Творчество Рембрандта (работа 2)
Творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606—1669) знаменует наивысший расцвет голландского искусства XVII века и одну из вершин мирового искусства вообще. Демократическое и истинно гуманное, проникнутое горячей верой в торжество справедливых жизненных начал, оно воплотило в себе самые передовые и жизнеутверждающие идеи своего времени. Художник поднял изобразительное искусство на новую ступень, обогатив его небывалой жизненностью и психологической глубиной. Рембрандт создал новый живописный язык, в котором главную роль играли тонко разработанные приемы светотени и насыщенный, эмоционально напряженный колорит. Духовная жизнь человека стала отныне доступной изображению средствами реалистического искусства.
Рембрандт выступил новатором во многих жанрах. Как портретист, он явился создателем своеобразного жанра портрета-биографии, где долгая жизнь человека и его внутренний мир раскрывались во всей своей сложности и противоречивости. Как исторический живописец, он претворил далекие античные и библейские легенды в согретый высоким гуманизмом рассказ о реальных земных человеческих чувствах и отношениях.
Середина 1630-х годов — время наибольшей близости Рембрандта к общеевропейскому стилю барокко, пышному и шумному, насыщенному театральным пафосом и бурным движением, контрастами света и тени, противоречивым соседством натуралистических и декоративных моментов, чувственности и жестокости.
В барочный период написано «Снятие
с креста» (1634). Картина
иллюстрирует евангельскую легенду о
том, как Иосиф Аримафейский, Никодим и
Другие ученики и близкие Христа, получив
разрешение Пилата, сняли ночью тело
Христа, завернули его в богатую
плащаницу и похоронили.
Легенда
рассказана Рембрандтом с потрясающей
жизненной правдой. Трагическая смерть
учителя и сына повергла участников
события в глубокое горе. Художник
вглядывается в лица, стараясь проникнуть
в души людей, прочесть реакцию каждого
на происходящее. Взволнованно передает
он обморок Марии, матери Христа, плач и
стенания женщин, страдание и скорбь
мужчин, испуг и любопытство подростков.
В этом произведении Рембрандт отталкивался от известной картины Рубенса того же названия, используя отдельные композиционные мотивы великого фламандца и стремясь превзойти его в выражении душевных движений героев.
Другим
важным достижением этой картины, наряду
с индивидуализацией чувств действующих
лиц, явилось использование света для
достижения цельности многофигурной
композиции. Три главных момента легенды
— снятие с креста, обморок Марии и
расстилание плащаницы —
освещены тремя различными источниками
света, интенсивность которых убывает
сообразно с уменьшением значения сцены.
Начало
нового периода в жизни и творческой
деятельности мастера было отмечено
двумя важными событиями, которые
произошли в 1642 году:
безвременной смертью Саскии, горячо
любимой жены, оставившей ему годовалого
сына, и созданием картины «Ночной
дозор»— большого группового портрета
амстердамских стрелков, самого знаменитого
произведения мастера.
Семейная трагедия и завершение ответственного заказа поставили Рембрандта перед сложными проблемами личной и творческой жизни. Художник выходит из этого кризиса возмужавшим и умудренным. Его искусство становится серьезнее, собраннее и глубже, а главное, в нем все явственней проступает интерес к внутренней жизни человека, к тому, что творится в его душе.
В тесной связи с эволюцией творчества Рембрандта в 1640-е годы следует рассматривать и одно из главнейших произведений художника — «Даная», хотя на картине стоит дата 1636. На создание образа Данаи, легендарной греческой царевны, заточенной своим отцом, чтобы избежать предсказанной ему гибели от руки внука, Рембрандта вдохновила его первая любовь — Саския. Но через десять лет, как показали новейшие исследования, художник, неудовлетворенный первоначальным решением, существенно перерабатывает образ главной героини. Моделью для окончательного варианта картины послужила ему, по-видимому, Гертье Диркс, молодая вдова, поселившаяся в доме Рембрандта после смерти Саскии сначала как нянька годовалого Титуса, а затем и на правах полной хозяйки. Таким образом, голова, правая рука и в значительной степени тело Данаи, ожидающей в своей темнице возлюбленного (по легенде, влюбившийся в Данаю Зевс проник к ней в виде золотого дождя), а также фигура старухи-служанки оказались написанными заново, в смелой широкой манере середины и второй половины 1640-х годов. Почти все остальные детали картины остались такими, какими были написаны в 1636 году, характерным для предшествующего периода аккуратным, рисующим мазком.
Значительным
изменениям подвергся и колорит картины.
В первоначальном варианте господствовали
холодные тона, типичные для середины
1630-х годов. Заменив золотой дождь первого
варианта золотым светом, как бы
предвещающим появление влюбленного
бога, Рембрандт выполняет теперь
центральную часть картины в теплом тоне
с золотистой охрой и красной киноварью
в качестве доминант.
Во
втором варианте, то есть в
1646—1647 годах, Даная получила и
углубленную психологическую характеристику,
благодаря которой раскрылся сокровенный
внутренний мир женщины, вся сложная и
противоречивая гамма ее чувств и
переживаний. «Даная», таким образом,—наглядный
конкретный пример становления знаменитого
рембрандтовского психологизма.
Творчество Рембрандта 1650-х годов отмечено прежде всего достижениями в области портрета. Внешне портреты этого периода отличаются, как правило, большим размером, монументальными формами. спокойными позами. Модели обычно сидят в глубоких креслах, положив на колени руки и повернувшись прямо к зрителю. Светом выделены лицо и кисти рук. Это всегда пожилые, умудренные долгим жизненным опытом люди — старики и старухи с печатью невеселых дум па лицах и нелегкого труда на руках. Подобные модели давали художнику блестящие возможности показать не только внешние приметы преклонного возраста, но и духовный облик человека. В собрании Эрмитажа эти работы хорошо представлены незаказными портретами:
«Старик в красном», «Портрет старушки» и «Портрет старика еврея».
Мы не знаем имени человека, послужившего моделью для портрета «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды: в портрете 1652 года (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант трактует ту же тему— человек наедине со своими думами. На этот раз художник применяет строго симметричную композицию, изображая неподвижно сидящего старика в фас. Но тем заметнее движение мысли, едва уловимая смена выражения лица: оно кажется то суровым, то более мягким, то усталым, то вдруг озаренным приливом внутренней силы и энергии. То же происходит и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессиленно. Художник достигает этого прежде всего благодаря блестящему мастерству светотени, которая в зависимости от ее силы и контрастности вносит в изображение элегическую расслабленность или драматическое напряжение. Огромную роль играет при этом и манера нанесения краски на холст. Изрытое морщинами лицо старика и узловатые натруженные руки обретают художественную, выразительность благодаря вязкому месиву красок, в котором переплетающиеся жирные мазки передают структуру формы, а тонкие лессировки придают ей движение и жизнь.
Безымянный старик в красном с подчеркнутым достоинством, силой духа и благородством стал выражением новой этической позиции художника, открывшего, что ценность личности не зависит от официального положения человека в обществе.
К середине 1660-х годов Рембрандт завершает свое самое проникновенное произведение — «Возвращение блудного сына». Его можно рассматривать как завещание Рембрандта-человека и Рембрандта-художника. Именно здесь идея всепрощающей любви к человеку, к униженным и страждущим — идея, которой Рембрандт служил всю свою жизнь,— находит наивысшее, совершеннейшее воплощение. И именно в этом произведении мы встречаемся со всем богатством и разнообразием живописных и технических приемов, которые выработал художник за долгие десятилетия творчества.
Оборванный,
обессиленный и больной, промотавший
свое состояние и покинутый друзьями,
появляется сын на пороге отчего дома и
здесь, в объятиях отца, находит прощение
и утешение. Безмерная светлая радость
этих двоих — старика,
потерявшего всякие надежды на встречу
с сыном, и сына, охваченного стыдом и
раскаянием, прячущего лицо на груди
отца,— составляет главное эмоциональное
содержание произведения. Молча,
потрясенные, застыли невольные свидетели
этой сцены.
Художник предельно ограничивает себя в цвете. В картине доминируют золотисто-охристые, киноварпо-красные и черно-коричневые тона при бесконечном богатстве тончайших переходов внутри этой скупой гаммы. В нанесении красок на холст участвуют и кисть, и шпатель, и черенок кисти; но и это Рембрандту кажется недостаточным—он наносит краски на холст непосредственно пальцем (так написана, например, пятка левой ноги блудного сына). Благодаря разнообразию приемов достигается повышенная вибрация красочной поверхности — краски то горят, то сверкают, то глухо тлеют, то как бы светятся изнутри, и ни одна деталь, ни один, даже самый незначительный, уголок холста не оставляет зрителя безучастным.
Только умудренный огромным жизненным опытом человек и великий, проделавший большой путь художник мог создать это гениальное и простое произведение.
В «Возвращении блудного сына» ничего не происходит и ничего не произносится — все было сказано, передумано, выстрадано и перечувствовано давным-давно, в годы долгого ожидания, но есть радость встречи, тихой и светлой...
«Возвращение блудного сына» было последним большим произведением мастера. В 1669 году Рембрандт умер.
Использованная литература:
Ю. Кузнецов. «Голландская живопись XVII – XVIII веков в Эрмитаже». Издательство «Искусство», Ленинградское отделение,1988г
«Эрмитаж. Планы выставок» составитель Ю.Шапиро. Лениздат, 1977г.
«Энциклопедический словарь юного художника» составители Н. Платонова и В. Синюков, Изд-во «Педагогика», Москва, 1983г.
1