Место символизма в истории российской культуры конца XIX — начале XX в.

Одесский Национальный университет им. И.И.Мечникова

Философский факультет

Философское отделение

Курсовая работа

«МЕСТО СИМВОЛИЗМА В ИСТОРИИ РОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ КОНЦА XIX — НАЧАЛЕ XX В.»

Автор: Сабина,

студентка 1-го курса заочного

обучения философского

отделения философского факультета

Руководитель – Сумченко И.В.

Одесса-2011

План

Введение

Глава 1. Литература российского символизма

Глава 2. Музыка российского символизма

Глава 3. Живопись российского символизма

Глава 4. Театр российского символизма

Заключение

Список литературы

Введение

Символизм — художественное направление, сложившееся в западно-европейской культуре в конце 60 — начале 70-х гг. XIX века (первоначально в литературе, затем и в других видах искусства — изобразительном искусстве, музыке, театре) и вскоре включившее в себя иные явления культуры — философию, религию, мифологию, тем самым претендуя на культурную универсальность.

Символизм осуществил романтическую мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетического прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центральным компонентом символического миросозерцания является символ — обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного художественного образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.

Символическое мышление, обращение к символам и символике — одно из древнейших свойств человеческой культуры вообще; в этом отношении символизм присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии.

Черты символизма можно усмотреть в культуре Древнего Египта и античности, в эпоху западного средневековья и Ренессанса. Принцип “соответствий” между далекими предметами (например, духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в западно-европейской средне-вековой схоластике и сохранился в словесном, изобразительном, и музыкальном искусстве различных стран Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция западной культуры. Аллегоризм был широко распространен в искусстве классицизма и барокко, в эпоху Просвещения. Романтизм уже не ограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмом предшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистическую сущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого “здравого смысла” и раскрывающуюся избранным натурам — исключит, героям и гениальным личностям.

Большое влияние на становление теории и практики символизма к XIX веку оказали философские и эстетические идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теоретические работы Р. Вагнера, мистические учения Я. Бёме, Э. Сведенборга. Философско-эстетические и творчески-стилевые основы символизма начали складываться почти одновременно в различных западно-европейских культурах: во Франции (Малларме, Рембо, Верлен, Валери), в Бельгии (Метерлинк), в Германии (Гауптман), в Австрии (Рильке), в Англии (Уайльд), в Норвегии (Ибсен, Гамсун) и другие.

Место символизма в истории мировой культуры конца XIX — начале XX в. — одновременно переломное и судьбоносное. Символизм положил конец, казалось бы, безраздельному господству реализма XIX в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм), вписав их в мировой культурно-исторический процесс; дал общее основание различным модернистским течениям (от довольно неопределённого декадентства до многочисленных и очень определённых по своему пафосу и поэтике разновидностей авангарда).

Символизм и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (например., античность и модерн), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия. Шиллер (1759-1805) и Гёте (1749-1832), Кант (1724-1804) и Шопенгауэр (1788-1860), Вагнер и Ницше (1844-1900). Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства — символическим мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве “вечных спутников”, в духе “эмблематики мира”, “ключей тайн”, “словесной магии”, в условных жанрах античной трагедии и архаического мифотворчества. Символизм сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкретного историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст различных искусств, так и в понятийно-логический контекст философско - эссеистских, теоретико - эстетических и политико-публицистических построений. российский символизм серебряный век

И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях символизма в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства — все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетических теориях разных национальных культур. В то же время очевидно: если во французском, австрийском или скандинавском символизме важно личностное начало, “культ Я”, поэтизация внутреннего мира; то в немецком и, особенно, русском символизме на первом плане оказывается внеличное, всеобщее, вселенское начало.

Если английский или австрийский символизм декларируют отречение от обыденности, пошлой повседневности, то русский символизм усматривают в самой будничной повседневности возвышенное, величественное и прекрасное начало, а французский, немецкий и скандинавский воссоздают извечность противоречия между банальной действительностью и высокими идеалами, исключительным. Типологические различия символизма в различных культурных традициях обусловлены во многом соотношением “сил” натурализма и противостоящих ему романтических тенденций в искусстве и философии — в каждой национальной культуре своеобразным.

Российский символизм возник на рубеже 80-90-х годов XIX века и просуществовал до середины 20-х годов 20 века как ведущее идейно-художественное и религиозно-философское течение русского серебряного века, определившее собой все крупнейшие художественные, философские и - косвенно - социально - политические, достижения этой самостоятельной и самобытной эпохи в истории русской культуры (включая художественный авангард, различные направления русской религиозной философии, “русский космизм”, многие тенденции в философии рус. марксизма, в дореволюционной “пролетарской литературе” и т.д.).

Это исключительное влияние теоретических идей и художественной практики русского символизма было связано с тем, что символизм в России с самого начала претендовал на выполнение универсальных, общекультурных, мировоззренческих функций в общественной жизни, остававшихся прежде всего литературно - художественными явлениями. Именно поэтому в деятельности русских символистов, начиная с самых первых его представителей, поэзия была неотделима от философствования, социальный утопизм и политическое фантазирование были пронизаны религиозно-мистическими мотивами, а жизненное поведение и общественная активность постоянно эстетизировались, обретая поэтические и театрализованные формы. Русский символизм изначально был синкретическим явлением, демонстрируя возможности социокультурного синтеза, в котором сложно взаимодействовали различные виды искусства, философия, позитивная наука и религия, культура и сама жизнь.

Глава 1. Литература российского символизма

Российский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение B.C. Соловьёва о «душе мира»), однако обрёл национальное и социальное своеобразие, связанное с обществ, потрясениями и идейными исканиями предреволюционного десятилетия. Выступления русских «новых поэтов» на рубеже 80—90-х годов (И. Минского, Д. Мережковского, 3. Гиппиус и др.) отразили общедекадентские тенденции как следствие кризиса либеральных и народнических идей.

Но приход в литературу В. Брюсова , К. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших собственно символистскую поэтику, и особенно «третья волна» русского символизма в начале XX века (поэтические сборники И. Анненского и Вячеслава Иванова, творчество «младших символистов» — А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, С. Соловьёва и др.) превратили символизм в самостоятельное литературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни, идейно-художественный смысл которого несводим к декадентству (организационные центры - издательства -«Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое руно», «Перевал», частично «Мир искусств»). Русские поэты-символисты с мучительной напряжённостью переживают проблему личности и истории в их «таинственной» связи с «вечностью», с сутью вселенского «мирового процесса».

Внутренний мир личности (любовь, одиночество, тоска по «цыганской» воле или по космическому «развоплощению» у лирических героев Блока и Белого) — для них показатель общего трагического состояния мира (в т. ч. «страшного мира» российской действительности, обречённого на гибель), резонатор природных и подпочвенных ист. стихий и вместилище пророческих предощущений близкого обновления. Специфическое восприятие эпохи реализовалось в виде особых знамений-символов — природных и бытовых (зори, закаты, рассветы, пожары), исторических (скифы, монголы), библейских и культовых, — в сознании символистов равно восходящих к общему движению мировых судеб. При этом символизм нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть ист. разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (статьи Вячеслава Иванова).

По мере осмысления опыта Революции 1905—1907 годов, в которой символисты увидели начало осуществления своих эсхатологических и катастрофических предчувствий, выявляется (в 1909—1910 годах) разнос отношение к «старой» культуре, полярность концепций исторического развития России, идеологических симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910-е гг. Неприятие социальной революции низов привело Мережковского и Гиппиус к враждебному восприятию Октября и к эмиграции. Осознание новых событий как завершения «петербургского периода» рус. истории (роман А. Белого «Петербург», 1916), как «возмездия» (поэма Блока «Возмездие», 1922) и мечта о близкой смене форм культуры и быта, вплоть до «человеческой породы» (Блок), привели наиболее значит, поэтов (Блока, Белого, Брюсова) к приятию Октябрьской революции 1917.

Героико-трагическое переживание социальных и духовных коллизий начала века, равно как и открытия рус. символистов в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в том числе поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию XX в.

Символизм включал два поколения поэтов. В первое входили Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов. К.Д. Бальмонт. Во второе - А.А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов.

Д. С. Мережковский один из первых выразил необходимость выбора между искусством "художественного материализма" и искусством "страстных идеальных порывов духа", делая свой выбор безусловно в пользу последнего. Он считает, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов.

В таком же духе рассматривает искусство К. Д. Бальмонт. Символическую поэзию он определяет как "поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота". Поэзия для него начинается там, где есть "порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности".

В. Я. Брюсов является одной из центральных фигур символизма. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает в наиболее полном и развернутом виде. Он убежден, что подлинное искусство по своей природе является элитарным. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Понять художника по-настоящему может только мудрец.

Брюсов подчеркивает автономность искусства, его независимость как от науки и рационального познания, так и от религии и мистики. Он рассматривает символизм только как искусство, видя в нем особый метод искусства. Правда, в поздний период своего творчества он увлекался оккультизмом и уже не сомневался в существовании потустороннего мира, доступного одним только оккультным наукам.

Брюсов также провозглашает свободу искусства от социально-политических, идеологических и иных внешних факторов. В стихотворении "Юному поэту" он настоятельно советует: "Поклоняйся искусству, только ему, безраздельно, бесцельно". Но, подчеркивая самоценность искусства, он все-таки не склоняется к позиции "искусства для искусства", которому не нужен зритель, читатель, слушатель.

Вслед за романтизмом Брюсов противопоставляет идеал и реальность, небо и землю, относя реальность и землю к сфере "практической речи", а идеал и небо - к области поэзии. Содержанием его поэзии становится тема ухода из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, к нездешнему миру, прозрения и предчувствия. Он заявляет: "Земля мне чужда". Символ противопоставлен у него всякой очевидности, общепринятым нормам, простым фактам. Его сферой объявляются небо и порывы духа. Поэзия для Брюсова начинается там, где есть порыв к беспредельному. Он принял революцию 1917 г., заявив по этому поводу: "Революция красива и как историческое явление величественна".

Второе поколение, опираясь на учение Вл. Соловьева о "положительном Всеединстве", внесло заметные изменения в концепцию символизма. Последний перестает быть чисто эстетическим явлением, только искусством. Он приобретает религиозно-философское измерение, теснее смыкается с мистикой и оккультизмом.

Более сложным и многомерным становится символ, его сфера значительно расширяется. Искусство при этом упрочивает свою связь с реальной жизнью, оно в большей мере наделяется жизнетворящей и жизнепреобразующей силой. В равной мере усилено понимание искусства как высшего способа познания. Вместе с тем было значительно ослаблено прежнее противопоставление идеала и действительности, земного и небесного. Их антитеза сохранялась, но одновременно уже допускалось установление между ними единства и гармонии.

Мистическая и религиозно-философская стороны символизма по-особому отчетливо проявилась в творчестве Вяч. Иванова. Он также подчеркивал многомерность символа, считая, что подлинный символ всегда беспределен и неисчерпаем, многолик и многосмыслен. Сходные идеи развивает А. Белый.

Символизм как поэзия и искусство получил наиболее яркое и полное воплощение в творчестве А. Блока. Среди первых его произведений самым лучшим стали "Стихи о Прекрасной Даме", написанные под прямым влиянием идей Вл. Соловьева о Софии, Вечной Женственности. В них образ идеальной и божественной Софии воплощается в конкретные и живые черты возлюбленной, будущей жены поэта.

Позже в творчестве А. Блока на передний план выходит тема России, любви к ней. Этой теме посвящены лучшие его стихи, в том числе "Русь", "Скифы", "Родина". Он даже отмечает: "Все, что я написал, - это все о России". Теперь возвышенное и рыцарское поклонение обращено к Родине.

Значительное место в творчестве А. Блока занимает тема революции, тема "музыки революции". Он был в числе тех, кто принял Октябрьскую революцию и ее радикализм. Ей он посвятил многие философско-эстетические работы, а также поэму "Двенадцать". Однако, принимая революцию, вслушиваясь в ее "музыку", он видел, что реальная революция далеко расходится со своим идеалом. Тем не менее он принимает ее как объективную неизбежность, как "возмездие" за "страшный мир".

Сознавая неизбежность революции и видя ее разрушительный характер, А. Блок выдвигает в поэме "Двенадцать" свое решение проблемы. Он предлагает соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа. Не "отменять" ее - это невозможно, но соединить с христианским гуманизмом и тем самым "очеловечить" ее.

Глава 2. Музыка российского символизма

Поисками соответствий между красками и звуками, что присущее символистам, занимался и талантливый российский композитор Александр Скрябин (1872—1915). Самым ярким свидетельством этого является его оркестровое произведение - поэма «Прометей».

Специфика замысла композитора обусловила нетрадиционные средства воплощения его творческих фантазий. Партитура «Прометея», которая достигала 45 строк, имела необычную деталь - специальную нотную строку с отметкой «светло». Она была предназначена для почти фантастического инструмента, который был пока еще только в воображении Скрябина и какой он мысленно называл «световая клавиатура».

Композитор мечтал о том, что каждая клавиша этого инструмента будет иметь связь с источником света определенного цвета. То есть Скрябин надеялся создать то, что в современном мире получило название «светомузыка». Выполнение «Прометея» вызывало, с одной стороны, безумное восхищение меломанов, а из другого — агрессивное непонимание и жестокую критику. И все же по окончании выполнения публика закидывала композитора букетами цветов и на протяжении целого часа аплодисментами и возгласами «браво» приветствовала успех автора музыкальной поэмы.

Огромную популярность имели сонаты и симфонические произведения Скрябина, которые завораживали искренностью чувств и чрезвычайной философичностью. Не случайно еще в конце XIX века композитор стал членом московского философского общества. Вероятно, именно там зародилась скрябинская идея создать «Мистерию», грандиозное произведение, в котором должны были объединиться все виды искусств: музыка, хореография, поэзия, живопись и даже архитектура.

Скрябин мыслил это произведение как фантастическое коллективное театрально-музыкальное действо без деления на исполнителей, зрителей и слушателей. Выполнение «Мистерии», по замыслу композитора, должно было вылечить человечество, которое неминуемо приближалась к мировой катастрофе. Первая мировая война опередила воплощение творческого замысла музыкального гения, не позволило ему достичь своей фантастической цели. Скрябин ушел из жизни, а вместе с ним растаяла наполненная благородной мистикой идея.

Ветер символизма раз за разом наполнял паруса таланта еще одного российского композитора Сергея Рахманинова (1873—1943). Именно этому ветру благодарит человечество рождению вокально-симфонической поэмы «Звоны», написанную Рахманиновым на стихотворение предтечи литературного символизма Эдгара Аллана По (в российском переводе Константина Бальмонта). Музыка «Звонов», то светлая и радостная, то злорадная и тревожная, то мрачная и угрожающая, символизировала разные этапы жизни человека (от роду и до смерти). В этом произведении ощутимы мотивы символической драмы Леонида Андреева «Жизнь Человека».

Глава 3. Живопись русского символизма

В России тенденциями символизма окрашены элегически просветлённая живопись B.Э. Борисова - Мусатова, и творчество многочисленных художников «Мира искусства», отмеченное в целом созерцательным и ясным (несмотря на черты гротеска) характером, чисто эстетическим постижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные грёзы. Исключение составляли М. В. Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н. К. Рерих, тяготевший к религиозно – мистической символике).

Общая тональность «Мира искусства» была идейно противоположна напряжённым духовным исканиям российского литературного символизм начала XX века. Ещё дальше отстоит от последнего, хотя и связанный с ним организационно (журналом «Золотое руно»), смутно -мистический поверхностный символизм участников группировки «Голубая роза», лишённый к тому же органичной стилистической основы. Частые параллели в выборе тем и мотивов лишь подчёркивают полярность идейно – эстетических устремлений литературы и живописи российского символизма. Истинный перелом в судьбе страны находит символическое толкование в живописи К. С. Петрова-Водкина.

Подлинной близостью к литературе российского символизма отличается творчество российского художника М.А. Врубеля, полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мир не только эстетически, но и нравственно - философски.

Михаил Врубель (1856—1910) вошел в историю мировой живописи как один из самых выдающихся представителей российского символизма. Его одинокий Демон, который замер в задумчивости на вершине скалистой горы, воспринимался современниками как символ европейской цивилизации, которая вступала в неизведанный XX век.

А «Демон поверженный» (1912) стал настоящим символом нового века, символом пророческим и пессимистическим, преисполненным глубоких разочарований, которые должно было испытать его поколение.

Символом красоты, которой угрожает опасность, является картина Врубеля «Царевна-Лебедь» (1900). На лице царевны тревожная порывистая грусть. Легкие, полупрозрачные крылья готовы к течению. Но выдержат ли они ненастье? «Красота спасет мир...» - Врубель знает это мнение Достоевского. Но чего она стоит без добра, которого нет в мире? Время уже спасать саму красоту, будто говорит художник. Болезненной темой в творчестве Врубеля была тема Пророка. С ней он не расставался до последних дней жизни.

Наилучшим вариантом картины является «Пророк», которого Врубель написал в 1898 году. Кто найдет путь в темноте ночи, кто справится с человечеством? Врубель чувствует то, что впоследствии отразилось в книге Освальда Шпенглера «Закат Европы». Российский художник - символист почувствовал это раньше, потому что всегда был в творческом экстазе, горел, по словам Александра Блока, «на очаге собственного вдохновения».

В чем же видел спасение человечества Врубель? Вероятно, ответом на это является его картина «Господин» (1899). Чистый, нетронутый островок природы. Античный персонаж, чем-то похожий на славянский лесовик, то ли присел отдохнуть, то ли задумался. Позади месяц - юнец, как челнок, погрузился в темно-зеленый горизонт. Тишина окутала землю. Дремлют березы. Заснул пруд. Не играет на своей свирели Господин-лесовик. Только глаза его светятся надеждой, которую художника, который писал этот «пейзаж души», этот островок земли обещанной. Месяц - юнец символизирует молодость человечества. Господин — гармоничные отношения человека с природой. Спасение человечества в единении с природой. Так было на рассвете человечества, так должен быть и теперь, и всегда.

Безусловно, в творчестве Врубеля можно проследить неоромантические тенденции, присущие всей европейской художественной культуре. Но эти тенденции уступают порыву символизма, который несся с запада. «Врубель, — пишет искусствовед Дмитрий Сарабьян, — был самым первым среди деятелей российской художественной культуры, кто начал двигаться навстречу символизму. Достаточно много поэтов-символистов считали его своим предтечей».

Истоки символики картин Врубеля нужно искать в народном мифотворчестве, европейской культуре, романтичной поэзии и музыке, в основе его мировоззрения — христианская идея. Символы Врубеля пророческие. «Он — вестник, — писал поэт-символист Александр Блок, — весть его о том, что в сине - лиловую мировую ночь вкраплено золото давнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова — символы наших времен».

По семейной легенде, фамилия российского художника Николая Рериха (1874—1947) родилась в далеком Средневековье, XIII веке, когда так начал называть себя пращур выдающегося художника, рыцарь - тамплиер, который вырос на побережье холодного северного моря, где в узкие скалистые фиорды заходили в древности корабли победоносных и суровых викингов. С норвежского «рерих» переводится как «славой богатый». Был ли таким потомок средневекового рыцаря Николай Рерих? Безусловно, славу получили едва не первые его картины, наполненные архаикой и символами. Поэт Максимилиан Волошин когда-то писал: «Камень становится растением, растение - зверем, зверь - человеком, человек - демоном, демон - богом», — так сказано в «Каббале».

Камень, дерево, человек. Вот символы Рериха... Из сурового давнего севера принес своё искусство Рерих. Оно такое же тяжелое, жесткое, неприветливое, как его земля. Нельзя определить, сколькими тысячелетий удалена от нас земля Рериха, из которой едва лишь взошла мертвая толща вечного льда, земля, которая хранит на себе свежие следы глубоких царапин и борозд, оставленные давними ледниками...

Рерих действительно художник каменного возраста, и не потому, что он пытается иногда изобразить людей и зданий в те сутки, а потому, что из четырёх стихий мира он познал только землю, а в земле лишь костлявую ее основу — камень...»

Написаны эти строки Максимилианом Волошиным, очевидно, под впечатлением от картины Николая Рериха «Каменный возраст» (1910), но и предыдущие полотна маляра напоминают чем-то суровую «каменную» музыку, что давало основания Волошину утверждать: «И людей, и животных он воспринимает с точки зрения камня. Потому у его людей нет лиц... У Рериха нет людей — есть лишь одеяния, звериные шкуры, черты, вычеканенные из камня, и все они ходят и действуют сами по себе. Не только воздух, деревья и море видит Рерих каменными — даже огонь превращается у него в едкие зубцы желтого камня...»

С мнением Волошина в известной мере можно согласиться: в картинах российского художника прослеживается увлечение вечным, тем, которое доносится из глубин тысячелетий и отголоскам тревожит наши сердца. Одним из символов вечности, бессмертия есть камень. Вспомним стихотворения Тютчева или сборник поэзий Осипа Мандельштама, что имел название «Камень». И поэты, и художники чувствовали это.

Волошин называет живописный мир раннего Рериха — «землёй Рериха». Интересно, что писатель Леонид Андреев, называл образный мир художника — «государством Рериха». Оба художника заметили расположение Николая Рериха к постоянным символам, постоянным образам, постоянному сюжетному полю. Каменные брылы, скалы, скалистые северные заливы, северные морские побережье, обломки льда, окруженные со всех сторон каменными горами холодные озера... И одинокие фигуры — девушка на берегу северного моря, охотник на обломке льда или оледенелом островке, колдуны в звериных шкурах и даже мореплавателе (хоть их несколько) кажутся одинокими... Они все не имеют опоры или ищут ее, да еще не нашли. Они ожидают весть, на знак. Они надеются, что есть где-то та земля, где все по-другому, где все не мрачное, а светлое, не покрыто льдом, а сияет солнцем, где ходят не в звериных шкурах, а в прекрасных золотых и небесных одеяниях... «За морями — земли большие» (1910), «Водяное заклятие» (1905), «Колдуны» (1897), «Заморские гости» (1902). Нет сомнений, что и «земля Рериха», за Волошиным, и «государство Рериха», за Леонидом Андреевым, наполненные национальным духом, славянским ветром, иногда холодом, иногда теплом надежды и всегда загадочностью. Не случайно Елена Полякова, современный искусствовед, заметила то, что сближает Рериха с Михаилом Врубелем, «с его славянским Господином и золотым закатом солнца над лиловыми скалами, где умирает демон поверженный». Рерих в ранний период своего творчества ищет идеал, он связывает этот идеал со славянством, он пытается соединить непродолжительное, скоропреходящее с вечным. Кажется, символом идеального мира для раннего Рериха является архаичный мир давний отражен это на его картине «Земля славянская» (1920—1930): суровые горы вдали, холодная река, островок скалист и безмолвен, а на нем одинокий монастырь... Эту картину Рерих писал почти десять лет. Что-то беспокоило его. Он завершал эту работу, когда уже нашел для себя другой мир, идеальный, безусловно, вечный. Он нашел его на Востоке: Индия, Гималаи, Тибет, странная и неуловимая страна Шамбала, чем-то похожая на северный русский Китеж... Легенды о путешествующих камнях, которые светятся в темноте ночи, о ламах, о перемещении на далекие расстояния. Рерих нашел мир вечной мысли и вечной красоты, притронулся к вечности, приблизился к истине бытия... Но все еще думал о краю славянский, все еще не мог расстаться со своим идеалом, который нашел в давности и хотел перенести в современное, но на севере, в России, где промелькнули годы его творческих блужданий, этот идеал разрушали, уничтожали, взрывали в воздух, расстреливали. Революция, на которую надеялись на него друзья маляры и поэты, в частности Блок и Брюсов, пришла не освободить славянский мир, не возродить его, а уничтожить. Это понял Рерих. И его идеал медленно подвинул к востоку, туда, где возвышались покрытые вечным снегом горы, где дышал вечностью «океан туч», где можно было «очиститься и вдохновиться на деяние во имя добра, красоты, восхождения...» Зрелый и поздний Рерих писал Гималайские горы, каменные горы с заснеженными вершинами.

Камень оставался любимым символом вечности, горы — символом вечности, мудрости и красоты. Рерих пытался найти путь к истине, которая все время пряталась за горами, но он продолжал его искать до последнего вздоха. Индийский общественный деятель Джавахарлал Неру писал, что полотна Рериха «передают дух больших гор», они напоминают не только о прошлом Индии, ее духовном наследстве, давности, а ведут речь о чём-то постоянном и вечном. Картины Рериха, его творчество являются попыткой перебросить кладку между Востоком и Западом, между славянской культурой и индийской, между христианскими традициями и буддийскими. Помогали перебросить эту кладку символы, корень которых в древнейшей культуре и древнейших традициях тех народов, потомками которых стали славяне и индусы.

Следует обратить внимание и на то, что тенденции символического искусства, что заметные в творчестве Николая Рериха, имеют истоки в его контактах с российскими поэтами-символистами, в его восторге поэзией Андрея Белого, Блока, Брюсова, стихотворениями литовца Юргиса Балтрушайтиса, во встречах с лидером символизма XX века Вячеславом Ивановым, в его интересе к западному символизму, в частности творчеству Мориса Метерлинка, драматургии позднего Ибсена, в знакомстве с пьесами Леонида Андреева, в восторге музыкой Скрябина и Стравинского, искусством Врубеля, Чюрлениса, в изучении западной и восточной философии, мировой культуры, традиций разных народов, легенд и мифов, достопримечательностей мировых религий.

По словам самого Рериха, его творческая мысль почувствовала «милостивое прикасание крыла Культуры» и смогла побывать в «несказанных, неописуемых мирах». И Рерих отбил свои впечатления от «пребывания» в тех мирах на своих полотнах.

Глава 4. Театр российского символизма

Идея создания символистского театра следует из неоромантической концепции органического слияния на сцене всех искусств — синтеза, взращённого мощным музыкальным началом Вагнера либо обладающего воздействие музыки Малларме, по словам Андрея Белого «идеально выражающей символ».

Возникновение театра российского символизма в конце XIX — начале XX веков конкретно обязано: во-первых, появлению специфической драматургического материала, требовавшего своего адекватного воплощения Например, произведения Метерлинка, Верхарпа, Гофмансталя, позднего Ибсена и других.

Во-вторых, стремлению режиссёров - символистов, порвавших с традициями peaлистического театра, сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, заострить её образный строй и музыкальный ритм спектакля, утвердить на сцене идею «условного театра» («действия - символа»), обратить спектакль в обрядовое действо, в которое вовлекался бы и зритель.

В-третьих, настойчивой «экспансии» на сцену пластического искусства, главным образом живописи, желанию художников, близких к символизму, активнее участвовать в создании спектакля - организма, определяя в значительной степени его характер, в основном — в оперно -балетном театре. Для символистского театра в целом характерны тяготение как драматурга, так режиссёра и художника, к стилизации драматических форм прошлого — древне - греческих трагедий, средне - вековых мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата режиссёра и более или менее последовательное осуществление принципа «театра марионеток».

В России развитие символистского театра было крайне противоречивым, несмотря на возникшую с начала 1900-х годов обширную драматургию символизма (произв. И. Анненского, Брюсова, Сологуба, Блока, Вячеслава Иванова и других), общность надежд на синтез искусств в современном театре, разработанную эстетическую программу театра символизма (особенно чётко в выступлениях Вячеслава Иванова).

Однако претворение символизма на сцене носило или эклектический, или явно декадентский характер или подменялось поисками чисто зрелищных эффектов, отвлечённой, условной декоративностью постановок (творчество В.Э. Мейерхольда). Мейерхольд, обращавшийся к драмам заппадно - европейских символистов и неоромантиков, в теории и на практике (в сотрудничестве с живописцами символистского толка — Н.Н. Сапуновым, С.Ю. Судейкиным и др.) настойчиво утверждал собственную теорию «стилизации» (т. е. создания «общего духа» спектакля), часто сводя раскрытие символического смысла драмы, игру актёров к живописной выразительности и музыкальной пластичности мизансцен.

Например, Мейерхольд поставил драму «Сестра Беатриса» Метерлинка в Театре В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге. Исключением явилась постановка Мейерхольдом в 1906 «Балаганчика» Блока (Театр Комиссаржевской, оформление Сапунова, музыка М.А. Кузмина), органично объединившая устремления драматурга, режиссёра, художника и композитора, однако прозвучавшая как пародия на «ортодоксальный» символизм. Удачной среди ряда попыток поставить символистские драмы на сцене Московского Художественного театра была работа К.С. Станиславского над «Синей птицей» Метерлинка в 1908 году.

В 1910 года на фоне общего кризиса российского символизма происходит и разочарование в возможностях символистского театра. Драматургия российского символизма продолжает развиваться в рамках собственно литературы; режиссёры (Мейерхольд, Н.Н. Евреинов и др.), а за ними и художники обращаются к опере, балету, пантомиме, к реставрации театральных зрелищ различных эпох, к классическому репертуару, сочетая традиционные театральные формы с общими принципами «условного действия». Анализу противоречий, заложенных в самой идее современного театра российского символизма был посвящен ряд статей А. Белого.

Заключение

В данной курсовой работе мы разобрали теорию российского символизма. Мы показали, что российский символизм - сложное и неоднозначное явление в художественной культуре рубежа XIX – XX веков. В нём выразилось предчувствие и ожидание грандиозных социальных исторических перемен и одновременно - страх перед ними, острое неприятие существовавшего миропорядка («страшного мира») и мотивы декадентства, принятие революции и религиозно-мистические устремления.

Влияние символизма испытали разнообразные художественные течения XX века (экспрессионизм, сюрреализм, отчасти футуризм и другие). Его эстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практика крупных российских символистов вошла живым наследием в искусство XX века.

Завершая курсовую работу о российском символизме, следует отметить, что российский символизм был значительным явлением мировой культуры.

Список литературы

Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. — СПб.: Университетская книга; 000 “Алетейя”, 1998.-447 с.

Долгополов Л.К., Калмыков В.А. СИМВОЛИЗМ //Большая советская энциклопедия Том ___.-М.: «Советская энциклопедия»,1983.-с.___

Силичёв Д.А. Культурология.-М.:»Приор-издат»,2004.-352с.-с.246-248.

Богомолов Н.А. Московский университет как колыбель символистской журналистики //Вестник Московского университета. Серия 10 Журналистика.-2004.-№6.-с.45-57.

Пахаренко В. Символізм //Українська мова і література в школі.-2001.-№6.-с.44-47.

Рогозинський В. Символізм у малярстві та музиці //Зарубіжна література.-2004.-№3.-с.50-56.

Бурлюк Д. Символизм как миропонимание // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України .-2004.-№4.-с.48-51.

Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-нач. XX в. М., 1975;

Владимирова А.И. Проблема худож. познания во франц. лит-ре на-рубеже двух веков (1890-1914). Л., 1976;

Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды. Л., 1977;

Крутикова Н.Е. В начале века: Горький и символисты. Киев, 1978;

Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980;

Балашова Т.В. Франц. поэзия XX в. М., 1982;

Долгополов Л. На рубеже веков: О рус. лит-ре конца XIX-начала XX в. Л., 1985;

Из истории русской литературы конца XIX-начала XX в. М., 1988;

Ермилова Е.В. Теория и образный мир рус. символизма. М., 1989;

Лотман Ю.М., Минц З.Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллинн, 1989;

Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев, 1991;

Дмитриев В. Поэтика (Этюды о символизме). СПб., 1993;

Сарабьянов Д.В. История рус. искусства конца XIX-начала XX в. М., 1993;

Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993;

Поэзия франц. символизма. Лотреамон. “Песни Мальдорора”. М., 1993;

История русской литературы: XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М., 1994;

Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994;

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистич. искусство. М., 1995;

Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995;

Серебряный век русской литературы: Проблемы, документы. М., 1996;

Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1996;

Кондаков И.В. Русский Символизм //Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. — СПб.: Университетская книга; 000 “Алетейя”, 1998.- с. 205.

Кондаков И.В., Корж Ю.В. Символизм //Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. — СПб.: Университетская книга; 000 “Алетейя”, 1998.- с. 201.