Жанрові особливості низового бароко

зміст

реферат 3

ВСТУП 3

1 ЛІТЕРАТУРНЕ БАРОКО НА УКРАЇНІ 8

2 Становлення нової жанрової системи в українській літературі доби бароко 26

3 Жанрова своєрідність творів „низового” бароко 34

ВИСНОВКИ 42

СПИСОК ВИКОРИСТАННОЇ ЛІТЕРАТУРИ 44

реферат

Курсова робота: 33 с., 50 джерел.

Об’єкт дослідження: особливості розвитку бароко на Україні.

Мета дослідження: ознайомитись з особливостями розвитку української барокової літератури та виділити жанрові особливості „низового” бароко.

завдання:

- ознайомитись з літературою з даної теми;

- виділити особливості літературного бароко на Україні;

- виділити особливості становлення нової жанрової системи в українській літературі доби бароко;

- виділити жанрову своєрідність творів „низового” бароко;

- зробити відповідні висновки.

Новизна дослідження полягає у вивченні та узагальненні сучасного рівня проблеми.

Метод дослідження – метод системного аналізу.

Сфера застосування – вузівське викладання давньої української літератури.

Доба, бароко, література, українська барокова література, жанрова система, києво-могилянська академія, мандрівні поети, „низове” бароко

ВСТУП

Не маючи певного погляду на українську барокову літературу (17-18 ст.), стара українська історія літератури не могла помітити в її формі та змісті ніякої внутрішньої єдності, та вважала через те її основні риси просто за вияв якоїсь особистої сваволі, примхи, чудернацтва авторів. Незважаючи на виразний характер світогляду барокових письменників, старі історики української літератури та культури міряли ідеологічний зміст барокової літератури масштабами власного часу. Тому цю літературу засуджували, як „далеку від життя”, чужу інтересам народу, „схоластичну", нікому не потрібну. А щодо форми, то її засуджували як переобтяжену подиву гідними чудернацтвами, недоладну, безпорадну й т.ін. До мотивів цього суворого засудження приєднувалося ще й те, що мова української барокової літератури зробилася після мовної реформи Котляревського „перестарілою", архаїчною, та знову ж таки — „ненародною".

Хоч наука вже досягнула великою мірою єдності щодо характеристики барокового стилю в його конкретних рисах, але панує ще чимала розбіжність у розумінні основних, провідних мотивів, що зумовлюють характер барокового стилю. Ще й досі дуже розповсюджене розуміння барокової культури як культури католицької протиреформації. Таке розуміння проходить без уваги повз той факт, що й протестантські країни та народи розвинули — іноді досить блискучу — барокову культуру. На Україні православні кола далеко більшою мірою брали участь у творенні барокової культури, зокрема літератури, ніж католицькі. Вже ближчий до правди погляд тих, хто вбачає в бароковій культурі „синтез", поєднання культур середньовіччя („Готики") та ренесансу. Бо, справді, культура бароко, не відмовляючись від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої гармонійності ренесансу можна зустріти в бароко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу можна зустріти в бароко ускладненість готики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, можна зустріти в бароко виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, можна побачити в часи бароко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, можна побачити в бароко знову помітне посилення ролі церкви й держави. Але бароко де в чому переймає й спадщину ренесансу: зокрема, воно цілком приймає „відродження” античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс, та робить спробу з'єднати античність з християнством; бароко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу: лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; бароко не відкидає навіть культу „сильної людини”, лише таку „вищу” людину воно хоче виховати та й справді виховує для служби Богові. Але те, що своєрідне для культури, та зокрема для мистецтва бароко, що надає бароко його власного індивідуального характеру, це – рухливість, „динамізм" бароко в пластичному мистецтві це – любов до складної кривої лінії, на відміну від простої лінії та гострого кута чи півкола готики та ренесансу; в літературі та житті – це потреба руху, зміни, мандрівки, трагічного напруження та катастрофи, пристрасть до сміливих комбінацій, до авантюри; в природі бароко знаходить не стільки статику та гармонію як напруження, боротьбу, рух; а головне – бароко не лякається найрішучішого „натуралізму”, зображення природи в суворих, різких, часто неестетичних рисах, – поруч із зображенням напруженого, повного життя, можна знайти в бароко і тему смерті; бароко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження релігійного почуття; для нього важливіше зворушення, сильне враження. З цим змаганням розворушити, схвилювати, занепокоїти людину пов'язані головні риси стилістичного вміння бароко, його прагнення сили, перебільшень, гіпербол, його кохання в парадоксі та любов до чудернацького, незвичайного „гротеску", його любов до антитези та, мабуть, і його пристрасть до великих форм, до універсальності, до всеохопливості. Зі своєрідними рисами бароко зв'язані й ті небезпеки, що загрожують бароковій культурі та зокрема, бароковому мистецтву часом надто велика перевага зовнішнього над внутрішнім, “чиста” декоративність, за якою зникає або відходить на другий план глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечніше змагання перебільшити, посилити всяке напруження, всяку протилежність, усе вразливе, дивне, чудне,— це приводить бароко до надмірного замилування в мистецькій грі, в мистецьких, поетичних іграшках, у чудернацтві, в оригінальності; твори бароко часто перевантажені, переобтяжені, переповнені формальними елементами; цьому сприяє і школа поетики ренесансу, що передала бароко всю витонченість античного вчення про поетичні форми та поетичні засоби („тропи і фігури”). В певних галузях літератури (напр., проповідь) маємо перевагу декламації, театральність.

Не треба, одначе, забувати, що барокове мистецтво та барокова поезія зокрема призначені не для іншого часу, а саме для „людей бароко”. Чужий для нас стиль барокової поезії, яким і ми можемо захоплюватися як витонченим консеквентним та розкішним, був для „людини бароко” справді зворушливим, захоплював її, промовляв до її естетичного почуття, а через це й до її розуму та серця. Любов до натуралізму, до зображення природи також і в її „низьких” елементах, до конкретного, за яким бароко завжди бачило духовне, божественне, ідеальне, привів барокове мистецтво та поезію і до уваги до занедбаної доти народної поезії, до фольклору. В поезії бароко відбувається перший підхід до „народності”. І бароко знайшло живий інтерес та симпатію серед народу: не дивно, що надзвичайно сильні впливи бароко залишилися в усій народній поезії та народному мистецтві Європи й досі.

Зокрема, не треба зменшувати значення епохи бароко для України. Це був новий розквіт – після довгого підупаду — мистецтва та культури загалом. В історії народів епохи розквіту мають не лише суто історичне значення; вони накладають певний відбиток на всю дальшу історію народу, формуючи національний тип. Так, здається, було і з епохою бароко на Україні. Бароко залишило тут багато конструктивних елементів, які ще збільшив вплив романтики що в багатьох рисах споріднена з бароко. Конструктивні елементи, які бароко залишило в українській культурі, не всі позитивні; багато з них можна вважати й негативними. Але культура бароко немало спричинилася до сформування української „історичної долі”.

Духовий зміст окремих історичних епох здебільшого характеризує не лише одна якась духовна течія, а кілька напрямів, що групуються коло двох полярно протилежних пунктів духовного всесвіту. Так і в епоху бароко: одним з полюсів була природа, другим — Бог. Епоха бароко, з одного боку,— епоха великого розквіту природознавства та математики (бо основа пізнання природи для людини бароко — міра, число та вага), а з іншого боку — епоха розквіту богословії, епоха спроб богословського синтезу, епоха великої релігійної війни (тридцятилітньої), епоха великих містиків. Людина бароко або втікає до усамітнення з своїм Богом, або, навпаки, кидається в вир політичної боротьби (а політика бароко — політика широких всесвітніх планів та жадань), перепливає океани, шукаючи нових колоній, береться до планів поліпшити стан усього людства чи то політичною, чи то церковною, науковою, мовною (проекти штучних мов) чи якоюсь іншою реформою.

В ідеалі обидва для людини бароко можливі шляхи ведуть до тієї самої мети: через „світ” (природу, науку, політику і т. д.) людина приходить завше до того самого — до Бога. Хто надто довго залишився у світі, той лише заблукав у ньому. Отже, якщо культура Готики принципово релігійна та навіть церковна, якщо культура ренесансу принципово світська (хоч би її творили і духовні), культура бароко мусить мати обидві — релігійну та світську сфери; але можлива — і реально зустрічається нерідко — барокова культура з великою перевагою або й виключним пануванням релігійної сфери.

1 ЛІТЕРАТУРНЕ БАРОКО НА УКРАЇНІ

В історії української літератури чимале місце займає цілий комплекс творів, автори яких стояли на естетичних позиціях, відмінних від реалістичних,— мається на увазі літературна спадщина XVII—XVIII ст. Тим часом далеко не завжди визнавалась законність естетичних засад, яких дотримувалися митці XVII—XVIII ст. Насамперед дослідники шукали в їхніх творах елементи реалізму, відображення життя у формах самого життя, а оскільки таких елементів знаходили тут замало, то переважна більшість творів XVII—XVIII ст. справляла на дослідників враження безнадійно схоластичних, чужих вогню життя. Подеколи доходило навіть до повного несприйняття, заперечення цієї спадщини —як релігійної, схоластично-реакційної тощо. Маючи на увазі саме такий підхід, О. Білецький писав ще в 1927 p.: „Треба переглянути встановлену історично літературну традицію про „київську схоластичну літературу”. Після такого перегляду й історія окремих літературних жанрів і характеристики окремих письменників, може бути, виграють в своїй змістовності й перестануть викликати в оглядачів ті почуття національної й естетичної пригніченості, які часто викликають вони до цього часу” [1, 433].

Сьогоднішні дослідники літератури керуються принципом марксистсько-ленінського історизму; про це беззаперечно свідчить восьмитомна «Історія української літератури». Для проникнення в сутність складного, нерівномірного історичного розвитку мистецтва необхідна чітка методологічна основа — відповідні теоретичні критерії, поняття, категорії, які правитимуть за дослідницький інструмент і без яких історія мистецтва і літератури нерідко перетворюється на інвентарний опис пам'яток, а не з'ясування справжніх закономірностей літературного процесу.

Вірний методологічний ключ необхідно підібрати і до аналізу історично зумовлених особливостей художньої спадщини XVII—XVIII ст. Для характеристики цих особливостей історики літератури вже давно вживають поняття «стиль бароко». Тривалий час вважали, що ознаки цього стилю характеризують лише літературу і мистецтво Західної Європи, але поступово ці риси стали виявляти і в слов'янських літературах [2, 155], згодом про бароко почали говорити як про загальноєвропейський літературний стиль. Вчені різних країн, що підходять до проблеми з погляду різних національних літератур, сходяться на тому, що бароко характеризує значний період розвитку літератури як в європейських неслов'янських країнах, так і в країнах слов'янських. Справді, чи ймовірно припускати щоб явище, яке посіло таке важливе місце в історії західноєвропейських літератур, обминуло східнослов’янські?

Не слід гадати, що поняття бароко є якоюсь чудесною відмичкою, що раптово відкриє для дослідників ідейно-естетичне багатство спадщини XVII—XVIII ст. На сьогоднішній день немає більш прийнятного поняття, яке дозволяло б краще з'ясувати сутність стилю і в цілому поетики українського мистецтва XVII—XVIII ст.

Складність і заплутаність питання про українське літературне бароко натикається й на відсутність чіткої відповіді на питання, що таке бароко взагалі?

Існують, принаймні, три різні концепції бароко. Ще й досі знаходить прихильників тенденція поза історичного тлумачення цього стилю, що розвинена швейцарським вченим Г. Вельфліном [3, 118] та його учнями. Бароко трактувалося ними як зворотна сторона ренесансу, занепадницька, формалістична течія,— на зразок тих, що характеризують кінцевий етап розвитку кожної мистецької епохи. Е. Курціус йде ще далі і, по суті, підмінює бароко маньєризмом [4, 94] (стиль європейського мистецтва XVIст., в якому зловживання декоративністю, прикрашування, витонченість форм поєднувалися з містикою). Маньєризм у літературі споріднений з ранньою формою бароко, але відмінний від пізніших, особливо в слов'янських країнах. Таке позаісторичне розуміння бароко спонукало шукати зв'язок цього стилю з явищами формалізму й декадансу взагалі.

Прихильники іншого погляду намагаються вже пов'язати бароко з певним історичним періодом — контрреформацією в Європі і характеризують як напрям переважно клерикальний та аристократичний. Щодо східнослов'янських літератур цю точку зору найбільш послідовно одстоював буржуазний націоналіст Д. Чижевський.

Пильне зацікавлення бароко дослідниками формалістичного орієнтування, а також націоналістичними колами української еміграції якоюсь мірою, сказати б, „дискредитувало” цей стиль, і в радянському літературознавстві надовго був втрачений інтерес до нього.

Тривалий час над свідомістю багатьох вчених тяжить погляд на бароко як на художній вираз католицької реакції. Радянські дослідники, здебільшого дотримуючись погляду на бароко як на реакційне мистецтво, заперечували приналежність вітчизняних літератур до цього стилю або виносили за його межі всі більш-менш визначні пам'ятки.

Та, незважаючи на ці ускладнюючі обставини, протягом останніх років у вивченні бароко намітилися певні зрушення, свідченням яких є праці багатьох радянських дослідників зокрема І. Єрьоміна, О. Білецького, С.Маслова, Д. Лихачова та інших [5;6;7;8;9]. Останнім часом багатьма дослідниками за рубежем, зокрема, О. Морозовим [10, 14], висувається концепція бароко як своєрідного етапу духовного розвитку, що подібно до Ренесансу, охоплює мистецтво, літературу, філософію, історію, культуру в цілому і характеризується сукупністю тих поглядів і уявлень, які в Європі мали місце в період від занепаду Ренесансу аж до початку Просвітительства. Не заперечуючи цілком зв'язку бароко з рухом контрреформації, політичною реакцією, ця концепція виходить з того, що соціально-політична і філософська основа бароко була значно ширшою, що бароко зовсім не чужі ідеї гуманізму та раннього просвітительства.

З одного боку, реакційні ідеї контрреформації, з другого — прогресивні устремління гуманізму, раціоналізму, раннє просвітительство,— все це викликає появу в межах стилю бароко різних ідейно-політичних та формально-стилістичних тенденцій, які й визначають у ньому боротьбу різних напрямків.

Перед дослідниками тут стоїть ряд складних теоретичних проблем, і насамперед це — пошуки своєрідності ідеологічної бази бароко. Суть труднощів, що виникають при визначенні стилю бароко, досить точно сформулював Ф. Волльман: “...в уявленні про бароко як про культурно-історичне явище маються на увазі насамперед формальні моменти при різноманітності ідеологічних устремлінь і матеріалу” [11, 310]. Д. Лихачов теж фактично заперечує єдність ідеологічної основи цього стилю, обмежившись встановленням зв'язку між виникненням бароко і соціальними катаклізмами періоду “первісного нагромадження”[7, 162].

Естетика бароко формувалася в період боротьби різноманітних соціально-економічних умов та ідейно-естетичних принципів, в історичну епоху первісного нагромадження, соціальних криз, перших буржуазних революцій, піднесення національно-визвольних рухів. Оптимізм і гуманізм, сувора простота і прозора ясність, властиві творчості митців Відродження, перестають задовольняти. Ця епоха виробила своє світосприймання, знаходила свої способи відображення дійсності, які й оформились у стиль бароко. Отже, бароко — це художнє світосприймання періоду первісного нагромадження капіталу, зародження в надрах феодалізму буржуазних відносин, періоду ускладнення суспільного життя і зростання соціальних суперечностей.

Спирається цей стиль на філософську основу пантеїзму. Елементи ірраціоналізму у барочних творах уживаються з виразним прагненням до раціоналізму, осмислення дійсності часто набуває форм емблематично-символічного характеру. Бароко, як своєрідна система естетичного освоєння життя, відбиває суперечливий стрімкий рух духовного розвитку людства,— рух, смисл якого прихований в безмежній різноманітності речей, властивостей, в неосяжній строкатості явищ, що відкривалися свідомості.

Бароко було мистецтвом синтезу, примирення суперечностей: земного і небесного, духовного і світського, античності і християнства; барочні митці намагалися синтезувати протиборчі тенденції, що раніш розвивалися відокремлено. Тут дивовижно сполучаються міфологічні й біблійні образи, християнські й язичеські уявлення; зрештою, можливо, це відбиття спроб примирити культуру дохристиянського світу з культурою християнства. Для стилю цього характерні протиставлення протилежностей, поєднання чуттєвості й аскетизму, абстрактної думки й натуралістичної конкретності, фантастики й правдоподібності. Порівняно з попередньою епохою розвитку мистецтва бароко розширює ареали письменства, захоплює нові сфери життя, раніше не освоєні художньо.

Барочне мистецтво зосереджує свій інтерес навколо трагічних суперечностей дійсності: життя і смерті, тлінності і вічності, суєти і щастя. Прагнучи розкрити непримиренність антиномій у самій природі, митці бароко часто вдаються до натуралістичних описів, аж до естетизації огидного й потворного, протиставлення йому краси вічного, духовного. Цим зумовлюється характерний космізм бароко—намагання осмислювати все в космічних масштабах, прагнення до всеохоплення та універсальності.

Такий нахил до синтезу, до універсальності в літературі бароко відбитий як в тематиці, так і в формах, зокрема у прагненні увібрати, освоїти все відоме на той час багатство естетично-художніх прийомів — від ренесансної поетики до художніх засобів середньовічного мистецтва. Стиль бароко не тільки сполучає старі художні засоби з новими, а також демонструє нове, несподіване сполучення раніше відомих прийомів. Митцям бароко властивий специфічний підхід до античності, алегорично-символічне переосмислення міфологічних уявлень. Звертає на себе увагу значний інтерес барочних письменників, зокрема українських, до пізньої античності, спадщини латинських письменників, наприклад Клавдіана [12, 69].

Бароко успадкувало і удосконалило вироблену в попередні часи алегорику, емблематику і символіку. Емблематичній поезії відводилося важливе місце в давніх поетиках. Але барочні письменники задовольняються елементарними схематичними емблемами, символами і алегоріями, які, на відміну від символіки пізнішого мистецтва, були загальнозрозумілими. Талант того чи іншого митця виявлявся у тонкощах тлумачення цих емблем і символів. Витонченість наслідування попередників ціниться не менше, а навіть більше, ніж наслідування природи, відображення дійсності. Наскільки сучасна естетична свідомість вимагає від художника самостійного неповторного бачення світу, настільки естетика часів бароко вимагала поваги до традицій, певного трафарету думки, почуттів, ситуацій. Ця традиційність і регламентованість дивовижно співіснує з прямо-таки безмежними пориваннями фантазії.

Митців бароко цікавить не стільки зрима, зовнішня реальна сторона речей скільки відшукування духовної їх сутності, використання з повчальною дидактичною метою. Прагнення перетворити кожний предмет на джерело повчання, видобути мораль з кожного явища навколишнього світу, всеохоплюючий дидактизм,— все це знаходить для свого вираження ускладнені, вишукані форми — параболи, різні види притч, незвичайні зіставлення образів, гіперболи, парадокси, антитези, напружений метафоризм. Алегорично-символічному витлумаченню піддані різноманітні властивості рослин, звички й риси тварин тощо.

У живопису й архітектурі важливими ознаками бароко вважають динаміку форм, декоративність, детальну обробку атрибутів. Ці ознаки по-своєму властиві й творам літературного бароко. Динамічність тут досягається завдяки стрімкому перебігу думки від одних предметів до інших, незвичайним зіставленням і протиставленням їх. Динаміка досягається й завдяки формально-стилістичним засобам, нагромадженню синонімів, епітетів, ампліфікацій, антитез, які утворюють своєрідний ритм, багатий словесний феєрверк.

Бароко якнайтіснішим чином спирається на схоластичну логіку і риторику і переносить прийоми й засоби ораторського красномовства в літературу. Митці бароко виявляли більше турботи про зовнішній стиль, ніж про зміст творів, їм властиве захоплення зовнішньою стороною мистецтва, майстерністю, віртуозністю форми. Але це не формалізм “чистого мистецтва” модерністських течій кінця XIX — поч. XX ст., що були свідомими спробами відірвати мистецтво від життя, а своєрідна складна форма відображення суперечливої дійсності на певному етапі історичного розвитку суспільної свідомості.

Питання про українське бароко не є новим. На початку XX ст. на сторінках української періодичної преси жваво велася дискусія щодо приналежності до стилю бароко визначних пам'яток давньої української архітектури та живопису, в ході якої народилася думка про те, що бароко і є найхарактернішим виразом українського національного стилю в мистецтві. В пожовтневий період, зокрема в 20-і роки, це твердження ще користувалося успіхом. Зокрема, твори представників школи українських монументалістів інтерпретувалися як продовження традицій бароко, а саме бароко розглядається як винятково національний стиль [13, 68]. У такій постановці питання було надзвичайно багато наївності і теоретичної плутанини, та розібратися в суті тоді не довелося, бо проблема ця була незабаром знята з обговорення взагалі.

Упереджений підхід радянських дослідників до спадщини XVII— XVIII ст., про який писав О. Білецький, сприяв тому, що розробкою цієї спадщини зайнялися націоналістичні історики літератури, намагаючись у проблемі українського літературного бароко знайти підтвердження ворожих українському народові поглядів та теорій. Саме в цьому дусі написані численні псевдонаукові праці сумно-відомого Д. Чижевського. Виходячи з позицій буржуазного націоналізму та формалізму, Д. Чижевський розглядає українську літературу XVII—XVIII ст. як несамостійне явище, як сліпе наслідування західноєвропейських зразків. В його інтерпретації епоха бароко постає як епоха реакції, контрренесансу, наголошується на аристократичному клерикальному характері спадщини XVII—XVIII ст.

Інтерпретація українського літературного бароко буржуазно-націоналістичними істориками літератури цілком справедливо викликала у радянських істориків-літератури рішуче заперечення. Але нерідко це було не тільки запереченням шкідливих і хибних концепцій бароко, а й відкиданням самої можливості застосувати поняття бароко і до характеристики української літератури. В літературознавстві виробився і закріпився погляд на бароко як на мистецтво реакції й занепаду. Одіозним, несприйнятним став навіть сам термін бароко, і у свідомості пересічного літературознавця чи вчителя літератури виключилась будь-яка дотичність цього поняття до української літератури XVIІ—XVIII ст. Всe це й спричинилося до повного заперечення або, принаймні, замовчування цієї проблеми в нашій естетиці та літературознавстві. Скептицизм щодо застосування терміну «бароко» зустрічається і в авторитетних спеціалістів з давньої української літератури.

Тільки в останні два десятиліття проблема бароко і його місце в історії українського мистецтва починає розглядатися з засад марксистсько-ленінської методології. Плідність підходу до пам'яток образотворчого мистецтва та архітектури з погляду бароко засвідчує, зокрема, вдумливо написана книжка про українське давнє мистецтво Г. Логвина [14].

Та все ж погляд на бароко як на щось чуже українській літературі продовжує тяжіти над свідомістю багатьох істориків літератури. Це досить виразно ілюструється у другому виданні «Словника літературних термінів» В. Лесина та О. Пулинця. Позиція авторів «Словника» дуже показова. У першому виданні (1961) статті про бароко не було взагалі. Подана у другому виданні стаття констатує факт застосування дослідниками Західної Європи поняття бароко до літератури, правильно критикує методологічно хибну концепцію українського бароко в Д. Чижевського, але питання про українське літературне бароко фактично обминає.

Водночас у працях багатьох літературознавців вже наявні моменти позитивного ставлення до бароко, від яких слід відштовхуватися при розгляді цієї важливої проблеми. Проблема українського літературного бароко якнайтісніше пов'язана з проблемою бароко в російській літературі XVII — початку XVIII ст. Вперше поняття бароко до аналізу фактів східнослов'янських літератур було застосоване І. Єрьоміним та О. Білецьким [5;6].

В останні десятиліття проблема східнослов'янського, зокрема російського, літературного бароко стала предметом дискусії в радянському літературознавстві напередодні IV з'їзду славістів у Москві. Предметом полеміки було питання про зміст поняття бароко та про обсяг явищ, які воно охоплює. З тих, хто взяв участь в обговоренні_> >проблеми, лише один П.М.Берков беззастережно виступив проти вживання цього терміну при визначенні деяких стильових особливостей російської літератури. Решта авторів (І. Голєніщев-Кутузов, І. Єрьомін, О. Морозов) обстоювали правомірність і необхідність застосування терміну бароко до характеристики явищ російської та української літератури XVII—XVIII ст. [15].

У ґрунтовних статтях О. Морозова ставиться питання про російське літературне бароко, як універсальний стиль, розвиток якого пов'язаний з аналогічними процесами в усіх слов'янських літературах. Д. Лихачов виявляє значно вужчий погляд на бароко, як на явище, характерне для російської літератури лише XVII ст. Різні аспекти—східнослов'янського бароко знаходять висвітлення в працях дослідників-славістів братніх соціалістичних країн, зокрема, угорця А.Андьяла, німця І. Тетцнера та словацької дослідниці С. Матхаузерової та інших [16;17;18]. Значне місце проблеми бароко посіли і у матеріалах останнього п'ятого з'їзду славістів.

У названих дослідженнях у зв'язку з проблемою російського літературного бароко зачіпаються і питання українського бароко. Простежуючи генезис барочного стилю в Росії, дослідники звертаються до фактів української літератури. При цьому наявність бароко на Україні, на думку більшості, є значно менш проблематичною, ніж російського. Так, І. Голєніщев-Кутузов твердить, що “бароко виявляється в українській літературі XVII — і кінця XVIII ст.” [12]. О. Морозов вважає, що на Україні і в Білорусії напрям бароко дожив до кінця XVIII ст., аж до того моменту, коли тут почала формуватися національна література рідною мовою, на думку І. Єрьоміна, бароко набуло значного поширення в XVII ст. на Україні і в Білорусії [15,79], І. Серман також прийшов до висновку, що для України характерним було «тривале існування та інтенсивний розвиток барочних форм і жанрів» [9,43]. Отже, для російських радянських дослідників, попри їхні різні погляди на суть стилю бароко, факт існування українського літературного бароко XVII—XVIII ст. є безсумнівним.

При розгляді спадщини XVII—XVIII ст. неодноразово зверталися до поняття «бароко» такі визначні літературознавці, як О. Білецький та С.Маслов. О.Білецький застосував поняття бароко ще в 1948 р. Дослідник багато в чому дотримувався скептичного погляду на бароко, коли торкався цієї проблеми у зв'язку з критикою Д. Чижевського. Спочатку О. Білецький неодноразово висловлював сумнів у тому, чи правомірно застосувати термін бароко, вироблений для аналізу явищ архітектури і живопису, до словесного мистецтва, але, зрештою, визнав загально-естетичну значимість цього стилю [8,57]. В посмертно опублікованій статті О. Білецький, критикуючи тлумачення Чижевським української літератури XVII—XVIII ст., визнавав можливість і потребу застосування поняття бароко до української літератури, хоча й застерігав, чи здатне бароко пояснити всю складність художніх явищ і чи правомірно втискати всю різноманітність української літератури в рамки цього одного стилю. Наголошуючи на спірних сторонах проблеми, О. Білецький все ж говорив про необхідність дати чіткішу характеристику літератури XVII—XVIII ст., «не жахаючись терміну бароко, але й не приймаючи його як щось непорушне, встановлене наукою». Дослідник закликав «докладно обговорити питання про українське літературне бароко, щоб дійти, врешті, незалежно від Чижевського, до наукового розв'язання проблеми» [19,128].

Сам О. Білецький зробив успішні спроби застосування поняття бароко до української літературної спадщини XVII ст., зокрема до ліричної і драматичної поезії, ораторської прози. Надзвичайно цінні міркування вченого про особливості барочної поетики розсипані в його невеличких передмовах у «Хрестоматії давньої української літератури», котрі чомусь досі привертали мало уваги дослідників. Слід відзначити, що О. Білецький виходив переважно з погляду на літературне бароко, виробленого в 30-і роки, і поділяв думку про його Консервативно-аристократичний та елігійний характер.

Проблема бароко в українській літературі цікавила також С. Маслова, який пов'язував появу стилю бароко в українській літературі XVII—XVIIIст. з західноєвропейськими та польськими впливами. «В галузі літератури,— пише дослідник,— це був переважно примхливий стиль, що виник у Західній Європі в епоху феодально-католицької реакції. Але й схоластична наука, і стиль бароко в літературі, в умовах культурного розвитку тогочасної України були факторами прогресивними, що розширювали розумовий кругозір, активізували наукову і літературну думку та підготовляли стадію дальшого, вищого науково-літературного розвитку» [8,209]. С. Маслов так характеризує стильові особливості твору М.Козачинського «Трагедия о смерти последнего царя сербського...»: вона, на його думку, «є типовою шкільною драмою XVIII ст. з явними рисами стилю бароко: з персонажами з античної міфології, з алегоричними фігурами, що символізують ті або інші абстрактні уявлення» [20, 47]. До бароко С. Маслов відносив також творчість поета І. Величковського.

До висновку про прогресивну роль барочного стилю прийшов і дослідник української риторичної прози В. Крекотень: «Стиль, що його умовно називають бароко, відіграв у східнослов'янських літературах важливу і безсумнівно прогресивну роль. Він прискорив у східних-слов’ян процес становлення «нових» літератур, збагатив їхнє письменство незнаними раніше темами, сюжетами, способами художнього зображення, прищепив на східнослов'янському грунті нові роди і види словесної творчості; він значною мірою спрямував і дальший розвиток східнослов'янських літератур. Тому вивчення цього стилю в східнослов'янських літературах є одним з важливих завдань радянської філологічної науки» [21, 39].

Негативне ставлення до українського бароко спиралося на ряді помилкових міркувань. Насамперед твердилось, що начебто бароко як художній вираз контрренесансу є консервативним, придворно-аристократичним напрямом і охоплює невелику частину художніх пам'яток переважно релігійного характеру (церковні проповіді та духовні вірші).

Сам факт поширення бароко в країнах, яких не торкнувся рух контрреформації є свідченням того, що цей стиль не був художнім виразом лише войовничого католицизму. Інтенсивний розвиток барочної літератури в протестантських та православних країнах, які вели рішучу боротьбу проти покатоличення, свідчить, що цей стиль відповідав потребам естетичного освоєння світу того періоду в різних країнах. Не позбавлене підстав твердження відомого німецького історика літератури А. Хаузера про наявність двох течій в європейському бароко— придворно-католицького та буржуазно-протестантського [22, 467]. Такий поділ певною мірою характеризує наявність у бароко двох відмінних тенденцій.

Друга причина негативного ставлення до бароко в українській літературі живиться думкою, що воно, мовляв, було цілком запозиченим, принесеним ззовні явищем, яке начебто не вступало у взаємодію з місцевими традиціями, не мало нічого спільного з місцевими потребами і отже, суперечило демократичним тенденціям української літератури, її зв'язкам з народною творчістю. На цьому питанні слід наголосити, оскільки погляд на барочне мистецтво, як на неоригінальне, цілком запозичене, ще поширений і серед істориків літератури, і серед істориків мистецтва [23,78]. Прихильники цього погляду, навіть погоджуючись з фактом поширення бароко на Україні, заперечують, однак, органічність розвитку цього явища. Визнаючи в українській літературі елементи і зразки західноєвропейського бароко, деякі історики літератури схильні були розглядати бароко на Україні як запозичення і наслідування, заперечуючи його оригінальність, національну самобутність. М. Конрада спростовував таке розуміння бароко, підкреслював його своєрідність в різних країнах: «Але як відмінне це саме бароко в різних місцях. Хіба німецьке бароко повторює іспанське? А українське — німецьке? Та й у нас барочні церкви Москви не повторюють бароко старого Києва...» [24,183]. Різні культури не є замкненими самі в собі, а під впливом соціально-економічних факторів вони постійно взаємодіють. Але при цьому художні стилі не переносяться механічно з одної літератури в іншу, а обов'язково трансформуються, відповідно до існуючих традицій і соціальних потреб, яким вони служать.

Своєрідність розвитку художньої ідеології в часи феодалізму зумовлена специфічною взаємодією різних історичних традицій. Через релігію панівні класи нав'язують свою ідеологію народним масам і мистецтво також стає провідником цього впливу. Народні маси, створюючи своє мистецтво, водночас якоюсь мірою використовують і переосмислюють естетичні надбання панівних класів. А з іншого боку, і “високе мистецтво" зазнає впливу форм народної творчості.

Специфіка бароко в деяких слов'янських країнах пов'язана з тим, що твори цього стилю певною мірою несли функції Ренесансу і сприяли засвоєнню ренесансних ідей і мотивів. Відзначаючи цю особливість, О. Морозов висловлює думку про те, що це характерне для Словакії та України [10, 17]. У східних слов'ян бароко стверджувалося в умовах гострої боротьби між православ'ям і католицизмом. Це спричинялося до активізації та інтенсивного використання місцевих засобів старої книжності і народної творчості і спонукало письменників-полемістів до вивчення і оволодіння барочною ораторською майстерністю, щоб громити противників їхньою власною зброєю.

Все це й визначало своєрідність українського літературного бароко, яке насамперед зустріло сприятливий ґрунт у формально спорідненому давньоруському риторичному стилі. Не байдужим щодо бароко виявилося і народне мистецтво: воно збагачувало нову поетику своїми художніми засобами, мотивами. Внаслідок такої взаємодії література бароко на Україні не була аристократично-консервативною, церковно-релігійною в цілому, а й ввібрала в себе значну кількість елементів народної культури. Це простежується на творчості багатьох українських барочних письменників і в свою чергу спростовує думку про бароко як цілком запозичене, реакційне й вузьке явище, котре захопило буцімто тільки периферію художнього процесу.

Дослідження естетики бароко повинно сприяти дальшому вивченню національної своєрідності української літератури, з одного боку, та її тісних зв'язків з російською, білоруською й іншими слов'янськими літературами, з другого. Саме в зв'язку з бароко О. Морозов також ставить питання про національну своєрідність російської літератури XVII — початку XVIII ст. [10,21]. Визнаючи органічність явищ українського літературного бароко, слід підкреслити ще раз всю безпідставність спроб націоналістичних істориків літератури оголосити цей загальноєвропейський літературний стиль формою виразу так званого українського духу.

Проблема бароко зачіпає також питання про зв'язок української літератури XVII—XVIII ст. із загальноєвропейським літературним процесом. Адже відомо, що українські і білоруські письменники, як наприклад, С.Полоцький, засвоївши і творчо переосмисливши стиль бароко, сприяли його утвердженню в російській літературі і включенню останньої в загальноєвропейський художній процес. Значну роль у цій справі відігравали діячі й вихованці Києво-Могилянської академії.

Певна система барочних поглядів відбилася в теоретичних курсах київських поетик та риторик та інших теоретичних працях того часу. Питання про відношення шкільної теорії до проблем бароко в українській літературі XVII—XVIII ст. по-своєму вже цікавило вчених. Так, впритул до проблеми бароко підійшов і дослідник українських поетик XVII ст. Г.М.Сивокінь. У вступі до своєї праці він поставив питання про потребу визначення стильового напряму української літератури, про те, в чому виявляється українське літературне бароко [25, 3].

Знайомство з поетикою і риторикою Ф. Прокоповича та поетикою М.Довгалевського дає підстави твердити, що письменники бароко знаходили опертя в положеннях поетик і риторик аж до середини XVIII ст. Так, скажімо, в курсі М. Довгалевського, професора поетики Києво-Могилянської академії 1736/37 навчального року, по суті, викладено всі вимоги поетики бароко, які були актуальними для другої половини XVII ст.

Є всі підстави твердити, що з середини XVII майже до кінця XVIIIст. бароко залишалось стильовою домінантою творчості більшості українських письменників; стиль цей позначився на величезній кількості пам'яток письменства, що відносяться до різних літературних видів.

Особливо плідним він виявився у поезії; більшість українських поетів, починаючи від К. Транквіліона-Ставровецького й кінчаючи Г. Сковородою, писали в цьому ключі. Характерним жанром барочної поезії є епіграма, якій, так само, як і курйозному віршеві, ранні поетики відводили окреме місце. Це здебільшого 13-складовий вірш, де у певній системі повторюються смислово наголошені слова, твір вишуканої побудови, - з численними градаціями, незвичайними порівняннями та метафорами, словесною грою. Міфічні образи тут сусідують з біблійними, реальні речі та явища подаються в алегоричному й символічному переосмисленні. До епіграми примикали геральдичні вірші, епітафії, курйозні та фігурні вірші тощо.

«Істотною ознакою бароко в поезії,— писав І. Єрьомін,— є змішування семантики, звернення до вторинного значення слова і розгортання цих значень, метафорний стиль, перевантаження формальними елементами, складними метафорами, гіперболами, контрастними і парадоксальними образами... Умовні формули перетворюються на вишукані метафори, символи, алегорії» [5, 12]. Так, крім відзначених вище барочних мотивів недовговічності життя та смерті, філософської рефлексії тощо у К.Саковича можна знайти майже всі атрибути барочної поетики: композиція твору, що починається епіграфом, за котрим йде герб війська запорозького з шестирядковим написом-епіграмою, передмовою, 19-ма віршами спудеїв та епілогом, зверненим до смерті. Історична розповідь про Сагайдачного тут переривається ліричними відступами; причому своєрідний натуралізм поєднується з широким метафоризмом, імена отців церкви стоять поруч з міфологічними та античними іменами. Поет широко вживає ампліфікації, антитези, анафори, нагнітає синоніми, вдається до гри слів тощо [26, 13].

Зразком українського поетичного барочного стилю є твори І.Величковського. О. Білецький так пише про цього поета: «Характерною ознакою його є надзвичайно гіпертрофований розвиток словесно-декоративного орнаменту: в художньому творі на перше місце висувається форма, змістові надається другорядного значення. Мета мистецтва за часів «бароко» — вразити, зацікавити читача несподіваними стилістичними ефектами» [27, 213]. В передмові до твору «Зегар з полузегарком» Величковський відверто висловлює своє прагнення до ускладненої, витонченої, незвичної художньої форми.

Але кращі вірші поета характеризуються не лише багатством формальних прийомів, а й глибиною змісту. І справді, у першій частині тут поет вишукано обігрує ідею плинності часу, вдаючись зокрема до гри слів минута і минати. Друга частина рукопису це своєрідна віршована поетика, що демонструє складну техніку версифікації на зразках найхарактерніших барочних поезій — таких як рак, ехо, акровірш, азбучний вірш, лабіринт тощо, є тут вірші з розташуванням рядків у вигляді піраміди, куща, хреста.

Формалістичний струмінь виразно помітний в масовій панегіричній шкільній поезії, де автори виявляли справді безмежну нестримність в користуванні набутою технікою: сміливими метафорами і алегоріями, незвичними уподібненнями і протиставленнями, зливою синонімів, епітетів, багатством формальних, часом чисто графічних прикрас — записуванням віршів у вигляді фігур (зірки, серця, трикутника тощо). Ці твори часто, по суті, являють собою заримовану словесну гру, голу дидактику. Панегіризм та курйозне віршування, власне, й створили погану репутацію барочній поезії.

У стилі бароко написана і значна кількість драматичних творів XVII—XVIII ст. За шкільною драмою вже здавна закріпилася репутація схоластичної, що, власне, й викликало зневажливе ставлення до неї істориків літератури Інтерес зосереджувався навколо інтермедій, трактованих як твори, з елементами реалістичного сприйняття дійсності. Але ж інтермедії та інтерлюдії становили органічну складову частину трагедокомедій і аналізувати їх слід тільки цілісно. Барочною справедливо вважав О. Білецький одну з найстаріших шкільних драм “Олексій, чоловік божий" (1673—1674). На його думку, це — «типовий зразок бароко», що позначається «і в поєднанні образів християнської міфології з античними міфологічними фігурами і в стилізації «царства небесного» й Рима часів імператора Гонорія (V ст.) під сучасну авторові Польщу та Україну, і в аристократичних тенденціях, так само, як і у закінченні, що панегірично вихваляє царя Олексія і його «небеснего патрона» — героя «п'єси» [27, 219]. Зразками барочних трагедокомедій є також драма «Милость божія...», трагедокомедії М.Довгалевського, М. Козачинського, В. Лащевського, Г. Кониського та інших.

Становлення і розвиток прози регламентувалися настановами риторик, автори яких з середини XVII ст. виразно орієнтуються на ті стилістичні норми, що були вироблені барочною естетикою Польщі та інших країн. Риторична проза бароко досягає значного розквіту в_> >творчості таких видатних письменників, як А.Радивиловський, І. Галятовський, Л. Баранович та Ст. Яворський. В ораторській прозі виразно помітна взаємодія художнього і риторичного начал. Казання І.Галятовського та А. Радивиловського характеризуються широким залученням фантастичного матеріалу, незвичайних відомостей, несподіваністю численних порівнянь, антитез, метафор тощо [28, 112].

Аналізуючи ораторську прозу І. Галятовського, І. Чепіга також відзначає напружений метафоризм, порівняння-символи, широке використання письменником величезної кількості відомостей з природознавства та історії, своєрідно переосмислених і скомпонованих. Щоправда, дослідниця лише побіжно зауважує, що такі риси властиві барочній літературі взагалі [29, 5], а проте осмислення творчості письменника саме в світлі стилю бароко допомогли б І.Чепізі повніше і точніше охарактеризувати ідейно-художню основу творів Галятовського.

Не менш характерні зразки барочної проповіді залишив і Лазар Баранович. Зокрема, «Слово третєє на рожество пресвятыя богородицы» з книжки «Трубы словес проповедных» (1674) можна назвати зразком витонченого барочного письма, вишуканої риторичної культової прози (скажімо, кожний абзац тут починається зі слова «Радость», яке по-різному обігрується зі словом «рождество»). Та вершиною барочної проповіді була, мабуть, творчість С.Яворського. Ці стильові особливості риторичної прози зберігаються і в XVIIIст.

З барочною риторичністю, при всій відмінності від культової прози XVIIст., тісно пов'язана творчість Г. Сковороди. Ознаки пізнього бароко можна знайти у філософських діалогах, трактатах і притчах Сковороди [30,5].

У прозі стиль бароко на Україні реалізував себе і в жанрі історичної хроніки, перекладної новели тощо. Конкретний аналіз стилю «Літопису» С.Величка покаже, наскільки його автор близький до бароко. Ця літописна хроніка, яка включає в себе найрізноманітніший історичний, легендарний і літературний матеріал, за своїм стилем цілком виразно примикає до барочної прози. Її виклад важкий, багатослівний, але в мові, незважаючи на старослов’янські і польські елементи, виразно відчувається народна основа. Для автора історичні події сповнені подвійного смислу, і він охоче звертається до арсеналу барочної символіки, широко використовує алегорію тощо. Дуже характерним є такий епізод твору: для опису облоги Львова татарами через брак матеріалу автор ввів картини, запозичені із «Звільненого Єрусалима» Т. Тассо [1,355].

2 Становлення нової жанрової системи в

українській літературі доби бароко

Нині вже немає сумнівів у тому, що бароко – це одна з великих культурно-історичних епох, якій належить принципово важливе місце в поступі європейської культури загалом і української культури зокрема. Воно прийшло на зміну Відродженню, проте аж ніяк не було лише його запереченням, до того ж однозначно реакційним, як трактувалася у нас ця проблема ще півтора-два десятиліття тому. Справді, у чомусь бароко заперечувало Ренесанс, у чомусь його проблематизувало, але разом з тим розвивало й поглиблювало чимало започаткованих ним процесів і тенденцій в сфері духовної культури. Словом, спадкоємна пов'язаність Ренесансу й бароко не суперечить загальній діалектиці розвитку, зокрема й культурного.

Важливо зафіксувати, що в добу бароко складається перша дійсно всеєвропейська художня культура. Як відомо, Ренесанс розквітнув переважно в "латинській", тобто католицькій Європі, і лише спорадично проявився в межах візантійсько-слов'янської культурної спільності, причому чи не найзначніші його прояви виникли тоді на Україні, передусім у Галичині. Однак процес масштабного взаємозближення художніх культур Західної і Східної Європи, їх ідентифікації значного розмаху набув уже в добу бароко. За визначенням відского польського Вченого Ю. Кжижановського "бароко завершило справу, не доведену Відродженням до кінця, воно гуманізувало культуру всієї Європи і всупереч перешкодам, які породжувалися політичним і релігійним антагонізмом, витворило спільну інтелектуальну й художню культуру, значення якої належним чином починає розуміти й оцінювати тільки наука наших днів" [2, 266].

Серед країн православно-слов'янської культурної спільності бароко найраніше почало сформуватися й найзначнішого розвитку набуло в Україні й в Білорусії, які входили до складу Речі Посполитої і тісніше стикалися з польською та західноєвропейською бароковою культурою. Цей процес відбувався на різних рівнях і в різних аспектах, зокрема й на рівні глибинних, константних структур художньої творчості, на рівні формування нової жанрово-стильової системи. Не можна сказати, що цей процес не привертав уваги дослідників, але тут спостерігається явна нерівномірність в розподілі уваги. Давно вже помічено й описано входження в українську літературу XVII - XVIII ст. барокових засобів художнього вираження – ускладнених метафор і риторичних фігур, контрастів й антиномія, емблематики, копчетто, оксюморонів тощо, тобто формування барокового стилю, який цілком визначено проявляється у багатьох письменників – від Софронія Почаського до Григорія Сковороди. Слушно вказувалося також, що на формування цього стилю великий вплив мала література польського і неолатинського бароко, хоча це не заперечує локальних і регіональних джерел українського бароко.

Набагато менше уваги приділяється принципово важливим змінам у жанровій системі тогочасної української літератури. Але ж саме через ці зміни розвиток літератури розкривається як дух довготривалих, константних структур. Сучасна наука розуміє жанри не як результат зовнішньої формальної класифікації, а як вияв внутрішніх властивостей і закономірностей літературного процесу. За визначенням М.М.Бахтіна, "жанр за самою своєю природою відбиває найбільш стійкі, "віковічні" тенденції розвитку літератури" [31, 141].

Відродження можна вважати епохальною віхою на шляхах розвитку європейських літератур ще й тому, що ним була витворена якісно нова система жанрів і стилів; ця система, що формувалася з різнорідних елементів, як класичних, тобто античних, так і середньовічних та фольклорних, була якісно новим утворенням, жанрово-стильовою системою європейських літератур нового часу [32, 16]. Тим самим доба Відродження сформувала кістяк макроструктури європейських літератур нового часу, який згодом зазнавав певних змін і доповнень, але радикально не перебудовувався аж до наших днів. Ті ж європейські літератури, які, подібно до української, пізніше переживають свій перехідний період, теж поступово переходять до цієї нової системи, зрозуміла річ, зі своїми регіональними й національними відмінностями.

На Україні давня жанрова система середньовічних літератур православно-слов'янського регіону істотно розхиталася, якоюсь мірою розширилася й доповнилася у XVI ст., але її перебудова відбувалася вже в XVII - XVIII ст., тобто в епоху бароко. Здійснювалася вона двома шляхами: шляхом засвоєння вже сформованих в європейських літературах жанрів та жанрових форм і шляхом трансформації традиційних, які протягом віків існували в літературах православно-слов'янського кола.

Але тут необхідно брати до уваги той фактор, що в середньовічних східно- і південнослов'янських літературах склалася інша система жанрів і стилів, інша макроструктура, ніж у літературах "латинської Європи". Характерна її особливість полягає у тому, що із трьох поетичних родів - епіки, лірики й драми - в ній набув розвитку лише епічний ряд, представлений великою кількістю своєрідних жанрів. Причому своєрідність цих середньовічних утворень настільки велика, що жанрами їх можна назвати скоріше умовно: в більшості своїй вони не мають визначеної структури й досить чітких контурів, вони легко множаться, витворюючи комплекси, що виходять із певних жанрових "моделей" або "еталонів" (термін Р.Пікко), залежать від тематики й практичного використання [33, 11]. Ця жанрова система була досить широкою і розгалуженою, найбільш репрезентованими в ній виявилися жанри літопису, історії, воїнської повісті, житій, сказань, повчань, молінь тощо.

Звичайно, було б грубим спрощенням твердити, що ліричний рід поезії відсутній у давньоруській та інших літературах православно-слов'янського світу. Самобутнім ліризмом пройняте все "Слово о полку Ігоревім", з кінця X ст. в церковній обрядовості значного розвитку набула гімнографія, є, хоч нечисленні, свідчення знайомства в XI - XII ст. з грецькою метричною системою віршування. Однак усі ці починання в наступні століття, до XVI включно, не знайшли продовження й розвитку, і можна констатувати, що лірика як розроблена система поетичних жанрів і форм у тогочасній українській літературі не існувала, а потреба суспільства в ній задовольнялася фольклором. Щодо третього літературного роду драми, то він теж не набув розвитку в середньовічних східно- й південнослов'янських літературах, існували лише ембріональні форми драми у фольклорі й церковній обрядовості.

Внаслідок відомих несприятливих умов історичного й культурного розвитку українського народу ця макроструктура його літератури надовго законсервувалася. Однак на XII ст. в літературі нагромадилося стільки змін і зрушень, що відмова від цієї системи й створення нової, тотожної європейській, стає необхідною і неминучою. Процес перебудови був складним та тривалим і визначався такими двома основними аспектами: по-перше, рішучим розширенням жанрової системи шляхом включення до неї жанрів ліричного й драматичного родів, по-друге, поступовою відмовою від одних традиційних жанрів, переважно церковної літератури, і трансформацією інших відповідно до потреб нового часу.

Ще наприкінці XVI - на початку XVII ст. з'являється книжна поезія давньоукраїнською мовою, головними вогнищами якої були братські школи й Острозька академія, заснована десь в 1576-1578 pp. За класифікацією В.М.Перетца, українська книжна поезія того часу складалася з творів трьох груп:

а) віршів полемічного, за природою своєю публіцистичного змісту, пов'язаних з полемічною літературою;

б) віршів на теми священних книг, житій святих тощо;

в) віршів світського змісту - геральдичних, емблематичних, панегіриків тощо [34, 138].

До останньої групи входили вірші тих жанрів і жанрових форм, які належать до поширених у поезії європейського бароко.

Важливу роль у формуванні нової жанрової системи в українській та інших літературах православно-слов'янського кола відіграли Києво-Могилянська академія та інші навчальні заклади, що створювалися за її зразком. Заснування Київської академії (колегії) 1632 р. знаменувало завершення тривалого й болючого перелому в ставленні до "латинської вченості", який відбувався в Україні наприкінці XVI і в першій третині XVII ст. Як і в європейських колегіях та академіях того часу, в київській школі значне місце відводилося класам поетики й риторики. Їхнє призначення полягало в тому, щоб давати студентам знання з словесності, які розуміли широко, з включенням елементів філологічної науки й теорії красномовства. Ці класи прилучали до тієї наднаціональної системи літературних знань і уявлень, зокрема до жанрової системи, що були розроблені в учено-гуманістичних колах ренесансної Італії і в XVI - XVII ст. поширилися по всій Європі. Основу її становила спадщина античної літературно-теоретичної думки й антична, переважно римська, література та її жанрова система.

Цікаві наслідки дає зіставлення українських поетик XVII-XVIII ст. із західними, передусім італійськими поетиками пізнього Відродження. Воно перш за все показує, що своє походження київські поетики ведуть не від "середньовічних латинських керівництв", як це вважали вчені дожовтневого часу, а від поетик і трактатів італійських гуманістів XVI ст. У трактуванні найважливіших питань "загальної поетики", тобто в розумінні природи поезії та її призначення, її завдань, функцій тощо, розкривається генетичний зв'язок київських поетик з ренесансними літературними теоріями. А це означає, зрештою, що через шкільні поетики відбувалося прилучення до типу та моделей літературно-теоретичного мислення, яке склалося в Європі в ренесансну добу, до нової системи жанрів і стилів, барокових й класицистичних.

Найбільш плідною була роль тієї частини поетик, котру прийнято називати "прикладною поетикою'". Вже внаслідок своєї специфіки вона активно сприяла утвердженню нової системи жанрів і стилів. Але головне завдання "прикладної поетики" полягало у викладі теоретичних постулатів і практичних настанов щодо жанрів, канонізованих пізньоантичними й ренесансними теоретиками. Ці жанри поділялися за ієрархічним принципом, і за ними закріплювалися відповідні стилі з таким самим нормативним характером. Прозові жанри не відносили тоді до власне художньої словесності, тому поетики всю увагу зосереджували на поетичних і драматичних жанрах, що мало особливе значення для української та інших східнослов'янських літератур, які не знали цих жанрових підсистем. Для них це були нові жанри й жанрові форми, котрі необхідно було освоїти й асимілювати. Поетики ж давали моделі таких жанрів і настанови практичного характеру, супроводжуючи їх демонструванням взірців і прикладами для вправ та "наслідувань у труді". Як правило, київські поетики багато уваги приділяли епопеї, трагедії і комедії, в них стисліше подавалися відомості про поетичні жанри - елегію, ідилію, лірику (під якою розуміли оду й близькі до неї жанрові різновиди), сатиру, епіграму та ін.

В своїй основі ці поетики були класицистичними (в широкому значенні слова), так само як західні й польські поетики доби Відродження і XVII ст. Зумовлено це тим, що протягом багатьох століть, особливо в XV - XVII ст., класицизм залишався в Європі єдиною розробленою естетико-художньою системою, викладеною у вигляді стрункої доктрини. "Що б не говорили, - слушно зауважує Ф.Менге, - але не існує ні теорії бароко, ні теорії рококо у вигляді чітко вираженої поетики. Будь-яка теорія мистецтва обов'язково була пов'язана зі своєрідним класицизмом, що піддається викладу у вигляді стрункої доктрини, не позбавленої специфічного академізму" [35, 241]. В різних країнах Європи широко культивувалася тоді шкільна поезія, шкільна драматургія, шкільне красномовство, які спиралися на класичні поетики, проте зазнавали потужних впливів бароко. На Україні цей різновид літературної діяльності починає розвиватися з заснуванням Києво-Могилянської академії та інших "латинських шкіл".

На відміну від класицизму бароко не належить до художніх систем із розробленою теоретичною основою, викладеною у формі поетик, з поважно шкільною традицією, - воно було напрямом і стилем художньої практики, і саме в такому плані чинило вплив на художній розвиток XVII, а на європейському сході й XVІІІ ст. З часом бароко починає проникати і в поетики, але у вигляді барокових нашарувань на класицистичну фундаментальну основу. Все це повною мірою стосується й українських поетик XVII - першої половини XVIII ст. В них теж маємо і ренесансно-класицистичну основу, і барокові нашарування, нерідко оформлені у вигляді окремих розділів.

Визначальною особливістю літературного процесу на Україні в XVII - XVIII ст. було те, що теоретичні приписи розходилися з творчою практикою, - явище не таке вже й рідкісне в історії світової літератури. Особливо це впадає у вічі, коли придивитися до розвитку тогочасної української драматургії. Почалося з перенесення, через польське посередництво, зразків середньовічного європейського театру (міракля, містерій різдвяного й великоднього циклів, мораліте, інтермедії), які в Західній Європі тоді вже віджили свій вік. Згодом у Київській академії почалося викладання принципів "правильної драми", теоретично заснованої на класичному (античному) прототипі, котрі було розроблено в учених гуманістичних колах Італії. Спершу між теоретичними викладами й творчою практикою майже не було точок зіткнення: українська драматургія немовби переживала свій "середньовічний етап"'. Та з часом практика все більше підлягає теорії, освоюючи елементи "правильної драми". Почавши з наслідування найпростіших зразків драматургії західноєвропейського середньовічного театру, українська драматургія на початку XVIII ст. приходить до створення п'єс на історичні сюжети типу "Володимира" Прокоповича, в якому вже виразно простежуються класицистичні конструкції.

Водночас в українській та інших східнослов'янських літературах відбувається не менш важливий процес трансформації старих, "традиційних" жанрів, які поступово наповняються новим змістом, виконують нові завдання та функції і, зрештою, набувають нової структури. Цей процес був особливо складним та багатогранним. Цим шляхом відбувалося в українській та інших східно- й південнослов'янських літературах становлення новочасних епічних жанрів повісті (роману) й новели, які не визнавалися пануючою класицистичною теорією, але яким судилося велике майбутнє. Найбільш бурхливо цей процес відбувався у XVII ст. в російській літературі, де значного розвитку набрав жанр повісті, проте досить інтенсивно і в інших література православно слов'янського регіону, а також в українській.

Суспільно-історичну основу цього процесу становили такі, в сутності своїй ренесансні явища, як випадання людини із традиційного життєвого укладу і вивільнення її з-під феодально-церковної регламентації, як усе виразніші прояви індивідуалізму, особистісної поведінки. Герой повістей все далі відходить від "золотих воріт церкви", він хоче "жити, як йому любо", "весь світ відвідувати" і все "вільно по своїй волі робити". І якщо спершу особистісна поведінка в її осмисленні пов'язувалася з підступними діями злого духу, то згодом ставлення до неї міняється і дедалі виразніше вона усвідомлюється й оцінюється як природна та позитивна. Синхронно спостерігається загострення інтересу до побуту, до повсякденного життя і справ звичайних людей, до предметно-чуттєвої сторони буття, до всього того, що раніше уявлялося книжникам лише "суєтою суєт" та гріхом.

Процес трансформації відбувається в добу бароко у всій системі традиційних жанрів української літератури, правда, проявляючись у них з різною інтенсивністю. Вершиться він і у "великих жанрах", як-от житія, літописні повісті, подорожі (паломництва), історіографічна проза, і в "малих жанрах", як-от казання, проповіді, фацеції тощо. Ці структурні зрушення і зміни охоплюють різні рівні й компоненти творів, як їхню макро-, так і мікроструктуру, від принципів сюжетики й композиції до особливостей образності й стилістики. Якщо спробувати сумарно визначити суть і напрям структурних змін, що відбувалися в оповідних прозових жанрах, то слід сказати, що це передусім послаблення або й відмова від "ділових функцій" та голої дидактики і натомість посилення, зростання того, що становить сферу художності. Спостерігається посилення сюжетності й нарративності, дедалі більшу роль відіграє момент розважальності, емоційно насиченої розповіді і загалом авторської присутності в творі, переростання констатації фактів у художнє зображення подій, формування літературного персонажа, який приходить на зміну етикетному герою.

Як на позитивний факт слід вказати на те, що в сучасному українському літературознавстві розгортається вивчення названого процесу в широкому жанровому діапазоні, яке поступово охоплює традиційну систему давньої української літератури на етапі її переходу до новочасної [21;36;37]. В цих конкретних дослідженнях розкриваються на багатому фактичному матеріалі й такі два моменти це, по-перше, бароковий характер тієї нової художності, що народжувалася в процесі трансформації традиційних жанрів та жанрових форм, і, по-друге, зв'язок цієї художності з теоретичною літературною думкою, що розвивалася в стінах Києво-Могилянської академії, і пов'язаними з нею типами та формами літературної творчості, освоюваними поетичними й драматичними жанрами. Це важливі свідчення єдності жанрово-стильової системи української літератури доби бароко, її двох основних складових частин, які дещо умовно можна назвати традиційною і новостворюваною.

3 Жанрова своєрідність творів „низового” бароко

Відомо, що культура і література XVII - XVII ст. розвивалися під безсумнівним впливом Києво-Могилянської академії, яка продукувала культуру двох планів: ту, що витворилася безпосередньо в стінах академії і яку прийнято відносити до "високого бароко", і ту, що творилася за її стінами, але під безпосереднім впливом академічної освіти. Вплив Київської академії сягав на всю тогочасну літературу, її роль у виробленні і фіксації традицій української літератури була визначальною. Наука і література, які створювалися в Київській академії, виходили за її межі, випускники й учні, здобуваючи певну систему знань та естетичних навичок, несли їх по всій Україні. Виробляється своєрідна система української освіти, яка стояла на досить високому рівні.

У XVII - XVIII ст. на Україні було багато шкіл, практично у кожному селі. Як свідчить перепис 1740-1748 pp. сім полків Гетьманщини мали 866 шкіл, в Чернігівському полку було 143 школи на 142 села. На Чернігівщині в 1748 р. одна школа припадала на 746 душ населення, а через 150 років (в 1875-му) - одна школа на 6730 душ [38, 13].

Таким чином, під безпосереднім керівництвом Київської академії виробляється своєрідна система української освіти, яка вплинула на формування та розвиток і низових жанрів бароко. Не дарма П.Житецький зосереджував увагу на тому факті, що запроваджувані російським правлінням народні училища тривалий час не приживалися на українському ґрунті, бо не відповідали суспільним потребам українців, які мали значно вищі, ніж елементарні, навики грамотності. Житецький вказував, що у так званих "мандрованих дяках" була вся сила просвітницького руху, який почався за ініціативою народу і який не відривався від народного ґрунту. Ця взаємодія народних і книжних впливів у зв'язку з рухомим складом української школи багато пояснює як y світогляді українського народу, так і в постійному вираженні цього світогляду [39, 205].

3 занепадом друкованої книги на Україні, що здійснювався силовими методами, поезія продовжує розвиватися через рукописну традицію, у своєрідних збірниках концентрується лірична, сатирична і духовна поезія. Поширюється такий тип письменника – людини освіченої, яка жила чи в своєму маєтку, чи займала певну посаду, чи була священиком, знала основи віршоскладання, культивовані в Київській академії або в її училищних колоніях. Серед таких творців можна згадати Івана Некрашевича, Захара Дзюбаревича, автора "Героїчних віршів" Івана. Зрештою, переважна більшість поетів, твори яких містяться в різноманітних поетичних збірниках, так і лишилася безіменною. Таким чином, не треба ігнорувати роль книжної поезії, яка виливалася в народну і свідомість, перетворюючись на народну пісню. Народ легко сприймав її, тому що в основній масі був грамотним, тому нерідко важко провести межу між народною піснею і твором літературного походження. Не дарма в пісні, що її використав у "Наталці Полтавці" І.Котляревський як народну - "Ой, під вишнею, під черешнею", виразно прочитується акровірш "Йосип", а відомо, що вчення про акровірш як частини курйозної поезії неодмінно входило до всіх барокових поетик.

Поезія, що культивувалася і практикувалася в стінах Київської академії, широко вкорінювалася на українському ґрунті. Через випускників академії, а також через так званих "мандрованих дяків" вона впливала на широкі верстви народу, адже вони, як люди освічені, поєднували поезію книжну і народну. М.Петров відзначав, що знамениті українські думи складалися не без впливу і безпосередньої участі школярів, та й багато пісень писано силабічним складом, тобто вони несуть в собі яскравий відбиток книжної поезії [40, 33].

Проте найголовнішим моментом є те, що через цих поетів йшло засвоєння версифікаційної системи та естетичних критеріїв, отже, і духовності загалом, а це означає, що київська освіченість поширювалася по Україні, творячи феномен загальнонаціональної культури і через це об'єднуючи українську націю, якій в колоніальних умовах загрожувала втрата національної самобутності і ментальності.

Але зупинимося детальніше на так званій "традиції вагантній", тобто українській мандрованій поезії. Відомо, що учні Київської академії, щоб заробити собі на прожиття, ходили по Києву, співаючи пісень переважно духовного змісту. А на канікулах студенти розходилися по Україні, об'єднавшись в артілі, поповнюючи ряди "мандрованих дяків". Вони "співали по церквах приходських служби, а по домах всілякі канти, а також говорили промови, виставляли діалоги, комедії, трагедії та ін" [41, 215].

Традиція мандрів не є власне українською, адже подібне явище було широковідоме в Західній Європі - там в епоху середньовіччя існували ніби два пласти поезії: висока поезія, носіями якої були соціальні верхи духовенства, і низька, поширена серед учнів соборних шкіл [42, 430]. Вагантами називали священиків, які не мали парафій, і ченців, що кидали свої монастирі. Саме слово "вагант" означає "бродячий, мандрований''. Тому неодноразово вказувалось на близькість "мандрованих дяків" до західноєвропейських вагантів, адже, крім схожого способу життя, була в них і подібність освіти, спільна тематика творчості, бурлескний елемент, однак була і суттєва різниця: ваганти писали свої твори латинською мовою, тоді як наші віршувальники - переважно рідною, цим самим створюючи передумови для літератури, писаної народною мовою, яка широко запанувала вже в XIX ст. - і ставали ніби посередниками між культурою книжною і народом.

Про мандровану поезію писано і сказано багато, але спробуємо подивитися на неї саме через призму бароко - як на явище складне і багатомірне, а також не зовсім зрозуміле для сучасного читача. Мав рацію Д.Чижевський, коли твердив, що "барокове мистецтво і барокова поезія, зокрема, призначені не для людей іншого часу, а саме для людей барока" [43, 45]. "Нищенська поезія" лише крок вперед у розвитку сатиричної та гумористичної літератури. Вона перш за все була закономірним породженням свого часу, тому слушними видаються слова Д.Горбачова, який проводить паралель між сатиричними творами "мандрованих дяків" і тогочасною дійсністю: "Дисгармонія земного життя, виповненого шахрайством і чварами (міжнаціональними, міжвіковими, становими, міжстатевими), сміху варта. Українське бароко перетворювало трагедію буття на рятівний гумор" [44, 183]. Таким чином слід пошукати новий підхід в оцінці цього різновиду поезії як найбільш типового для "низового бароко". Адже це все-таки була поезія кола Київської академії, породжена її естетичною програмою і створена носіями тієї суми знань і навичок, що викладалися в академії.

Дослідники давньої української літератури чи не найбільше вивчали поезію "мандрованих дяків", вбачаючи в ній предтечу нової літератури Ще І.Франко, який досить негативно відгукувався про книжну поезію високого стилю, вказуючи на її мінімальну літературну вартість, писав, що "віршовані новели і сатири складалися на вироблення того епічно-гумористичного тону, що творить характерну прикмету "Енеїди" Котляревського, і як попередники цього твору, пам'ятного як початок нашого національного відродження, заслуговують на систематичне зібрання і детальніший дослід" [45, 361]. Стандартною в поглядах на творчість "мандрованих дяків" стала думка, що "вони несли елементарну просвіту в надра простолюду, навчали селянських та міщанських дітей початковій грамоті і співу, пристосовуючи "високу" шкільну науку до практичних потреб трудящих, розвивали в найнижчих верствах суспільства художні смаки, прищеплювали там естетичні потреби, творили і поширювали мистецтво на його низькому рівні, сприяючи цим його демократизації, зв'язку з фольклором, глибинній націоналізації" [46, 131].

Не відмовляючись від подібних тверджень і не заперечуючи їх, спробуймо все ж показати своє розуміння феномену вагантизму в українській культурі. "Мандрівні дякі" були тим своєрідним феноменом, що визначив весь подальший хід української літератури. Як вихованці "високої" шкільної науки, отримавши більші чи менші знання та навички, вони несли їх у глибину масової свідомості. При тому освіта, яку вони впроваджували серед простолюддя, не була вже такою й елементарною: базуючись на читанні Псалтиря і Часослова, а також даючи основи церковних наспівів на вісім голосів, вона заклала підвалини грамотності широким масам. Така система навчання продовжувала існувати і після занепаду Київської академії, зберігаючи спадкоємність епох. Досить згадати, що малий Шевченко, навчаючись у подібній школі в першій половині XIX ст., "списував Сковороду": поетична творчість видатного філософа була певною мірою сприйнятою серед учнів подібних шкіл.

Другим важливим моментом є, власне, сама специфіка українського вагантизму. В нашому літературознавстві на нього дивилися як на форму виявлення демократичності на перевагу високій елітарній культурі Київської академії - а отже, як на явище винятково позитивне. Хоча на відміну від західноєвропейських вагантів вони використовували народну мову і фольклорні мотиви, все ж не треба забувати, що їхня поезія писалася з прикладною метою - догодити слухачам, врахувати запити простонародної аудиторії і з чисто практичною метою: заробити гроші. Звідси й критичний елемент, де висміюється пияцтво, неробство та різні п'яні витівки. Варто не випускати з пам'яті і того, що звертання до народної мови ще не означало простоти змісту - будучи творами бароко, вони містили в собі і глибокий підтекст. На це є свідчення сучасника. О.Лобисевич у відомому листі до Г.Кониського високо відгукується про тих, хто "вміє під корою просторіччя знаходити дорогоцінності думок" [47, 388]. Отже, вміння відчувати глибинний зміст творів (зокрема, в даному листі мова йде про інтермедії) було втрачене певним чином наступними поколіннями.

Не можна відкидати і того обов'язкового факту, що так звана "нищенська поезія" була одним з явищ загальної культури бароко, хоч і в "низовій" формі. Тому не можна сприймати її одновимірно. Переважно це стосується віршів про шкільну науку, де сам процес її здобування описується жартівливо - адже бачимо тут сліди християнського поняття апології глупоти, простоти, що вважалося доброчинством. Відомий факт, як запорожці часто любили похизуватися тим, ніби всіляка писанина їм не бажана, відповідаючи: "Числа не знаємо, бо календаря не маєм, рік у книзі, а місяць на небі" [48, 90], але поряд з цим військові канцеляристи, та і взагалі освічені люди була на Запоріжжі у великій ціні.

Видимий демократизм нищенської поезії аж ніяк не означав творчість, близьку до народної. Та і сумнівним є питання, що впровадження низових жанрів було позитивним фактором, хоч воно і вплинуло на розвиток нашої літератури, бо значною мірою сприяло її спрощенню.

Справа в тому, що так звана "висока" культура, яку виростила і підтримувала Київська академія в XVII - XVIII ст., існувала порівняно недовгий час. Далі, в силу ряду причин - занепаду державності України і самої державницької ідеї, постійного відкачування талановитих людей до Росії, де вони починали служити російській освіті і культурі, втраті національної аристократії, яка все більше орієнтувалася на Росію - київська культура елітарного плану і насамперед силабічна барокова поезія занепадає (в цей же період занепадає і драматургія, навіть більше, припиняється силовим методом - шкільні вистави просто було заборонено). Відбувається процес розшарування вищого стану українського суспільства - певна частина займає проросійську орієнтацію, а частина розчиняється у масі простолюду, чим, за висловом Є.Маланюка, "ушляхетнювала" наше селянство [49, 169], приносячи певну суму своїх знань і стремлінь, але це призводить і до того, що нація поступово втрачає свою інтелектуальну верхівку і стає "селянською". Таким чином, "висока" культура бароко поступово розгублювала людей, які б могли творити і сприймати її в усій повноті, і тому починає швидко відмирати, переходячи в низові жанри.

Навряд чи це позитивний процес для давньої української культури та і всієї культури загалом. Може, в дещо надто категоричній формі, але все ж справедливо це визначив Д. Донцов: "Культура орачів може бути симпатична і високоморальна, але абсурдно було б робити з неї формуючу засаду для культури людини взагалі. Культура, яка протиставляла... героїчній літературі Прокоповичів і "Слова о полку Ігоревім" - ідилії селянські або утопії Квітки XIX віку... така культура вела б тільки до обниження загального рівня нашого культурного життя" [50, 89]. Отже, втрата творців та й аудиторії, яка б сприймала і розуміла давню поезію, неминуче призвела до приниження її і витворення низових жанрів, які були лише відгомоном елітарної культури XVII - середини XVIII ст. Як поступово втрачався інтерес до старої освіти, так переставали цікавитися і старою культурою: вона була надто складною для масового сприйняття: вимагала серйозної підготовки і напруженої роботи думки - а поруч існувала інша, чужа, однак доступна. І коли наприкінці XVIII ст. Іван Котляревський написав "Енеїду", повну дивовижних барокових пристрастей і глибокого болю за Україну, з візіями страхітливої братовбивчої війни, кінця якої автор не бачив, твір, цілком зітканий з мотивів саме давньої літератури, - сучасники того не зрозуміли. "Енеїду" сприйняли як жартівливий твір, як бурлеск, малоросійське блазнювання, не помітивши в ній головного: великого болю за трагедію рідної землі.

Його сучасники вже розучилися бачити в алегоріях зміст твору – це було привілеєм старої академічної освіти, якої на той час фактично не існувало.

Таким чином, занепад національної академічної освіти і широкої і елітарної культури, що було здійснено насильницьким шляхом, перервало спадкоємність розвитку національної культури, а витворення так званих "низових" жанрів бароко, принаймні в другій половині XVIII ст., було лише однією з форм пристосування і літератури до складного і неодновимірного тогочасного життя.

ВИСНОВКИ

Отже, можна зробити такі висновки:

Саме поняття літературного бароко ввійшло в науку лише недавно, після першої світової війни. Поняття „бароко” прикладали раніше лише до сфери пластичних мистецтв (архітектури, скульптури, малярства). Пізніше помітили, що й стиль інших мистецтв (музика, література) має спільні риси із стилем мистецтв пластичних. Та й досі наука не закінчила дослідження барокової літератури. Найменше зроблено в слов'ян; лише польська та чеська барокова література порівняно добре досліджена. Для освітлення української барокової літератури зроблено лише перші кроки, хоч матеріал зібрано почасти вже давно.

Літературне бароко на Україні є явищем 17-18 ст. Бароко в сфері пластичних мистецтв іноді називали „козацьким бароко”. Без достатньої підстави: бо козаки зовсім не були єдиною культурно-продуктивною групою на Україні тих часів. Ще менше підстав називати літературне бароко „козацьким”: українські письменники тих часів були здебільшого не козаками, а ченцями. Та й споживачі літератури навряд чи були головне козаками. Але українське бароко — не таке універсальне явище, як бароко Заходу. В ньому значна перевага елементів духовних над світськими. Ще більше, мабуть, лише в чехів. Світських елементів не бракує цілком: є й світську лірика, і новела, і — хоч і лише випадкові — світські елементи в драмі, нарешті — є світська хроніка, лист, науковий трактат. Але „духовний” елемент переважає в змісті. Зовсім бракує типового для бароко природознавчого трактату: спочатку бракувало місця (високої школи), що плекала б цей ґатунок літератури, а пізніше (в 18 ст.) українці-природознавці знайшли для себе ґрунт лише в чужій (російській) науковій літературі.

Своє й чуже сполучені в українській бароковій літературі в не зовсім звичайних формах. Україна не мала виразної та характерної ренесансової літератури. Отже, просякання світських елементів у літературу, зокрема — знайомство з античністю, почасти йшло вже в часи бароко та не мало характеру боротьби, революції проти церковної традиції. Античність приходила на Україну вже після примирення її з християнством, у формах барокового, християнсько-міфологічного синтезу: тому помалу, але без опору починається розповсюдження вжитку міфологічних образів: релігійна лірика стоїть під охороною античних „муз”; Пресвята Діва стає „Діаною", хрест порівнюють з тризубом Нептуна, в містичних трактатах з'являються „амури" та „купідони" і т. д. Бароко прийшло без великої літературної боротьби і прийнялося, як нова рослина на плодючому ґрунті. Єдиний, може, хто міг би боротися проти бароко, Іван Вишенський, сам у своїй літературній формі був до бароко дуже близький та радше сприяв його успіхові саме стилем своїх творів. Вишенський лише не прийняв би поєднання християнства з античністю, ,,синкретизму".

У дослідженнях естетики бароко останнього часу прийнято визначати так звану літературу "високого" - аристократичного і елітарного бароко і бароко "середнє" та "низьке", яке відповідно мало виражати інтереси народних мас і бути більш демократичним і доступним.

Під безпосереднім керівництвом Київської академії виробляється своєрідна система української освіти, яка вплинула на формування та розвиток низових жанрів бароко. Не дарма П.Житецький зосереджував увагу на тому факті, що запроваджувані російським правлінням народні училища тривалий час не приживалися на українському ґрунті, бо не відповідали суспільним потребам українців, які мали значно вищі, ніж елементарні, навики грамотності. Житецький вказував, що у так званих "мандрованих дяках" була вся сила просвітницького руху, який почався за ініціативою народу і який не відривався від народного ґрунту. Ця взаємодія народних і книжних впливів у зв'язку з рухомим складом української школи багато пояснює як y світогляді українського народу, так і в постійному вираженні цього світогляду.

СПИСОК ВИКОРИСТАННОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Білецький О. Зібрання праць у п’яти томах. Т. 1. – К., 1965. – 520 с.

2. Knyianowski J. Historia literatury polskiej: Allegoryzni - preromantyzm. - Warszawa, 1962. – 261 s.

3. Вельфлин Г. Ренесанс та бароко. – СПб., 1913. – 290 с.

4. Курціус Г. Європейська література. – Париж, 1948. – 340 с.

5. Єрьомін І.П. Поетичний стиль Семеона Полоцького. – М., 1948. – 410 с.

6. Істрія російської літератури. Т. 2. – М., 1948. – 570 с.

7. Лихачев Д.С. Людина в літературі Давньої Русі. – М., 1958. – 300 с.

8. Матеріали до вивчення історії української літератури. Т.1. – К., 1959. – 280 с.

9. Російська література XVIІІ ст. та слов’янскі літератури. – М., 1963. – 230с.

10. Морозов О. Проблема бароко в російській літературі XVIІ – початку XVIІІ ст. Стан питання та завдання подальшого вивчення. // Російська література. – 1962. - № 3. – С. 14 – 21.

11. Російсько – європейські літературні зв’язки. – М., 1966. – 370 с.

12. Голеніщєв – Кутузов І.Н. Вплив латинської літератури ІV - V ст. на літературу Середньовіччя та Ренесансу. // Вісник давньої історії. – 1964. - № 1. – С. 69 – 75.

13. Драгоманов С. Про шляхи радянської архітектури. // Критика. – 1929. – № 10. – С. 68 – 71.

14. Логвин Г. Українське мистецтво Х-ХVІІІ ст. – М., 1963. – 280 с.

15. Збірник відповідей на питання з літературознавства. – М., 1958. – 340 с.

16. Andreas Angyal, Die slawische Barokwelt, Leipzig, 1961. – 420 s.

17. Tetner I. Feophan Prokopowic und die russishe Fruhaufklarung. Bd., 1958. – 310 s.

18. Mathauserova Svetla. Baroko v ruske literature XVII st. – Praha. – 1968. – 410 s.

19. Білецький О.І. До питання про періодизацію історії дожовтневої української літератури. // Радянське літературознавство. – 1963. - № 3. – С. 128 – 129.

20. Маслов С.І. Мануїл (Михаїл) Козачинський та його „Трагедія про смерть останнього царя сербського Уроша V та про падіння сербського царства.” // Радянське літературознавство. – 1958. - № 4. – С. 47 – 50.

21. Крекотень В. Антоній Радивиловський про ораторське мистецтво. // Радянське літературознавство. – 1959. - № 5. – С. 39 – 44.

22. Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Bd. 1, Munchen, 1953. – 540 p.

23. Нариси з історії українського мистецтва. – К., 1966. – 180 с.

24. Діалог істориків. Переписка Тойнбі А. та Конрада Н.// Новий світ. – 1967. - № 7. – С. 183 – 196.

25. Сивокінь Г.М. Давні українські поетики. – Харків, 1960. – 320 с.

26. Колосова В. Про Саковича К. // Радянське літературознавство. – 1965. – № 12. – С. 13 – 19.

27. Хрестоматія давньої української літератури. – К., 1952. – 470 с.

28. Крекотень В.І. Українська ораторська проза другої половини ХVІІ ст. як об’єкт літературознавчого вивчення. – К., 1962. – 560 с.

29. Чепіга І. Творчість Іоаннікія Галятовського, українського письменника другої половини ХVІІІ с. – К., 1965. – 170 с.

30. Іваньо І.В. Жанр байки у творчості Г. Сковороди. // Радянське літературознавство. – 1965. - № 8. – С. 5 – 11.

31. Бахтин M. M. Проблеми поетики Достоєвського. – M., 1958. – 341 с.

32. Наливайко Д.С. Жанрово-стильова система літератури Відродження. //

Питання літератури. – 1979. - № 11. – С. 16 – 19.

33. Piccio R. Models and patterns in the literary tradition of Medieval Ortodox Slavdom. // American contributions to 7 the Intern. Congress of Slavists. - Brown, univ., 1973, vol.2.

34. Перетц B.M. Дослідження та матеріали з історії давньої української літератури XVI-XV ст. – М., 1962. – 338 с.

35. Minghet Ph. Esthetique de Rococo. – Paris, 1966. – 241 s.

36. Павленко Г.І. Становлення історичної белетристики в давній українській літературі. - К., 1984. – 310 с.

37. Луценко Ю.Н. Летопис Григорія Грабянки: Текстологія: Проблематика; Поетика. – К., 1989. – 270 с.

38. Возняк M. Історія української літератури. – Львів, 1924. - Т.3. - Ч.2. – 530 с.

39. Житецький П. Мандруючі школярі в давній Малоросії. – К.,1892.– 580 с.

40. Петров Н. Нариси з історії української літератури XVII - XVIII ст. – К., 1911. – 590 с.

41. Описание київософійського собора и киевской иерархии. – К., 1825. – 380 с.

42. Поэзия вагантов. – М., 1975. – 480 с.

43. Чижевський Д. Історія української літератури. – Прага, 1942. – 420 с.

44. Горбачов Д. Гра в хаос: від бароко до авангарду. // Всесвіт. – 1992. - №3-4. – С.183 – 211.

45. Франко I. Твори: В 50-ти тт. – К., 1983. – Т.40. – 469 с.

46. Історія української літератури. – К., 1987. - T.1. – 380 с.

47. Акти та документи, що відносяться до історії Київської академії. – К., 1904. – Т.1. – Ч.1. – 460 с.

48. Барабаш Ю. Григорій Сковорода та традиція мандрів.// Питання літератури. – 1988. - № 3. - С. 90 – 98.

49. Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури. // Дніпро. – 1991. - № 1. - С.169 – 175.

50. Донцов Д. Дух нашої давнини. – Дрогобич, 1991. – 480 с.