Особливості впливу художнього напряму неокласицизм на формування та розвиток хореограічних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ-ХХІ століття
Міністерство освіти і науки України
Харківський національний педагогічний університет
імені Г.С.Сковороди
ОСОБЛИВОСТІ ВПЛИВУ ХУДОЖНЬОГО НАПРЯМУ НЕОКЛАСИЦИЗМ НА ФОРМУВАННЯ ТА РОЗВИТОК ХОРЕОГРАІЧНИХ СТИЛІВ НЕОКЛАСИКА ТА ПОСТНЕОКЛАСИКА У БАЛЕТАХ XX-XXI СТОЛІТТЯ
Зміст
неокласицизм реміфологізація хореографічний балет
Вступ
Розділ І. Теоретико–методологічні основи дослідження художнього напряму неокласицизм та його впливу на формування та розвиток танцювальних стилів неокласика та постнеокласика
1.1 Уточнити зміст понять "хореографічний вид", "художній напрям", "хореографічний напрям", "художній стиль", "хореографічний стиль", "неокласицизм", "неокласика" та "постнеокласика"
1.2 Характерні особливості художнього напряму неокласицизм у мистецтві ХХ століття
1.3 Вплив художнього напряму неокласицизм на формування хореографічних стилів неокласика, соцреалістична класика та постнеокласика
Список літератури
Вступ
Актуальність. Сучасна вітчизняна хореографія розвивається за двома напрямами: вдосконалюються форми класичного балету, і водночас утверджується мова новітнього танцю.
У другій половині XX століття більшість танцювальних і балетних форм, що розвивались під впливом певної художньої стилістики чи напряму, набули самостійності, завершеності. Серед них - неокласика та постнеокласика. Їх поєднує те, що вони формувались та розвивались під впливом художнього напряму неокласицизм та їх репрезентація точно відповідала всім вимогам сучасності.
Для хореографічного напряму неокласицизм характерним є вплив філософських ідей А. Бергсона, М. Хайдегера, К. Юнга, Ф. Достоєвського, В. Соловйова. Філософською основою напряму є естетика ідеалу – антична естетика та естетика Ренесансу, а фундаментом є класицизм.
Стилістичними різновидами неокласицизму у хореографіі XX ст. є фокінізм, соцреалістична класика та постнеокласика.
Сучасні процеси в хореографічній культурі кінця XX ст. не обмежується загальними характеристиками неокласицизму, тому за доцільне назвати ці новітні явища постнеокласикою. Постнеокласика включає різні балетні форми – традиційні, балетну мініатюру, включаючи безсюжетні (І. Кіліан- асоціативна абстракція, авторський експеримент); сюжетні (Дж.Ноєрмаєр, О. Ротманський – літературна або авторська мотивація, А.Рехвіашвілі – сюжетна мініатюра і масові композиції), авторський сюжет та змішані.
Нові явища в сучасній хореографії викликають інтерес вітчизняних фахівців до нових стилів і напрямів мистецтва XX ст.. Серед дослідників, які вивчають художні та хореографічні напрями у мистецтві XX ст. є М. Фокін, Лозовий В., І. Грабарь, Д. Шаріков, О. Чепалов. Наукових досліджень з розвитку неокласицизму у хореографії ще недостатньо, а думки багатьох науковців про неокласицизм частіше не збігаються через його своєрідний вияв в різних видах художньої творчості. Так, Л. Ємахонова вважає його одним з різновидів російського модерну в архітектурі та музиці, Н. Маньковська часто плутає його з постмодернізмом, М. Марсель та І. Жіно поєднують неокласицизм художній з неокласичними тенденціями в сучасному балеті. Питаннями дослідження постнеокласичних та неокласичних балетів XX ст. займалися І. Кіліан, Антонова І.,А. Рехвіашвілі, та О. Чепалов. Найбільш близько підійшов до вивчення проблеми особливостей впливу художнього напряму неокласицизм на формування та розвиток хореографічних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ- ХI ст. Д. Шаріков.
Актуальністю теми дипломної роботи "Особливості впливу художнього напряму неокласицизм на формування та розвиток хореографічних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ- ХI ст.". є дослідження теоретичної бази для визначення характерних ознак, напрямів та стилів сучасної хореографії.
Мета дослідження – дослідити вплив художнього напряму неокласицизм на формування та розвиток хореографічних стилів неокласика та постнеокласика у балетах XX -XХI ст.
Згідно з метою дослідження постають такі завдання:
проаналізувати та узагальнити літературу з теми наукового дослідження;
уточнити зміст понять "художній стиль", "хореографічний стиль". "хореографічний напрям", "неокласицизм", "неокласика", "постнеокласика".
розкрити особливості художнього напряму неокласицизм у мистецтві ХХ ст.
розглянути формування танцювальних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ ст.
виявити вплив художнього напряму неокласицизм на формування хореографічних стилів неокласика та постнеокласика.
Практичне значення роботи. Результати наукового дослідження можуть бути використані при складанні спецкурсів, методичних рекомендацій, лекційних та семінарських занять на кафедрі хореографії з навчальних дисциплін: "Історія хореографічного мистецтва", "Основи композиції та постановки танцю", "МВХД сучасний танець", можуть бути застосовані у практиці викладача хореографії ЗОШ, а також ансамблів сучасного танцю.
Згідно з метою, завданнями наукового дослідження склалася така структура роботи: вступ, два розділи, висновки, список літератури та додатки. Загальний обсяг роботи складає …. сторінок. Список літератури містить …. найменувань.
У вступі обґрунтовано актуальність обраного дослідження, сформульовано мету, основні завдання, практичне значення отриманих результатів, охарактеризовано структуру дипломної роботи.
У першому розділі проаналізовано вплив художнього напряму неокласицизм на формування та розвиток хореографічних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ – ХХ1 ст.; уточнено зміст понять хореографічний вид, художній напрям , хореографічний напрям, художній стиль, хореографічний стиль, неокласицизм, неокласика та пост неокласика; надані характерні особливості художньому напряму неокласицизм у різних видах мистецтва ХХ-ХХІ століття.
У другому розділі наданий повний розгорнутий композиційний план постановки танцювального номеру "……………." на матеріалі сучасної танцювальної лексики, у додатках надана схема розвитку неокласики в балеті 1928-1992 рр., та схема структура розвитку від неокласики до постнеокласики.
У висновках сформульовано результати дипломної роботи.
Розділ І. Теоретико–методологічні основи дослідження художнього напряму неокласицизм та його впливу на формування та розвиток танцювальних стилів неокласика та постнеокласика
1.1 Уточнити зміст понять "хореографічний вид", "художній напрям", "хореографічний напрям", "художній стиль", "хореографічний стиль", "неокласицизм", "неокласика" та "постнеокласика"
Хореографічний вид - це структурна одиниця в мистецькій системі взагалі та в сучасній хореографії зокрема, певна танцювальна система або сукупність авторських систем танцювальних технік (в мистецтві художніх шкіл). В сучасному хореографічному мистецтві серед танцювальних систем (класичний танець, характерний танець, бальний танець) виділяють сучасні танцювальні системи – види: перформанс, модерн джаз танець, імпровізацію, контемпорарі данс, хіп- хоп танець, поп-данс[33, c.23].
Художній напрям слід розглядати як складову художнього процесу, що дозволяє визначати окремі історичні етапи розвитку мистецтва, невіддільні від певних явищ суспільного духовного життя; його основу становить певна концепція світу і людини [26,с.250].
Хореографічний напрям - це сукупність найпоказовіших стильових характеристик певного художнього явища в хореографічному мистецтві. Основу напряму становить чітко визначена концепція сприйняття світу й людини. Серед напрямів сучасної хореографії визначаємо такі: імпресіонізм, неокласицизм, модернізм, постмодернізм [33, c.28].
Художній стиль – це естетична категорія; стійка система художніх виражальних засобів та прийомів художньої творчості, характерна для певного історичного періоду [26 с. 250].
Хореографічний стиль – це стійка система художньо – образних засобів, прийомів танцювальної творчості, характерна для певного історичного періоду та авторського стилю. На сьогодні серед стилів сучасної хореографії визначають: джаз (джаз – танець), теп (теп-танець), модерн (модерн-танець), рок-і-поп (свінг, рок-н-рол, диско,фанк0,неокласика (балетна стилістика), постмодерн(авторський суб’єктивний стиль, буто ( буто -танець) [33, c.23]..
Неокласицизм [36, с.212-214] – це напрям в сучасній хореографії російсько-європейського походження. На сьогодні філософською основою напряму можна вважати естетику ідеалу - антична естетика, естетика Ренесансу. Значний вплив на розвиток цього напряму мали філософські ідеї А.Бергсона, М.Хайдегера, К.ІОнга, Ф.Достоєвського, В.Соловйова. Фундаментом даного напряму є классицизм.
Неокласика – це стиль сучасної хореографії франко–англо-амереканського походження. На сьогодні в сучасній хореографії стилістичними ознаками неокласики є оновлення класичного танцю (балету) більш віртуозними виразними рухами та позиціями, ускладнення побудови форми балету: antre, pas deux, pas de trios, variations, co de ballet. Класичні раs побудовані таким чином, щоб простежувався та розкривався психологічний або асоціативний зміст; самі ж рухи проминаючі, важливим є підхід та перехід від руху до руху. [33, c.112-113]. Неокласика також значно відходить від академічної традиції, звертаючись до паралельних і кутових позицій у поєднанні з поворотними та заокругленими. У неокласиці більша перевага надається музичному твору, в якому класичні раз органічно повторюють всі складні особливості симфонічної, класичної та неокласичної музики, тобто використання принципу танцсимфонії. Сучасна неокласика має два жанри - безсюжетний та сюжетний.
Безсюжетна (абстрактно-асоціативна) неокласика бере свій початок у творчості Дж.Баланчина і має франко-американські корені. Головною особливістю цього різновиду є звернення до античного сюжету та міфу, побудова абстрактної асоціації у балеті, ускладнена класична техніка, використання джазових і модерних танцювальних виражальних засобів і форм, симфонізму і академічних балетних принципів.
Сюжетна (драматична) неокласика бере початок у творчості Ф.Аштона і має англо-французьке походження. Особливостями цього різновиду є оновлення балетної лексики (зокрема балетів класичної спадщини), ускладнення класичної танцювальної лексики для посилення психологізму балету; зростання уваги драматичного чи літературного сюжету, наявність реалістичних, експресіоністичних і сюрреалістичних принципів, використання пантоміми, модерних, джазових, популярних, фольклорних танцювальних виражальних засобів, танцсимфонії та академічних балетних принципів.
На сьогодні безсюжетний різновид представлений найбільш яскравим митцем у Європі та країнах СНД вітчизняним балетмейстером Аніко Рехвіашвілі [4, с.2]. Абстрактно-асоціативна неокласика представлена однодійним балетом „Пори року" на і музику А.Вівальді. В балеті розкривається психологія взаємовідносин між чоловіком та жінкою, що асоціюються із порами року - зимою, весною, літом, осінню у душі людини. Сюжет побудовано на конфлікті фатальної неможливості; в гармонійні стосунки Весни і Літа вносить розлад, інтригу Зима. Літо зраджує Весні через постійні спроби привернути до себе увагу Зими. Осінь в постійному потязі і залицяннях до Зими, але так само постійно зневажена нею. Танцювальними прелюдіями - грос фатерами є ансамбльовий танець, що психологічно насичує і розкриває абстрактно-асоціативні форми балету. Хореографія в балеті побудована на танцсимфонії, кожен рух, варіація, комбінація, дует, pas d’ensemble відтворюють композицію, зміст і характер музики Вівальді. Костюми головних виконавців індивідуалізовані таким чином: зима - блакитна, весна - рожева, літо - салатове, осінь - коричнева. Костюми ансамблю чорні. Техніка балету побудована на академічних зразках класичного танцю і техніці контемпорарі данс. Сюжетний різновид неокласики представлений балетом „Віденський вальс" на музику І.Штрауса-батька, Р.Штрауса, І.Штрауса-сина. Сюжет і побудований на романтичній історії з життя відомого австрійського композитора Іогана Штрауса (сина). У балеті присутні всі компоненти та аспекти драматичного багатодійового балету: характерні танці, пантоміма, пересувальні декорації, pas d’action, pas de deux. Костюми солістів та ансамблю точно відповідають добі кінця XIX ст. Хореографія побудована за принципом танцсимфонії, досить чітко висвітлючи складні взаємовідносини між головними героями. У балеті також присутні абстрактно-асоціативні образи. Техніка балету побудована на неокласичних прийомах, балетних формах Європи та Америки другої половини XX ст. Комбінації мають складну лексику як чоловічого, так і жіночого танцю. Танець насичений великими стрибками, port de bras combre дрібною технікою рухів, широкою амплітудою руху[33, c.113].
Постнеокласика – сучасні процеси в хореографії кінця ХХ століття, які не включені в загальне поняття неокласицизму. Пізня авторська неокласика, бере свій початок від авторських неокласичних труп. Постнеокласика включає різні балетні форми – традиційні, балетну мініатюру; серед її жанрів - безсюжетні ( асоціативна абстракція, авторський експеримент), сюжетні (літературна або авторська мотивація, сюжетна мініатюра і масові композиції), авторський сюжет та змішаний[33, c.29].
1.2 Характерні особливості художнього напряму неокласицизм у мистецтві ХХ століття
Неокласицизм (від „нео"- новий) [36, с.212-214] - це термін, що означає різні художні явища останньої третини ХІХ-ХХ ст., вони тяжіють до традицій античного мистецтва: архаїки (800-500рр. до н.е.), в архітектурі, живописі та музиці - стилістики бароко (1570-1770рр.) Ширше – неокласицизм прагне до відродження будь-яких напрямів чи ідеалів мистецтва попередніх епох.
На відміну від „класицизму" доби італійського Відродження (1400-1600) або від французького класицизму (1640- 1840), неокласицизм розглядає античність не як культурний ідеал, а як матеріал для символізації асоціативних варіацій і деконструкції для відображення сучасних соціокультурних та інтелектуальних проблем.
Сюжети і герої античних міфів, образотворчі форми античного мистецтва, загальні уявлення про античну культуру і цивілізацію в контексті світової історії постають в неокласицизмі як умовний код сучасних культурних рефлексій; архетипічний каркас художньо-філософських ілюзій XX ст., культурно-історичне тло вирішення „вічних проблем людства" в цілому стрімко і трагічно мінливому світі сучасної культури й цивілізації.
Термін „неокласицизм" вживається для позначення класичних тенденцій в образотворчому мистецтві та музиці другої половини XIX - першої половини XX ст. Виникнення неокласицизму зумовлене прагненням протиставити сучасній реальності, з її трагізмом і відчуженістю людської особистості,вічні цінності, відродити високий стиль класичного мистецтва. Неокласицизм утверджує ідеальні, позачасові образи, вільні від усього конкретного, зумовленого плином реальної історії. Однак сама полемічність такої установки викликає до життя здобутки, що яскраво відображають саме свою епоху.
Неокласицизм можна розглядати як дань європейської культури 20 ст. узагальненому "гуманітарному образу" грецької. класики, яка століттями була зразком для наступних художніх напрямів та культурних епох. Зацікавленість античністю активізувалася зазвичай у періоди, коли на перший план у культурі висувалося тяжіння до міри та типізації, яке властиве класичному світосприйняттю як прояв деяких загальних об’єктивних законів, "захоплених" художниками та мислителями. Різні епохи шукали та знаходили у античній культурі деяке близьке власному світогляду, намагаючись. таким чином, глибше зрозуміти свої сподівання. Однак тільки у 20 ст. реалії сучасної культури знаходились у такому протистоянні усім уявленням про міру та типізацію, що їх парадоксальне зіставлення з античністю не могло не отримати сенсу трагічної іронії, гротеску (Уліс у Джойса, Діоніс у Ніцше та його послідовників, Едіп у Фрейда, Сізіф у Камю, Орфей у Маркузе) [28, c.23]..
Звернення до античності давало можливість неокласицизму реалізувати ідею інтегрального стилю культури та світоглядного універсалізму; при цьому античні образи, сюжети, мотиви, як і сама відтворена атмосфера античності ("діонісійське", "аполонівське" и т.п.) виступали як умовні коди культури, які транспонували сучасність та вічність. Такі власно реінтерпретації античних образів, сюжетів, ідей у п’єсах Ж.Жироду, Ж. Ануя, Сартра, у художньо-філософських, міфопоетичному мисленні Ніцше та Хайдегера, Валері та Камю, в поэтичній творчості Рильке, Сен-Жон Перса, Д. Томаса.
У різноманітних формах ця течія торкнулася національної культури усіх країн Європи. У Німеччині, Франції, Італії, Росії неокласицизм. мав свої індивідуальні особливості, іноді яскраво-своєрідні у художньо-естетичних та у філософсько-інтелектуальному плані. Загальним для різноманітних національних традицій у феномені неокласицизм було те, що антична культура стає тим метафізичним та метаісторичним простором, в якому відображається пафос одночасовості різночасових етапів, діалог культурних епох, традицій та стилів. Культура розуміється її творцями як спілкування культур, у тому числі історично віддалених один від одного. При цьому у неокласицизмі ми знаходимо лише відголоски класичного світогляду та його обізнану модернізацію (воно само стає міфом). Це пов’язано з тим, що неокласицизм формується не без впливу модернізму, у якому головне — переосмислення класики, полемічне, під час демонстративне відштовхування від неї. З категорією Краси (у класичному її розумінні), та з класичною античністю, з близькою класикою 19 ст. модернізм пов’язан за принципом заперечення (перегляду традицій, реінтерпретації спадкоємності, демонстративного новаторства). Неокласицизм багато в чому засвоює дискурс модернізму, акцентує увагу на утвердженні класики (хоча і у переосмисленому, реінтерпретованому вигляді) [28, c.25].
Діапазон античних ремінісценцій в неокласицизмі дуже широкий. Він мав поширення від моди на "грецькі" хітони та зачіски до гіпнозу відповідних ідей (захоплення неоплатонізмом та звернення до жанру трагедії, тяжіння до синтезу мистецтв і ілюзії міфологічних сюжетів, персонажів, мотивів); від хореографії А. Дункан до метрорітмічних пошуків у віршоскладі. При розробці античних сюжетів Вячеслава Іванова цікавила трагедія титанічного початку; Брюсова, Аненського та Цвєтаєву — можливості психологізації та аффектації, які сховані у архетипах античної міфопоетики. Свої трактовки неокласицизму у російській культурі представляли Врубель та Скрябін, М. Кузьмін та Мандельштам, Н. Гумилєв та Ахматова.
У 20 ст. ми маємо справу з інтенсивною "реміфологізацією" усієї культури, причому такої, що йде паралельно на декількох рівнях (художня творчість, наука, етнографія і т.д.). Такі художники, як Джойс, Кафка, Лоренс, Еліот, Кокто, Т. Манн, Маркес, Камю, обізнано звертаються до міфології — або як до інструменту художньої організації матеріалу (для Камю і Джойса "міф як прийом" особливо характерний), або як до засобу вираження "споконвічних" цінностей та психологічних начал (архетипів).
Вже у естетиці символізму ведучу роль грали ритуальні форми мистецтва. У театрі Аненського, Брюсова, Вячеслава Іванова, Ф. Сологуба відтворюються "жрецькі просодії", "музикально-пластичні еволюції I хору", притягуючий "заклінаючий ритм" магічних сцен, "вакхічних оман" та "діонісійських танків"; усі ці характерні риси античного театру — не просто зовнішня стилізація давньогрецької культури, або буквальна реставрація форми античної трагедії (конкретні античні форми символісти дуже вільно переосмислювали), а художні засоби, через взаємодію на емоційний стан глядачів та читачів, які дбали про подолання меж реальності, екстатичного визволення духу. У "новому театрі містичної драми" (Г. Чулков) Вячеслав Іванов ставив за мету досягнення естетичного катарсису — соборного "очищення пристрастей" публіки (яка відображає людство) завдяки переживанням нею афектів, подібних тем, що визивала грецька драма, її образно-символічна мова. "Світ античності" змінювалв зміст лірики, епічних жанрів, філософсько-культурологічне есе, публіцистики символістів, впливая на становлення феномена неокласицизм, який тяжіє до синтезу минулого та майбутнього у безмежності теперішнього, до синхронізації, просторовому трактуванню часу та історії (Л. Баткин). На початку 20 ст. у європейському (у тому числі російському) неокласицизмі поляризується два напрями у сприйнятті та культурних рецепціях античного: ритуально-міфологічне та естетичне, або, якщо використовувати термінологію Ніцше, дуже відому на той час, — діонісійське та аполонівське. Обидві взаємовиключні, на перший погляд, лінії існують паралельно, що особливо наглядно має прояв у російській культурі початку століття. Перший напрям реалізується зокрема у символізмі, другий — в неокласичних стилях мистецтва, "Парнаська" лінія знаменує неокласицизм (Брюсов, Бальмонт, пізніше Гумильов та Мандельштам); релігійно-философська — характерна відповідно символізму (Мережковський, Гіппіус, Вяч. Іванов, А. Білий, Блок) [28, c.29].
Художники, які були орієнтовані на неокласицизм, притримувалися іншої лінії. Для них античність, яка переведена в естетични план "чистого мистецтва", була "золотим віком", в якому можна простежити риси гармонії, цільності та вдосконаленості. Журнал "Аполлон" пропагував еллінський культ вдосконаленої форми; у драматургії Анненського та Цвєтаєвої можна побачити процес інтелектуалізації і модернізації давньогрецького міфу. Подібні тенденції можна простежити і в творчості інших художників — Гумільова, Мандельштама, Ахматової (перш за все у ліриці); в музиці — у Танєєва, Скрябіна, Стравінського, в живописі і графіці — у В. Сєрова, Бакста, Врубєля, скульптурі — у Трубецького, Коненкова, А. Матвєєва, в архітектурі — у Ф. Лидваля, М. Лялевича, Н. Фоміна, И. Жолтовського.
1.3 Вплив художнього напряму неокласицизм на формування хореографічних стилів неокласика, соцреалістичного класика та постнеокласика
Художній напрям слід розглядати як складову художнього процесу, що дозволяє визначати окремі історичні етапи розвитку мистецтва, невіддільні від певних явищ суспільного духовного життя; його основу становить певна концепція світу і людини [26, с.250]. Хореографічний напрям - це сукупність найпоказовіших стильових характеристик певного художнього явища в хореографічному мистецтві. Основу напряму становить чітко визначена концепція сприйняття світу й людини. Серед напрямів сучасної хореографії визначаємо такі: імпресіонізм, неокласицизм, модернізм, постмодернізм. Поняття стилістичного різновиду в сучасній хореографії слід розглядати як танцювальні форми, позначені певним індивідуальним, авторським стилем в межах загального напряму.
Неокласицизм [36, с.212-214] - напрям в сучасній хореографії російсько-європейського походження. На сьогодні філософською основою напряму можна вважати естетику ідеалу-антична естетика, естетика Ренесансу. Значний вплив на розвиток цього напряму мали філософські ідеї А.Бергсона, М.Хайдегера, К.ІОнга, Ф.Достоєвського, В.Соловйова. Фундаментом даного напряму є классицизм.
Класицизм (від лат. classicus - зразковий) - метод художнього мислення, естетична система, напрям і стиль в мистецтві й культурі, в основі якого лежить античність. Кредо напряму - розумна закономірність, шляхетність, вираження піднесених моральних ідеалів, сувора організованість, міць та велич, логічний і гармонійний образ, рівновага та симетрія в композиційній побудові. Класицизм являє собою канон та зразок [5, с.158], він є певним етичним та естетичним чинником авторської художньої творчості.
Можна вважати, що в сучасній хореографії неокласицизм запозичує деякі художні форми з мистецтва античності (архаїки), мистецтва Нового часу (бароко) та імпресіонізму. Безперечно, неокласицизм включає та використовує інші стилістичні форми: експресіонізму, абстракціонізму, сюрреалізмому, кубізму, футуризму, модерну, джазу, мистецтва Стародавнього світу, Середньовіччя тощо. Попри це, неокласицизм будує власну художню лінію та авторський елемент, не змішуючи усі стилі, як це можна бачити у постмодернізмі. Стилістичними різновидами неокласицизму є фокінізм, соцреалістична класика, постнеокласика.
На формування неокласицизму як напряму сучасної хореографії суттєво вплинула хореографія Михайла Фокіна - фокінізм [30, с.312-313]; головною особливістю якої є звернення до античних, міфологічних, біблійних сюжетів, літературних творів, а також безсюжетний балет. Головним є однодійний балет і хореографічна мініатюра (solo douetto, tгіо, quartetto, quintettо). Притаманні експресіоністичні, імпресіоністичні та кубічні відтінки, авторські експерименти. У побудові хореографічної композиції, її лексики значна увага звертається на танцсимфонію, класичний танець, ритмопластику. Безперечною ознакою є стилізація інших художніх форм (східного, давньогрецького, давньоруського, характерного танцю, танцювальна пантоміма тощо). Слід звернути увагу на те, що виражальні форми та засоби хореографії Фокіна й соціалістичної класики набули своєрідного переломлення в постнеокласиці.
Соцреалістична класика - різновид неокласицизму, пов'язаний з методом соцреалізму. Головною особливістю цього різновиду є багатодійовий драматичний балет, піднесення героїчних тем, а також: балетна симфонізація, танцювальна пантоміма, класичний, характерний і ритмопластичний танець.
Сучасні процеси в хореографічній культурі кінця XX ст. не обмежуються загальними характеристиками неокласицизму, тому вважаємо за доцільне назвати ці новітні явища постнеокласикою. Постнеокласика (від фр.post- після, neoclasssque -нова класика) - пізня авторська неокласика 1976-2000 рр. [24, с.243]. Розвиток постнеокласики відбувався головним чином в Нідерландах (І.Кіліан) та Німеччині (Дж.Нойєрмаєр).
Постнеокласика включає різні балетні форми - традиційні, балетну мініатюру, включаючи: безсюжетні (І.Кіліан - асоціативна абстракція, авторський експеримент); сюжетні (Дж.Нойєрмаєр, О.Ротманський - літературна або авторська мотивація, А.Рехвіашвілі - сюжетна мініатюра і масові композиції), авторський сюжет та змішані. До представників постнеокласики належать Дж.Нойєрмаєр, І.Кіліан, О.Ротманський, А.Рехвіашвілі, Д.Багуе [33, c.128]. .
Отже, стисло розглянемо два балети постнеокласики хореографів сьогодення: Іржі Кіліана та Аніко Рехвіашвілі. Балет Іржі Кіліана „Симфонія ре-мажор" на музику И.Гайдна за жанром є безсюжетним, абстрактно-асоціативним балетом. Єдина його мета - показати комічність манерних прийомів класичного танцю, його вичсрпаність. Танець створений як чергування виходів чоловічих та жіночих квартетів, тріо, видозмінених класичних „pas", побудованих так, щоб підкреслити іронічність і комічність манер класичних прийомів танцю.
Балет Аніко Рехвіашвілі „Романтичний альбом", музика Ж.-П.Ревербері, Г.Черненка, Я.Сібеліуса, М.Равеля, Ж.-М.Жарра. За своїм жанром змішаний балет, в якому поєднуються авторський сюжет та абстрактна асоціація. Тут масові композиції, ансамблевий танець (болеро, рондо), хореографічні мініатюри. Головна тема балету - показ психологічних відносин між чоловіком та жінкою. Перша дія балету просякнута експресіоністичною репрезентацією на глядача, друга - сповнена романтично-імпресіоністичного настрою. Техніка балету синтезує сучасні види хореографії XX ст. - модерн джаз танець,імпровізацію, контемпорарі данс.
Ще одним з представників стилю класицизм та неокласицизм у балеті, провідником традицій "Російських сезонів" між двома поколіннями французьких балетмейстерів був Серж (Сергій Михайлович) Лифар, який тривалий час перебував під впливом естетичних та художніх уподобань свого метра та наставника С. П. Дягілєва. Водночас Лифар спирався на творчий досвід таких законодавців сучасного йому мистецтва, як вже згадуваний Ж. Кокто, що бачив у постаті Лифаря спадкоємця слави Новерра, Вестріса та Фокіна" [32, с. 49].
Лифар захоплювався думкою П. Валері про те, що "наше тіло має досить влади аби однією своєю силою, своїм рухом змінити природу речей так глибоко, як це не пощастить зробити духу в його умоглядностях та мріях. Тіло танцівника, продовжував цей тезіс Лифар — союз емоції та геометрії, завдяки своїй дієвості стає досконалим художнім інструментом: воно творить" [32 с. 50].
У Францію Лифар прибув у 1923 році. Свої "університети" він проходив вже на практиці, працюючи в трупі Дягілєва. Тут водночас опанував школу академічного танцю у славетних педагогів Е. Чекетті та М. Легата. Завдяки яскравим здібностям та , певною мірою, протекції Дягілєва, швидко висунувся у число провідних солістів, танцюючи у балетах М. Фокіна, Л. М’ясіна ,Д.Баланчіна, Б. Ніжинської. Класичний репертуар Лифара тривалий час був дуже обмеженим ( "Жизель", "Лебедине озеро"), що почасти пояснює, чому пізніше балетмейстер досить вільно поводився з академічними рухами, переробляючи їх за власним смаком та уподобаннями та називаючи неокласикою.
Лифар хотів зробити незвичайний балет, у якому ритм народжувався би з танцю, а не навпаки. Тому ритмічну канву він намітив самотужки, а видатний композитор А. Онеггер та диригент Ж. Сіфер зробили партитуру для ансамблю ударних інструментів, який супроводжував спектакль.
"В "Ікарі", писав у захопленні Кокто, танець кидає виклик небу, танцівник використовує всі земні сили аби злетіти у простір. Міф ламає герою крила, але його рятує геній танцю, залишаючи шанс бути людиною" [32, с. 53].
З балету "Істар" на музику В. Д'Енді (Гранд Опера, 1941) почали змінюватись акценти у творчості Лифаря. "Спочатку, робить висновок В. Гаєвський , він культував так званий "чоловічий" балет.
Про те, що теми та образи Лифаря продовжували змінюватися, свідчить його балет "Міражі" на музику A. Coгe, створений у 1944 р. (прем'єра в Гранд Опера відбулась три роки по тому). У лібретто, яке Лифар створив разом з Касандром (він же автор декорацій та костюмів), було представлено "екзістенціальні уявлення про життя", марність людських пошуків, удавані радощі. З появою химери виникають алегоричні постаті спокус: зухвалих торговців, розбещених куртизанок, аж поки герой не знаходить прекрасну Жінку, як уособлення чудового кохання. Проте і це захоплююче почуття виявляється марінням. Жінка поступається місцем Тіні, що уособлює сувору Догму, вимушений обов'язок. Тінь — зворотний бік душі героя, її почуття сповнені патетичних закликів, пристрасної експресії. Проте шлях, що його пропонує тінь, це самообмеження, аскетизм, поодинокість.
"У "Міражах" Лифар найбільш повно висловився як неокласик (курсив мій — О. Ч.), змінюючи чуттєву танцювальну мову на абстрактну, пластично-символічну", писав М. Іоф'єв після показу балету в Москві [32, с. 52]. Проте неокласичний стиль хореогафії, як результат інтенсивного пошуку пластичної мови, більшою мірою проявився у постановці балету "Сюїта в білому", який балетмейстер вважав не тільки словником академічного танцю, а й підсумком його технічної еволюції та результатом сучасного ставлення до класичної балетної спадщини.
Для постановки цього балету на одну дію в Гранд Опера у 1943 р. Лифар пристосував партитуру французького композитора іспанського походження Едуарда Лало з його балету "Намуна" на сюжет А. Мюссе. В 1882 р. "Намуну" поставив у Гранд Опера Люсьєн Петіпа, у 1908 р. балет було відновлено Л. Статсом. Лифар обрав для своєї композиції десять музичних номерів з партитури "Намуни", найбільш танцювальних, захоплюючих своїм іспанським колоритом та життєрадісними ритмами: "Сієста", "Тема з варіаціями", "Серенада", "Престо",. "Мазурка", "Вальс сигарети", "Адажіо", "Флейта", "Фуете", "Манеж".
У послідовності ці сольні, дуетні
та масові епізоди справді сприймалися,
як парад танцювальних форм кінця XIX
століття, до яких Лифар іноді ставився
з легкою іронією. Його композиції була
притаманна танцювальна насиченість,
задерикуватість у сполученні з ліризмом,
вміле протиставлення та контрастні
перебудови танцювальних груп. Всі
балерини в балеті Лифаря одягнені в
білі туніки, танцівники — у чорне трико
та легкі білі сорочки, що, можливо, й
викликало перейменування назви балету
на "Чорне та біле" у відновленні
1977 р. Лифар побудував хореографічну
композицію на двох паралельних площинах
— власне на планшеті сцени та на помості
ар'єрсцени з боковими сходинами.
Геометричність побудови відчувалась
й у побудові танців. В. Красовська
помітила, що чисто академічна техніка
"Сюїти в білому" "збагачена
арабесками із зміщеним центром: виконувані
за підтримки партнера, такі арабески
танцівниць подовжують горизонтальну
лінію пози. При цьому, писала Красовська,
різноманітність дрібних заносок,
виразність пальцевої техніки, ланцюжки
обертань, що передаються одне одному
та обплітають у всіх напрямках сцену,
якомога краще відображають блискучу
та елегантну дансантність му
зики
Лало. Виразність класичного танцю у
цьому балеті В. Красовська називає не
"зображальною", а "інструментальною",
підтверджуючи, що саме в цьому балеті
Лифар "продовжив традиції симфонічного
танцю" [32,
с. 53-54].
У1987 році "Сюїту" виконали на гастролях в СРСР танцівники трупи, з французького міста Нансі. Вже тоді В. Гаевський помітив, що поряд, з молодими балетмейстерами (Кіліан, Ноймайєр, ван Манен) Лифар виглядає "по-старомодному церемонним і трішечки простодушним" [32,>; >с. 54]. Дійсно, через багато років виявилось, що, естетизуючи жанр балетної гала-вистави, переробляючи її на обряд показу класичного танцю, Лифар багато втратив у образному відтворенні музики.
"Танцівники трупи Нансі, пише Гаевський, дуже добре відчувають приховані іспанські ритми партитури, яка спонукає до жвавої танцювальної гри. Проте рух, ледве одержавши силу, застигає у царстві холодних чудових форм, де не дозволена будь-яка надмірність". З цього критик і робить висновок, що балет, замислений Лифарем "як маніфест неокласицизму (курсив мій — О. Ч.), сьогодні має архаїчний вигляд. Адже після Баланчіна ніхто не сперечається з музикою, а після Фокіна ніхто не будує мізансцени так симетрично" [32, с. 55].
Проте Лифар наполягав, що саме він увів у науковий обіг термін "неокласика" щодо техніки та естетики танцю і вважав початою свою реформу танцю саме з прем'єри балету "Ікар" у 1935 році [32, с. 55]. Хоча таким правом, безумовно, користується Баланчін з часу постановки неокласичного опусу Стравінського "Аполон Мусагет" у 1928 р.
Балети Лифаря "Наутеос" (1947) та "Фантастичне весілля" (1955) багато в чому були схожими за сюжетом та засобами виразності. Останній В. Красовська відносила вже до неоромантичних опусів (курсив мій — О. Ч.), відзначаючи "примхливе, але традиційне для таких балетів зміщення національного колориту та фантастики" [32, с. 55]. У "Фантастичному весіллі" йшлося про капітана, який залишався вірним своїй земній коханій, нехтуючи коханням красуні-водяної. Проте ця прихильність мала й зворотний бік — трагічний, пов'язаний з фатальною помстою Океаніди (деякі сюжетні мотиви автори балету запозичили з "Неаполю" А. Бурнонвіля). Проте у сценах спокуси капітана Океанідою внутрішньою темою залишалася туга капітана за нареченою.
У трагічному фіналі балету фантом нареченого повертався до неї та уносив у безкраї морські рівнини. Видовище досягало високої напруги. "Музично-хореографічна образність, підбивала В. Красовська враження від "Фантастичного весілля", відмовлялася від спокійної оповідальності, від детальних описань, від прикрас, від багатослів'я. Стрімка дія, її нервова стислість, її розбита на кадри, але разом суцільна тканина, забезпечували негайний та приголомшуючий глядача вплив" [32, с.56].
В "Наутеосі" у головного героя (чиїм ім'ям названо балет) теж були дві наречені: фантастична істота Лейкотея та земна дівчина Орестея. Лейкотея могла стратити земних істот, проте вирішувала, що непостійний Наутеос не вартий її кохання та гніву. Ця перипетія дещо знижувала драматизм сюжету. Найбільш вдало Лифар вирішував в "Наутеосі" пластичні образи неземних істот, їх хвильоподібні, плавкі та гнучкі рухи, що блискуче продемонстрували солістки Гранд Опера Клод Бетсі (Океаніда) та Івет Шовіре (Лейкотея) під час гастролей 1958 р. Аналізуючи хореографічну мову Лифаря, сучасний критик писав, що танець у деяких його балетах — скоріше мова абстракцій, ніж почуттів. Безпосередність в ньому зникає, комбінації, пози та рухи потребують розсудливої розшифровки. Складний танцювальний малюнок у різних ситуаціях служить різним цілям, але дуже рідко — висловленню переживань" [32, с. 56].
Автор фундаментального дослідження "Балет та драма" П. Карп робив висновок, що Лифар прагне подолати рамки хореографії, надати їй загальну значущість. Але не стільки за рахунок самої хореографії, "скільки побічними засобами". Розглядаючи сюжетно-тематичні балети Лифаря (за усталеною ще з часів Новерра термінологією "балети -п'єси"), дослідник бачить у них "символ віри" балетмейстера, котрий, не замислюючись, уподібнює мову хореографічну мові словесній" [32,с. 56].
"Зміст у Лифаря, пише Карп, більше виголошується, ніж існує.Балетмейстер часом вельми розумно й талановито вносить у свої балети пластичні образи дійсності, котрі самі по собі майже завжди вражають, але майже ніде вони не стають основою танцю, майже ніде і не насичують його кордебалетні шари. У танці нам знову демонструють блискучі тури та гарні заноски, а образи, що ледь промайнули, зачепили розум, не хвилюють душу. Кордебалет для нього лише тло, лише супровід, якому віддається більше чи менше місця. Чим складніше зміст, робить парадоксальний висновок Карп, тим менше виявляється в ньому танцю. Зміст його балетів скоріше раціонально осягається, ніж емоційно сприймається" [32, с. 57].
"Варіації" на музику Ф. Шуберта (Гранд Опера, 1953) Лифар назвав романтичним (курсив мій — О. Ч.) балетом, створивши гармонійну композицію в дусі давніх часів, як це робили до нього Ж. Перро у 1845 р. (Па –де - катр за участю М. Тальйоні, Ф. Черріто, К. Грізі та Л. Гран) та Фокін у "Шопеніані (Сільфідах)" в 1907 році.
Віддаючи належне своїм попередникам, один з яких, Перро, теж був міцно пов'язаний з паризькою Оперою, а твори Фокіна складали репертуарну основу "Російських сезонів С. Дягілєва", Лифар наслідує їх традиції, проте не відтворює романтичний стиль у буквальному розумінні. "Варіації" — лише віддалені спогади про хвилювання, котре не можна пережити знов. Феї Лифаря — його сучасниці, які знемагають від романтичної мрії, проте неспроможні її висловити" [32, с. 57].
Порівняння танців Фокіна — відголосків шопенівських мелодій та "холодної" хореографії Лифаря, поставленої на більш щиру та колоритну музику Шуберта, приводить критика до справедливого висновку про художню суперечливість "романтичного" опусу Лифаря, де, з одного боку, є "поважливе визнання романтизму", з іншого — відчуття його архаїчності" [32, с. 57].
Подібне ставлення до "архаїки" романтизму Лифар висловив ще у хореографічній мініатюрі Entre deux rondes ("В музеї") на музику Марселя Самюеля Руссо (1940). В цій жанрово-пародійній замальовці "оживає" "Блакитна танцівниця" Дега та фліртує із мармуровою статуєю, ще одним музейним експонатом. Парафраз старого сюжету про Пігмаліона витриманий в пародійному дусі, бо героїня, що виходить з картини Дега, нагадує паризьку, грізетку, яка прагне розворушити суворе втілення античної холодної краси.
Ставлення Лифаря до міфологічної основи творів зазнавало суттєвих змін. З одного боку він відчував, що інтерпретація героїв, аби зацікавити сучасного глядача, не повинна мати пафосних рис. З іншого - підкорявся впливу Ж. Кокто, для якого зберігання велемовності було головною умовою будь-якої трактовки міфу.
"Перекази стають легендами тому, що поети підхоплюють їх та не дають загинути. Кожен повинен знати легенду про Федру, онучку Сонця. Уславимо ж її у слові і танці" [32, с. 58], писав Ж. Кокто, автор лібрето та оформлення балету "Федра" на музику Ж. Оріка, який Лифар поставив у Гранд Опера в 1950 році. Кокто звичайно мав на увазі не тільки героїню грецької міфології, доньку Міноса та Паси-фаї (тобто онуку Геліоса), а насамперед головну дійову особу трагедій Єврипіда, Сенеки, Расіна. А ще конкретніше — історію пристрасного, але згубного почуття Федри до свого пасинка Іполіта, в результаті чого обидва гинули.
Спочатку Лифар і Кокто забажали створити пластичну драму в стилі пластично виразної танцівниці-актриси Іди Рубінштейн та запросити на головну роль видатну кіноактрису Г. Гарбо. Проте Гарбо відмовилася. На прем'єрі Федру виконала Т. Туманова, значно пізнішім, через 35 років — Майя Плісецька. Захоплено оцінюючи останню подію, Лифар вважав, що після "божественної" Туманової аж до Плісецької "не було жодної танцівниці, спроможної виконати цю роль" [32, с. 59].
"У виконанні Плісецької, писав В. Гаєвський у 1987 p., трохи лялькова , Федра повернула собі справжній масштаб, заговорила мовою трагедії, мовою міфу. Ми побачили жест, яким володіли вони, цариці минувшини та напівбогині. І нас захопила жіноча пристрасть, у якій царственість згорала без залишку. Плісецька грала любов напівбогині до простого і смертного, любов приречену, любов без надії" [32, с. 59].
"Федру", народжену саме у
ті роки, коли Лифар шукав шляхів до
повернення слави новатора, необхідно
розглядати у різних аспектах, аби
зрозуміти ті філософські
та художньо-естетичні коріння, що
вплинули на стилістику її хореографії.
З одного боку мальовничі рішення
постановки вилучені з арсеналу
постноверівського балету-драми. З
іншого, завдяки впливу Кокто, в режисурі
та хореографії панує символізм, і твір
стає стилізовано розсудливим. "Жести
акторів у "Федрі", як письмена,
начерки поз повторюють начерки букв, з
яких складається — на фронтоні її ім'я.
Незвичайна графічна або навіть
каліграфічна вистава, незвичайна
статична побудова мізансцен. У всьому
видно руку чарівного вигадника Кокто",
відзначав сучасний критик, згадуючи
при цьому й ім'я Дягілєва, вчителя Лифаря,
котрий "подарував йому античність"
[32, с. 59].
Насправді "Федра" була одним з перших досвідів концептуального мистецтва у балеті і на практиці доводила, що перевага ідей над емоціями не йде на користь цьому жанру. Танець у балеті Лифаря слушно сприймався як "система натяків, засіб втілення тих ідей, котрі мають персоніфікувати герої. Зустріч Тезея та Федри або зустріч Тезея та Іполліта, відзначав той же спостережливий критик, проходить не у обстановці жвавого діалогу, а в дуже умовній атмосфері; балетмейстер прагне відтворити абстрактні уявлення про дійових осіб, проте вони, власне, не живуть у танці. Це, так би мовити, раціоналізм у квадраті — поетика Расіна, помножена на поетику символістського театру, що перенесено на балетну сцену" [32, с. 60].
Осягнути творчий шлях та особливості творчої вдачі Лифаря неможливо без розуміння людських якостей митця, його життєвих стимулів. На думку багатьох свідків, таким перш за все був його граничний егоцентризм. "Так, Лифар зі всією пристрасністю віддавав себе справі оновлення Опери, і в цьому його велика заслуга, пише сучасний біограф митця, але за цим, як і протягом усього творчого життя, було невгамовне бажання бути першим, бути на виду, бути в центрі подій у житті та на сцені. Тому і балети він ставив у першу чергу для себе. Причому на початку творчого шляху так необачливо, що взагалі ігнорував можливості жіночого танцю, особливо ансамблевого. У пошуках власного стилю він робив маніпуляції з класичним танцем, охоче використовуючи mouvements distordus ("викручені рухи").
У центрі "театру Лифаря" опинився герой, чиї звитяги підіймають його над пересічними людьми, але і віддаляють від них, герой, вперто переслідує свою ціль, незалежно від того, добро чи зло є результатом його вчинків. Вочевидь, цей образ вперше намітився ще в "Прометеї". Пізніше він одержав ім'я Ікара (1935), Давида, що торжествує (1937), Олександра Великого (1937), Лицаря ("Лицар та Дівчина", 1941), Дон Жуана ("Жоан з Цариси", 1942) та ін.
Герої Лифаря, дійсно, змінювалися разом з ним та часом, втілюючи тему смерті, що відступає перед посмертною славою, теми поодинокості, протиставлення мрії та дійсності, жіночої вірності або підступності.
Проте їх активність "не мала на увазі жертовності та потреби служити людям" [32, с. 60].
Однак значення Лифаря — балетмейстера у хореографічному мистецтві XX ст. та силу впливу його особистості важко переоцінити. Період — його керівництва балетом Гранд Опера в Парижі слушно називають "епохою Лифаря" (вона тривала за деякими виключеннями з 1930 по 1977р.). Франція відзначила заслуги артиста Орденом Почесного легіону (1982) та пам'ятною медаллю з його профілем (1977). Крім того, Лифар був визнаним теоретиком танцю, мав неабиякий літературний хист, що позначилося на його мемуарах та історико-теоретичних працях. Насамперед це спогади про С. Дягілєва та автобіографічні твори "Страдные годы" (1934), "Мемуары Икара" (1983) — останню книгу автор закінчив за шість років до смерті. Лифар — мемуарист намагався пояснити істинні причини власних вчинків у суспільно-політичному житті та характер стосунків з колегами, вагу особистого внеску у хореографічне мистецтво. Іноді його сповідь сприймається переконливо, іноді суперечить об'єктивним фактам та перебігу історичних подій.
В епіграфі до глави "Моє хореографічне кредо" Лифар писав, що танець — "мистецтво, котре я відчуваю у кожну мить мого життя як початковий елемент своєї істоти. Все моє світосприйняття залежить від моєї психології танцівника" [32, с. 60].
Комплекс власних уявлень про танець Лифар називав "релігією , тіла". Він наполягав на тому, що тіло у русі має виражати душевні поривання, тобто танець є віддзеркаленням гармонії між тілом та душею. Еталоном такої гармонії є краса, а ознаками неокласики — зрушення вертикальної осі тіла (начебто падіння), яке викликає ілюзію руху у статиці, збагачення танцю народними та характерними елементами, виключення з хореографічної вистави умовної пантоміми[32,с.62]. Лифар, за його словами, прагнув до реформи балету як з точки зору виразності жестів, рухів людського тіла, емоційного змісту танцю, так і щодо співвідношення між танцем та музикою. Деякі теоретичні положення Лифаря, зокрема порівняння хореографії з філософією тіла та її визначення, як засобу для висловлення духовних поривань у прагненні ідеалу [32, с. 63] відповідають сучасному напрямку досліджень у теорії танцю.
Таким чином неокласика значно відходить від академічної традиції, звертаючись до паралельних і кутових позицій у поєднанні з поворотними та заокругленими. У неокласиці більша перевага надається музичному твору, в якому класичні раз органічно повторюють всі складні особливості симфонічної, класичної та неокласичної музики, тобто використання принципу танцсимфонії. Сучасна неокласика має два жанри - безсюжетний та сюжетний.
ВИСНОВКИ
У ході дослідження дійшли до наступних висновків
1. Уточнено зміст понять "хореографічний вид", "художній напрям", "хореографічний напрям", "художній стиль", "хореографічний стиль", "неокласицизм", "неокласика" та "постнеокласика". Зокрема, Хореографічний вид - це структурна одиниця в мистецькій системі взагалі та в сучасній хореографії зокрема, певна танцювальна система або сукупність авторських систем танцювальних технік (в мистецтві художніх шкіл). В сучасному хореографічному мистецтві серед танцювальних систем (класичний танець, характерний танець, бальний танець) виділяють сучасні танцювальні системи–види: перформанс, модерн джаз танець, імпровізацію, контемпорарі данс, хіп-хоп танець, поп-данс. Художній напрям слід розглядати як складову художнього процесу, що дозволяє визначати окремі історичні етапи розвитку мистецтва, невіддільні від певних явищ суспільного духовного життя; його основу становить певна концепція світу і людини. Хореографічний напрям - це сукупність найпоказовіших стильових характеристик певного художнього явища в хореографічному мистецтві. Основу напряму становить чітко визначена концепція сприйняття світу й людини. Серед напрямів сучасної хореографії визначаємо такі: імпресіонізм, неокласицизм, модернізм, постмодернізм. Художній стиль – це естетична категорія; стійка система художніх виражальних засобів та прийомів художньої творчості, характерна для певного історичного періоду. Хореографічний стиль – це стійка система художньо – образних засобів, прийомів танцювальної творчості, характерна для певного історичного періоду та авторського стилю. На сьогодні серед стилів сучасної хореографії визначають: джаз (джаз – танець), теп (теп-танець), модерн (модерн-танець), рок-і-поп (свінг, рок-н-рол, диско,фанк,неокласика (балетна стилістика), постмодерн(авторський суб’єктивний стиль, буто (буто -танець). Неокласицизм – це напрям в сучасній хореографії російсько-європейського походження. На сьогодні філософською основою напряму можна вважати естетику ідеалу - антична естетика, естетика Ренесансу. Неокласика – це стиль сучасної хореографії франко–англо-американського походження. На сьогодні в сучасній хореографії стилістичними ознаками неокласики є оновлення класичного танцю (балету) більш віртуозними виразними рухами та позиціями, ускладнення побудови форми балету. Постнеокласика – сучасні процеси в хореографії кінця ХХ століття, які не включені в загальне поняття неокласицизму.
2. Виявлені характерні особливості художнього напряму неокласицизм у різних видах мистецтва ХХ ст. Зокрема, неокласицизм - це термін, що означає різні художні явища останньої третини ХІХ-ХХ ст., вони тяжіють до традицій античного мистецтва: архаїки (800-500рр. до н.е.), в архітектурі, живописі та музиці - стилістики бароко (1570-1770рр.) Ширше – неокласицизм прагне до відродження будь-яких напрямів чи ідеалів мистецтва попередніх епох. На відміну від „класицизму" доби італійського Відродження (1400-1600) або від французького класицизму (1640- 1840), неокласицизм розглядає античність не як культурний ідеал, а як матеріал для символізації асоціативних варіацій і деконструкції для відображення сучасних соціокультурних та інтелектуальних проблем.
3. Виявлені особливості формування танцювальних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ ст. Зокрема, на сьогодні філософською основою напряму неокласицизм можна вважати естетику ідеалу - антична естетика, естетика Ренесансу. Значний вплив на розвиток цього напряму мали філософські ідеї А.Бергсона, М.Хайдегера, К.ІОнга, Ф.Достоєвського, В.Соловйова. Фундаментом даного напряму є класицизм. В сучасній хореографії неокласицизм запозичує деякі художні форми з мистецтва античності (архаїки), мистецтва Нового часу (бароко) та імпресіонізму. Безперечно, неокласицизм включає та використовує інші стилістичні форми: експресіонізму, абстракціонізму, сюрреалізмому, кубізму, футуризму, модерну, джазу, мистецтва Стародавнього світу, Середньовіччя тощо. Стилістичними різновидами неокласицизму є фокінізм, соцреалістична класика, постнеокласика. Постнеокласика - пізня авторська неокласика 1976-2000 рр. Розвиток постнеокласики відбувався головним чином в Нідерландах (І.Кіліан) та Німеччині (Дж.Нойєрмаєр). Постнеокласика включає різні балетні форми - традиційні, балетну мініатюру, включаючи: безсюжетні (І.Кіліан - асоціативна абстракція, авторський експеримент); сюжетні (Дж.Нойєрмаєр, О.Ротманський - літературна або авторська мотивація, А.Рехвіашвілі - сюжетна мініатюра і масові композиції), авторський сюжет та змішані. До представників постнеокласики належать Дж.Нойєрмаєр, І.Кіліан, О.Ротманський, А.Рехвіашвілі, Д.Багуе.
4. Виявлено вплив художнього напряму неокласицизм на формування хореографічних стилів неокласика та постнеокласика. Зокрема неокласицизм будує власну художню лінію та авторський елемент, не змішуючи усі стилі, як це можна бачити у постмодернізмі. Стилістичними різновидами неокласицизму є фокінізм, соцреалістична класика, постнеокласика. На формування неокласицизму як напряму сучасної хореографії суттєво вплинула хореографія Михайла Фокіна - фокінізм; головною особливістю якої є звернення до античних, міфологічних, біблійних сюжетів, літературних творів, а також безсюжетний балет. Головним є однодійний балет і хореографічна мініатюра (solo douetto, tгіо, quartetto, quintettо). Притаманні експресіоністичні, імпресіоністичні та кубічні відтінки, авторські експерименти. У побудові хореографічної композиції, її лексики значна увага звертається на танцсимфонію, класичний танець, ритмопластику. Безперечною ознакою є стилізація інших художніх форм (східного, давньогрецького, давньоруського, характерного танцю, танцювальна пантоміма тощо). Слід звернути увагу на те, що виражальні форми та засоби хореографії Фокіна й соціалістичної класики набули своєрідного переломлення в постнеокласиці. Соцреалістична класика - різновид неокласицизму, пов'язаний з методом соцреалізму. Головною особливістю цього різновиду є багатодійовий драматичний балет, піднесення героїчних тем, а також: балетна симфонізація, танцювальна пантоміма, класичний, характерний і ритмопластичний танець. Сучасні процеси в хореографічній культурі кінця XX ст. не обмежуються загальними характеристиками неокласицизму, тому вважаємо за доцільне назвати ці новітні явища постнеокласикою.
Список літератури
Айседора. Гастроли в России., сб. статей, составитель Т.Касаткина. М., "АРТ" СТД РФ.1992 г.
Аверинцев С.С. Образ античности в зап.-европ. культуре XX в. Нек-рые замечания //Новое в совр-й классич. филологии. М., 1979.
Актуальні філософські та культурні проблеми сучасності: Зб. наук. праць/ Під ред. М.М.Бровко, О.Г.Шутова. – К.: Вид. центр КДЛУ, 2000.-339 с.
Антипова І. Аніко Рехвіашвілі: "Я вибудовую емоції" // Мадан зірок, №19, 1998.
Бакст Л.С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3.
Балет / Пер. с англ. – М.: Астрель АСТ, 2003. – 64 с.: ил.
Безклубенко С.Д. Теорія культури. Навч.посібник. – К.:КНУКіМ, 2002,-324 с.
Бернадська Д.П. Феномен синтезу мистецтв в сучасній українській сценічній хореографії. Автореф. дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.001/КНМА ім. П.І.Чайковського. – К., 2005.-20с.
Білаш П.Н.Балетмейстерське мистецтво і становлення української хореографії у контексті розвитку європейської художньої культури 10-30 років XX ст. Автореф. дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.01/ДА КККіМ. – К.,2000. – 18с.
Бодвилович О., Бугаев А. Танец пустоты // Балет, № 3’1995.
Борев Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века. Борьба реализма и модернизма. – К.: Мистецтво, 1986. – 134 с.
Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. Альбом. – М.: Сов. Художник, 1990. – 359 с.: ил.
Ванслов В.В., Соколова М.Н. модернизм: анализ и практика основных направлений. – М.: Искусство, 1987. – 302 с.: ил.
Галдин Л.О. Африканская музыка. Музыкальная энциклопедия. М., 1973. Т. 1.
Гиршон А.С. Импровизация и хореография, статья в альманахе "Танцевальная импровизция" М., 1999 г.
Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000 г.
Джексон Найоми "Слияние культур в американской хореографии на примере творчества Ральфа Лемона и Фреда Дарсоу в сб. "Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии" Материалы международнрй конференции. Волгоград 1999 г.
Добротворская К.А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна. Л., ЛГИТМиК, 1992 г.
Дункан А. "Танец будущего" М. 1992 г.
Ехманова Л.Г. Мировая художественная культура. – М.: Akademia, 2000. – 448 с.: ил.
Жак-Далькроз. Ритм, его воспитательное значение для жизни и искусства. 6 лекций. СПб., 1912 г.
Закович М.М. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. – К.: Знання, 2004. – 567 с.
Запора Р. Импровизация присутствия. Статья в альманахе "Танцевальная импровизация" М. 1999 г.
Игорь Грабарь. Письма: В 2-х томах. Т.2.: 1917-1941. – М.: Наука, 977, - 424с.
Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. – М.:Политиздат, 1990. – 415 с.
Левчук Л. Т. Естетика - К.:Вища школа, 2000.-399с.
Мамчур І. Фрагменти філософії сучасного танцю // український театр, №6, 1993 р.
Порфирьева А. "Неоклассицизм" Стравинского //Эволюционные процессы муз. мышления. Л., 1986.
Сидоров А.А. Современный танец. – М.: Первина, 1922. – 64с.
Фокин М.М. Против течения // Изд. 2-е доп. и испр. – Л.: Искусство, 1981. – 510 с.
Худеков С.Н. История танцев. Часть I. – СПб, Петербургская газета, 1913. – 309 с.: ил.
Чепалов О.І. Західно – європейський балетний театр. Х.:ХДАК, 2004 р.
Шаріков Д. Класифікація сучасної хореографії. К.: Видавець Карпенко В.М., 2008 р. – 168с.
Шереметьевская Н.В. Танец на эстраде. – М.: Искусство, 1987 – 416 с.: ил.
Шкарабан М. Франсуа Дельсарт. Система виразності людини // Пер. з фр. та рос. – К.: Підручник для актора, 1998. – 28 с.
Энциклопедия искусства ХХ века / Сост. О.Б. Краснова. – М.: Олма-Пресс, 2003. – 352с.