Женский портрет в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" (на примере образа Элен)

Содержание

Введение

Глава 1 Портрет в художественном произведении

1.1 Из истории портрета

1.2 Портрет в творчестве Толстого

Глава 2 Женский портрет в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» (на примере образа Элен)

2.1 Образ Элен в романе

2.2 Особенности портретных зарисовок Элен

2.2.1 Лексические

2.2.2 Морфологические

2.2.3 Синтаксические

2.3 Подчеркивание «примет»

2.3.1 Красота

2.3.2 Спокойствие

2.3.3 «Оголенность»

2.3.4 Улыбка

2.4 Детали портрета

2.4.1 Лицо

2.4.2 Глаза

2.4.3 Другие портретные детали

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Что такое портрет в художественном произведении?

В литературной энциклопедии терминов дается следующее определение портрета в литературе: «описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться».

Роль портрета в художественном произведении, несомненно, очень велика. Внешнее портретное описание, как правило, многое может сказать о внутреннем содержании человека, его характере. Таким образом, анализ внешних портретных зарисовок дополняет наше представление о герое, делает его полным и законченным. Именно поэтому проблема портрета в литературе всегда была актуальной и привлекала внимание исследователей.

Выбор темы моей работы («Женский портрет в романе Л.Н.Толстого «Война и мир») обусловлен двумя главными причинами: во-первых, важность и актуальность самой проблемы (именно то, о чем я говорила выше); во-вторых, личный интерес к творчеству Л.Н.Толстого и желание более глубоко изучить его.

В своей работе я анализирую внешние портретные зарисовки на лексическом, морфологическом и синтаксическом уровне. Именно такое исследование может помочь сделать важные выводы о стиле писателя, что необходимо как при целостном анализе творчества Толстого, так и в сравнении его с творчеством других писателей. Этим объясняется важность и актуальность моей работы.

Обращаясь к данной теме, я ставлю перед собой цель не только глубже изучить творчество писателя, его стиль, но и попытаться ответить на вопрос, какое место занимает портрет в ряду других способов и приемов создания художественного образа, и какие автор использует языковые приемы во внешних портретных зарисовках для создания того или иного характера.

Достижение этих целей требует постановки и решения определенных задач. Во-первых, это работа с текстом романа, которая предполагает выборку всех внешних портретных зарисовок необходимого персонажа и составление на основе этого материала карточек (по лексике, морфологии и синтаксису) Во-вторых, это изучение литературы по данной теме.

К сожалению, данная проблема глубоко не исследована, редко можно встретить анализ портретных зарисовок в произведениях Толстого на языковом уровне. Тем не менее, полезными для меня оказались книги Б. Галанова, Н. Манаева, М.Б. Храпченко.

В своей книге «Искусство портрета» Галанов исследует историю портрета (портрета в художественном произведении), показывая, каким емким оказывается это понятие, как многообразны возможности и средства портретных характеристик. Важной для меня оказалась глава 5 «Шлифуя зеркало», где автор исследует портреты в произведениях Толстого.

Н.С. Манаев в книге «За гранью невидимого В творческой лаборатории Л.Н.Толстого: от изобразительно источника – к историческому повествованию» показывает читателю, как Толстой, используя изобразительные источники (портреты, гравюры, иллюстрации, живописные полотна, лубочные картинки), создавал свои исторические произведения. Из этой книги мне удалось почерпнуть важные сведения об общих принципах создания портретов в произведениях Толстого.

Для своего исследования я выбрала один женский образ из романа (Элен). Изучив приемы создания портрета этой героини, я смогу получить сведения о приемах создания женского сатирического портрета в творчестве Толстого.

Работа состоит из двух глав. В первую главу «Портрет в художественном произведении» я поместила сведения из истории портрета («Из истории литературного портрета») и сведения об общих особенностях портретных зарисовок в произведениях Толстого («Портрет в творчестве Л.Н.Толстого»). Во второй главе «Женский портрет в романе Л.Н.Толстого «Война и мир» (на примере образа Элен)» я привожу непосредственное исследование внешних портретных зарисовок Элен на лексическом, морфологическом и синтаксическом уровне («Особенности портретных зарисовок Элен»), а также анализ «примет» героини («Подчеркивание «примет») и деталей портрета («Детали портрета»).

Глава 1. Портрет в художественном произведении

1.1 Из истории портрета

С того самого момента, как литература становится самостоятельным видом искусства, авторы начинают проявлять интерес к способам и приемам изображения человека в художественном произведении, в ряду которых портрет занимает, пожалуй, первое место. Однако в процессе развития литературы отношение к портрету менялось.

Историю развития портрета часто называют «завоеванием индивидуальности» (Галанов Б. Искусство портрета, с. 87), и если народная эпическая поэзия еще не выделяла человека из общей массы, наделяя героев одинаковым «набором» черт, то примерно с эпохи Возрождения индивидуальный портрет набирает силу, достигая своего расцвета в творчестве писателей – реалистов. Только в их произведения портрет вбирает всю полноту духовной жизни человека, в нем, как в зеркале, отражается не только внешность героя, но и его внутренний мир, «жест, улыбка, поворот головы… оказывается непосредственным отражением внутреннего, «сигналом»… от внешнего к внутреннему» (Галанов Б. Искусство портрета, с. 15). А это и есть главная особенность литературного портрета.

1.2 Портрет в творчестве Толстого

Исследователи выделяют несколько разновидностей портрета: описательный, который преобладает в произведениях литературы, лаконичный и текучий, который получил свое развитие как раз в творчестве Толстого. Весь творческий путь Толстого – это процесс постепенного отказа от статичного (описательного) портрета в пользу портрета динамичного (текучего). Заменяя статичный портрет динамичным, раскрывающимся во времени, Толстой реализует одно из важнейших требований, которое он предъявлял к художественному произведению: «Художник, для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует» (из книги Н.С. Манаева «За гранью невидимого…», с. 121).

Стоит сказать несколько слов об особенностях текучего портрета.

Динамичный портрет – одно из важных условий «диалектики души» в произведениях Толстого, ибо он отображает динамичные связи внутреннего мира человека и его внешних проявлений, являясь порождением психологизма, раскрывает сложные изменения внутреннего мира героев.

Суть толстовского принципа портретной динамики состоит главным образом в разновременной подаче портрета персонажа по частям в ходе развития сюжета, то есть в ходе повествования портретная характеристика персонажа, данная, например, в начале произведения, дополняется новыми деталями, которых не было в первом портрете.

Еще одна отличительная черта текучего портрета у Толстого – прием подачи портрета «на людях». Суть приема выражена, в частности, такими словами Толстого: «Нехорошо в беллетристике описывать от лица автора. Нужно описывать, как отражается то или другое на действующих лицах» (из книги Н.С. Манаева «За гранью невидимого…», с. 119). То есть полностью портрет героя (а, следовательно, и его внутренний мир) может раскрыться только в сложном сцеплении со сценическим эпизодом и другим лицом (становится принципиально важным, как герой относится к тому или иному событию и как другие герои относятся к нему).

Нельзя не сказать еще об одной важной особенности толстовских портретов: это прием подчеркивания характерных «примет» действующих лиц, использование портретных деталей, которые бывают либо «рассредоточены» на протяжении повествования, либо постоянно «закреплены» за тем или иным персонажем (например, «чисто промытые складки» шрама Кутузова, лучистые глаза княжны Марьи, белые руки Сперанского в «Войне и мире»). Такие детали можно считать многофункциональными: они дают представление о наружности персонажа, выражают отношение к этому персонажу автора или других действующих лиц и позволяют «овладеть ключом» к характеру героя, что является высшей задачей портретного искусства Толстого. Помимо этого повторяющаяся деталь, зачастую, выражает у Толстого не только индивидуальную психологическую черту характера, но и типическую, социальную.

Детали у Толстого всегда тщательно отобраны, в чем проявляется стремление Толстого к лаконизму. «Краткость, ясность и простота выражения», провозглашенные в трактате «Что такое искусство?» признаком идеальной «формы искусства вообще», стали творческой установкой для Толстого. Лаконизм деталей связан с усилением их психологической выразительности. Наличие у деталей психологического подтекста позволяет не воспринимать толстовские портреты как эскизные из-за использования малого количества этих самых деталей.

Для любого словесного портрета, а толстовского особенно, характерно включение помимо описания внешности, позы, одежды, манеру говорить, ведь сам Толстой провозгласил важнейший принцип искусства, выражающийся в том, что каждая мысль «теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того оцепления, в котором она находится».

Примечательно, что для Толстого порой не важен сам портрет, важно то, что за ним просматривается. Здесь стоит отметить другую важную особенность портретных зарисовок Толстого: несоответствие между внешним и внутренним, и вытекающий отсюда прием «срывания масок», который используется при создании образов отрицательных персонажей.

Толстой считал, что портрет в литературе в редких случаях выступает как единственное средство создания образа и не всегда является главным средством повествования о человеке.

Глава 2. Женский портрет в романе Л.Н.Толстого «Война и мир» (на примере образа Элен)

2.1 Образ Элен в романе

Образ Элен, представительницы семейства Курагиных, ярко отражает резко отрицательное отношение Толстого к светским петербургским кругам дворянства, где господствовали двоедушие и ложь, беспринципность и подлость, аморальность и растленные нравы. Главная отличительная черта Элен, «развратницы большого света», – умение скрывать под внешней респектабельностью интеллектуальное убожество («Елене Васильевна… одна из самых глупых женщин в мире») и нравственный распад. По мнению С.М. Петрова, «Элен – красивое животное» (Л.Н. Толстой в школе/Голубкова, с. 64), в Элен от человеческого осталась, пожалуй, только внешность: она напрочь лишена духовности, ей не свойственна не то что жизнь духовная, но даже незначительные «движения души». Даже чувство любви, присущее каждому человеку, не коснулось Элен: «Елена Васильевна, никогда ничего не любившая, кроме своего тела…». Исчерпывающую характеристику Элен дает Пьер: «Где вы – там разврат, зло». А вот как он отзывается о семье Курагиных: «О, подлая, бессердечная порода!». Добавить к этому, наверное, больше и нельзя ничего. Души у Элен нет, есть только тело, поэтому по отношению к Элен нельзя говорить о диалектике души, только лишь о двойственности ее натуры и диалектике поведения.

В образе Элен в своеобразной «гармонии», в спокойной уравновешенности предстают и животно-разнузданная натура, лишенная каких бы то ни было элементов духовности, и беспримерное умение (тоже как будто врожденное) играть решительно во все возможные «игры», умение разыгрывать все то, что героине решительно не свойственно (ум, движения души, смена психологических состояний). Поэтому при анализе портретных характеристик Элен особенно четко прослеживается излюбленный толстовский прием несоответствия между внешним и внутренним, «срывания масок», а также сатирический и обличительный пафос этих самых зарисовок.

2.2 Особенности портретных зарисовок Элен

2.2.1 Лексические особенности

Главная отличительная особенность портретных зарисовок Элен – гиперболизация, как прием создания сатирического портрета. Преувеличивая внешнюю, телесную красоту Элен, Толстой умаляет тем самым значимость ее внутреннего, духовного содержания (несоответствие между внешним и внутренним).

При комплексном анализе лексического состава внешних портретных зарисовок героини интерес для нас представляют слова, употребленные в переносном значении (а именно, такие типы переносного значения, как метафора и метонимия), эпитеты и сравнения. Все эти виды тропов Толстой с большим искусством использует в создании сатирических и обличительных портретов.

Эпитеты

Эпитеты – одно из самых важных средств портретной живописи у Толстого. « Писатель использует эпитет и сравнение для того, чтобы внести реалистическую ясность и определенность в изображаемый предмет, представить его во всей зримой и чувственной осязательности. «Эпитет должен рисовать предмет, давать образ…» - говорил писатель.

Эпитеты служат у Толстого художественным средством изображения внутреннего мира человека, сложного перехода одного психологического состояния в другое, передают мгновенность этих переживаний». (Бычков С.П. Роман «Война и мир»//Л.Н.Толстой Сборник статей, с. 210). Поэтому так часто встречаем у Толстого сложные эпитеты.

Правда, в описаниях Элен сложные эпитеты попадаются крайне редко:

«Лицо ее поразило Пьера своим изменившимся, неприятно растерянным выражением»;

«он… думал… о том необыкновенном ее спокойном уменье быть молчаливо-достойною в свете».

Особый интерес для нас представляют эпитеты, в качестве которых выступают определяющие слова, являющиеся прилагательными (качественными):

«она поднялась с… улыбкой вполне красивой женщины»;

«Элен… улыбнулась… улыбкой, ясной, красивой»;

и наречиями (образа действия):

«графиня… вошла в комнату спокойно и величественно»;

«она… твердо сказала».

Нередко в описаниях Элен встречаются эпитеты, в качестве которых выступают определяющие слова в переносном значении (метафорический перенос по сходству ощущений):

«Он видел не ее мраморную красоту…»;

«… сказала, поворачивая свою красивую голову на античных плечах».

Часто Толстой использует ряд однородных эпитетов, усиливающих признак изображаемого явления:

«Элен… улыбалась улыбкой, ясной, красивой, которой она улыбалась всем»;

«Она обращалась к нему всегда с радостной, доверчивой, к нему одному относившейся улыбкой».

Эпитеты, выполняя обличительную функцию, иногда прямо дают уничижительную характеристику героине:

«Лицо Элен сделалось страшно»;

«она… грубым движением головы перехватила его губы».

Сравнения

«Художественные сравнения Толстого, как правило, выходят за рамки простой характеристики душевного состояния героя. Посредством их Толстой выстраивает сложность внутреннего мира героя, и поэтому использует большей частью развернутые сравнения» (Бычков С.П. Роман «Война и мир»//Л.Н.Толстой Сборник статей, с. 211).

В описаниях Элен сравнений мало:

«… как будто внося с собою блеск бала, подошла к Анне Павловне»;

«… на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу».

Метафоры

В основном в портретных зарисовках Элен встречаются метафоры, образованные путем переноса по сходству ощущений:

«Графиня Безухова… была на этом бале, затемняя своей тяжелой… красотой… польских дам»;

«… заглядываясь на красавицу Элен с ее сияющим лицом».

Метонимии

Чаще всего автор использует метонимический перенос по модели «имеющий свойство – являющийся причиной». Например, «красивая улыбка – красивый человек». Такой перенос значений имен прилагательных объясняется тем, что внешний и внутренний портрет у Толстого всегда взаимосвязаны, а внешнее является непосредственным выражением внутреннего:

«… на одном из обворожительных праздников, который давала Элен»;

«она отвечала… молчаливой улыбкой».

Тропы, используемые в описаниях Элен, примечательны своей однообразностью. Часто повторяющиеся эпитеты(«красивый», «прекрасный» и другие) способствуют гиперболизации телесной красоты Элен. Метафорический и метонимический переносы, осуществляемые по одной модели – свидетельство тому, что внутренний мир героини небогат и не требует образного выражения посредством использования большого числа тропов.

2.2.2 Морфологические особенности

1. Из всех разрядов прилагательных наиболее часто употребительны во внешних портретных зарисовках Элен качественные прилагательные в положительной степени; именно они обозначают качественные признаки предмета и дают их качественно-оценочную характеристику, поэтому они представляют особый интерес для нас.

В основном в тексте нам встречаются качественные прилагательные, представляющие собой непосредственные названия признаков: «к красивой Элен», «белою робой», «на прекрасном лице», «черными глазами», «серым платьем», «коротким замечанием», «быстрым и грубым движением» и т.д.

Нередко встречаются качественные прилагательные в сочетании с наречиями степени: «вполне красивой», «еще более красивую», «совершенно была обнажена» и т.д.

Важное значение имеет использование кратких форм прилагательных: «она хороша», «она глупа», «лицо сделалось страшно» и т.д. Как правило, краткие прилагательные отличаются от полных оттенком чрезвычайной степени признака. Они обозначают излишек качества, какое-то отклонение от нормы. Толстой использует краткие формы прилагательных для гиперболизации того или иного признака (чаще всего это «примета», то есть признак, закрепленный за героиней постоянно).

Нередко в описаниях используются адъективированные прилагательные (образованные путем перехода причастий в класс имен прилагательных): «в открытом платье», «блестящие плечи» и т.д.

Прилагательные в тексте выполняют как роль определения («блестя черными глазами»), так и именной части составного именного сказуемого («Элен была так хороша, что…»).

2. Наиболее употребительны в тексте наречия образа действия, образованные от качественных прилагательных и относящиеся к глаголам, причастиям и деепричастиям: «беспокойно перебегая глазами», «одинаково всем улыбалась», «гордо подняв голову» и т.д. Именно они представляют особый интерес для нас, так как выступают в качестве эпитетов, которые обычно выражают постоянно закрепленный за героиней признак (поэтому некоторые из них часто повторяются в тексте).

Наречия меры и степени важны потому, что, относясь в предложении к качественным прилагательным, указывают на степень проявления признака: «совершенно была обнажена», «мало говорила».

3. Деепричастие обозначает добавочное действие при основном действии того же предмета, выраженном глаголом. В описаниях Элен чаще встречаются деепричастия несовершенного вида, которые выражают добавочное действие, одновременное с тем, которое выражается глаголом- сказуемым: «улыбаясь, подошла», «улыбаясь, оглянулась», «сидела, посматривая на руку». Практически каждое действие Элен сопровождается добавочным (чаще всего это улыбка). Именно поэтому автор часто прибегает к использованию деепричастий несовершенного вида.

4. Из местоимений наиболее употребительны в тексте притяжательные местоимения («свой» и «ее») и указательные местоимения («тот» и «этот»), которые тоже несут определенную смысловую нагрузку.

Местоимения «свой» и «ее» чаще всего употребляются в предложении перед другим определением: «с своей обычной улыбкой обратилась к нему», «гордился ее величавой красотой». Эти местоимения нередко употребляются там, где того не требует смысл и структура предложения, то есть намеренно: «поворачивая свою красивую голову», «Элен с ее сияющим лицом». Таким образом автор подчеркивает принадлежность лица, головы, платья, красоты именно данной героине, их «исключительность», закладывая в это, естественно, отрицательный смысл.

Местоимения «тот» и «этот» выполняют в тексте похожую функцию, также подчеркивая «исключительность» тех или иных внешних портретных черт Элен: «Пьер так привык к этой улыбке» (именно к этой, а не к какой-то другой), «улыбнулась той улыбкой, которой улыбалась всем»).

2.2.3 Синтаксические особенности

Если говорить в общем, то синтаксис Толстого отличается большим своеобразием, так как нарушает общепринятые грамматические нормы. Фраза у Толстого, как правило, сложная, распространенная, «неприглаженная», «неправильная», как говорил о ней сам писатель.

«Но громоздкая на первый взгляд, кажущаяся синтаксически неправильной фраза Толстого имеет свою внутреннюю структуру и выразительность. Она позволяет автору тоньше и непосредственнее представить мысли, переживания и действия героев» (Бычков С.П. Роман «Война и мир»//Л.Н.Толстой Сборник статей, с. 213).

В описаниях Элен тоже находим предложения, насыщенные причастными и деепричастными оборотами, однородными членами: «Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющом и мохом, и блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде груди и спины, и как будто внося с собою блеск бала, подошла к Анне Павловне». В этой фразе отчетливо проступают черты характера героини (спокойствие, равнодушие ко всему, любование собой) и отношение к ней окружающих (ею любуются и восхищаются). Таким образом, фраза проникнута внутренним единством, каждая ее часть подчинена художественному воспроизведению целостной картины.

Самые распространенные в тексте придаточные – придаточные определительные, относящиеся к существительным и отвечающие на вопрос какой?. Они и представляют особый интерес для нас, так как основная их функция – характеристика предмета, описание его:

«Элен улыбнулась с таким видом, который говорил, что она не допускала возможности, чтобы кто-либо мог видеть ее и не быть восхищенным»;

«он видел и чувствовал всю прелесть ее тела, которое было закрыто только одеждой.

Практически все предложения в тексте осложнены однородными членами (сказуемые, определения, обстоятельства, дополнения). Чаще всего в роли однородных членов предложения выступают два слова (а не несколько). Преимущественно они объединяются союзом «и»: «несомненную и слишком сильно и победительно действующую красоту», «улыбкой, ясной, красивой», «усталым, страстным взглядом», «она взвизгнула и отскочила», «Элен… возвышала голос и одушевлялась», «вошла в комнату спокойно и величественно», «с спокойной и гордой улыбкой» и т.д. Иногда члены предложения становятся однородными исключительно только в данном контексте. Например: «с усталым, страстным взглядом», «лицо… поразило… изменившимся, неприятно-растерянным выражением» и т.д.

Естественно, что в тексте много обособленных второстепенных членов. Нас в первую очередь интересуют обособленные определения (а именно причастные обороты и приложения), в силу того, что они «определяют» предмет, описывают его и конкретизируют, и обособленные обстоятельства (а именно одиночные деепричастия и деепричастные обороты), которые указывают на «добавочность» действия:

«Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющом и мохом,.. она прошла между расступившимися мужчинами» (обособленное определение, причастный оборот);

«… сказала Анна Павловна красавице княжне» (приложение);

«Элен, слегка придерживая складки платья, пошла между стульев» (обособленное обстоятельство).

Несмотря на всю многословность Толстого в тексте часто можно заметить и однообразное построение фраз и предложений: «Она улыбаясь, ждала… Она сидела прямо,.. поправляла бриллиантовое ожерелье,.. поправляла… складки своего платья…», «Она оглянулась, взглянула…», «Она обращалась к нему…», «Она придвинулась к нему ближе…» и т.д. Однообразность в построении предложений обусловлена, я думаю, теми же самыми причинами, что и однообразность в использовании средств художественной выразительности в описаниях Элен.

2.3 Подчеркивание «примет»

Если вспомнить, что в текучем портрете одна емкая деталь заменяет целые страницы описания, то мы не можем не коснуться этих деталей и в нашей работе. Подчеркивание «примет», прежде всего, служит средством портретной индивидуализации, а постоянные признаки лучше, чем что бы то ни было еще, характеризуют черты душевного облика героя.

2.3.1 Красота

Лексика

Как уже говорилось выше, основной принцип, заложенный в портретные описания Элен – гиперболизация ее телесной красоты. Этим объясняется частое использование односложных эпитетов «красивый», «прекрасный», «обворожительный»:

«посматривая изредка то на свою полную красивую руку,.. то на еще более красивую грудь» (в данном примере использованием сравнительной степени автор добивается усиления признака);

«улыбка сияла еще светлее на ее прекрасном лице»;

«Графиня Безухова по справедливости имела репутацию обворожительной женщины»;

а также эпитетов «величавый» («величественный»), «тяжелый»:

«… гордился ее величавой красотой, ее светским тактом»;

«… вошла в комнату спокойно и величественно»;

«… затемняя своей тяжелой, так называемой русской красотой утонченных польских дам».

С той же самой целью Толстой очень часто вместе с именем героини или вместо него использует существительное «красавица»:

«… красавица княжна Элен, дочь князя Василия»;

«… сказала Анна Павловна красавице княжне»;

«Пьер смотрел… на эту красавицу»;

«… указывая на отплывающую величавую красавицу»;

«лакеи… заглядывались на красавицу Элен»,

«Борис… несколько раз оглядывался на свою соседку, красавицу Элен».

Существительное «красота» тоже постоянно фигурирует в описаниях Элен:

«ей как будто совестно было за свою несомненную и слишком сильно и победительно действующую красоту. Она как будто желала и не могла умалить действие своей красоты»,

«с другой стороны души всплывал ее образ со всею своей женственной красотою»,

«… гордился ее величавой красотой, ее светским тактом»,

«Графиня Безухова… была на этом бале, затемняя своей тяжелой, так называемой русской красотой утонченных польских дам».

Усиления признака автор добивается не только частым использованием слов, однокоренных слову «красота», но и путем использования наречий меры и степени:«… слишком сильно и победительно действующую красоту».

Но красота Элен – красота внешняя, телесная. Гиперболизируя такую красоту, автор подчеркивает какое-то животное начало в Элен.

Характерно для описаний частое использование существительного «тело»:

«Он слышал тепло ее тела»;

«он… чувствовал всю прелесть ее тела»;

а так же тех, которые называют части тела: «рука» («открытая», «полная»), «грудь», «плечи» («обнаженные»).

Существительные «душа», «мысль» и однокоренные им используются в описаниях крайне редко:

«грубость мыслей и вульгарность выражений»;

«в комнату вошла графиня Безухова, сияющая добродушной и ласковой улыбкой»;

«она… всей душой, по-своему, желала добра Наташе».

Напротив, автор не раз подчеркивает интеллектуальное убожество Элен. Особенно отчетливо проявляется это на морфологическом уровне через использование превосходной степени прилагательного «глупый»: «Елена Васильевна… одна из самых глупых женщин в мире»; и краткой формы этого прилагательного (краткая форма прилагательного, как мы помним, часто используется для обозначения излишка качества, какого-то отклонения от нормы): «Но она глупа, я сам говорил, что она глупа».

Но автору важно подчеркнуть не только «телесность» красоты Элен, но и ее «искусственность», декоративность. Красота Элен как будто лишена жизни, а сама героиня, наделенная этой красотой, воспринимается нами как античная статуя, изваянная из камня («… сказала, поворачивая свою голову на античных плечах, княжна Элен»), которая предназначена для того, чтобы на нее смотрели, ею любовались и восхищались: «… она прошла между расступившимися мужчинами,.. как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана…», «Пьер смотрел… на эту красавицу».

Эпитет «мраморный» не раз употребляется применительно к красоте Элен:

«мраморная красота», «ее бюст, казавшийся всегда мраморным Пьеру»;

«только на мраморном несколько выпуклом лбе ее была морщинка от гнева».

Метафоры, используемые автором в описаниях Элен, тоже указывают на «безжизненность» красоты героини:

«… блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами»;

«блестящие обнаженные плечи Элен».

Элен блестит как красивая вещь, предмет, украшение светского салона («Графиня несколько дней тому назад неожиданно заболела, пропустила несколько собраний, которых она была украшением»). Свидетельство тому – описание реакции виконта при появлении Элен на вечере у Анны Павловны Шерер: «Как будто пораженный чем-то необычайным, виконт пожал плечами и опустил глаза… » (автор намеренно использует местоимение «чем-то» (а не «кем-то», например), которое по идее должно употребляться на месте неодушевленного существительного).

2.3.2 Спокойствие

Лексика

При характеристике этой «приметы» важно отметить частое использование слов, однокоренных слову «спокойствие»:

«… опять успокоивалась в сияющей улыбке»;

«… вошла в комнату спокойно и величественно»;

«она со своим все выдерживающим спокойствием не стала говорить при камердинере».

Спокойствие Элен – это не просто спокойствие внешнее или отсутствие тревог и забот: это неспособность души к переживаниям, неумение чувствовать, лишенность каких бы то ни было элементов духовности.

Лишь два раза в описаниях Элен нам встречается наречие «беспокойно»:

«… беспокойно перебегая глазами с Наташи на Анатоля, сказала Элен»;

«Элен беспокойно улыбалась».

2.3.3 «Оголенность»

Лексика

Эта примета так же важна для гиперболизации внешней, телесной красоты и непосредственно «работает» на снижение образа Элен.

Стоит отметить такие эпитеты, как:

«очень открытой, по тогдашней моде груди и спины»,

«открытую полную руку»,

«… ее тело, только прикрытое серым платьем»,

«с открытыми плечами»,

«Анатоль… целовал ее в голые плечи»,

«грудь ее совершенно была обнажена»,

«голая Элен»,

«блестящие обнаженные плечи».

Большую нагрузку несет на себе использование наречия «только» в следующих предложениях:

«он видел и чувствовал всю прелесть ее тела, которое было закрыто только одеждой»,

«… видел все ее тело, только прикрытое серым платьем» (в прилагательном «прикрытое» приставка при – выражает неполноту действия: если в первом случае тело «закрыто», то здесь оно только «прикрыто» платьем);

и наречий меры и степени: «совершенно обнажена», «очень открытый» (преувеличение).

Вместе с тем Толстой уделяет много внимания описанию костюма Элен:

«Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющом и мохом…»;

«графиня в белом атласном халате, шитом серебром, и в простых волосах (две огромные косы диадемою огибали два раза ее прелестную голову)»;

«в комнату вошла графиня Безухова… в темно-лиловом, с высоким воротом, бархатном платье»;

«Элен была в белом платье, просвечивающемся на плечах и груди»;

«Борис хладнокровно поглядывал на блестящие обнаженные плечи Элен, выступавшие из темного газового с золотом платья».

Чаще всего, обращаясь к описанию костюма, автор пытается отобразить особенности своей эпохи, у Толстого об этом свидетельствует частое употребляемое словосочетание «по тогдашней моде», но первоочередной для писателя, я думаю, была иная цель: вводя в повествование сведения о костюме Элен, он подчеркивает неразрывную связь героини с этой одеждой, неотделимость от «бальной робы», «бриллиантового ожерелья» или «темно-лилового платья» («Он видел не ее мраморную красоту, составлявшую одно целое с ее платьем…»). Причем прослеживается эта особенность не только на лексическом, но и на синтаксическом уровне: элементы одежды и части тела нередко становятся в предложении однородными членами: «Слегка шумя своею бальною робой, убранной плющом и мохом, и блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами» (глянец (чего?) волос, глянец (чего?) бриллиантов; однородные дополнения).

2.3.4 Улыбка

Лексика

В описаниях улыбки Элен мы находим эпитеты, акцентирующие внимание на таких «приметах» героини, как красота и спокойствие:

«Элен оглянулась на Пьера и улыбнулась ему той улыбкой, ясной, красивой, которой она улыбалась всем»;

«… голая, с спокойной и гордой улыбкой Элен»;

«… сказала вдруг соскучившаяся Элен с своей обворожительной улыбкой».

Но наибольший интерес для нас представляет другая группа эпитетов и определений, тех, которые указывают на неизменный характер улыбки Элен, ее «неестественность», неискренность и «ненатуральность»:

«она поднялась с той же неизменяющеюся улыбкой вполне красивой женщины…»;

«Элен оглянулась на Пьера и улыбнулась ему той улыбкой,.. которой она улыбалась всем»;

«Она обращалась к нему всегда с радостной, доверчивой, к нему одному относившейся улыбкой, в которой было что-то значительнее того, что было в общей улыбке, украшавшей всегда ее лицо»;

«она с своей обычной улыбкой обратилась к нему»;

«Голая Элен сидела подле нее и одинаково всем улыбалась».

Эти определения формируют у нас представление об улыбке Элен как о маске, которую она надевает, когда появляется в обществе, и «маска» эта всегда одна и та же: «Пьер так привык к этой улыбке, так мало она выражала для него, что он не обратил на нее никакого внимания». Поэтому отсутствие ее на лице Элен кажется странным и противоестественным окружающим: «графиня мало говорила с ним, и только прощаясь, когда он целовал ее руку, она с странным отсутствием улыбки, неожиданно шепотом сказала ему…».

Метафоры (метафорический перенос по сходству ощущений) только еще раз подтверждают все то, о чем я говорила выше:

«она усаживалась перед ним и освещала его все тою же неизменною улыбкой»;

«… и потом опять успокоивалась в сияющей улыбке»;

«и улыбка сияла еще светлее на ее прекрасном лице»;

«… в комнату вошла графиня Безухова, сияющая добродушной и ласковой улыбкой».

Такие метафоры помогают провести аналогию: улыбка Элен – блестящий, «сияющий» предмет. Как сама Элен служит украшением светского салона, так и ее улыбка – всего лишь украшение на ее лице (… что было в общей улыбке, украшавшей всегда ее лицо»).

Улыбка, в дополнение ко всему, еще и прямое доказательство двойственности натуры и поведения Элен (под ней скрывается то, что есть на самом деле). Лучше всего автор показывает с помощью оксюморона:

«Это выражение робкой и подлой улыбки, знакомой ему по жене, взорвало Пьера»;

«Выслушав возражения своей матери, Элен кротко и насмешливо улыбнулась».

В данном случае стоит обратить внимание на оценки других персонажей. Пьеру и Наташе поначалу улыбка Элен представляется «радостной», «доверчивой» (Пьер), «любезной», «добродушной» и «ласковой» (Наташа), хотя на самом деле она «презрительная»: «Она… с презрительной улыбкой смотрела на него» (противоречие между «казаться» и «быть»).

Морфология

На морфологическом уровне примечательнее всего частое использование деепричастия «улыбаясь», которое указывает на то, что улыбка, как дополнительное действие, добавляется к любому другому, совершаемому Элен:

«она, улыбаясь, ждала»;

«Графиня Безухова обернулась, улыбаясь, к входящему».

Синтаксис

В роли подлежащего существительное «улыбка» выступает всего один раз: «и улыбка сияла еще светлее на ее прекрасном лице».

Чаще в тексте встречаем сказуемое, выраженное глаголом «улыбалась», «улыбнулась», причем в большинстве случаев оно бывает включено в ряд однородных членов предложения (сказуемых):

«Княжна Элен улыбалась»;

«Элен оглянулась на Пьера и улыбнулась ему»;

«Она оглянулась, взглянула прямо на него, блестя черными глазами, и улыбнулась».

На «добавочный» и «постоянный» характер улыбки указывают еще обособленные определения (одиночные деепричастия и деепричастные обороты):

«Элен нагнулась вперед, чтобы дать ему место, и, улыбаясь, оглянулась»;

«и… начала, любезно улыбаясь, говорить с ним»;

а также косвенные дополнения, выраженные существительным «улыбка» в творительном падеже с предлогом «с»:

«она поднялась с той же неизменяющеюся улыбкой»;

«Элен с улыбкой отвечала»;

«она с своей обычной улыбкой обратилась к нему».

2.4 Детали портрета

В портретном описании любого литературного героя обязательно найдутся замечания о выражении лица, глаз, голосе, походке, жестах.

2.4.1 Лицо

Лексика

Лицо – одна из немногочисленных деталей портрета Элен, которые представлены в динамике: то Элен принимает «то самое выражение, которое было на лице фрейлины», то «лицо ее зарумянилось», то лицо ее поражает Пьера «своим изменившимся, неприятно-растерянным выражением» или «лицо Элен сделалось страшно». Любое нарушение внешнего и внутреннего (например, испуг) спокойствия Элен отображается на лице героине, но эти эмоции никак не украшают его, недаром автор в описаниях использует эпитеты «неприятно-растерянный», «страшный». Все это – еще одно свидетельство того, что Элен «не приспособлена» к каким бы то ни было «движениям души».

В описаниях лица встречаем те же, что и раньше, повторяющиеся односложные эпитеты: «улыбка сияла на ее прекрасном лице»;

метафоры: «лакеи… забывали порядок службы, заглядываясь на красавицу Элен с сияющим лицом».

В текстах Толстого все продумано до малейших подробностей, определенный смысл можно усмотреть даже в выборе предлогов. Например, в предложении «аббат… смотрел изредка на ее лицо и излагал свой взгляд» автор использует вместо словосочетания «смотреть в лицо» с предлогом «в», как это обычно бывает, словосочетание «на лицо» (как на какой-то предмет).

Лицо Элен, как и улыбка на этом лице, неизменно и невыразительно, что подтверждается приведенными выше лексическими особенностями.

2.4.2 Глаза

Лексика

В любом портрете глаза занимают первое место по значимости среди других портретных деталей, ибо, являясь зеркалом души, они могут рассказать о человеке практически все, точнее, поведать о том, что у него внутри.

Так и у Толстого особое место в арсенале средств портретной живописи занимает изображение глаз героев. Путем передачи выражения глаз своих персонажей Толстой раскрывает самые сложные внутренние процессы, происходящие в их душе, их тончайшие, едва уловимые переживания и чувства. Поэтому Толстому недостаточно описать, какого цвета глаза героев, ему нужно передать выражение этих глаз, в их взгляде уловить особенность натуры персонажа.

О глазах Элен говориться очень мало.

Первое упоминание о глазах Элен мы встречаем только в третьей части тома 1: «Она оглянулась, взглянула прямо на него, блестя черными глазами, и улыбнулась…». Из цитаты видно, что глазам в описаниях Элен автор отводит очень маленькое место (словосочетание «черные глаза» в данном случае - составе деепричастного оборота, выражающего добавочное действие). Используя метафору «блестя черными глазами», автор ставит эти самые глаза в один ряд с «бриллиантами» и «плечами» («блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов», «блестящие обнаженные плечи»).

Эпитет «черные» - свидетельство тому, что, вопреки всем прописным истинам, глаза Элен, скорее всего, не являются зеркалом души, а, напротив, становятся символом двойственности натуры Элен.

Примечательно, что Толстой указывает цвет глаз Элен и только два раза говорит об их выражении:

«… - Позвольте мне вам представить брата, - беспокойно перебегая глазами с Наташи на Анатоля, сказала Элен (существительное «глаза» - снова в составе деепричастного оборота);

«То ему представлялась она в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом».

Существительное «глаза» в описаниях Элен Толстой использует редко, чаще – глаголы, однокоренные слову «взглянуть»:

«она прошла,.. не глядя ни на кого, но всем улыбаясь»;

«Элен оглянулась на Пьера и улыбнулась»;

«Элен нагнулась вперед, чтобы дать место, и, улыбаясь, оглянулась»;

«Она оглянулась… и улыбнулась»;

глагол «обернулась»: «Графиня Безухова обернулась, улыбаясь, к входящему».

Примечательно, что глагол «оглянулась» («обернулась») всегда сопровождается глаголом «улыбнулась», что указывается на неразрывную связь этих двух действий, а также на ограниченность круга деятельности Элен только этими действиями, на пассивный (даже паразитический) характер ее существования.

2.4.3 Другие портретные детали

Остальные детали портрета Элен упоминаются лишь вскользь, они очень незначительны. Практически лишая портрет Элен этих деталей, Толстой лишает ее образ определенной конкретности.

Голос, речь, интонации

Об этой портретной детали говориться совсем мало, потому что и сама Элен говорит «мало» («графиня мало говорила с ним»). Применительно к голосу, речи Элен автор использует определения, напрямую дающие уничижительную характеристику героини:

«с грубой точностью речи, выговаривая…»;

«Она засмеялась презрительно»; «вульгарность выражений».

Примечательно, что в сцене с Пьером Элен изъясняется «по-французски». Известно, что одной из основных функций французского языка в романе является обнаружение условности, искусственности происходящего.

Походка, жесты

В походке, жестах Элен сквозит все то же спокойствие и любование собой, что легко прослеживается на лексическом уровне:

«сказала… указывая на отплывающую величавую красавицу» (метафора, перенос значения по сходству ощущений);

«села, живописно раскинув складки… платья» (эпитет);

«прошла между… мужчинами», «пошла между стульев» (не мимо, а именно «между» (наречие места)).

Но иногда опять же вскользь брошенными эпитетами автор усиливает обличительный пафос портретных зарисовок Элен («она быстрым и грубым движением головы перехватила его губы»).

Не стоит забывать, что Элен совершает мало действий и телодвижений (самое распространенное из них – «повернулась», «обернулась»), о чем свидетельствует малое количество глаголов в тексте и их повторяемость; и практически каждое из них сопровождается каким-нибудь другим («несамостоятельность» действий).

Заключение

Исследуя женский портрет в романе Л.Н.Толстого «Война и мир» на примере образа Элен, я пришла к выводу, что внешнее портретное описание занимает очень важное место в раскрытии характера персонажа. Все особенности характера Элен (низкий интеллектуальный уровень, двойственность и «игровой» характер поведения) проявляются во внешних описаниях героини.

Так как для исследования я выбрала персонаж сатирический, то и выводы, которые мне удалось сделать благодаря этой работе, касаются приемов и методов создания в первую очередь сатирического портрета.

На примере портретных зарисовок Элен очень хорошо прослеживается основной прием Толстого, применяемый им при создании сатирических портретов – «прием срывания масок», то есть выявления несоответствия между внешним и внутренним. В описаниях Элен этот прием проявляется в «генерализации» каких-то черт, которая выступает в органичной связи с «мелочностью» (гиперболизация внешней красоты – духовное и интеллектуальное убожество).

Три языковые уровня, исследуемые мной (лексический, морфологический и синтаксический), подчинены одной общей идее создания обличительного, сатирического портрета героини.

Наиболее выразительна в этом отношении лексика. С помощью средств художественной выразительности, применяемых в описаниях внешности, проще всего бывает выразить психологическое состояние героя. Однообразность средств художественной выразительности, используемых в портретных зарисовках Элен – свидетельство духовной «неразвитости» героини.

Важная отличительная черта портретных зарисовок в произведениях Толстого – подчеркивание «примет». Выбор этих внешних «примет» многое может сказать и о внутреннем «содержании» героя. «Приметы» Элен выявляют главную отличительную черту ее характера, определяющую и основную особенность ее портретных зарисовок – несоответствие между внешним и внутренним.

Анализируя внешние портретные зарисовки Элен, я отмечала некоторые особенности языка, отличительные для стиля Толстого. Например, сложные синтаксические конструкции, определяющую роль эпитета в ряду других лексических особенностей. Получается, что женский портрет в романе (в данном случае сатирический) не отступает от общих принципов, заложенных в основу творчества Толстого, а только еще раз подтверждает и доказывает их, открывая нам одновременно новые грани творчества писателя и особенности его стиля.

Таким образом, любая работа, подобная той, которую проделала я, может пригодиться как при анализе образной системы художественного произведения (в данном случае «Войны и мира»), так и при исследовании творчества того или иного писателя (в данном случае Л.Н.Толстого).

Список литературы

Толстой Л.Н. Война и мир Тома первый и второй. – М.: Художественная литература, 1983.

Толстой Л.Н. Война и мир Тома третий и четвертый – М.: Художественная литература, 1978.

Бочаров С. Роман Толстого «Война и мир» - М.: Художественная литература, 1987.

Бычков С.П. Роман «Война и мир» // Л.Н. Толстой: сб. статей: Пособие для учителя / Д.Д. Благой – М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР, 1955.

Галанов Б. Искусство портрета – М.: Советский писатель, 1967

Гринева «Война и мир» Л.Т. Толстого: заметки о мастерстве и стиле – Тула: Пермское книжное издательство, 1976.

Громов П. О стиле Льва Толстого «Диалектика души в «Войне и мире» - Л.: Художественная литература Ленинградское отделение, 1977.

Громов П. О стиле Льва Толстого Становление диалектики души – Л.: Художественная литература Ленинградское отделение, 1971.

Манаев Н. За гранью невидимого В творческой лаборатории Л.Н. Толстого: от изобразительного источника – к историческому повествованию – Калуга: Издательский дом «Эйдос», 2002.

Никитина Л.Б. Homo sapiens в речевом жанре «портретирование» // Русская словесность. – 2005. - № 1. – с. 75 – 78.

Одинцов В.В. Приемы «срывания масок» // Русская речь. – 1978.- № 4. – с. 21 – 28.

Петров С.М. «Война и мир» // Л.Н. Толстой в школе / В.В. Голубков, С.М. Петров – М.: Просвещение, 1965

Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник – М.: Советский писатель, 1963.

Приложение

Княжна Марья

Княжна Марья – антипод Элен, полная ее противоположность как внутренне, так и внешне.

Основной принцип, заложенный в основу портретных зарисовок княжны Марьи тот же, что и Элен: несоответствие между внешним и внутренним. Но давая портретные зарисовки княжны Марьи, Толстой гиперболизирует ее внешнюю «некрасивость», дабы акцентировать внимание читателей на внутреннем, духовном совершенстве героини.

Добиться желаемого эффекта писателю опять же помогают эпитеты: «уродливый» («он заметил уродливую прическу княжны»), «дурной» («ей уродовать себя нечего – и так дурна», «Она была так дурна, что ни одной из них не могла прийти мысль о соперничестве с нею», «некрасивый» («некрасивое, болезненное лицо», «некрасивое, слабое тело»).

В описаниях Марьи можно отметить частое использование слова «душа» и однокоренных ему: «В первый раз вся та чистая духовная работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу», «Это было то же лицо, которое он видел прежде, то же было в нем общее выражение тонкой, внутренней, духовной работы», «Во время этого трудного путешествия m-lle Bourienne, Десаль и прислуга княжны Марьи были удивлены ее твердостью духа и деятельностью», « Любовь эта наполняла всю ее душу», «Он гордился тем, что она так умна и хороша, сознавая свое ничтожество перед нею в мире духовном, и тем более радовался тому, что она с своей душой не только принадлежала ему, но составляла часть его самого», «… она… в душе своей обещала сделать невозможное…», «Душа княгини Марьи всегда стремилась к бесконечному, вечному и совершенному…», «На лице ее выступало строгое выражение затаенного высокого страдания души…»; «нравственность» и однокоренных ему: «Николай был поражен той особенной, нравственной красотой, которую он в этот раз заметил в ней», «… возвышенным, нравственным миром, в котором она жила», «Она чувствовала, что теперь ее охватил другой мир – житейской, трудной и свободной деятельности, совершенно противоположный тому нравственному миру, в котором она была заключена прежде…», «Отчего я не могу… почерпать новые нравственные силы в вашем взгляде»; «любовь», «чувство» и однокоренные им слова.

Слово же «тело» встречается в описаниях Марьи всего два раза: «некрасивое, слабое тело» и «На лице ее выступало строгое выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом».

Как уже было отмечено в первой главе, в княжне Марье необыкновенным образом сочетаются робость и решительность. Именно поэтому в тексте мы встречаем как эпитеты «робкий», «тихий», «испуганный» и т.д., так и «решительный» и т.д. Например: «княжна робко потянула за легко и плавно отворяющуюся дверь», «… княжна Марья – бледная, испуганная, с опущенными глазами.», «Княжна Марья еще более казалась тихою и робкою, чем обыкновенно», «ее робкий рассказ» и «она смело начала свою речь», «злобно крикнула она на него», «сказала она решительно». Эта отличительная черта образа («диалектика души») будет прослеживаться в описании всех внешних портретных деталей (голоса, жестов и т.д.).

Еще одно свойство внешности Марьи состоит в том, что, на первый взгляд некрасивая княжна, становится красивой и привлекательной, когда влюблена или просто счастлива. Эта особенность наиболее заметна при анализе «примет» и деталей портрета.

В большинстве своем, описывая княжну Марью, автор использует сложные синтаксические конструкции, особенно когда описывает глаза и лицо героини. Когда же Толстой хочет подчеркнуть «некрасивость» княжны, он «помещает» в одно предложение все характерные «приметы» героини: «Княжна с взволнованным, испуганным и покрытым красными пятнами лицом выбежала, тяжело ступая, навстречу гостям и тщетно пыталась казаться свободной и радушной».

Подчеркивание «примет».

Самой важной из всех «примет» княжны Марьи, несомненно, являются ее глаза. Автор не жалеет средств художественной выразительности, чтобы описать их.

Эпитеты: «лучистые», «прекрасные», «большие», «глубоки», «ласковые» («глаза княжны, большие, глубокие и лучистые…», «… ее прекрасных в ту минуту, больших, лучистых глаз», «в прекрасных глазах ее была и любовь и грусть», «… ласковыми глазами указывая на ее живот», «Они посмотрели на большие, прекрасные глаза», «взглянула своими прекрасными глазами», «она сидела молча, устремив лучистые глаза на… лицо няни», «она смотрела своими прекрасными, лучистыми глазами», «она большими открытыми глазами смотрела на свет и тени», «устремив вперед себя свои лучистые глаза» и т.д.).

Слово «взгляд» тоже часто употребляется в описаниях княжны: «… в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном», «теплый и кроткий взгляд ее… глаз», «она… умоляющим взглядом смотрела на брата», «Марья… посмотрела на Ростова тем своим лучистым взглядом, который заставлял забыть некрасивость ее лица», «счастливый и робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека», «Княжна пристально глядела ему в глаза своим лучистым взглядом».

Метафоры и сравнения, которые мы находи в описаниях глаз княжны, всегда содержат в своем составе слово «свет» (или «блеск», сияние»): «глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что…», «Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света», «лучистые глаза княжны Марьи, в матовом полусвете полога, блестели больше обыкновенного от счастливых слез, которые стояли в них», «… сказала она, дотрагиваясь до его локтя и сияющими сквозь слезы глазами глядя на него», «Глаза эти освещали все болезненное, худое лицо и делали его прекрасным».

Примечательно, что, описывая глаза княжны Марьи и описывая Элен, Толстой использует одинаковые эпитеты («прекрасный»: «прекрасная Элен» и «прекрасные глаза») и похожие метафоры («блестя белизной плеч» и «глаза блестели»), но только вкладывая в них разные, даже противоположные значения.

«Лучистость» глаз княжны Марьи и их способность «светиться» - больше, чем просто признаки: это постоянные, закрепленные за глазами свойства: «Прекрасные глаза княжны, со всем своим прежним спокойствием и лучистостью, смотрели с нежной любовью и сожалением на хорошенькое личико m-lle Bourienne».

Если обратить внимание на синтаксис, то можно заметить, что автор очень редко использует существительное «глаза» без определения (чаще всего их несколько и они однородные): «глаза княжны, большие, глубокие и лучистые». Нередко однородными становятся определения, вне контекста не являющиеся таковыми: «Они смотрели на большие, прекрасные глаза»; и без дополнения «княжны» или «княжны Марьи».

Глаза княжны Марьи, кажется, живут самостоятельной жизнью. Это видно и из структуры некоторых предложений, в которых «глаза» становятся подлежащим: «Глаза… смотрели на себя в зеркало», «прекрасные глаза ее потухли», «прекрасные глаза княжны… смотрели с нежностью и любовью», «лучистые глаза княжны Марьи… блестели больше обыкновенного», «робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком», «глаза… освещали лицо и делали его прекрасным». Нельзя не заметить разнообразие глагольных форм: глаза «смотрят», «освещают», «делают», «выражают». Они не только живут самостоятельной, но и полной жизнью и способны выражать то, что хочет сказать княжна, поэтому она так редко разговаривает, объясняясь с людьми с помощью глаз: «Княжна Марья… обратилась к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот», «Княжна Марья молча смотрела на брата», «Княжна Марья молча посмотрела на него и робко улыбнулась».

Глаза княжны Марьи отображают все процессы, происходящие в душе героини, поэтому так часто автор употребляет слово «выражение» и однокоренные ему: «Но княжна никогда не видела хорошего выражения своих глаз, того выражения, которое они принимали в те минуты, когда она не думала о себе», «Она смотрела на них с тем выражением, которое они знали, выражением мысли и грусти». Уже из этих примеров видно, что автор намеренно употребляет слово «выражение» в предложении два раза.

По той же самой причине Толстой часто использует метонимию: «ласковые глаза» - ласковый человек», «грустные глаза» - грустный человек и т.д.

Глаза княжны передают всю сложную и противоречивую духовную работу, которая происходит в душе героини, поэтому иногда в описаниях глаз Марьи автор использует оксюморон: «и в прекрасных глазах ее была любовь и грусть», «с заплаканными прекрасными глазами».

Помимо существительного «глаза» в описаниях княжны Марьи часто употребляется существительное «взгляд» и глагол «взглянула: «… в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном», «теплый и кроткий взгляд ее… глаз», «она… умоляющим взглядом смотрела на брата», «Марья… посмотрела на Ростова тем своим лучистым взглядом, который заставлял забыть некрасивость ее лица», «счастливый и робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека», «Княжна пристально глядела ему в глаза своим лучистым взглядом»; «Она… вопросительно-испуганно взглянула на него», «княжна испуганно взглядывала», «она взглянула на него своим глубоким и лучистым взглядом» (в данном случае автор намеренно использует тавтологию).

Описания глаз княжны непосредственно связаны с описаниями ее лица, ибо «прекрасные глаза» преображают «некрасивое лицо».

Постоянная «примета», закрепленная за образом княжны - краснота ее лица: «Княжна Марья сконфузилась и покраснела», «… краснея, сказала княжна Марья», «взволнованная, красная, она ходила по комнате». Примечательно, что простую конструкцию типа «графиня Марья покраснела» автор использует лишь два раза, в основном он прибегает к помощи метафор, стремясь намеренно преувеличить «некрасивость» лица княжны: «Лицо княжны покрылось красными пятнами», «красные пятна переливались по ее лицу», «княжна Марья покраснела пятнами», «Она опомнилась, вспыхнула», «Княжна с взволнованным, испуганным и покрытым красными пятнами лицом выбежала… навстречу гостям».

Однако лицо княжны может быть и бледным: «Княжна Марья с бумагой в руке встала от окна и с бледным лицом вышла из комнаты». Иногда, чтобы полнее предать внутреннее состояние героини автор использует антитезу: «… проговорила княжна, бледнея и краснея».

Княжна Марья – антипод графини Безуховой. Внешняя некрасивость сочетается в ней с необыкновенной жизнью сердца. Робкая и покорная, она живет жизнью безграничной преданности и самоотвержения, она умеет только любить и покоряться: «Мое призвание другое, - думала про себя княжна Марья, - мое призвание – быть счастливой другим счастьем, счастьем любви и самопожертвования…». «Самоотвержение княжны Марьи имеет специфические черты: оно носит жертвенный характер. Любовь к людям для нее становится неотделимой от страдания, и само страдание превращается в символ любви. Княжна Марья не только терпеливо переносит жизненные испытания, ей свойственна «гордость жертвы». Незаурядная внутренняя сила, самопожертвование княжны Марьи направлены не столько на преодоление обстоятельств, сколько на приспособление к ним. Крепкая воля, сознание своего человеческого достоинства, обостренное нравственное чувство соседствуют с покорностью, смирением. »(Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник, с. 137).

Мысли о высоком нравственном предназначении человека уживаются в княжне Марье с желанием простых человеческих радостей: «Ей представлялся муж, мужчина, сильное, преобладающее и непонятно-привлекательное существо, переносящее ее вдруг в свой, совершенно другой, счастливый мир. Ребенок свой, такой, какого она видела вчера у дочери кормилицы, - представлялся ей у своей собственной груди. Муж стоит и нежно смотрит на нее и ребенка…».

Вся сложная, противоречивая душевная работа внутри княжны Марьи умело передается автором с помощью искусно подобранных внешних портретных деталей.

В отношении княжны Марьи мы можем говорить о «диалектике души» (в отличие от Элен), она постоянно ведет напряженную духовную работу. Этим объясняется, как ни странно, «сложность» портретных зарисовок героини: мало того, что они представлены в динамике (портрет у Толстого «текучий»), к этому добавляются изменения во внутреннем мире героини, что, естественно, меняет ее и внешне.