Живописний первень в романі Еміля Золя "Черево Парижу"

Київський національний університет ім. Т.Г. Шевченка

Інститут філології

Курсова робота з історії зарубіжної літератури

На тему: Живописний первень в романі Еміля Золя»Черево Парижу»

Виконала студентка 2го курсу, спеціальності»Переклад», 2ої французької групи Анцибор Оксана

Науковий керівник:

доц. Білик Н.Д.

Київ-2009

План

Вступ

Історія створення та її зв’язок з ідейно-художнім задумом роману;

Гравюри Пітера Брейгеля Старшого як живописна першооснова роману «Черево Парижу»;

Місце портрета як засоба соціальної характеристики героїв. Художнє зображення пластичного світу «товстих» і «худих»;

Натюрморт в романі Е. Золя «Черево Парижу» як досвід імпресіоністичного живопису в літературі;

Опис Центрального ринку як живописний елемент імпресіонізму в загальній натуралістичній композиції роману;

Ринок як утілення форм мистецтва, протиставлених старовинній архітектурі. Художні методи Золя в процесі творення живописних картин.

Висновки

Вступ

В історії французького мистецтва другої половини ХІХ ст. ім’я і творчість Е. Золя виявилися нерозривно пов’язаними з імпресіонізмом і синестезією у літературі.

Інтерес до синестезії як міжчуттєвих відповідностей, що призводять до взаємодії різних мистецтв у площині літератури, з’явився на порубіжжі ХІХ-ХХ ст. Своєрідним поштовхом для розвитку поетичної синестезії в літературі стали виразні декарації символістів ХІХ ст. Перш за все слід відмітити сонет»Голосні»Артюра Рембо, в якому автор шляхом поєднання живопису, музики та літератури, зафарбував окремі голосі звуки в різні кольори. При цьому Рембо мав за мету створити поезію, яка б поєднувала всі п’ять відчуттів. Синестезія в літературі грунтувалась на зіставленні кольорово-звукового символізму, за принципом»асоціацій за схожістю». Так, для Поля Верлена характерним став світ невиразних відчуттів, що також відобразилися через асоціації з музикою та живописом (перевага відтінку над однотоним кольором, контура над чіткою лінією, світотіні над світлом тощо).

Значний інтерес в аспекті взаємодії творчості Еміля Золя і специфіки живописного змалювання дійсності імпресіоністичними засобами, як синестетичного прояву живопису в літературі має для нас роман «Черево Парижу». Аналіз даного твору Е.Золя дає привід вважати, що літературна інтерпритація живописних прийомів і засобів зображення відповідає рушійній силі синестезії, її головній формулі - сполученні відчуттів, що лежать у різних почуттєвих площинах. В романі Еміля Золя «Черево Парижу»вербальні одиниці (слова) завдяки використанню образотворчих засобів імпресіонізму стають поліфункціональними, набувають полісенсорної універсальності, оскільки окрім власної виразності слово починає виступати як елемент живопису, як засіб передачі відчуттів, кольорів, гри світла й тіні.

Як і в живописі імпресіоністів один і той же пейзаж отримував різне віддзеркалення в серіях картин, оскільки світло, що змінюється, і стан художника додавали новий образ до цього пейзажу, в своїх романах Е.Золя створював цілі полотна, виткані із запахів, звуків, зорових сприйнять.

Золя виступає новатором і в області художньої форми. Його творчій метод - це приклад художнього синтезу, що містить в собі і реалізм, і натуралізм, і імпресіонізм, і романтизм, що і додає творам письменника особливу неповторність і привабливість, живописність. Розроблені ним художні прийоми (принцип монтажу, чергування масових сцен і крупних планів, прискорення і уповільнення дії, гіпертрофія деталі, що перетворюється на поетичний символ, та ін.) будуть використані надалі не тільки літературою, але і кіно.

Таким чином завданням даної роботи є аналіз роману»Черево Парижу», з точки зору літературно-художньої інтерпритації Емілем Золя засобів живопису, характерних для імпресіоністської техніки: пластично-реалістичного зображення «світу ситих» і «світу худих», портрета як засоба соціалістичного змалювання героїв, первинних прийомів зображення натюрмортів, синтезу і гармонії кольорів, взаємозв’зку руху та світла, категорії дієвості, а також художніх засобів натуралізму в художній системі автора, з метою виокремлення творчості Еміля Золя із загальної літературної картини ХІХ сторіччя.

1. Історія створення та зв’язок з ідейно-художнім задумом роману

«Черево Парижу»- третій роман циклу «Ругон – Маккари»- вийщов в світ окремим виданням весною 1873.

Вперше згадка про «Черево Парижу»зустрічається у третьому переліку романів циклу «Ругон-Маккари», складеному Золя в 1871 році. В цьому переліку третій роман має назву «Черево». У листі до свого голандського видавця і перекладача Ван-Сантен Кольфу від 9 липня 1890 року Золя писав: «Роман «Черево Парижа» спочатку повинен був називатися просто «Черево». Ця назва здавалася мені значно важливою і виразною. Але я поступився бажанню мого видавця».

Безпосередній праці над романом передував довгий період збирання матеріалу. Золя всебічно і прескіпливо вивчав Центральний ринок міста Парижа. Він неодноразово відвідував ринок в різні години дня. Провів там якось цілу ніч, спостерігаючи за нічним життям цього району міста, за раннім привозом товарів.

Під враженням своїх відвідувань ринку Золя написав декілька нарисів: «Ніч на Центральному ринку», «Павільон живності та дичини», «Риба», «Ковбасна», та інш., що увійшли потім до роману. Він зробив низку малюнків, кресленнь, планів ринку і вулиць, що до нього прилягали. Золя цікавився всім: організацією торгівлі, історією створення критого ринку в 1851, цінами місць в павільонах, різноманітними статистичними даними, засобами і методами фальсіфікації продуктів. Він робить численні виписки з книг Максима дю Кана «Париж, його органи, його функції та життя у другій половині ХІХст.», в префектурі Золя вивчає матеріали про адміністративне керування ринком.

В рукописному фонді письменника в Національній бібліотеці в Парижі зберігаються численні підготовчі матеріали до роману. Особливий інтерес представлюють сторінки так званого «Нарису», де Золя викладає сюжет роману, в подробицях розкриває його задум. Визначає його зв’язок з іншими творами циклу.

Збереглися плани окремих глав, розгорнуті характеристики дійових осіб роману, їхніх обличь, їхніх зовнішностей, костюмів, звичок, поглядів, іх ролі у сюжеті, що вже само по собі несе певне описове навантаження, художньо-живописну першооснову.

Низка персонажів зв’язує роман «Черево Парижу»з іншими творами циклу «Ругон-Маккари». Одне з головних місць в романі відведено Лізі Маккар, дружині ковбасника Кеню,- старшій донці Антуана Маккара («Кар’єра Ругонів»). Вона є сестрою Жервези («Западня»). В «Череві Парижа» згадується двоюрідний брат Лізи – Арістід Саккар, якого читач зустрічає в романах «Кар’єра Ругонів», «Здобич», «Гроші». Донька Лізи Поліна Кеню стане героїнею роману «Радість життя». В «Череві Парижу» велику роль відіграє живописець Клод Лант’є, син Жервези. Прототипом образу Клода став друг Золя, живописець Поль Сезанн. Внаслідок Клод буде головним героєм роману «Творчість».

Але роман»Черево Парижу»пов’язаний з іншими епізодами Ругон-Маккарів не тільки персонажами, що повтоюються, але й перш за все єдністю ідейно – художнього задуму. Про це писав сам Золя в «Нарисі»: «…особливе значення має для мене місце цього твору в усій серії. Воно доповнює «здобич»,- це (роман «Черево Парижу») здобич середньго класу, похіть до жирної їжі і приємного, спокійного травлення. Далі Золя наступним чином розкриває задум роману: «Головна думка - черево. Черево Парижу, Центральний ринок куди стікається вдосталь їжі, де вона звалюється до купи, розпоширюючись потім по численним кварталам, черево людське. Якщо говорити узагальнено – буржуазія, що перетравлює, пережовує, мирно виношує свої посередні радощі і чесність…буржуазія, таємно підтримуюча Імперію, томущо Імперія щоденно надає їй пиріг і дозволяє щасливо набивати черево. Саме у цій ненажерливості, у цьому набитому череві – філософський і історичний задум роману. Художня його сторона - це сучасний ринок, величезний натюрморт восьми павільонів, щоденний обвал їжі вранці у самому центрі Парижа.

2. Гравюри Пітера Брейгеля Старшого як живописна першооснова роману «Черево Парижу»

Гравюри відомого нідерландського живописця ХVІст. Пітера Брейгеля Старшого, що зображували «товстих» та «худих»(«Бенкет товстих», «Свято худих», - нажаль не збереглися) наштовхнули Золя на думку показати ворожнечу розжирілого міщанства до людей з резпубліканськими ідеалами як боротьбу товстих і худих.

Використавуючи додатки, проаналізуємо художні алюзії, в романі на гравюри П.Брейгеля, спільні риси у художніх засобах та прийомах намалювання живописної і літературної картин.

Для роману Е.Золя, притамані безліч сюжетів, використаних у картинах Брейгеля. З сюжетної точки зору, цікавою видається гравюра Брейгеля «Великі риби пожирають маленьких», яка наштовхує на думку безперервної міжкласової боротьби, де багаті (Гладкі) «пожирають»бідних (Худих).

В «Нарисі» Золя писав:»В решті решт я зображую боротьбу Гладких і Худих…до гладких належить переважна більшість персонажів роману. Худі – це перш за все Флоран, потім Клод, деякі з постійних відвідувачів Лебігра, горбань Везіньє, старий складальник»

Ворожість Золя до Гладких найяскравіше виявилася у сатирично-гротескному зображенні торговок Центрального ринку, що само по собі вже виступає певним живописним елементом, з огляду на те, що гротеск – це художній прийом в мистецтві та живописі, заснований на надзвичайному перебільшенні, порушенні меж правдоподібності, поєднанні різких неочікуваних контрастів: «Рибний ряд стих. Величезні животи і бюсти стримували дихання, очікуючи, поки наглядач пійде. Потім усе прийшло до руху: бюсти вип’ятилися, животи здатні були вибухнути під натисом злорадного регота».

Жанрово-алегоричні сценки у гравюрах Брейгеля «Черевовдоволення», «Скнарість», «Зло»(що відносяться до циклу «Сім гріхів людства», см. додатки 1, 4, 5) написані в деталізованій живописній манері. Як і в романі Золя в гравюрах домінує почуття болісної тривоги за абсурдний стан людства, що загрузло у своїй гріховності. Правдивість та реалізм побутової картини, уїдлива сатира поєднуються з алегоричною темною символікою гравюр, яка створюється завдяки тьмяним чорнилам з хни. Для роману Золя навпаки характерна яскравість зображуваного фону.

Спостерігається паралелізм між методом живопису Брейгеля і Золя. Так, треба відмітити великий розмір полотен Брейгеля, і маленький – зображуваних фігур. В романі «Черево Парижу» персонаж також не затуляє середовище, він припиняє грати активну роль і стає привідом для введення описів, так Клод Лант’є і Флоран – лише спостерігачі Центрального ринку. Описи навколишнього середовища подаються автором в якості ілюстрації внутрішнього світу героя як засіб повнішого психологічного розкриття.

Картина Брейгеля «Земля обітавана» зображує знову ж таки ненажерливе черевовдоволення. Перед нами селянин, лицар і клерк, стомлені ненажерливим переїданням відпочивають з набитим черевом під деревом, що представляє собою стіл, який ломиться від їжі. Голодний наїзник стоїть на варті і сподівається, що і йому дістанеться шматочок їжі зі столу. Позаду нього в метафоричній формі накритого столу зображені фантазії про чарівну країну, «землю обітавану», де є удосталь їжі. Полотно відрізняється хаотичністю, безладям композиції, де головний персонаж опиняється на переферії зорового сприйняття. Взагалі композиція картини нестійка, динамічна, переважають витончені, насичені гротесковою орнаментикою творчі рішення. Помітні драматична гострота образів, підкреслена перебільшена експресія поз, подовжена пропорційність фігур. Особливу роль відіграє віртуозна нервово-напружена лінія у настрої головного персонажа. Але якщо Брейгель створював динаміку композиції за рахунок маньєризму (напрям в західноєвропейському мистецтві ХVI ст, якому притамані складність, напруженість образів, загострене змалювання форми, гострота художніх рішень), то динаміка композиції роману Золя «Черево Парижу» здобувається завдяки залучанню імпресіоністських прийомів і засобів. Вся ця динаміка реалізується у серії описів Центрального ринка, головного ідейного і композиційного вузла роману, що базуться на враженні.

3. Місце портрета як засоба соціальної характеристики героїв. Художнє зображення пластичного світу «гладких» і «худих»

Золя намагається виразити у портреті усю повноту життя як психологічного так і соціального. В соціальному портреті Золя виражає реальні соціальні відношення епохи. Соціальні образи відносяться до яскравих соціальних типів – це невід’ємна якість критичного реалізму. З характеристики Лізи Кеню видно, що вона є типічним представником реакціонної дрібної буржуазії в епоху Другої імперії.

Жоден з персонажів Золя не є статичним. Зображення основних дієвих осіб у Золя зазвичай просторове, для другорядних персонажів він використовує характерні деталі. Це не портрети, а сілуети, але яскраві, ті які запам’ятовуються. Для прикладу візьмемо характеристику мадмуазель Саже:»Мадмуазель Саже, стара діва.»Вона гору з горою зведе».»На цій не наживешся». Підбирає усілякі недоїдки. За зовнішністю - маленька, зовсім сива. Вигляд лукавий і хитрий, носить темноблакитне плаття, жовту шаль, чорну шляпу. Робить зло заради розваги».

Іноді портрет набуває у Золя натюрмортного характеру (прийом імпресіонізму). Опис ковбасниці Лізи з цього боку є показовим: «Білизна її фартуха і нарукавників слугувала продовженням білизни її страв і досягала пухкої шиї і квітучих щок, на яких повторювалися ніжні відтінки окостів і прозора блідість сала». Тут ідейна функція змальованої в романі їжі, що виражає ситість буржуазії, перекидається на весь портрет Лізи у її «розжирілому спокої». Емоційним коливанням відповідають різні відтінки натюрмортів.

Велике значення в романі відіграють колективні пластичні образи «гладких» і «худих», соціально-диференційоване зображення натовпу, де окремі чітко охарактеризовані персонажі відіграють роль представників різних соціальних груп, а їх переживання відображають соціальну ідею усієї групи. Зображені типи спрощені. Типи другорядних персонажів позначені однією яскравою рисою.

Пластичне зображення світу «гладких» і «худих»автор подає через використання різноманітної манери художнього змалювання.

Ситому, тупому, самовдоволеному Ринку – царству Гладких – в романі протиставляється республіканець Флоран. Портрет «палкого республіканця-ідеаліста», відірваного від реального життя і не здатного реалізувати на практиці свої утопічні ідеї, як і вся група змовників з кабачка Лебігра, зображені в романі різко сатирично, що вказує на використання Золя ще одного прийому живописної передачі образів і характерів, з огляду на те, що сатира виступає загальним методом шаржированого змалювання негативних проявів дійсності в мистецтві. Всі вони, що «розмовляють про політику під прикриттям пивних кухлів», лише грають в революціонерів і не представляють ніякої небезпеки для уряду.

Тобто в літературних описах зовнішності персонажів, їх звичок та думок ми бачимо живописні портрети представників різних класів тогочасного суспільства. Зображення «світу ситих», у якому велике місце займає портрет як засіб соціальної характеристики героїв, поєднується у письменника з імпресіоністськими прийомами, що підсилюють психологічну і експресивну забарвленість оповідання.

4. Натюрморт в романі Е. Золя «Черево Парижу»як досвід імпресіоністичного живопису в літературі

У романі «Черево Парижу» Золя використовує технічний прийом літературно-імпресіоністського зображення, аналогічний методу художників імпресіоністів раннього періоду(Е.Мане, Кл.Моне).

У цьому відношенні відмінними є натюрморти роману. Купи овочів, фруктів, птиці, м’яса на Центральному ринку складають масовий натюрморт сучасного промислового центра. Первинним прийомом зображення натюрморта у Золя є простий перелік: «Перед ним лежали на блюдах з білого порцеляну початі арльські і ліонські ковбаски, копчені язики, шматочки вареної, солоної свинини, свина голова….». Такі описи мають суто інформаційний характер. Але іноді натюрморти Золя перевтілюються в кольорову гаму; письменник розкриває особливості перелічених предметів за допомогою спеціально підібраних яскравих епітетів і порівнянь:» Опал мерланів, перламутр макрелей, золото барвенів, блискучу вишивку оселедців, великі срібні бляхи лососей».

Порівняння «етюдів з натури» до «Черева Парижа» з відповідним уривком з тексту роману показує, що ескізи письменника набувають ідейного змісту; вони вже не є незалежними, а пов’язані з розвитком дії, і підкреслюють той чи інший мотив романа, характер дійових осіб. Очевидна «пленерність» цих матеріалів дозволяє судити про імпресіоністський характер створених письменником пейзажів, натюрмортів, своєрідність змалювання образів.

Для прикладу можна порівняти етюд»Павільон живності і дичини»з відповідни місцем у романі «Черево Парижу». В обох зустрічаються однакові образи: «Намисто жайвороноків», висять»руді зайці, сірі кролики, витягнувши лапи як для шаленого стрибка». Але крім того, в тексті роману є ряд чуттєвих метафор, викликаних присутністю в зображуваній лавці юнака Маржолена, який мріє про ковбасницю Лізу. Це – «розкішні фазани з вогняними хвостами, що тягнуться по землі накшталт шлейфа придворної дами, гуси…з величезними животами, які серед білих хвоста і крил нагадували білизну, голуби з голою і ніжною шкірою чарівних створінь, три синіх індички, з синюватими цяточками на животі…». Натюрморт живності подається у романі у відповідності до образу Маржолена, що і підкреслюється заключною фразою зображення: «серед усієї їжі велике тіло Маржолена, щоки, руки і могутня шия з рудоватим пушком нагадували ніжне м’ясо відгодованих індичок і товсте черево жирних гусей».

Таким чином відбувається психологізація, олюднення натюрморта, що є надзвичайно характерним для Золя. Він користується образами фруктів і ягід, змальовуючи дівчину Сар’єту в романі, і разом з тим фрукти і ягоди наділені чуттєвістю, набувають рис жіночого тіла: «Витке волосся спадало їй на чоло, ніби вінок з виноградного листя, голі руки, гола шия – усе що було в ній оголеного і рожевого, відливало свіжістю персиків і вишен». [11, с.150]

Висновок про емоційне насичення фактографічних позначок можна зробити, проаналізувавши відображення у романі будь-якого з»етюдів з натури». Приведемо з материалів до роману «Черево Парижу» етюд»вулиці навколо Центрального ринку», в якому топографія кожної вулиці індивідуально позначена: «Вулиця Бурдоне. Провінційна вулиця, тиха, безлюдна, яка засілена службовцями, жодний екіпаж не проїхав, іноді стоять ломовики. Оптова торгівля рукавичками і панчохами. Нарозі вулиці, за Ринковою площею,- комісійні контори з торгівлі фруктами».

Золя притаманне композиційне використання у романі описів для відтінення мотивів. Так натюрморт сирів служить для посилення атмосфери пліток, якими користуються Товсті в іх боротьбі з Худими, особливо виражених у мадемуазель Саже. Ось чому Золя вдається до уповільнення оповідання у розповіді Саже, перериваючи його описами сирів: «Він втік з каторги, - відрізала Саже.- Сири усіляких сортів розповсюджували навколо них гострий сморід… (і далі в романі йде опис сирів на двох сторінках)»…-Так,- повторила вона з бридливою гримасою,- Флоран утік з каторги».

Так, відома «симфонія сирів» добре передає атмосферу заздрісного і злобного міщанства: «…тут розкинувся величезний, немов розсічений топором сир канталь; далі йшли: головка золотистого честера, головка швейцарського, подібна до колеса, що відвалилося від колесниці варвара; круглі голандські сири нагадували відрублені голови з запіклимися краплями крові; вони здавалися твердими як черепи…У трьох голівок брі були меланхолійні фізіономії згаслих місяців…Ромагур у сріблястому фольговому платті здавався шматочком нуги або солодким сирком…А рокфори під скляними ковпаками намагалися здаватися вельможними панами; фізіономії в них були нечисті й жирні, поцятковані синіми і жовтими жилками як у богачів, хворих ганебним захворюванням від надмірної пристрасті до трюфелів

Золя приносить в літературу досвід імпресіоністського живопису, коли майстерньо використовує в своїх натюрмортах Паризького ринку гру світла, коливання повітря, рух сонячного променя, що вихоплює з темноти барвисті плями в овочевих, квіткових, рибних, м'ясних, фруктових павільйонах.

5. Опис Центрального ринку як живописний елемент імпресіонізму в загальній натуралістичній композиції роману

У серії описів парижського ринку реалізується можливість утілення широкого спектру переживань суб’єкту, динаміка сприйняття тісно пов’язана з динамікою живописного зображення, що досягається завдяки залученню імпресіоністських прийомів і засобів. Особливо пильної уваги заслуговує експозиційна картина «Ранок»: скидаючи з себе нічне заціпеніння в жовтих відблисках газових ліхтарів, долаючи примарливий світ раннього ранку, сполахуючи в «вогняному дощі» перших променів сонця, колос – будіввля Центрального ринка – повільно просинається до свого щоденного життя. Жадібно вбираючи очами це поступове пробудження, чуйно реагуючи на зростаючий гомін ринка, переходячи від смутного бачення до свідомого сприйняття видовища величезного «черева»Парижа, Флоран починає себе відчувати частиною міста, звідкіля він був виженений до Кайєни. Загальний динамічний мотив пробудження ринка складається з цілої мозаїки окремих внутрішньо динамічних миттєвостей життя, що їх спостерігає і переживає Флоран. Чергування ночних, досвітніх, ранкових звуків, ряди і павільони, що перетворюються щохвилини, в напівнепритомній свідомості втомленого героя визивають низку галюцинірованих образів: «остови» величезних палаців, «ліси пишної рослинності з металу», що оточують Флорана у ранковому світлі,- допоки ранковий промінь не перетворить марення героя у стійке враження, реалістично гостре.

Кожний предмет, на який ми дивимося крізь це середовище стає трохи тьмяним…Життя на «реалістичному» Екрані постає зримим і вагомим. Очевидно, що в системі описів імпресіоністське бачення постає необхідною «поправкою» до натуралізму(яке Золя ототожнював з реалізмом).

Повертаючись до аналізу серії описів Центрального ринка, що динамічно розвиваються в тісній взаємодії зі сприйняттям їх головним героєм, слід відмітити майстерність психологічного аналізу автора в диференціації особливостей сприйняття, що зумовлені нервовим станом суб’єкта. Ближче до розв’язки Флорану, зціпенілому в буденній одноманітності, ринок бачиться вже не яскравим, сповненим життя образом, а лише величезним архітектурним кресленням, конструкцією,що застигла. Заключне зображення ринка на заході сонця, є не тільки живописним елементом, що передає зорові ефекти різноманітного освітлння протягом доби, але й служить психологічною ланкою в характеристиці героя. У свідомості Флорана знов постає образ «величезної машини»(гіпертрофована метафора).

Таким чином розгорнуті описи Ринку виступають частиною сюжетної лінії роману. «Черево Парижу» - це перший роман Золя, в якому ценром сюжету, його рушійною силою виступають описи середовища» (Lepelletier, E. Zola, P. 1883)

6. Ринок як утілення нових форм мистецтва, протиставлених старовинній архітектурі. Художні методи Золя в процесі творення живописних картин

В численних висловлюваннях Клода Лантьє Золя стверджує естетичну цінність нової індустріальної архітектури – величезних і легких конструкцій із чугуна, заліза, скла. В романі Ринок постає втіленням новітніх форм мистецтва, противопоставлених старовинній архітектурі церкви св. Євстафія.

Для реалізації ідеї описів Е.Золя підкорює багатовимірну систему образотворчо-виражальних засобів. В цій системі можна виділити два основних тісно пов’язаних рівні, що відображають загальну картину дійсності. З’єднуючою ланкою цих двох рівнів – загального і часткового – служать образи героїв оповідання, в чиєму сприйнятті дійсність і віднаходить риси гармонійної цілосності.

Сконцентруємо увагу на розгляді відтворення живописно-психологічних «картин», послідовно характеризуючі елементи системи описів Е. Золя в їх зходженні від втілення конкретних реалій дійсності до відтворення повномаштабної живописної картини буття.

Перший»частковий»рівень живописної системи в якості основного елемента включає детальну експозицію фона сюжетного дійства. Природньо, що експозиційний фон, місце розвитку дій – Центральний ринок, не тільки служить ідейним центром твору, але і втілює його естетичний колорит, будучи основою, на якій грунтується зорово-образне враження – достатньо цільне завдяки присутності психологічно домінуючого мотива. Не вдаючись до сухої регістрації деталей, органічно поєднуючи фактографію зображення з обраотворчо-виражальними засобами, Е.Золя втілює одночасно реалістичну і поетичну картину, де вирішальну роль відіграє звертання до прийомів імпресіоністського живопису.

Так, в художній палітрі роману «Черево Парижу»набуває застосування імпресіоністський прийом кадрування. Ринок сприймається читачем через картини щохвилинного розвитку.

Втілена в романі Золя «летюча точка зору»є відмінною від існуючої до тих пір перспективи зображення з»висоти пташиного польоту». Як і художники-імпресіоністи, письменник обирав високу точку зору не тільки для того, щоб розширити зоровий план зображення, але й з метою підкреслити цілісну взаємозалежність реалій світу, зобразивши фігури людей разом з оточуючим і відокремлюючим їх один від одного простором.

Подібна организація мотива служить основою подальшого живопису- створення просторового об’єму зображення, змалювання його перспективи. Перед нами ні плоска картина, але велика частина стеріоскопічного полотна роману. Для цієї цілі служить максимально деталізоване зображення ринка. Імпресіоністичне змалювання кольорової гармонії, створення світло-повітряного середовища, поетизує докладну деталізацію, завдяки чому досягається повнота фактури романого полотна, зберігається його естетична цінність.Золя вдалося відтворити взаємозв’язок руху і світла. «Дахи величезних павільонів зростали, розширювались і втопали у хмарі вогнів, що світилися. В захмареній свідомості Флорана вони поставали ланцюгом чортогів, величезних і правильних, кришталево-повітряних, на фасадах яких засвічувалися тисячі вогнених смужок,- то був безперервний ряд засвітлених ставен. Ці тонкі жовті поперечки створили між стовбами сходинки світла, які тягнулися до темної смуги дахів». Тут ми спостерігаємо характерну для імпресіоністського живопису повноту зображення картини, що не залишає «білих плям» на охопленому описом просторі. Синтез і гармонія кольорів у художній палітрі роману і роботах художників-імпресіоністів, були закономірним наслідком тенденції вигнання з палітри фарб сіро-чорних тонів.

Висновки

В цілому грандіозний задум Золя, що втілився в зображненні Центрального ринку Парижа, як символу ненажерливості буржуазії, мирно перетравлюючої свої посередні радощі отримав виразне художнє втілення, ставши етапом розвитку європейського романа, відкривши нові горизонти прози.

Золя-художник жодною мірою не зводить написання роману до бідного набору тих прийомів, які вважаються невід'ємною приналежністю натуралістичної літератури. Принцип: «спадковість в певному середовищі крізь призму темпераменту» — це абстракція, що майже ніколи не перетворюється у Золя в художні образи. Сучасна критика розкрила цілий комплекс улюблених синестетичних символів Золя, асоціативних вузлів, метафор, лексичних принципів, що створили самобутню і новаторську художню систему, збагачення і варіації якої можна прослідкувати в романі «Черево Парижу»

Найсильніша і оригінальніша сторона літературного дару Золя — пластичність, видовище словесного опису речового миру, що перетворюється на живописне полотно, що наділене рухом, блищить фарбами і всіма відтінками світла.

У імпресіоністських описах Золя необхідно відзначити дві характерні межі. Невід’ємними приедметами в живописному зображенні дійсності Золя стають сонце, розігрітий газовий ліхтар, залитий вогнями міський пейзаж, соковиті фарби. Є і своя символіка у фарбах Золя, в грі чорного і червоного, крові і золота, сутінків і вогню. Він — майстер фрески, а не мініатюри, пише крупними мазками. У відомій «симфонії сирів» немає ніякої музичності, для Золя важливе не звучання епітета, а його смислове наповнення, передавальний ефект дотику, нюху, смаку. Тут виявляється пристрасть Золя до плотсько-конкретного зображення матеріального світу, проглядається синестезія мистецтв.

Інша особливість описів Золя, в яких він не має собі рівних, — це зображення натовпу, великих людських скупчень, охоплених колективними відчуттями і переживаннями.

І тут Золя будує свій опис за законами живописної композиції — виділенням окремих рельєфних фігур, кидаючи на них світлові відблиски, відтіняючи барвистою плямою, відображаючи рухи і гул людської маси.

Роман Золя, при тому що він містить майже самостійні, завершені в собі описи-символи, досить міцно скріплюєся в композиційному відношенні. Головним героєм роману є «Черево Парижу» — ринок, звідки його»гладкі»прислужники нещадно вигнали»худого»мрійника Флорана. Символіка Золя — один із засобів подолання заземленості натуралізму. Золя-художник творив суд над тим, що ставало предметом його зображення, в даному випадку над ненажерливим Ринком, як символом буржуазії

Золя розкрив сторінки «Черева Парижу» перед технічними і науковими термінами, жаргонним словом і просто народними зворотами, грубістю і навіть лайкою, надавши своїм героям право висловлюватися в звичних для них виразах. Ця мовна розкутість, притаманна Емілю Золя підхоплена літературою XX в.

Завдяки синестезії у літературі Еміль Золя надає поетичному слову полісенсорної універсальності. Через імпресіоністські прийоми: детальну експозицію фона, кадрування, взаємозв’язок світла і руху, слово починає виступати як елемент живопису, як засіб передачі відчуттів, кольорів, гри світла й тіні.

Таким чином живописна майстерність Еміля Золя виявляється у правдивому зображенні дійсності. В романі «Черево Парижу» перед нами постає галерея картин. Живописний первень роману, його художня сторона - це сучасний ринок, величезний натюрморт восьми павільйонів, щоденний обвал їжі, та численні портрети сучасників, що постають всередені цього живописно зображеного натюрморта Центрального ринка.

Список використаної літератури

1. Вересаев В. В. Из книги «Записи для себя»// Вересаев В. В. Собрание сочинений: в 5 т. – М., 1961. – Т. 5. – С. 472-527. С. 484:»Эмиль Золя «Чрево Парижа»гл. 1». Выписка с комментариями.

2. Волжский В. «Чрево Парижа» ждет зодчих: [описание парижского рынка в романе] // Лит. газ. – 1971. – 10 февр., № 7. – С. 12.

3. Гимельфарб Б. В. Предисловие // Золя Э. Утроба Парижа. – М., 1928. – С. V-XIV.

4. Емельяников С. Предисловие // Золя Э. Чрево Парижа. – М., 1964. – С. 514.

5. Зубарева К. «Чрево Парижа»Эмиля Золя // Золя Э. Чрево Парижа. – М., 1949. – С. 344-347.

6. Лилеева И. А. Комментарии: [Чрево Парижа. – Завоевание Плассана] // Золя Э. Собрание сочинений: в 26 т. – М., 1962. – Т. 4. – С. 739-754.

7. Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 8 т. – М.: Искусство, 1959. – Т. 6. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. 1917-1938. – 465 с. С. 156: Описание парижского рынка в романе Э. Золя «Чрево Парижа».

8. Федорова Г. А. К вопросу о своеобразии творческого метода Э. Золя в романе «Чрево Парижа» // Взаимодействие методов, жанров и литератур: межвуз. сб. – Ижевск, 1981. – С. 38-46.

9. Эйхенгольц М. Д. [Вступ. ст.] // Золя Э. Полное собрание сочинений. Т. 3. Чрево Парижа. – М.; Л., 1928. – С. 7-12.

11. Эйхенгольц М. Д. «Чрево Парижа» Золя. Материалы и комментарии. 1. Творческая лаборатория Золя: (рукопис. материалы). 2. Современная критика о романе «Чрево Парижа» // Золя Э. Чрево Парижа. – М.; Л., 1937. – С. VII-XXI, 463-500.

12. Т.С. Студенко // Эстетика импрессионизма в творчестве Э.Золя. - М.,2004-С.82