он психологически точно, особенно в «Варвике» и «Громобое», передает отщепенство героев, их отторжение от жизни, природы. Во всем мироздании нет приюта преступникам. Грозным судией выступает в этих балладах природа – покровительница влюбленных. Сравним: «Варвик» - «Один Варвик был чужд красам природы», «Приюта в мире нет»; «Громобой» - «И грешник горькие слезы льет: Всему он чужд в природе», «Увы! и красный божий мир, И жизнь ему постыла; Он в людстве дик, в семействе сир; Он вживе снедь могилы».

Весь этот комплекс этических проблем придавал балладам Жуковского живое современное звучание, о котором говорил еще Белинский: «<…> в балладах Жуковского заключается более глубокий смысл, нежели могли тогда думать». [1, VII, 167]. Без выявления этой содержательности баллад вряд ли можно понять причины их воздействия на современников. Создавая балладный «театр страстей», Жуковский прежде всего выразил конфликты своей эпохи и отразил ее эстетические поиски. Проблема прав и обязанностей личности, духовного пробуждения получила в балладах 1808-18014 гг. глубоко романтическое воплощение.

В основе поэтики баллад идея времени, как мерила жизни, ее нравственной ценности. Сам образ времени – неумолимого судьи – организует ритмико-интонационную структуру баллад. Убыстряющий темп диалогов, временные перерывы создают своеобразную партитуру действия. Поэту удается передать жизнь в разных временных измерениях, индивидуальное восприятие ее течения (реплики Людмилы и ее жениха, Минваны и Арминия, Адельстана и Лоры, Громобоя и его дочерей). Но главное в этом восприятие времени - этическая оценка. «Часы стоят, окованы тоскою; А месяцы бегут…» («Варвик»), «Здесь судьба ему сулила Долгий, но бесславный век; он мгновение со славой, Хладну жизнь, презрев, избрал» («Ахилл»), «Он мне будущее дал, но веселие мгновенья настоящего отнял» («Кассандра»), «И невозвратные бегут Дни, месяцы и годы» («Громобой»). Все эти поэтические формулы вносили в динамический мир баллады, где «земля дрожит», «с громом зыблются мосты», «ужасный вой и треск», ноты размышления о жизни, понимание того, что здесь, по словам Белинского, «главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя». [1, V, с. 51].

Баллады Жуковского, передавая смятение чувств, мятеж души перед натиском судьбы, создавали особое состояние мироздания. Поэту удалось тонко и психологически достоверно передать переходность общества к новым представлениям о жизни и морали. Эти состояния переходности, пробуждения личности, ее метаний конкретизировались в мотивах сна-очарования, зыбкости бытия. «Прекрасный сон жизни», «прекрасные очарования», «сладкие сны» не просто контрастируют со «страшным сном», «лживым сном», но и рождают романтическое двоемирие.

Любопытным его воплощением является в «Светлане» образ-мотив зеркала. Зеркало как бы соединяет сон и явь, «здесь» и «там». В 4-6 строфах баллады идет создание «зеркального мира»: «зеркало с свечою», «в чистом зеркала стекле», «робко в зеркало глядит». Затем происходит незаметный и почти естественный переход в мир зазеркалья. Исчезает зеркало – спутник быта и жизни, начинается зазеркальная жизнь – сон-фантастика. Это состояние двоения быта поэт раскрывает как следствие смятенного состояния героев, тумана в их душах. Зыбкость, переходность чувств и картин природы в балладах передается целой системой понятий: «зерцало зыбких вод», «сумрак тумана», «страх туманит очи», «дрожащий свет», «отуманился поток», «небо…дрожало», «и на месяце туман», «зыблемый сомненьем», «трепетал <…> с звездами свод небес», «как дым прозрачный мгла», «как зыби тумана», «мерцанье луны» и т. д.

В этой подвижности состояний, их зыбкости – ключ к эстетике таинственного, чудесного в балладах Жуковского. Фантастическое у него глубоко психологично. Уже в работе над «Конспектом по истории литературы и критики» он уделяет особое внимание этому понятию. Читая немногочисленные трактаты об эпической поэме (Лагарп, Вольтер, Бате, Блер, Тома), автор «Конспекта» последовательно проводит мысль об органической связи чудесного и обыкновенного. Для него чудесное – не самоцель, а средство более яркого раскрытия героев, прием укрупнения изображаемого. Вот несколько характерных рассуждений Жуковского о природе чудесного: стихотворец не думает уверить навсегда в истине того чудесного, которое он представляет. Он только призывает его к действию, возвышает им своих героев и, если герои интересны, то и само чудесное, само по себе невероятное, делается интересным и приятным, и мы непринужденно ему верим. В противном случае, чудесное есть не иное что, как басня, противная своею несообразностью с истиною, противная воображению.

Чудесное должно украшать, разнообразить, но не быть главным предметом. Мы хотим видеть людей и можем интересоваться только людьми, потому что одни нам знакомы, но нам приятнее видеть с людьми случаи необыкновенные, нежели такие, которые мы и без поэта себе вообразить можем.

Чудесное не может помрачить натурального; напротив, оно его возвысит; только должна быть сохранена приличность». [17].

Во всех этих высказываниях поэта очевидно его пристрастие к психологической фантастике. Чудесное у него – не бегство от действительности, от натурального, а художественный принцип заострения ситуации, раскрытия характера в необычных, экстремальных положениях. Исследователи баллад творчества Жуковского (Р.В. Иезуитова, Л.Н. Душина) убедительно показали стремление поэта в балладах «ощутить жизнь на ее отлете от обыденного и передать те грани бытия, которые не ощутишь, пользуясь привычной логикой реальности» [18, с. 13].

В системе романтического двоемирия Жуковского чудесное не столько «заостряло разрыв фантастического и реального» [18, с. 13], сколько расширяло «представление о сфере необычного, исключительного, рассматривая невероятное, фантастическое, как некий особый, «предельный» случай этого исключительного». [20, с. 155]. Именно с этим связано такое свойство балладной поэтики Жуковского, как зыбкость состояний, переходность явлений.

С другой стороны, этим же определяется и атмосфера неистовости, экстремальности в природе и человеческом поведении. Характерно, что чудесное способствует универсализации ситуации. Общая сумятица жизни подчеркивается особенно частым в словаре баллад выражением «все». «Все погибло», «все прости, всему конец» («Людмила»), «все в обители Приама возвещало брачный час», «все окрест очарованье», «все утихло», «все предчувствуя и зная» («Кассандра»), «пусто все вокруг», «все утихло», «все в глубоком сне», «все блестит» («Светлана»), «лишь Гелиос то зрел священный, Все озаряющий с небес», «И все, и все еще в молчанье», «все поколебалось» («Ивиковы журавли») и т.д. «Все» в балладах – указание на всеобщность, космичность происходящего, говоря словами Гоголя, обозначение «целокупности бытия» и вместе с тем это своеобразное уравнивание в правах обычного, тихого состояния мира и вздыбленного, фантастического напряжения. Возникает состояние всеобщей фантасмагории, повышенной психологической возбудимости. Жуковскому важнее всего показать страсть на пределе человеческих возможностей, раскрыть ее «высший градус», напряжение. Поэтому космическое «все» постоянно взрывается изнутри неожиданными вторжениями случайности или жалобами на одиночество. Сочетания «все тихо… - вдруг…» и «все окрест очарование – я одна мертва душой», «нелюдима и одна, я одна мечты лишена» содержательно значимы.

Возникает важное для балладного мира Жуковского состояние подвижности, движения в неподвижном мире. Мотив неистового полета приобретает поистине космические масштабы. Уже не только «мчатся шумною толпой жены, гады обручены..» и «шумят веселыя воины», но и «скачут мимо них рядами Рвы, поля, бугры, кусты», «с громом зыблются мосты». Глаголы «мчатся», «скачут», «несутся», «шумят» не просто нарушают тишину, но и фиксируют словно процесс столкновения закономерного и случайного, рационального и чувственного, всеобщего и индивидуального. Жуковскому, действительно, удается передать такое состояние мира, когда «как будто бы удар землетрясенья» («Баллада о старушке…»), «и дрогнулась земная ось» («Громобой»). Смятение в душах героев и космическая «метель и вьюга» взаимодополняют друг друга. Баллады 1808-1814 гг. всей своей совокупностью приоткрывали масштаб романтических оппозиций, выразившихся в столкновении подвижного и неподвижного, части и целого, темного и светлого, а главное – в ошибке различных нравственных понятий. [19, с. 19-30].

Балладная поэтика чудесного у Жуковского органично входила в его эстетическое сознание. Он пытался обобщить свой опыт, соотнести его с опытом других. Таинственное, чудесное для «русского балладника» - средство активизации воображения, внимания к тому, что заключает в себе «некоторую неясность», «приводит душу в большее напряжение». В отличие от Шатобриана Жуковский более трезв в определении таинственного, отделяя его от мистических тайн. Проблема таинственного для него связана «не с отказом от рационалистически упорядоченных представлений об окружающем человека мире, от его оценки с точки зрения традиционных понятий, с позиции обыденного сознания». [20, с. 151]. Программный антирационализм подчеркнут выделением слова «чувство». Но Жуковский чувственное познание не ограничивает только сферой таинственного. Более того, он отдает предпочтение ясным чувствам, «с которыми соединена какая-нибудь ясная полная идея». Все это позволяет говорить об особой природе чудесного у Жуковского. Для него таинственное, чудесное – поэтический прием, средство возбуждения сильных чувств, воздействия на воображение.

В балладном мире Жуковского 1808-1814 гг. – действительно «большие чудеса», но они существуют во много как спутники снов, легенд, мифов. Установка на легендарность – важнейшая черта баллад Жуковского. Отдаленность действия во времени (античность, древняя Русь, средневековье), установка на сказовость в историях о погибших героях – характерные моменты поэтики баллад. Оживление отжившего, рассказывание «повести прадедовских лет» определяет позицию автора, который с улыбкой смотрит на чудеса своих баллад, к чему призывает и читателей. Эту особенность балладного мира Жуковского, «балладный оптимизм», точно определил Г.А. Гуковский: «Но баллада Жуковского – это именно сон души, и сон не настоящий, а произвольный; это - как бы страшный сон, рассказанный проснувшимся человеком, стряхнувшим кошмар <…> над всем ужасом звучит торжествующий голос поэта, человека-творца, своим творчеством победившего ужас, потому что он сам создал его, овладел им». [4, с. 73]

Голос автора – творца балладного мира постоянно врывается в повествование. Это голос «сочувственника» влюбленных, судьи преступивших нравственные нормы, автора посвящений. Многообразны приемы выражения этого голоса: риторические вопросы («Что же, что в очах Людмилы?», «Что ж Людмила?», «Что же, твой, Светлана, сон?...», «Что! Ивик!..», определения («Моя Светлана», «убийца», «грешник»), иронические оценки («Баллада о старушке…», «Громобой»), прямые размышления-высказывания. В этом смысле Жуковский творит балладный мир как «сказочный отсвет своих человеческих настроений» [4, с. 72]. Легендарно-сказочное, мифическое окрашено живыми чувствами современного человека, мучительно размышляющего о правах и обязанностях личности. То, что в одной какой-то балладе могло выглядеть как «большие чудеса», где «очень мало складу», в системе баллад рождало свои сцепления систем и образов.

Говоря о поэтической системности баллады 1808-1814 гг., необходимо заметить не только общие мотивы, идеи, но и средства создания поэтической магии настроения. Эмоциональное воздействие для балладника важнее всяких размышлений и морали. Показывая героя в состоянии аффекта, экстремальной ситуации, поэт нагнетает настроение. Возникает музыка баллады, создающая единство настроения за счет звукообраза. Это звуковой ряд в балладной системе Жуковского, передающий доминирующее настроение и создающий выразительную, образную основу чувства.

Уже в двух первых балладах («Людмила» и «Кассандра») Жуковский добивается впечатления образного единства звуковой системы. Первая баллада, обращенная к миру средневековых верований и передающая неистовую схватку героини с судьбой, вся пронизана атмосферой вслушивания в окружающий мир и в биение собственного сердца. Глагол «слышать» и его модификации определяют лексику баллады: «Чу! Полночный час звучит», «тихим шепотом сказали», «Чу! совы пустынной крики. Слышишь? Пенье, брачны клики. Слышишь? Борзый конь заржал», «Слышишь? Конь грызет бразды», «Слышишь? колокол гудит», «И в траве чуть слышный шепот» и т.д.

Процесс вслушивания передается и в системе повторяющихся слов: «близко, близко», «ждет-пождет», «едем, едем», «тихо, тихо» и в лейтмотивном образе тишины: «тихо в терем свой идет», «вот и месяц величавой встал над тихою дубравой», «тихо брякнуло кольцо», «тихим шопотом сказали», «шорох тихих теней» и т. Д. Озвученная тишина в балладе, переданная многообразными средствами: динамикой движения, эффектами внезапности и нетерпения, выраженным звоном колоколов, топотом коня, ночными звуками, словами «вдруг» и «вот» - получает и вполне последовательно закрепленный звукообраз «чу!». Это отглагольное междометие (от глагола «чуять»), выражающее напряжение чувств, связанное с процессом обостренного вслушивания. В балладе оно выражает не только высшие всплески чувств, но и озвучивает всю словесно-образную ткань. Такие слова как «чужеземная краса», «чуждых стран», «чугунное кольцо», «чужом краю», «чую», «чуть», «чудится», «скачут», а также «шумит», «слышут», «тучи», «потух», «туманит», «петух», «застучали», «стук», где аффриката «ч» распадается на фрикативное «ш» и «т», создают инструментовку, единую мелодию баллады.

В «Кассандре» - другой образный ряд. Античный мир организуется по законам пластики. В большей степени, чем Шиллер, Жуковский подчиняет повествование процессу всматривания в мир. Героиня-пророчица у Жуковского - прежде всего провидица. Поэтому многочисленные повторения глаголов: «вижу», «зрю», «предвидит», «смотрит», существительных «взор», «очи», «слепота», «мрак», «сновидения» - вводят в образную систему баллады зрительно-живописные картины античного мира. Появляются отсутствующие у Шиллера «пурпурные ткани», «своды лавров», «запах роз и фимиама», «гимны дев и лирный глас», «дышащие фимиамом стогны», «уготовленье пиров». Однако в монологической структуре жалоб Кассандры зримый пластический мир античности разрушается. Происходит его одушевление, а вместе с тем и озвучивание.

Подбором таких слов, как «радость», «ад», «страданье», «гад», «дар», «мрак», «горда», «страсть», «мрачный ад», «страна», «брачный», Жуковский кК бы конкретизирует звуковую структуру имени героини. Настроения, чувства Кассандры, ее самосознание становятся определяющими. Отсутствие отчетливого звукообраза восполняется системой антитез: «все, все - одна», «веселье, счастье – грусть, несчастье», «радость - ужас», «очарование – мертвенность души». Все эти антитезы не настолько последовательно обозначенные у Шиллера, в русской «Кассандра» подчинены состоянию вслушивания героини в свои чувства. Слова «роптала», «стенанье», «страданье», «утратила в тоске», «мертва душой», «страстная тоска», «надгробный вой», «найду гроб» и др. – придают античному сюжету элегическую окраску. Вслед за Шиллером, но своими средствами выражения Жуковский воссоздал мир современного человека с обостренным чувством собственной личности, муками выбора.

Состояние человека на распутье в балладах Жуковского обозначается всей системой поэтики, и звукообраз-доминанта передает процесс вслушивания, всматривания человека в мир. Лейтмотив крика в «Варвике»: «младенца тонкий крик», «Эдвинов жалкий стон», «все тот же слышен крик», «и снова крик слабеющий», дрожащий», «убийцы страшный крик – рождает рифму «крик - Варвик», но что важнее – последовательно выявляет идею больной совести, мук человека, преступившего нравственный закон. Неслучайно в систему рифм «крик - Варвик» два раза подключается строка «и бледный, страшный лик». «Глас совести» завершает лексико-звуковую и содержательную организацию баллады. В «Балладе о старушке…» в атмосфере грома, грохота, крика, воя, черного цвета («черный вран», «черный гробовой покров», «черных рясах», «гроб под черной пеленой», «в черных стихарях», «гроб во мраке черный», «конь чернее ночи») вершится праведный суд, соотносятся слова «старушка» и «страшный». Выражением этого соотношения становятся слова: «страданье», «страшен», «страшно», «страждущий», «страх», «страшный», «нестройный», «страхе» и т. д. Атмосфера предчувствия страшной мести дополняется нагнетанием слов со стянутыми согласными «кр», «крч», «чрн», «гр», «чн», «шн», передающий какофонию вздыбленного мира. Баллада становится как бы концентрацией темы страшного суда, намеченной в «Ивиковых журавлях», «Варвике», «Адельстане», «Громобое».

Звукообразы еще отчетливее обозначают внутреннюю системность баллад 1808-1814 гг. Состояние всматривания, вслушивания в тайны бытия и человеческой психологии оказывается здесь доминирующим. «Маленькие драмы» поистине стали у Жуковского «театром страстей», в котором момент эмоционального воздействия имел первостепенное значение. Жуковский своими балладами придал поэзии невиданный доселе драматизм, этическую остроту, силу выражения чувства. В смятенных чувствах балладных героев открывалось то глубокое содержание, которое и определило новаторство романтической поэтики Жуковского. Поэтическая система баллад Жуковского 1808-1814 гг. – свидетельство завоевания Жуковским русской лирики для романтизма.

Баллады Жуковского были поистине «формой времени». Психологическая экзальтация как обостренное восприятие окружающего мира отвечала настроениям эпохи. Рационалистическим представлениям о мире Жуковский противопоставил подвижность чувств, смятение души. Именно баллада открыла читателям мир эмоций и чувств. «Баллада и романс, - писал В. Г. Белинский, - народная песня средних веков, прямое и наивное выражение романтизма феодальных времен, произведения по преимуществу романтические». [1, c. 167].

Свою первую балладу «Людмила», созданную в подражание бюргеровой «Леноре», Жуковский написал четырехстопным хореем, который в русской литературной традиции имел преимущественное употребление в жанрах песни и сказки (четырехстопным хореем написана большая часть песен Сумарокова и Державина, сказок Пушкина и сказки Ершова и т.д.). Жуковский этим размером воспользовался, создавая не только «Людмилу», но и баллады «Торжество победителей», «Жалоба Цереры», «Алонзо», «Кассандра» и самую задушевную свою балладу – «Светлана».

И «Людмилу» и многие другие баллады Жуковский одевает в песенные, народные одежды. В его сознании – и это сознание истинно романтического поэта – баллада не только генетически восходит к фольклору, к народной поэзии, но и неотделима от нее даже в своих современных, сугубо литературных формах.

По поводу баллады Жуковского «Людмила» и переложения того же стихотворения Бюргера, выполненного Катениным, сразу же по выходе этих произведений в свет, разгорелась острая дискуссия, в которой приняли участие Гнедич и Грибоедов. Гнедич выступил в защиту «Людмилы» Жуковского, Грибоедов – на стороне Катенина. Спор шел главным образом вокруг проблемы народности. И Катенину, и его стороннику Грибоедову казалось, что Жуковский, вопреки оригиналу, заметно «олитературил», сделал малонародной свою балладу. В этом была известная доля правды. «Ольга» Катенина, в сравнении с «Людмилой» Жуковского, выглядит грубее, проще, менее литературной, и, соответственно, более близкой балладе Бюргера. Но и Жуковский не вовсе пренебрег народным характером бюргеровой «Леноры». Народностью и он дорожил. Он дал только свою особенную версию народности, которая вполне согласовалась с этическим настроем его поэзии. Он старался уловить и передать народные ритмы, народную песенность слога и интонаций – и он сознательно уклонялся от тех народных представлений и выражений, которые казались ему слишком грубыми и материальными. Жуковскому и его поэзии, несомненно, была свойственна тяга к народности, но на его народности всегда лежала печать мечтательности и идеальности.

«Людмила», первая из более чем сорока баллад, написанных Жуковским, как уже отмечалось ранее, возбудила особый резонанс среди русских читателей. Она была воспринята как произведение необычное и даже небывалое в русской литературе, как выражение откровенного разрыва с искусством предшествующей эпохи. Здесь была воспроизведена такая фантасмагория, какой не потерпели бы уважающие себя художники классицизма и сентиментализма. Откровенная, нелогичная, мрачная, сверхъестественная фантастика стала главным предметом изображения – и эта целевая установка поэта буквально взрывала все литературные каноны, складывавшиеся десятилетиями.

«Упитанные литературою древних и французскою, ее покорной подражательницей (я говорю только о просвещенных людях), мы в выборах его увидели нечто чудовищное, - писал один из современников Жуковского Ф.Ф. Вигель, имея в виду выбор нового жанра, особых коллизий и героев в «Людмиле». – Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства, освещаемые луною, - да, это все принадлежит к сказкам да разве английским романам; вместо Геро, с нежным трепетанием ожидающей утопающего Леандра, представить нам бешено страстную Ленору со скачущим трупом любовника! Надобен был его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, полюбить их. Не знаю, испортил ли он нам вкус? По крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения».

Сочинения Вигеля понятны. С точки зрения людей, воспитанных на идеях просветительства, обращение к подобной чертовщине нелогично и даже вредно. Разум должен рассеивать тьму невежества, суеверий и фантастических представлений, должен прямым путем вести нас к истине. Но в глазах Вигеля и его современников разум был достаточно скомпрометирован: они уже начинали понимать, что человек не сводится к интеллекту, что отношения между людьми нельзя строить на основе голой логики, что историей управляет не разум по упрощенной схеме причинно-следственных связей, что человеческое общество является бесконечно более сложным, чем это представлялось в прошлом. Кроме разума человек обладает душой и сердцем, совестью и чувством прекрасного, сознанием долга, цели, достоинства – и вместе с тем предрассудками, темными предчувствиями, нелогичными симпатиями и антипатиями.

Отмеченное Вигелем противоречие объяснимо и закономерно. Можно быть убежденным в том, что искусство должно звать к светлому будущему, и одновременно наслаждаться чтением баллад, понимая, что изображенное Жуковским невозможно, противоречит законам природы и ужасно. Именно потому жанр баллады тогда получил столь же широкое распространение, как и элегия. Белинский в 1844 г. верно, хотя и не без иронии, отметил, как поколение русских читателей 1840-х годов восприняло новый жанр: «Сколько уже времени до того Жуковский писал баллады! На них некоторые косились, хотя большинство читало их с одобрением; но лишь появился Пушкин, не написавший почти ни одной баллады, как баллада сделалась любимым жанром: все принялись за мертвецов, за кладбища, за ночных убийц; поднялись жестокие споры за балладу». [1, VII, с. 38].

При всех своих сомнениях Вигель сделал решительный вывод в связи с опубликованием «Людмилы» Жуковского: «Вот и начало романтизма». Это близко к истине: в художественном строе этой баллады более полно и решительно осуществился разрыв с характерологией, поэтикой и стилистикой доромантической поэзии, нежели в элегиях Жуковского 1802-1806 гг. Но есть и еще одно обстоятельство, которое позволило современникам Жуковского связать с его балладами, а не с элегиями представление о начале романтизма как нового направления в русской литературе.

При чтении элегий вспоминались библейские сказания, пессимистические мотивы к книге Экклезиаста, мотивы разочарованности в результате жизненных утрат, которые встречались едва ли не у всех великих поэтов Востока и Запада – у Хайяма, Саади, Бедиля, у Петрарки, Данте, Шекспира…А за балладой возникает иной мир. Баллада теснее была связана со средневековьем. Народная англошотландская баллада чуть ли с начала XVIII в. оказывала сильнейшее влияние на всю западноевропейскую литературу. Она была окрашена в мрачные цвета и выражала драматическое содержание, перелагала легенды а Робин Гуде, о несчастной любви ли кровавой мести.

В балладах английских и немецких романтиков раннего периода представал мир средневековой жизни – темный, малоизвестный большинству читателей, казалось бы, навсегда потонувший во тьме недостоверных преданий или откровенно мистических легенд. В этом мире человек оказывается бессильным перед ликом грозных и безжалостных сил. По контрасту с революционной эпохой он казался особенно мрачным. И по контрасту с начавшимся раскрепощением народов этот мир напоминает о том закрепощении личности, которое было всесторонним и потому особенно чудовищным. При всех попытках идеализации средневековья, предпринимавшихся многими из романтиков, человек в художественном мире баллад оставался бесправным рабом правителей, веры, суеверий, сверхъестественных сил и даже собственных благородных побуждений.

В сущности, художественный мир баллад, созданных подавляющим большинством западных и русских поэтов, можно рассматривать как своего рода антимир просветительского искусства.

Вся система поэтических средств, примененная Жуковским в «Людмиле», подчинялась одной задаче. Он создавал совершенно новый для русского читателя мир. Мотивы, уже освоенные в элегиях (тоска разлуки или утрат, пережитое и невозвратное и т. п.) предстают здесь в сочетании с иными – и в необычных образах. Людмила томится в ожидании жениха, ушедшего на войну «с грозной ратию славян», подозревает его в неверности, уповает в надежде на встречу. Но вот грозная рать возвратилась после славных побед, а жениха все нет: он погиб. Людмила ропщет на судьбу, выражает сомнение в справедливости вселенского устройства – и далее последовало беспощадное наказание за ее маловерие. Мать напоминает ей о том, что судьбу нужно принимать такой, какая она есть:

«Дочь, воспомни смертны час;

Кратко жизни сей страданье;

Рай – смиренным воздаянье,

Ад – бунтующим сердцам;

Будь послушна небесам!»

Людмила за свое роптание, недовольство судьбою, наказана. Возлюбленный приезжает ночью, Людмила очень рада его возвращению. Он увозит ее, но она не знает куда. Она понимает это, когда оказывается возле вырытой могилы. В облике любимого она приняла нечистый дух.

Во многих балладах наблюдается ориентация на Евангельские заповеди. Это особенно проявляется в «Людмиле». Жуковский противопоставляет «Светлану» «Людмиле», т. к. если в «Людмиле» главная идея – идея принятия судьбы такою, какая она есть и не нужно роптать, гневаться на Бога, то в «Светлане» - вера в провиденье, вера в Бога, как высшее духовное начало и есть счастье в жизни:

Вот баллады толк моей:

«Лучший друг нам в жизни сей

Вера в провиденье.

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье – лживый сон;

Счастье – пробужденье».

В повествовании Жуковского угадывались и национальные мотивы, несмотря на то, что «Людмила» - перевод бюргеровской «Леноры». Роптанья Людмилы, ее страстное отчаянье, ее бунт против своей участи отдаленно напоминают народные причитанья и плачи по умершим, которые доносились даже в барские покои. Читателям также были уже известны различные переделки народных песен в духе «унылой» чувствительности или «облагороженные», освобожденные (Нелединским, Дмитриевым, Мерзляковым) от «грубых» речений.

В первых восьми строфах Жуковский изобразил жизнь и сетованья Людмилы как привычное для читателя, хотя и овеянное трагизмом бытие. Но далее в девятой строфе баллады предстает непривычное и даже невозможное. Перед читателями возник по воле поэта ирреальный мир. Мертвый жених, давно истлевший в гробу, восстал из могилы и явился за Людмилой, не по ее зову, а для наказания возроптавшей несчастной невесты. Это вообще характерно для балладного мира: призраки входят в земное бытие и сами на короткий миг приобретают материальное воплощение. Во всяком случае, Людмила сначала не догадывается, что мертвец мчится за нею на призрачном коне: она обнимает жениха, она ощущает бешеный скок, чувствует сопротивление воздуха.

Мчится всадник и Людмила.

Робко дева обхватила

Друга нежною рукой,

Прислоняясь к нему главой.

Скоком, летом по долинам,

По буграм и по равнинам;

Пышет конь, земля дрожит;

Брызжут искры от копыт;

Пыль катится вслед клубами;

Скачут мимо них рядами

Рвы, поля, бугры, кусты;

С громом зыблются мосты. [21, с. 127]

Два мира совместилось – это видоизменило их: призрачный материализовался (хотя и остался подвластным не законам природы, а сверхзаконам инобытия), а земной приобрел какую-то недостоверность, хрупкость и зыбкость.

В элегиях Жуковского и других романтиков также происходило совмещение двух миров: и земное, непосредственно созерцаемое бытие также преображалось в свете воспоминаний об утраченном или на фоне раздумий о скоротечности человеческого существования. Но человек в лиро-элегическом мире романтиков всегда оставался в центре внимания поэтов. Он был высшим творением природы. Он постигал всеобщие законы бытия – и тем самым приближался к овладении тайнами Вселенной.

Здесь же Людмила и ее умерший жених оказались игралищем неких непознаваемых и беспощадных сил. Мертвец лишен могильного покоя и превращен в орудие мести женщине, возмутившейся незаслуженной несправедливостью. Конь примчал героиню к разрытой могиле, пропал из глаз, всадник оказался тем, кем он и был – истлевшим скелетом, ожидавшим навеки обещанную ему невесту. Все человеческие нравственные нормы отошли – и вместо них основой справедливости оказывается нечто непостигаемое и, следовательно, бесчеловечное.

Вдруг усопшие толпою

Потянулись из могил,

Тихий, страшный хор завыли:

«Смертных ропот безрассуден;

Царь всевышний правосуден;

Твой услышал стон творец;

Час твой бил, настал конец».

В «Людмиле» обозначилась примета, отличающая художественный мир подавляющего большинства баллад Жуковского: в этом мире нет успокоенности и нет надежд на торжество справедливости. Жестокий и дисгармоничный мир! Беспощадные силы ломают сопротивление даже самых могучих героев. И даже самые кроткие или предупредительные не могут добиться снисхождения судьбы.

Так отразилась в балладном мире разочарованность романтика в результатах исторического развития. По законам жанра общее понимание человека и общества преломилось в этом фантастическом видении.

Самой любимой, самой задушевной балладой, как отмечал сам Жуковский, была баллада «Светлана», написанная Жуковским в 1811 г. После ее появления Жуковский для многих читателей стал «певцом Светланы». Баллада сделалась особо значимым фактом и его собственной жизни. Он не только помнит о Светлане, но и воспринимает ее словно бы реально, посвящает ей стихи, ведет с ней дружеские, задушевные беседы:

Милый друг, спокойна будь,

Безопасен здесь твой путь:

Сердце – твой хранитель!

Все судьбою в нем дано:

Будет здесь тебе оно

К счастью предводитель.

(«Светлане»)

Баллада «Светлана» Жуковского, по сравнению с его же «Людмилой», в большей степени народна. Народные элементы в ней и более заметны, и более органичны. Они отнюдь не сводятся только к ритмическому строю баллады, и ее хореическому народно-песенному стиху. В «Светлане» чувствуется общая атмосфера народности; в ней черты народного быта, народные обряды; чуть стилизованные, но народные в своей основе склад речи и форма выражения чувств. Ощущение атмосферы народности возникает уже с самых первых стихов баллады:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег мололи; под окном

Слушали; кормили

Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили;

В чашу с чистою водой

Клали перстень золотой,

Серьги изумрудны;

Расстилали белый плат,

И над чащей пели в лад

Песенки подблюдны [21, с. 133].

Баллада «Светлана» романтическая не только благодаря предметам народности, но и по другим признакам. В ней характерный романтический пейзаж – вечерний, ночной, кладбищенский - сюжет, основанный на таинственном и страшном (такие сюжеты любили немецкие романтики), романтические мотивы могил, оживающих мертвецов и т.д. Все это выглядит отчасти условным и книжным, но совсем не как книжное воспринималось читателями. Условно-книжный, в известном смысле сказочный мир согрет авторской верой в истинность воображаемого и любовью к героине, неизменным и сердечным авторским сочувствие к ней. Они-то и сообщают и самой героине, и всему, что с нею связано, все черты живой жизни. Сказка, сказочная история, рассказанная автором, силою его любви делается как бы подлинной, делается реальнее самой каждодневной реальности. Высокая, внутренняя правда и теплый лиризм доброй сказки – вот главные ощущения, которые вызывает в читателе баллада «Светлана».

В «Светлане» и в некоторых других балладах вера в доброе выступает у Жуковского не только в сказочной, но и отчасти в религиозной форме, однако существо этой веры не в одной религиозности, а еще больше в глубокой человечности Жуковского. В конце баллады звучат слова с несомненно религиозно-дидактической окраской:

Вот баллады толк моей:

«Лучший друг нам в жизни сей

Вера в провиденье.

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье – лживый сон;

Счастье – пробужденье».

В стихотворении отражено и религиозное сознание Жуковского, и его глубокий оптимизм, в основе которого – сильное желание добра и радости для человека. У Жуковского – религиозный оптимизм и не менее того – добрый, человеческий оптимизм. Последний делает Жуковского близким и дорогим нашему современному читателю.

Если в «Светлане», при общем поэтически-светлом ее колорите, почти не ощущается страшное в сюжете – страшное смягчалось складом легкого повествования и легкого стиля – то в таких балладах, как «Варвик», «Адельстан», «Замок Смальгольм», поэтика ужасного является во многом определяющей и стилеобразующей.

Поэтика ужасного – это тоже примета романтизма, хотя совсем не обязательная для всех его течений и разновидностей. Немецкий романтизм явно тяготел к изображению ужасного и утверждал право на такое изображение в своей эстетике. В этом отношении Жуковский, в отличие от большинства других русских романтиков, находился под несомненным воздействием немецкой романтической мысли.

В балладе «Адельстан» - средневековый сюжет и много таинственного, загадочного, ужасного: жертва сына, две руки из бездны, цепенеющая мать. Все это тоже из мира сказки, но страшной сказки.

В балладе «Варвик» герой, чтобы достигнуть власти, убивает младенца, своего племянника. С тех пор его преследуют тени умерших и голоса из могилы. Тема возмездия звучит в балладе и как назидательная, и как страшная тема:

И мнит он зреть пришельца из могилы,

Тень брата пред собой;

В чертах болезнь, лик бледный, взор унылый,

И голос гробовой.

Таков он был, когда встречал кончину;

И тот же слышен глас,

Каким молил он быть отцом Эдвину

Варвика в смертный час.

«Варвик, Варвик, свершил ли дано слово?

Исполнен ли обет?

Варвик, Варвик, возмездие готово;

Готов ли твой ответ?»

Непохожа по сюжету, но близка по своей поэтике баллада «Замок Смальгольм», написанная по мотивам Вальтера Скотта. В примечании к балладе Жуковский сам говорит об «ужасном, сверхъестественном происшествии», на котором основана фабула баллады. В ней есть любовь, любовное свидание при шуме дождя и зловещего ночного ветра, есть муж, за измену жены убивающий соперника, и мертвый рыцарь, навещающий любимую, есть в ней знакомая нам тема возмездия:

Есть монахиня в древних Драйбургских стенах;

И грустна, и на свет не глядит;

Есть в Мерлозской обители мрачный монах:

И дичится людей и молчит.

Сей монах молчаливый и мрачный – кто он?

Та монахиня – кто же она?

То убийца, суровый Смальгольмский барон;

То его молодая жена. [21, с. 239]

Страшное и в этой балладе тесно переплетается с назидательным. У Жуковского поэтика ужасного часто бывает формой выражения сильного лирического и моралистического накала – пафоса отрицания зла и утверждения неизбежного торжества правды. Его страшные баллады именно благодаря своей лирической и моралистической основе оказываются внутренне близкими таким его светлым по колориту балладам, как «Светлана» или «Перчатка». И страшные, мрачные по своей общей тональности, и светлые, они одинаково проникнуты пафосом доброго.

В 1814 г. Жуковский задумал большую поэму в сказочно-богатырском роде: «Владимир». Замысел этот занимал Жуковского в течение двух лет, но осуществлен не был. В послании 1814 г. «К Воейкову» Жуковский набросал как бы либретто будущей поэмы; оно справедливо рассматривается в качестве одного из исходный пунктов «Руслана и Людмилы». В поэму Пушкина нашел продолжение намеченный Жуковским принцип сочетания народно-фантастического элемента, шутливости и изящества. Необыкновенно близки к «Руслану и Людмиле» такие, например, стихи:

Я вижу древни чудеса:

Вот наше солнышко-краса,

Владимир-князь с богатырями,

Вот Днепр кипит между скалами,

Вот златоверхий Киев-град…

…Там бьется с Бабою-Ягой,

Там из ручья с живой водой …

Кувшином черпает златым;

…То врагов раздается рокот;

То слышится русалки хохот;

То вдруг из-за седого пня

Выходит леший козлоногий;

И вдруг стоят пред ним чертоги,

Как будто слиты из огня…

Отзвук этих стихов находили не только в самом тексте поэмы Пушкина, но и в написанном позднее прологе («Там ступа с Бабою-Ягой» и т. д.), прочитав «Руслана и Людмилу», Жуковский подарил Пушкину свой портрет с надписью: «Победителю-ученику от побежденного учителя».

Отдельные моменты не осуществленного Жуковским замысла сказочно-богатырской поэмы вошли в балладу Жуковского «Двенадцать спящих дев». Но тональность ее иная – не шутливая, а мистически-приподнятая. Хотя действие происходит в древней Руси, национальная старина как тема в балладе отсутствует в отличие от «Людмилы», «Светланы», приведенных стихов из послания к Воейкову. «Двенадцать спящих дев» проникнуты религиозно-моралистической идеей «искупления» греха, кроме того, в балладе характерная для Жуковского тема мечтательной, идеальной любви приобретает мистическую окраску, что и вызвало известную пародию Пушкина в четвертой песне «Руслана и Людмилы». Однако баллада Жуковского отличается большой поэтической прелестью: в ней выразились не только слабые, но и сильные стороны его поэзии. Все, что касается выражения душевной жизни, тонко подмеченных и безошибочно зафиксированных в слове душевных состояний, находится на уровне лучших его созданий. Вот, например, стихи, рисующие возникновение юного чувства:

Для вас взойдет краснее день,

И будет луг душистей,

И сладостней дубравы тень,

И птичка голосистей.

Пушкин впоследствии (в заметке 1830 г. о «Руслане и Людмиле») упрекал себя за пародию на «Двенадцать спящих дев», расценивал ее как проявление «недостатка эстетического чувства».

В 1810 г. Жуковский пишет «старинную повесть в двух балладах» «Двенадцать спящих дев». Обе баллады строятся на сюжетах, почерпнутых из средневековой истории, точнее – из средневекового предания. В данном случае это – русское средневековье: русское по самым внешним приметам и именам. Особенно это относится ко второй балладе, которая называется «Вадим». В ней изображен Новгород, река Волхов, - передаются отдельные внешние черты русской средневековой жизни. Но черты эти – не только самые внешние, но и в значительной мере условные, как условной представляется и в целом изображенная в балладе жизнь.

Подобно другим писателям-романтикам, Жуковский тянется к историческому и национальному материалу. Как художника история его очень привлекает, но привлекает не своей реальностью, а прежде всего как поэтический миф. Именно поэтому история у Жуковского выглядит идеальной, а исторические герои – весьма современными и вполне романтическими. Герой баллады «Вадим» испытывает «стремленье вдаль, любви тоску, томление разлуки». Вадим кажется нам хорошо знакомым: знакомым по своим многочисленным романтическим «двойникам». При этом, однако, в нем нет ничего от исторического «двойника», от человека древней Руси.

Баллады Жуковского написаны на сюжеты Гете и Шиллера, Вальтера Скотта и Соути, Уланда и Бюргера. Они посвящены разным темам и разным источникам. Но в известном смысле все они похожи друг на друга, все они однохарактерны. Они прославляют мужество и человеческое достоинство, высокую любовь и верность любви, поэтов и поэзию. Все они так или иначе утверждают возвышенные начал в жизни и человеке, утверждают добро и красоту.

Заключение

Для Жуковского романтизм был не этапом в его творчестве, а внутренним пафосом всей его поэзии. Романтиком он оставался до конца своих дней. При этом романтиком он был и по характерной тематике большинства своих произведений, и по излюбленным поэтическим приемам, и по своеобразию жанрового материала, и по особенностям своей стилистики, и по своему стремлению к максимально свободным и новым формам поэтического выражения.

Жуковский воспринимался современниками не просто как романтик, но и как первооткрыватель романтизма в русской литературе. «…Жуковский был переводчиком на русский язык не Шиллера или других каких-нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуковский был переводчиком на русский язык романтизма средних веков, воскрешенного в начале XIX в. немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером. Вот значение Жуковского и его заслуга в русской литературе». [1, VII, с. 167].

Примечания

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. – М., 1955. – т. VII. – с.144.

Соколов А.Н. К спорам о романтизме// Вопросы литературы. – 1963. - №7. – с.120.

Янушевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. – Томск, 1985. – с.3.

Гуковский Г.А. Пушкин и русский романтизм. – М., 1965. – с. 136.

Веселовский А.Н., Жуковский В.А.. Поэзия чувства и «сердечного воображения». – СПб., 1904. – с. 107.

К. Маркс и Энгельс Ф. Письмо К. Маркса к Ф. Энгельсу от 26 марта 1868 г. Сочинения. Издание второе. – М., 1967. – т. 32. – с. 44.

Неупокоева И.Г. Романтизм в славянских литературах XIX столетия в общеевропейском контексте// VII Международный съезд славистов. Славянские литературы. Доклады советской делегации. – М., 1973. – с. 240-241.

Григорьев Аполлон. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина//Григорьев Аполлон. Литературная критика. – М., 1967. – с. 233-234.

Новалис. Фрагменты// Литературная теория немецкого романтизма. – М. – 1955. – с. 122.

Жуковский В.А. Собрание сочинений в четырех томах. – М., 1959. – т. I. – с. 4

Вестник Европы. – 1810. - № 21. – с. 8-9.

Жуковский В.А. Сочинения. Издание седьмое. – СПб., 1878. – т. VI. – с. 541.

Письмо Жуковского А.П. Киреевской от 16 апреля 1814 г. // К. Зейдлиц. Жизнь и поэзия Жуковского В.А. – СПб., 18883. – с. 40.

Резанов В.И. Из разысканий о сочинениях В.А. Жуковского. Выпуск второй. – Пг., 1906. – с. 287.

Eichorn I.G. Allgemeine GeschichtederKultur und Literatur des neven Europa. Gottingen, 1796. - Bd 1. – 1325.

Микешин А.Ш. К вопросу о жанровой структуре русской романтической баллады. // Из истории русской и зарубежной литературы XIX-XX вв. – Кемерово, 1973. с. 21

ГПБ., ф. 286., оп 1, ед. хр.18, л. 20. Подчеркивания принадлежат Жуковскому.

Душина Л.Н. Поэтика русской баллады в период становления жанра. – Л., 1975. – с. 13.

Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. – Л., 1976. – гл. 1. – с. 19-30.

Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма//Русский романтизм. – Л., 1978. – с. 156.

Жуковский В.А. Баллады и стихи. – Мн., 1989. – с. 127.

Аношкина В.Н. Романтизм// История русской литературы 1800-1830-е годы. – М., 1991. – 4.1. – с. 54.

Жуковский В.А. Письмо от августа 1805 г. Собрание сочинений. – т. IV. – с. 451-452.

Маймин Е.А. О русском романтизме. – М., 1975. – с 25.

Библиография

Маймин Е.А. О русском романтизме. – М., 1975.

Янушевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. – Томск, 1985.

Щаталов С.Е. Жизнь и творчество В.А. Жуковского. – М., 1983.

Соколова В.Ф. Русский романтизм. – Мог., 2005.

Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. – М., 1976.

Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. – М., 1995.

Гуковский Г.А. Пушкин и русский романтизм. – М., 1965.

Веселовский А.Н., Жуковский В.А. Поэзия чувства и «сердечного воображения». – СПб., 1904.

Фридлендер Г.М. Спорные и очередные вопросы изучения Жуковского //Жуковский и русская литература. – Л., 1987.

Портнова Н.А. Становление романтического метода в ранней лирике В.А Жуковского. // Из истории русского романтизма. – Кемерово, 1971.

Канунова Ф.З. О философско-исторических воззрениях Жуковского // Жуковский и русская литература. – Л., 1987.

Жуковский В.А. Баллады и стихи. – Мн., 1989.

Жуковский В.А. Собрание сочинений в четырех томах. – М., 1959.

Арлазоров М. Жуковский. Серия биографий. – М., 1961.

Иезуитова Р.В. Русский романтизм. – Л., 1978.

Реморова Н.Б. В.А. Жуковский и немецкие просветители / под ред. Кануновой Ф.З. – М., 1989.

Шаталов С.Е. В.А. Жуковский: Жизнь и творческий путь. – М., 1983.

Шлегель Ф. Письмо о романе // Литературная теория немецкого романтизма. – Л., 1934.

Горький А.М. Собрание сочинений в тридцати томах. – М., 1953. – т. 24.

Гуревич А. Жажда совершенства // Вопросы литературы. – 1964. - № 9.

Полевой Н. Очерки русской литературы. – СПб, 1839. – т. I.

Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. – П., 1922.

Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. – М., 1967. – т II.

Литературная газета. – 1971. – 12 мая.

Вольпе Ц.С. Жуковский // История русской литературы. – М., - Л., 1941. – т. V.

Душина Л.Н. Поэтика русской баллады в период становления жанра. – М., 1975.

Журавлева А.И. «Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина // Пушкин и его современники. – Псков, 1970.

Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. – М., 1975.