Вахтангов и его направление в театре

Евгений Вахтангов и его направление в театре

Анализировать работу Вахтангова и рассуждать о его направлении в театре относительно молодой человек, живущий в вначале XXl века, может исключительно по сказанному Евгением Багратионовичем, сказанному о нем и его творчестве, проводя сравнения и аналогии. Поскольку в русском театре все меряется «Системой Станиславского», в большинстве случаев я буду соотносится с ней. Заранее оговорюсь, что мое уважение к Константину Сергеевичу и его вкладу в театр действительно безгранично и некоторые сравнения, которые могут быть истолкованы, как критические, будут казаться таковыми (но не являться), так как я пишу о «Евгении Вахтангове и его направлении в театре». Как режиссер, я стремлюсь взять все лучшее у обоих гениев театра.

Направление театра Вахтангова сформулировано как «Фантастический реализм». Я не понимаю этой своеобразной формулировки, но раз она просуществовала сто лет и неоднократно произносилась более образованными и уважаемыми мною людьми, буду употреблять ее как термин. В качестве версии возникновения этого термина я могу выдвинуть следующее: фантастический – значит освобожденный от необходимости быть строго реалистичным. Это скорее говорит об отношении к воссозданию реальности без фанатизма. В этой версии реализма его внешняя граница - между правдивым и неправдивым – открыта фантазии. Нафантазированное запросто может оказаться точнее, убедительнее, а иногда и правдивее самой правды жизни. Если проводить аналогии с реальной жизнью, то этот подход, на мой взгляд, абсолютно оправдан: в экстремальных ситуациях (а другие в театре бессмысленны) человек гораздо чаще проявляет себя парадоксально, чем логично. Одновременно, в значительном количестве источников отмечается удивительная легкость вахтанговского «Фантастического реальзма». Насколько я могу судить, Евгений Багратионович вернул актерам свободу, заложенную в самой природе театра. Он органично объединил все лучшее, что было в театре на тот момент, учел весь позитивный и негативный опыт и сформулировал реализм «с человеческим лицом». Я бы назвал его «Вахтанговский реализм». Самую удачную, на мой взгляд, формулировку выдал Вадим Гаевский: «Острая комбинация житейской подробности и волшебной сказки». В речи Немировича-Данченко «Памяти Вахтангова» можно увидеть более развернутую мысль по этому поводу: «Наверное, мы тяжелили искусство, а Вахтангов это «отяжеление» отбрасывал. Ведь у него было природное свойство во все вносить красивую легкость… Но эта легкость не свидетельствовала о легкомыслии. Нет,- она была в умении передачи легкости. Вот почему он начал бороться с тяжеловесностью Художественного театра, хотя и был пламенным приверженцем системы Станиславского, навсегда оставшийся ее лучшим передатчиком».

Сценический реализм – «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» - пробуждает в зрителе эмпатию. Актер, «переживающий» роль, возникающей при этом живой эмоцией увлекает зрителя в зале, заставляет его эмоционально участвовать, сопереживать сценической реальности. Если «проверить» этой формулой «вахтанговский реализм», то обнаружится, что в основе так или иначе – реализм Художественного театра, теоретические и практические наработки Станиславского и Немировича-Данченко. Что касается «фантастического» - непосредственно «вахтанговского», то оно, вероятно, появилось из начальных опытов Первой студии МХТ. Может быть из вдохновленного Сулержицким таинства диккенсовского спектакля «Сверчок на печи». В работе над этим спектаклем был удивительный эпизод, в котором можно увидеть и технические и психологические новаторства. До начала репетиций Сулержицкий предложил участникам спектакля: «Может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть сейчас лучше пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг него всем вместе и при свече читать Евангелие». Сейчас очень немногие режиссеры работают подобным образом. Из известных мне только Лев Додин.

Вахтангову удалось соединить «не верю» Станиславского и веру в человеческую природу Сулержицкого. Их обоих он считал своими учителями. Если Станислвский вел зрителя прежде всего к сопереживанию герою, то для Сулержицкого характерны высказывания о том, что в воздействии на публику все начинается с личности самого актера, стоящего за персонажем. «Публика,- писал Сулержицкий,- заражается не только тем, чем живет актер в данную минуту на сцене, а тем, что любит его душа, чему он поклоняется или просто любит инстинктивно,- тем, что он есть в своем главном сокровенном существе. Вот это и есть обаяние».

После доказательств, которыми оказались последние спектакли Вахтангова, можно констатировать - это в природе театра, объект сопереживания – актер во всех его проявлениях: и как персонаж, и как актер образ, и как творящий художник, который через владение образом несет свою, присущую ему правду. Вахтангов предложил актерам принцип активно-творческого отношения к изображаемому, который ведет к осуществлению диалектического единства и взаимодействия актера-образа и актера-творца: жить на сцене следует как мыслями и чувствами образа, так и отношением к образу. «Через себя и утверждая себя надо идти к образу, а у нас идут от себя в полном смысле этого «от».

«Вахтангов сквозь зерно образа прорвался к зерну личности актера, - пишет П.А. Марков, - он заново утвердил начало творческой игры, найдя в нем основу театра. Игра возникла отнюдь не как бесплодная эстетическая форма и не как театральный штамп. Через «систему» Вахтангов пришел к утверждению монизма, единства актера. Он искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре – творческой воли к строению из себя образа и передачи его силою жеста, взгляда, слова, немого перехода. Так обнаруживалась и передавалась внутренняя правда актера, которая могла не совпадать с обычной, комнатной правдой человека. Вахтангов ринулся к существу человека-актера и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному – актеру – присущую правду. Вместо того, чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера – и тогда все приемы «системы» зажили по-новому ярко, смело и свободно. Он очищал «систему» и приемы ее проведения от вторичных наслоений. Он возвращал ей ее первоначальный смысл. Он снова поставил вопрос о смысле и назначении «системы» - то есть все о том же пресловутом «внутреннем оправдании» актера».

А ведь первоначально Станиславский видел задачу «системы» в том, чтобы заставить зрителя забыть, что перед ним актеры, создающие сценическую иллюзию. В качестве объекта сопереживания зрителю предлагался персонаж, актер-образ, а не актер-исполнитель. На подмостках должен был возникать «кусок жизни», в котором достоверно воссоздана «жизнь человеческого духа» роли.

Значит, исполнителю следовало самому верить в свое полное превращение в персонажа, в то, что на сцене происходит не спектакль, а жизнь. Во всяком случае, надо было всеми силами стремиться в это поверить. Чему, конечно, чрезвычайно мешало присутствие зрителей. Чтобы уговорить, убедить свое «чувство правды», актеру, по мнению Станиславского, необходимо преодолевать массу мешающих обстоятельств, порожденных условиями его существования на сцене. Для борьбы с приковывающей внимание актера «черной дырой портала» Станиславский изобрел воображаемую «четвертую стену», отделяющую мир сценических героев от всего, что угрожает смутить «чувство правды» исполнителей и отвлечь их от существования в качестве персонажей. То есть, поведение действующим лицам предписывалось такое, как если бы он существовали за «четвертой стеной».

Вот, может быть, то главное, от чего шло «отяжеление» в Художественном театре: от установки на всяческие «преодоления», которые сводились, собственно, к одному самому главному: преодолению в театре театра. Ибо вначале казалось, что только так можно уйти от дурной театральщины, штампа и наигрыша.

Но театру дойти до отрицания театра (то есть самого себя) до конца, конечно, невозможно. И движение по этому пути, дающееся тяжкими усилиями, в какой-то момент должно привести в тупик. А от тех «усилий» и шло «отяжеление». И чем дальше продвигались в преодолении театра, тем было тяжелее.

Если Станиславский намеревался «изгнать из театра театр», подразумевая под изгоняемым дурную театральность, то Вахтангов ратовал за возвращение театра в театр, но только возвращение – в качестве «подлинной театральности». По замечанию Б.Е. Захавы, в этом понятии «слово театральность… противопоставлялось театральному натурализму… слово подлинная… всему формальному, ложному, ходульному, внутренне пустому…»

«Идеально зная актера – с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа, Станиславский не владеет театральной формой в благородном значении этого слова, - пишет Вахтангов,- Он мастер на образы и неожиданные приспособления действующих лиц. Но совсем не мастер форм театрального представления. Поэтому он и омещанил театр, убрав кричащий занавес, убрав выходы актеров, убрав оркестр, убрав всякую театральность. Надо было не убирать, а облагородить, сделав жалкое театральное его дней – подлинно и возвышенно театральным дней расцвета театра, скажем, античного».

Различие «системы» Станиславского в первоначальном ее виде и «вахтанговского» реализма» - в самом подходе к созданию сценического образа, в методе работы актера. Станиславский настаивает на подходе к образу со стороны содержания, полагая, что его накопление закономерно приведет к возникновению формы, априори оправданной нажитым содержанием. Возникает вопрос о первичности «курицы и яйца» - откуда берется содержание, когда нет формы? Его необходимо «извлечь» из пьесы. И здесь художник вынужден пользоваться инструментарием математика: в работу включается рацио, происходит логическое, рассудочное оправдание текста пьесы. А это ли задача театра? Этот аналитический подход к драматургическому материалу,- подход кропотливого исследователя, безусловно вносил вклад в «отяжеление».

Вахтангов – сторонник подхода к образу со стороны формы. Путь к форме – «фантазирование». По мысли Вахтангова, «форму надо сотворить, надо нафантазировать». Для чего необходимо «уметь внутренним взором создавать себе картины жизни и участвовать в них».

Михаил Чехов – его искусство Вахтангов приводил в качестве эталонного примера – в своей книге «О технике актера» в подробностях излагает, что в процессе фантазирования образ надо постоянно вызывать в своем воображении и задавать ему вопросы, рассчитанные на получение зримого, а не рассудочного ответа, вопросы, проясняющие различные аспекты, смутно, на первых порах, предощущаемого целого. В акте фантазирования, понимаемого как прояснение предощущения целого, оказываются органично совмещены процессы анализа и синтеза. Прояснение всех нюансов образа – это и есть анализ. Одновременно, поскольку получаешь сразу видимый ответ, поскольку форма в фантазии видится одушевленной, наполненной живым содержанием, в единстве с содержанием, это есть синтез.

Ни Вахтангов, ни Чехов не мыслят формы в отрыве от содержания, ее оправдывающего. Вахтангов говорит о «гармонии формы, содержания и материала». Судя по всему, имею ввиду материал и драматургический и актерский. Чехов дает формулу «Через оболочку образа я «вижу» его внутреннюю жизнь».

Крайне важно, что таким образом возникшее содержание – увиденное в воображении в процессе актерского анализа авторского текста,- воспринимается самим фантазирующим не как нечто навязанное, которое необходимо еще оправдать, а как им рожденное, хотя и на основе предложенного автором пьесы. И это содержание уже не пьесы и не образа в пьесе, а спектакля и образа в спектакле.

При этом методе нет бесконечного анализа, умножающего рассудочное знание об образе и очень мало дающего в плане практического воплощения. Вместо того, чтобы бесконечно теоретизировать, набирая избыточный теоретический балласт, который, по Станиславскому, якобы должен сообщить подъемную силу творческому взлету, здесь сразу переходит к практике.

Вахтангов полностью исключил «застольный период» - период аналитического разбора, так подробно пользуемый Станиславским до прихода его поисков к методу действенного анализа. Как пишет об этом Горчаков: «Для него не существовало понятия разбора пьесы вне действия. Действие возникало как основа работы актера и режиссера в первую же минуту его прихода на репетицию». Не исключено, что появление «метода физического действия» и «действенного анализа» случилось у Станиславского благодаря поисками Вахтангова.

В первоначальной версии «системы» актер все время соотносится с материалом пьесы, как предметом анализа. Ищет, от чего можно оттолкнуться, вскрывает заключенные в пьесе предлагаемые обстоятельства. Ведет поиск заключенных в пьесе оснований для оправдания текста. По Станиславскому это необходимо для того, чтобы не «наиграть» результат, не дать форму без оправдания содержанием. Результат в виде формы должен приходить сам собой из «подсознания». Но всегда ли это случается? Известно, как растягивался в Художественном театре репетиционный период, когда хотели дождаться «самопроизвольного» возникновения формы. «Синюю птицу» вымучивали два сезона. По словам Алисы Коонен, игравшей Метиль, она прекрасно все понимала, все прекрасно понимали ее партнеры, но спектакль рассыпался.

У Вахтангова и Чехова актер смотрит вперед, на туманный образ фантазии – смутное предощущение результата и проясняет его, как выразился Чехов, «задавая вопросы». А вопросы идут от существа пьесы, от поиска ее современного звучания, от необходимости выяснения все тех же предлагаемых обстоятельств, от стремления понять взаимоотношения персонажей. При этом само собой оказываются задействованными три вахтанговских компонента сценического произведения: автор, время, коллектив.

Критерий окончания этой работы – «единственность» найденной формы, как для образа, так и для спектакля в целом. При этом форма гармонирует с содержанием и подается современными театральными средствами.

Пытаясь поставить защиту от мешающего, едва ли не враждебного актеру зрительского внимания, отгородившись от зала воображаемой четвертой стеной, Станиславский словно бы выказал недоверие к зрителю. Вахтангов поступил иначе, он призывал актеров дружески раскрываться своему зрителю, вести его к сотворчеству, а не видеть в нем объект преодоления. На репетициях «Турандот» он говорил студийцам, что творческого самочувствие актера – «от того, что я люблю зрителя, а не боюсь его, как вы!».

Вахтанговское отношение к зрителю у Михаила Чехова. В «Ответах на анкету по психологии актерского творчества» он писал: «…Я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновение овладеть образом роли».

У Вахтангова и Чехова между сценой и залом нет «четвертой стены». Ибо нет нужды актеру защищать своего персонажа от «мешающих условий публичного творчества». Актер выходит на сцену за тем, чтобы посредством играемого образа общаться со зрителем, высказывая нечто важное для себя. Поэтому одним из главных вахтанговских требований было знать свои личные «ради чего». Актер должен стремиться взять зрителя в сообщники, заразить его своим личным отношением к образу. Зал и сцена приходят к ощущаемому обеими сторонами единству, проявляющему себя в сотворчестве актера и зрителя.

В одном из писем к В.А. Подгорному Михаил Чехов сопоставляет свою, во многом совпадающую с вахтанговской, версию «системы» с версией Станиславского. Он описывает их разговор во время встречи в Берлине: «Мы сравнивали наши системы, нашли много общего, но много и несовпадений. Различия, по-моему, существенные, но я не напирал на них, так как неудобно было критиковать труд и смысл всей жизни такого гиганта. Для себя же лично я извлек колоссальную теоретическую пользу и еще большую любовь к своей системе. Замечательно, что если бы Костя мог согласиться на некоторые изменения в своей системе, то мы могли бы с ним работать душа в душу и, наверное, сделали бы вместе больше, чем порознь. Как это, в сущности, обидно. Между прочим, моя система проще и удобнее для актера. При моем методе, например, актер вполне объективен в своем отношении к создаваемому им образу с начала работы и до конца ее. У К.С. есть, как мне кажется, много моментов, когда актер принуждается к личным потугам, к выдавливанию из себя личных чувств – это трудно, мучительно, некрасиво и неглубоко. Например: у К.С. нашему созерцанию образа и последующей имитации его соответствует созерцание предлагаемых обстоятельств, но на место образа ставится сам созерцающий, задача которого заключается в том, чтобы ответить на вопрос: «Как бы мой герой (а в данную минуту я) поступил в данных предлагаемых обстоятельствах». Этот пункт меняет всю психологию актера и, как мне кажется, невольно заставляет его копаться в собственной небогатой душонке. Небогата душонка всякого человека в сравнении с теми образами, которые посылает иногда мир фантастических образов. Я ничего унизительного не хочу сказать по отношению к душе человека вообще, я только сравниваю. Еще пример: актер, по системе К.С., начинает с физической задачи, причем выполняет ее от себя лично: поставить стол, передвинуть стул, зажечь спичку и т.д., все – ради воспламенения чувства правды. Актер моего толка – имеет чувство правды заложенным уже в самом образе и слитым с ним. Мой актер может развивать свое чувство правды дома – это его дело, но начинать с этого решительно нельзя. Почему? Потому что «поставьте стол» - прямой путь к жуткому натуралистическому настроению и привлечению внимания к своей нетворческой личности. Словом, поговорили мы с Костей всласть, расстались друзьями, и пошли в кафе пить воду – это было уже около часу ночи».

Для Михаила Чехова немаловажно, что путь, им предлагаемый, «проще и удобнее для актера». Кроме того, он дает возможность актеру быть не кропотливым аналитиком, а подлинным художником «вполне объективным по отношению к создаваемым им образам».

У Станиславского сценическая картина, и без того отделенная от зала рампой, благодаря внедрению в актера чувства «четвертой стены», предельно замыкается сама на себе. Для актера совершенно не предусматривается возможность выйти из всех этих «рамок», чтобы в момент творчества ощущать то, что он создает в целом. Актер становится предельно зависим от режиссера, который монополизирует возможность видеть целое. Тем самым актер лишается позиции художника, становится исполнителем.

Чеховско-Вахтанговский метод ведет актера к позиции художника сцены, автора своей роли. От тяжелого аналитического труда – к легкости сценического существования.

У Станиславского актер по пути к образу должен двигаться словно бы спиной вперед, избегая думать о результате, а только набирая информацию об исходном пункте: идти только «от себя», извлекать материал для строительства роли из резервуара собственной эмоциональной памяти, сращивать этот личный материал в единство, логически отвечающее требованиям пьесы. Нечто цельное, дающее представление о жизни образа, должно составиться, сформироваться из отдельных элементов только в самом конце.

Чехов рассматривает актера как посредника в общении зрителя с миром образов фантазии, живущих самостоятельной жизнью. Своеобразный смутный образ-предощущение у актера есть с самого начала, и он идет совершенно осознанно, проясняя свое видение во всех его составляющих. При этом компоненты образа не разделяются на нафантазированные и «вытащенные из себя»: «В конце концов образ создается из элементов, неизвестно откуда пришедших и для меня самого неожиданных и новых». На изначальное утверждение целостного ощущения образа направлены и приводимые Чеховым репетиционные приемы: работа с атмосферой, психологическим жестом, воображаемым центром etc.

Это ощущение целого, работа «от целого к частному», по словам Чехова свойственна Вахтангову: «… совместить то, что казалось несовместимым…», «… осуществить синтез таких, казалось бы, взаимоисключающих начал, как Методы Станиславского, Мейерхольда и Таирова». «Вахтангов показал нам, что допустима любая комбинация и результат может быть превосходным – выйдет и красиво, и впечатляюще, и глубоко, и изящно, и математически точно, и человечно».

На репетициях «Турандот» Вахтангов говорил студийцам, что художнику необходимо «искать всегда в себе ответа, что сделает мир прекрасным и гармоничным». По Вахтангову, образ жизни художника и его творчество – это тоже нерасторжимое единство, одно определяет другое. Поэтому задача обучения технике своего искусства была неотделима для него от воспитания – жизненного и человеческого. «Вахтангов учил нас искусству жить, - пишет Захава, - и техника, и умение играть на сцене – это выходило само собой. Это составляло ничтожную долю того, чему мы учились у Евгения Багратионовича. И только потому, что это составляло ничтожную долю – это выходило хорошо».

Если Станиславскому была важна, прежде всего, «жизнь человеческого духа», воссозданная на сцене во время спектакля, то Вахтангов и Чехов, вдохновляясь, в частности, жизненным примером самого Станиславского, понимали искусство (в том числе театральное) как путь постоянного совершенствования себя и мира. «Каждая репетиция не ради нее самой, а ради завтрашней», «сегодняшний спектакль – ради завтрашнего», «спектакль репетиция на зрителе», - пишет Вахтангов.

В развитие мысли Станиславского о доведении до зрителя «жизни человеческого духа роли» - и Чехов, и Вахтангов исходят из того, что «жизнь человеческого духа» должна быть проявлена не только в персонаже. Едва ли не большая напряженность этой жизни – в самом акте творчества. И зрителя следует привести к сопереживанию сразу на двух уровнях: как на уровне жизни образа, так и на уровне осуществляемого актером творческого акта. Собственно, Вахтангов и Чехов, при всех вышеописанных расхождениях со Станиславским, продолжали решать в своих исканиях ту же поставленную им проблему зрительской веры и сопереживания актеру. Они развивали и совершенствовали «систему» - у художника не должно быть «учительской позиции», сценическое произведение должно возникать в форме легкой и праздничной. Театру непозволительно забывать о своей игровой природе. Недаром, рассуждая о явлениях сценического искусства, которые можно отнести к «фантастическому реализму», Вахтангов упоминает великих актеров (Дузе, Шаляпина, Сальвинии), которые «играя, показывают, что они играют». «Вахтангов хотел, чтобы образы актерской фантазии – образы героев спектакля – преодолевали реализм жизни, были убедительнее, чем сама жизнь», - пишет Н.А. Филатова.

Идеальный образец преодоления реалий жизни фантазией – выпуск феерической «Принцессы Турандот» умиравшим Вахтанговым. Вот это и был «фантастический реализм» - не на сцене, не в фантазии, а в самой настоящей реальности.

станиславский вахтанговский реализм театр

Список литературы

К.С. Станиславский. Собр. Соч. в 8-ми т. Тома 2-й и 3-й («Работа актера над собой – части 1 и 2). Ис-во, 1954, 1955.

Е.Б. Вахтангов «Сборник материалов».

М.А. Чехов «О технике актера».

Н.А. Филатова «Импровизационное творчество актеров в спектакле – на примере классических спектаклей Е.Б. Вахтангова» - статья в сборнике «Теория и практика мастерства актера». Межвузовский сборник научных трудов.

П.А. Марков «О театре» в 4-х томах, Т. 1. искусство 1970.

Б.Е. Захава «Воспоминания, спектакли и роли». Статьи М.: ВТО 1982.

Н.М. Горчаков «Режиссерские уроки Вахтангова».

Н.М. Горчаков «Режиссерские уроки Станиславского».

В.И. Немировича-Данченко «Памяти Вахтангова».

В. Гаевский «Вахтанговцы» - статья, «Московский наблюдатель».

Сборник «Л.А. Сулержицкий» М.: ВТО, 1970.

А.Г. Коонен «Страницы жизни» М.: Искусство 1975.