Феномен Ван Гога

Академия труда и социальных отношений

Зачетный реферат по культурологии

на тему: Феномен Ван Гога

Выполнил студент I курса

группы ЮД-2

Акулов Роман

Проверила:

Ярославцева А. А.

Севастополь 1999

Иногда в искусстве

можно создать ложь

более правдивую, чем

буквальная правда…

Оноре Домье

Я пытался выразить

неистовые человеческие

страсти красным и зеленым…

Винсент Ван Гог

Винсент Ван-Гог, так же как и Рембрандт, был голландец. Вот первый внешний факт, случайность биографии, который, однако, сразу приобретает не случайное значение и дает нам в руки ключ к дверям его жизни. Еще Ипполит Тэн, а за ним и другие социологи указывали на причинную зависимост искусства от окружа­ющей материальной среды. Но в их несколько механическое объяснение искусства должна быть внесена одна поправка: не всегда причинная связь между человеческим духом и внешней средой бывает прямой — иногда она бывает обратной. Есть гениальные художники, которые воплощают веления своего времени и своего народа,— таковы были мастера Греции и Ренессанса; но есть и другие гении, которые могут быть поняты лишь как отрицатели данной среды. Их жизнь и творчество вытекают из данной среды в том смысле, что являются реакцией против нее. Таким протестом против здравого смысла своего времени было появление Рембрандта, особенно вторая половина его творчества, начиная с "Ночного дозора", когда выросла пропасть между ним и его заказчиками-бюргерами. Таким же олицетворенным протестом против филистерского духа Голландии является жизнь и творчество Ван-Гога. .Уже с ранних лет он был каким-то «лишним человеком» среди практического и нормального уклада со­временности, и это он чувствовал сам...

В 1886 году Винсент приезжает в Париж и отныне никогда уже больше не возвращается на родину... Став страстным приверженцем пленэра, он бродит по Парижу, изображает уголки Монмартра, берега и мосты Сены, народные театры и чувствует себя настоящим французом. «Мы трудимся все вместе над француз­ским Возрождением — здесь я как бы на родине»,— пишет Ван-Гог. И действи­тельно, отныне его творчество принадлежит Франции и человечеству; он стано­вится соратником импрессионистов, разделяет их невзгоды, содействует их успеху...

Но пламенной натуре Ван-Гога чужда была серединность; во всем, за что он ни брался, он шел до конца. Искание света и воздуха, увлечение техникой Сера (дивизионизмом) не могли не зажечь в нем желания бросить серый Париж и уехать на юг. Ему стало тесно в столице, и юг рисуется ему той обетованной землей, где только и можно «отныне организовать ателье будущего», где только и может развернуться талант художника. И вот в 1888 году он переселяется в Арль, городок Прованса.

Первое впечатление не обмануло его. Прованс показался ему «по своей радостной мере красок страной столь же прекрасной, как Япония», и он жалеет только о том. что не попал сюда в молодости... «Радостная игра красок» — как неожиданны эти слова на языке Ван-Гога, недавнего аскета,— в них вылилось все его новое отношение к миру, отношение живописца. Новое и вместе с тем старое, ибо природу любил он еще с детства. Но в Голландии он любил лишь ее тихую грусть, здесь же, среди южного великолепия, он впервые залюбовался яркостью красок, ярыо солнца. Здесь впервые почувствовал он, что не может не быть различия между ним и его великим учителем, Рембрандтом. «Рембрандт писал светотенью, мы пишем красками»,— говорит он в одном письме, формули­руя этот переворот, происшедший с ним на юге. Рембрандт видел в мире прежде всего контраст света и тени, для Ван-Гога мир — прежде всего праздник цвета, игра красок.

Техника живописи вообще играет в нашу эпоху гораздо большую роль, нежели раньше. Когда мы смотрим на картину старого мастера, мы, в сущности, забываем о технике, о манере мазка — до такой степени уравновешены в ней форма и содержание, чувство и интеллект, объективное и субъективное. Но — увы! - современный человек далек от этого классического равновесия духа, и вот почему в современной картине мы прежде всего замечаем субъективный подход художника к тому или иному объекту. А техника, по справедливому замечанию Пюви де Шаванна, и есть не что иное, как темперамент ху­дожника, степень интенсивности его мировосприятия. Есть художники-реалисты, которые с такой покорной пассивностью воспринимают мир, что мы забываем об их человеческой личности и только говорим: «Как живо написан этот самовар или красный комод — он совсем как настоящий». Но есть и другие художники, с неуемной и непокорной душой, которые не могут скрыть за мате­рией изображаемого предмета самого темпа своего переживания. Смотря на их картину, мы видим прежде всего не то, что изображено, а то, как изображено, мы как бы соучаствуем в самом процессе их творчества, волну­емся и спешим вместе с ними. У таких художников-индивидуалистов техника занимает огромное место, но вместе с тем она уже перестает быть техникой в обычном смысле этого слова, т. е. чем-то внешним и ремесленным.

Именно таков Ван-Гог. «Упорядоченный мазок» ему кажется «столь же невозможным, как фехтование при штурме». Он поистине импрессионист, в самом глубоком смысле этого слова, импрессионист больше, чем все остальные, кого мы привыкли так называть, ибо он меняет свою технику по несколько раз даже в пределах одной и той же картины, согласно каждому данному впечатлению. Каждый предмет впечатляет его по-разному, и каждый раз иначе вибрируют струны его души, а рука торопится записать эти внутренние ноты. Он работает то кистью, то но­жом, то жидко прописывая, то густо лепя красками, бросая мазки то вдоль, то поперек. Он работает всегда сразу, по первому впечатлению, в каком-то мгновенном экстазе, и кажется, что картина вырывается из-под его кисти, как крик восторга перед природой или жалости к человеку. В самом темпе его мазков всегда ощущаешь ритмическое нарастание или понижение этого крика, чувствуешь горение его души.

Сам вечно кипучий, неуемный, он видит в мире прежде всего вечно дей­ственное начало. Его мир в неустанном круговороте, росте, становлении. Он воспринимает предметы не как тела, но как явления. Это не значит, что он изо­бражает какой-нибудь один, на лету схваченный миг природы, подобно Клоду Моне. Нет, он изображает не один миг, но непрерывность мигов, лейтмотив каждого предмета — динамическое его бытие. Вот почему каждый его этюд с натуры превосходит случайное наблюдение, поднимаясь до созерцания аб­страктного, до зрелища космического. Он художник мировых ритмов. Он пишет не данный эффект заходящего солнца, но то, как солнце заходит вообще, посылая стрелы лучей, разбегающихся окрест по полотну, или как оно возникает из золотого тумана, сгущающегося концентрическими кругами.

Он изображал не эффект дерева, случайно согбенного ветром, но самый рост дерева из земли, рост веток из дерева. Его кипарисы кажутся готическими хра­мами, рвущимися к небу стрельчатыми видениями. Скорченные от южного жара, они возносятся, извиваясь, словно сами огромные взвихренные языки зеленого пламени, а если это кусты — они горят на земле, как костры. Его горные кряжи действительно изгибаются, точно образуясь на наших глазах из первоначально­го геологического хаоса...

Его дороги, грядки и борозды полей действительно убегают вдаль, и его мазки действительно стелются, как ковер травы, или уходят вверх по холмам. Все это, звучащее лишь словесным оборотом у нас с вами, живет, и движется, и уходит у Ван-Гога. И его космос, его пейзажи охвачены вечным пожаром, как и он сам, и, как дым, клубятся в них облака.

Динамическая манера Ван-Гога выясняется еще нагляднее в его изумитель­ных рисунках, сделанных пером из тростника, которые он набрасывал с японской виртуозностью и щедро рассыпал в своих письмах, иллюстрируя мысли. Он хотел так же быстро рисовать, как писал, и действительно, в этих штрихах и точках автограф его гения. Я не знаю ни одного из графиков современности, который обладал бы такой уверенностью линии, такой силой внушения, таким лаконизмом рисунка. Его наброски пером — какие-то пульсограммы мира, графические символы мировой жизни. Вот дерево, убегающее ввысь завитками линий, нот стога, образующиеся из спиралей, и трава, растущая вертикально, и крыши, уходящие черепицами вверх, или разлохмаченные ветки, растущие туда и сюда...

Вот портрет почтальона из Арля. Как самодовольно расчесаны штрихами его баки, как радостно светятся на фоне обойные цветочки! В одном из писем Ван-Гог пишет о нем, что этот господин очень доволен и горд, так как он только что стал счастливым отцом.

Вот «Berceuse» — рыбацкая нянька, которую, по рыбацким поверьям, часто видишь в ночи перед лодкой, в час непогоды,— она веселит тогда сказками. И действительно, как много крепких сказок, грубых и ярких, должна знать эта женщина сказок, подобных этим лубочным расцветающим узорам на фоне! Эту картину Ван-Гог собирался отдать в Сен-Мари — приют для моряков...

А вот и опять нечто противоположное: автопортрет самого Ван-Гога, мазки которого подобны обнажившимся нервам. Здесь уже не внешнее сходство, не маска лица, но сама напряженная и вскрытая душа...

Но еще большим фактом выразительности у Ван-Гога, нежели его техника, является колорит. Он выявляет характерное в человеке не только утрировкой рисунка, но и символикой красок. «Я хочу сделать портрет моего друга, худож­ника, которому грезятся чудные сны,— пишет он в письме к брату.— Я хотел бы вложить в этот портрет всю мою любовь к нему и совершенно произвольно выби­раю краски. Я утрирую светлый тон его волос до степени оранжевого цвета. Затем, в виде фона, вместо того чтобы изобразить банальную стену убогой квар­тиры, я напишу бесконечность,— самый интенсивный синий тон, какой только имеется на моей палитре. Благодаря этой комбинации золотистая голова на синем фоне будет казаться звездой в глубокой синеве неба.

Точно так же поступаю я и в портрете крестьянина, представляя себе этого человека при полуденном солнце, в разгар жатвы. Отсюда эти оранжевые отбле­ски, сверкающие как раскаленное железо; отсюда этот тон старого золота, горящего в потемках... Ах, мой милый, многие увидят в этом преувеличении карикатуру, но что мне до этого!»

Таким образом, в противоположность большинству портретистов, которые думают, что сходство исчерпывается лицом, краски фона были для Ван-Гога не случайным украшением, но таким же фактором выразительности, как и рисунок. Его «Рыбацкая нянька» вся написана звучными лубочно-цветистыми колерами. Одна из его арлезианок, наверно злостная провинциальная сплетница, выдер­жана в черно-синем, как воронье крыло, и поэтому еще более похожа на каркаю­щую птицу. Так каждый цвет имел в глазах Ван-Гога свой определенно-лако­ничный смысл, был для него символом душевного переживания, вызывал у него аналогии. Он не только любил многокрасочность мира, но и читал в ней слова целого тайного языка.

Но из всех красок-слов его больше всего чаровали две: желтая и синяя. Желтая мажорная гамма, от нежно-лимонной и до звонко-оранжевой, была для него символом солнца, ржаного колоса, благовестом христианской любви. Он люби лее.

Синяя гамма, от голубой и до черно-вороньей, казалась ему цветом бесстра­стной вечности, холодной необходимости, ночного неба, смерти. Он тяготел к ней, но словно боялся.

И всегда мечтал написать звездное небо, другими словами — победить эту бесстрастную синеву цветом жизни.

Пять картин Винсента Ван Гога из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина – это и мало и много. Мало – потому что все они относятся к последним трем годам творческой жизни художника, а это лишает возможности окинуть взором десятилетний путь, который Ван Гог проделал в искусстве и который привел его к преждевременной гибели и всемирной славе. Но это и очень много, так как все пять, несомненно, принадлежат к числу лучших, позволяя исчерпывающе представить наивысшие результаты его творчества, основанного на беспримерной самоотдаче и каторжном труде.

Обратимся к Ван Гогу: “Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы… человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего или уличной девчонки, на мой взгляд, гораздо интереснее”. “Кто пишет крестьянскую жизнь лучше выдержат испытанием временем, чем изготовители написанных в Париже кардинальных приемов и гаремов”. “Я останусь самим собой, и даже в сырых произведениях буду говорить строгие, грубые, но правдивые вещи”. “Рабочий против буржуя – это так не хорошо обоснованно, как сто лет назад третье сословие против остальных двух”.

Мог ли человек, который в этих и в тысяче подобных высказываний так объяснил смысл жизни и искусства, рассчитывать на успех у “сильных мира сего?”. Буржуазная среда исторгала Ван Гога. Против неприятия у Ван Гога было единственное оружие – уверенность в правильности избранного пути и работа. “Искусство – это борьба… лучше ничего не делать, чем выражать себя слабо”. “Надо работать, как несколько негров”. Даже полуголодное существование у него обращено в стимул к творчеству: “В суровых испытаниях нищеты учишься смотреть на вещи совсем другими глазами”.

Буржуазная публика не прощает новаторства, а Ван Гог был новатором в самом прямом и подлиннном смысле этого слова. Его прочтение возвышенного и прекрасного шло через понм\имание внуренней сути предметов и явлений: от ничтожных, как рваные башмаки, до сокрушительных космических ураганов. Умение подать эти, казалось бы, несопостовимые величины в одинаково огромном художественном масштабе помтавило Ван Гога не только вне официальной эстетической концепции художников академическоого направления, но и заставило его выйти за рамки импрессионистической живописи.

В начале 20 в. слишком прямолинейное противопостовление искусства Ван Гога(ровно как Сезанна, Гогена и Тулус -- Лоттрека) импресионистической практики привело к созданию нового термина --"постимпрессионизм". Условность его очевидна. Взаимоотношения между двумя поколениями художников были значительно сложнее и шире обычной палемики сменяющих друг друга направления. При всей кажущейся несопоставимости произведений, созданных от Ренессанса по импрессионизм включительно, европейская живопись основывалась на системе, в основе которй лежал принцип"вижу-изображаю". В импрессионизме он достиг особенно полного развития, выразишегося в удивительной естственности и многообразии фиксируемых художником значительных впечатлениях. В бесконечной смене световых и воздушных нарядов природы импрессионисты увидели прекрасный лик ее вечного обновления обновления. Но культ непосредственного впечатленя таил себе и нечто такое, что сделало систему визуального восприятия жесткой и ограниченной. В безудержной погоне за ускользающим и непослушным мгновением незаметно и сам объект наблюдения переместился на второй план, вследствии чего художественный образ в целом оказался непопровимо обедненным.

Постимпрессионисты и Ван Гог, в частоности, предложили принципиально иной метод, метод синтезирование наблюдений и знаний, анализ внутренней структуры вещей и явлений, что открыло пцть к укрупнению масштаба образов, расширило познавательные возможности искусства. "Я вижу в всей природе, например в деревьях, выражение и, так сказать, душу". Эти слова -- ключ к прочтению Ван Гоговской трактовки художественного образа. В основе её лежит слияние двух начал, первое из которых относится ко всему, что связанно с работой над натурой, а второе определяется творческим импульсом самого художника, позволяющем ему видеть реальность в более ярком и преображенном виде.

Однажды Ван Гог сравнил академическую живопись с разорительной любовницей, которая "….лединит тебя, сосет твою кровь, превращает тебя в камень….Пошли эту любовницу ко всем чертям,- говорит он,- и без памяти влюбись в свою настоящую возлюбленную - Даму Натуру или Реальность". Эту "Даму" он трогательно любил всю жизнь, отметая любое посягательство на свое чувство. Гоген, призывавший его к работе по воображению, попусту терпел время. Никакая сила не могла заставить Ван Гога оторвать искусство от жизни. Но любовь к "Даме Реальности" вовсе не была чужой, слепой. Натуралистов презирал Ван Гог, ещё более "фантазёров". В глазах Ван Гога работа с натуры есть "укрошение строптивой". Некогда люди верили в земную твердь, а впоследствие-то выяснилось, что земля-то круглая…Возможно, однако, жизнь также круглая и вомного раз превосходит своей протяженностью и свойствами ту кривую, какая нам сейчас известна". Ради того, чтобы познать эту протяженность, Ван Гогсорвал с неё мишуру банальной повседневности и выявил истину во всей её наготе. Но извлечение истины не мыслимо без преображающего творческого импульса самого художника, концентрирующего в нём весь свой разум и чувство. Без этого невозможно превратить "едоков картофель" в свидетельствующих за всех "униженных и оскорблённых", заставить стоптанные, рваные ботинки кричать о мучениках нищеты. Органическое слияние "мира видимого" и "мира сущного" и есть "….нечто новое….наивысшее в искусстве, где зачастую искусство стоит выше природы". Выше в том смысле, в котором картины Ван Гога выше и правдивей видимой правды.

Важнейшее звено образной системы Вангоговского искусства - одушевлённость и очеловеченность. Любой элемент мироздания в его глазах значителен и прекрасен только тогда,когда обретает способность чувствовать: у Ван Гога страдают даже камни. Человеческое восприятие - призма, преломляющая всё сущее. "Мне хотелось бы сделать всё так, как….всё это видит и ощущает железнодорожный сторож". В изуродаванных старых ветлах у дороги Ван Гогу видится нечто общее с процессией стариков из богадельни, а раскрытая книга, горящая свеча и потёртое кресло трансформируется у него в "портрет", покинувшего их владельца. ("Кресло Гогена").

Любой компонент природы Ван Гог заставляет быть камертоном своих эмоций интеллекта. Природа дарит ему не только мотивы, но и становится для него нравственной опорой, источником моральной силы. Ещё Милле говорил: "Терпению можно научиться у прорастающего зерна". Ван Гог понимает это по-своему: "В каждом здоровом и нормальном человеке живёт то же стремление вызреть, что и в зерне, следовательно, жизнь есть процесс вызревания. Тем же, чем для зерна является стремление вызреть, для нас является любовь". В этом и заключается главный нерв Вангоговского понимания мира и эстетики: быть влюблённым в человечность! В Ван Гоге это выше родственных чувств и социальных предрассудков. Не колеблясь, он рвёт на корпию последнюю рубашку, потому что надо перевязать раны пострадавшего шахтёра, делит кров и хлеб с детьми проститутки, с зари и до зари, в солнце и дождь гнёт спину над бумагой, как пахарь над плугом, по каплям отдавая кровь своим картинам и рисункам, никогда ничего не требуя для самого себя.

Как трагически не сходилось его представление о красоте с понятием процветающего мещанина! "Нет ничего более художественного, чем любить детей!" Это выстраданный "в суровых испытаниях нищетой" - девиз Ван Гога у обывателя всех времен, способен выдавить лишь кривую усмешку. Эстетика Ван Гога - детище другого мира. Его "прекрасное" пахнет землёй, спелым хлебом, потом крестьянина,ветром с простёртых под небом полей "необъятых, как море", оно вертится человеческим теплом и добротой в самых грубых и некрасивых лицах. Эстетическая идея Ван Гога не терпит отвлечённости. Красота видится ему женщиной: "каковы её стремления". Любить и быть любимой, жить и давать жизнь, обновлять её, взращивать, поддерживать, работать, отвечая пылом на пыл, и, самое главное, быть доброй, полезной, на что-то годиться, хотя бы, например, на то, чтобы разжечь огонь в очаге, дать кусок хлеба ребёнку и стакан воды больному. Но ведь всё это тоже очень красиво и возвышенно! Да, но она не знает этих слов. Ёе рассуждения….не слишком блистательны, не слишком изысканны, зато чувства всегда подлинны". Воплощение этой "подлинности" настоятельно требовало адекватной по силе и выразительности живописной системы. Для всякого, кому есть что сказать, поиски средств, как это сделать,- вопрос жизни. Проблема планэра никогда не была бы решена, если бы импрессионисты не перенесли своё ателье прямо на улицу, в поле, в лес или лодку, если бы не выбросили из своей живописи серые, коричневые и чёрные краски, если бы не испещуривали поверхность своих холстов вибрирующей сеткой мелких красочных мазков, то есть, если бы не создали принципиально новую систему изобразительных средств. У Ван Гога всё было иначе: " Я хочу, чтобы красота пришла не от материала, а от меня самого". Любой из импрессионистов - прежде всего наблюдатель, зоркий, тонкий, чуткий, но всегда воспринимающий объект как бы со стороны. Для Ван Гога "борьба грудь с грудью, борьба с вещами в природе" - насущная необходимость. Отсюда своеобразная неповторимость его видения и манеры.

Мечтая о братстве художников и коллективном творчестве, он совершенно забывал о том, что сам был неисправивым индивидуалистом, непримеримым до сдержимости в вопросах жизни и искусства. Но в этом была и его сила. Нужно иметь достаточно тренированный глаз, чтобы отличить картины Моне от полотен, например, Сислея. Но лишь однажды увидев "Красные виноградники", уже ни с кем и никогда работ Ван Гога не спутаешь. Каждая линия и мазок - выразители его личности.

Доминанта импрессионистической системы - цвет. В живописной системе, манере Ван Гога всё равноправно и смето в один неподражаемый яркий ансамбль: ритм, цвет, фактура, линия, форма.

На первый взгляд в этом есть некоторая натяжка. Разве помыкают неслыханным по интенсивности цветом "красные виноградники", разве не активен звенящий аккорд синего кобальта в "Море в Сен-Мари", разве не ослепительно чисты и звучны краски "Пейзажа в Овере после дождя", рядом с которой любая импрессинистическая картина выглядит безнадёжно блёклой? Преувеличенно ярким, эти краски обладают способностью звучать в любой интонации на всей протяжённости эмоцианального диапазона - от обжигающей боли до нежнейших оттенков радости. Звучащие краски то сплетаются в мягко и тонко сгарманированную мелодию, то вздыбливаются в режущем слух диссонансе. Подобно тому, как в музыке существует минорный и мажорный строй, так и краски Вангоговской палитры поделены на двое. Для Ван Гога холодное и тёплое - как жизнь и смерть. Во главе противостоящих лагерей -жёлтое и синнее, оба цвета - глубоко символичны. Впрочем, у этого "символизма" такая же живая плоть, как и у Вангоговского идела прекрасного. В жёлтой краске от нежно лимонной до интенсивно оранжевой Ван Гог видел некое светлое начало. Цвет солнца и созревшего хлеба в его понимании был цветом радости, солнечного тепла, человеческой доброты, благожелательности, любви и счастья - всего того, что в его разумении включалось в понятие "жизнь". Противоположный по смыслу синий, от голубого до почти чёрно-свинцового - цвет печали, бесконечности, тоски, отчаяния, душевной муки, фатальной неизбежности и, в конечном итоге, смерти. Поздние картины Ван Гога - арена столкновения именно этих двух красок. Они - как борьба добра и зла, дневного светаи ночного сумрака, надежды и отчаяния. Эмоцианальные и психологические возможности колорита - предмет постоянных размышлений Ван Гога: " Я надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюблённых сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на тёмном фоне…."

Говоря о Ван Гоге, Тугендхольд заметил: "….ноты его переживаний - графические ритмы вещей и ответных биений сердца". Понятие покоя неизвестно Вангоговскому искусству. Его стихия - движение.

В глазах Ван Гога оно - та же жизнь, а значит способность мыслить, чувствовать, сопереживать. Вглядитесь в живопись "красных виноградников". Мазки, брошенные на холст стремительной рукой, бегут, несутся, сталкиваются, вновь разбегаются. Похожие на чёрточки, точки, кляксы, запятые, они - стенограмма Вангоговского видения. Из их каскадов и водоворотов рождаются упрощённые и выразительные формы. Они есть линия, составляющаяся в рисунок. Их рельеф - то едва намеченный, то громоздившийся массивными сгустками, - как перепаханные земля, образует восхитетельную живописную фактуру. А из всего этого возникает огромный в масштабе образ: в раскалённом зное солнца, как грешники в огне, извиваются виноградные лозы, силясь оторваться от тучной фиолентовой земли, вырваться из рук виноградарей, и вот уже мирная суета сбора урожая выглядит как схватка человека с природой.

Так, значит, всё-таки доминирует цвет? Но разве эти краски не есть в тоже время и ритм, и линия, и форма, и фактура? Именно в этом важнейшая особенность живописного языка Ван Гога, на котором он говорит с нами через своми картины.

Часто считают, что Вангоговская живопись есть некая неуправляемая эмоцианальная стихия, подхлёстнутая необузданным озарением. Этому заблуждению "помогает" своеобразие художественной манеры Ван Гога, действительно, кажущейся как бы спонтанной, на деле же тонко рассчитанной, продуманной: "Работа и трезвый расчёт , ум напряжён чрезвычайно, как у актёра при исполнении трудной роли, когда приходится думать о тысяче вещей в течение одного получаса…."

Ван Гог был чрезвычайно богат творчески: его "расточительность" сломала ему личную жизнь, изувечила физически, но не духовно. Он умер в тридцать семь лет не потому, что ему уже не о чем было говорить, а потому, что не хотел отдать своё искусство болезни. "Я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка".

Его последние работы иногда сотрясает отчаяние, иногда холодное и сковывающее, но чаще изливающееся жаждой бытия, пронзительной до боли. "Пейзаж в Овере после дождя" внешне мирный и благостный, продиктован именно этим состоянием художника. Ярко сверкает отмытая дождём зелень. По мокрой дороге мчится лошадь, запряжённая в телегу. Весело дымит бегущий вдали по рельсам поезд. Среди грядок работает согнув спину крестьянин. Всё было бы почти идилличным, если бы не бешенный ритм мазков длинных и как бы корчащихся, заставляющих прямоугольники огородов сталкиваться таким образом , что пространство картины становиться как бы вздыбившимся и напряжённым. Ещё секунда, и весь этот яркий, сияющий мир окажется взорванным изнутри клокочущей где-то в его недрах страшной разрушительной силой.

"В тысяче мук -я есть, в пытке кочусь - но есть!…..Солнце вижу, а не вижу солнца, то знаю, что оно есть. А знать, что есть солнце - это уже вся жизнь". Эти строки Достоевского мог бы написать и Ван Гог.

Литература:

Перрюшо А. "Жизнь Ван-Гога" 1997

Дмитриева Нина Ал. "Винсент Ван Гог: очерк жизни и творчества"

Стоун Ирвинг "Ван Гог"