Ярославський іконопис XVII століття

Размещено на http://www.

План

Перші кам'яні храми

Убрання храмів

Ярославська школа іконописання

Творчість Семена Спиридонова

Біографія художника

Творчість Семена Спиридонова в роки перебування в Ярославлі

Житійні ікони

Колірні рішення

Висновок

Список літератури

Перші кам'яні храми

У ХVII столітті в місті на Волзі проживала шоста частина найбільш впливового купецтва країни. Багаті ярославські гості і верхівка ремісництва стали в місті повноправними хазяями, відтіснивши бояр, дворян і духовенство. Саме на гроші купців і ремісників розвернулося в Ярославлі в ХVII столітті велике будівництво кам'яних приходських церков. У течії трьох чвертей століття тут було споруджено до сорока кам'яних храмів. Такого будівництва і розмаху не знала в ті роки навіть Москва.

Першим побудував кам'яну церкву недалеко від власного будинку в 1620 - 1621 роках Надея Светешников. Він присвятив її покровителеві торговців, мореплавців і подорожуючих - Миколі Чудотворцеві

У 1644 році закінчили будівництво храму в ім'я Різдва Христова брати Дружина і Гурій Назарьеви. У 1650 році завершили будівництво церкви, присвяченої Іллі Пророку, брати Скрипини. Три перші кам'яні приходські церкви розташувалися на міському посаді майже поруч, змагавшись багатством убрання

У другій половині 17 віків ярославські архітектори стали часто використовувати в декорації зовнішніх стін храмів і церковних інтер'єрів кольорові кахлі. У місті також виникла спеціальна майстерня, що виготовляла фігурні і яскраві поливні керамічні плитки із зображенням птахів, звірів, кольорів. Такі кахлі ефектно поєднувалися з червоною цегляною кладкою, з деталями білокам'яного різьблення. Ними багато декорували фасади багатьох храмів, але особливо у великій кількості застосували їх для обробки зовнішніх стін побудованою в 1684-1693 роках купцем Олексієм Зубчаниновим Богоявленской церкви.

Убрання храмів

До сімдесятих років XVII століття що славилися в числі кращих в Росії костромські і ярославські художники нічого не могли зробити для прикраси храмів рідних міст. Вони з року в рік знаходилися у державної служби, розписували храми і тереми в Московським Кремлі, в заміських палацах, писали по указах царя і патріарха ікони, працювали над стінописами в соборах древніх монастирів Володимира, Кириллова, Калязина, Боровска, Звенигорода, Переславля, Ростова. До сімдесятих років століття основні роботи по реставрації і прикрасі храмів і теремів Московського Кремля закінчилися. Костромські і ярославські монументалісти змогли, нарешті, приступити до створення фресок в церквах і соборах рідних земель. Особливо багато роботи чекало їх в Ярославлі. Місцеві гості і ремісничі корпорації буквально змагалися, зазиваючи художників прикрасити приходську церкву фресками, привітно приймали майстрів, прагнули найняти самих прославлених іконописців.

Починаючи з сімдесятих років 17 віків в Ярославлі створюються унікальні цикли храмових розписів, під виконанням яких працюють кращі вітчизняні майстри. Фресками прикрашають тільки що побудовані храми і поставлені в 16 і уперше половині 17 століть. Ярославські купці не були строгими прибічниками релігійних догм. Вони були людьми діловими, допитливими, охоче приймаючими нововведення століття. Будуючи приходський храм, місцеві замовники старалися, щоб його архітектура, декоративне убрання, розписи інтер'єру, живопис ікон, різьблення іконостасів і кіотів були виконані за зразком останніх досягнень столичного мистецтва і навіть багатше і прекрасніше. Більшість ярославських приходських церков розмірами дорівнювали величним міським і монастирським соборам, а розкішшю убрання могли змагатися із столичними палацовими храмами.

У Москві, в церквах Кремля і в соборах монастирів костромські і ярославські художники-монументалісти вимушені були працювати під неослабним контролем духовенства. Там вони писали композиції на стінах храмів за заздалегідь схваленими зразками, строго дотримувалися встановленої тематики. Інші умови роботи надавалися ним в посадниках церквах Ярославля. Місцеві государеві і торговельні гості і люди посадників не дозволяли духовенству міських монастирів втручатися в справи своїх приходів, а священнослужителі приходів повністю підкорялися їх волі. Запрошуючи художників прикрасити храм фресками і іконами, ярославські замовники церковної будови дозволяли майстрам творити за власним розсудом, призначали ним щедру винагороду і домовлялися лише про те, щоб розписи були виконані в точно встановлені терміни, краще і нарядно, ніж в церкві сусіднього приходу, що змагається. Смаки і спрямування замовників були близькі і зрозумілі виконавцям. Вони охоче наслідували їх вказівки, працювали швидко і натхненно.

У ярославських посадників церквах 17 віків фрески покривають стіни від зведень до самої підлоги. Вони прикрашають храм, вівтар, прибудови, галереї паперті, навіть сходові сходи. На стінах представлені події біблейської історії від днів створення світу, діяння апостолів, події з життя Богоматері і Христа, детально зображається історія святого - патрона храму, поміщені композиції на теми різних повчальних притч, символіко-аллегоричні картини і тексти Апокаліпсису, літургії, сцени з історії шановних російських святинь і багато інших сюжетів. Розписи розділяються у високому приміщенні храму на декілька ярусів, оперізувальних південну, західну і північну стіни. Сюжетні композиції детально коментуються написами, що роз'яснюють сенс кожної сцени. Віконні і дверні отвори, низ стін прикрашені розкішними орнаментами, складеними з трав і кольорів, у витіюватих вязевих написах перераховуються імена храмоздателів - замовників церковної будови, вказуються дати створення розписів, імена її виконавців. У колориті фресок панують радісні золотисто-жовті, рожево-червоні, пурпурні, дзвінкі блакитні і сині фарби.

Зображення на стінах як би злиті в єдине шумне і багатолюдне дійство. Не відразу вдається осягнути хід подій, розібратися в їх послідовності, зрозуміти що в розписі основне, що другорядне. Усі персонажі на фресках, одягнені в нарядний, щедро прикрашений візерунками одяг, з'являються на тлі багатих архітектурних куліс і казкових ландшафтів. Зображення легендарних подій наповнені побутовими мотивами. Малозначні для розвитку сюжету персонажі нерідко відтісняють на задній план головних учасників події. Навіть традиційні, освячені багатовіковим каноном сюжети трактуються по-новому. У композиціях відчувається використання західних зразків. Багато сцен на теми біблейської історії, діянь апостолів, євангельського циклу побудовані на основі гравюр ілюстрованих видань Біблії, випущених в 1650 і 1674 роках амстердамським видавцем, гравером і продавцем художніх творів Миколою Фишером.

У стінописах ярославських храмів оспівуються праця ремісників і землеробів, достаток земних багатств, життя шумних міст, зображаються побоїща, повені, пожежі. Люди на фресках збирають хмиз, правлять кіньми, перепливають на човнах і кораблях річки і моря, зводять храми, монастирі. У натовпі людей переважають персонажі, одягнені не в традиційні іконописні сукні, а в костюми, скроєні за зразками російської моди 17 віків. Ніколи ще в стінописах російських храмів не було стільки зображень, узятих з реальної дійсності, скільки їх з'явилося в розписах церков посадників Ярославля, створених в другій половині 17 віків. У цих розписах релігійний міф, з одного боку, перероджувався в реально-побутовий жанр, і з іншої - в казкову, феєричну утопію.

Важливим елементом убрання інтер'єрів ярославських церков були високі розписні або різьблені позолочені іконостаси. Велика кількість ікон, крім того, розташовувалася у стін і стовпів, на спеціальних мисниках у кліросів, у вівтарях, в прибудовах і на галереях паперті, навіть в спеціальних нішах на зовнішніх стінах будівлі. Ярославські купці - багачі цінували і збирали твори видатних художників іконописців, древні, прославлені легендами ікони.

Ярославська школа іконописання

Ще в другій половині 16 віків в Ярославлі почала складатися власна школа іконописання. Вже тоді місцеві іконописці працювали в основному по замовленнях населення посадника, орієнтуючись на його смаки. Вони ускладнювали традиційні зображення на іконах, створювали нові композиції канонічних сюжетів, збагачували їх побутовими подробицями. До середини 17 століть ярославська школа іконописання цілком оформилася. Її твори стали цінувати в Москві, Новгороді, Пскові, у Владимирі і Суздале - в усіх древніх центрах російського іконописання. Ікони ярославських майстрів царі і патріархи посилають в дар в монастирі Афона, сирійському патріархові, грузинському цареві.

Прихожани ярославських церков посадників любили ікони на яких сюжет викладався детально, в розвитку. Вже в першій половині 17 віків, коли церкви посадників в місті ще споруджувалися з дерева, а нечисленні кам'яні ще не були розписані, вони замовляли для нижніх, так званих місцевих рядів іконостасів і для установки уздовж стін храму переважно великі ікони. Принципи своєрідної килимово-декоративної побудови композицій, такі характерні для стінописів ярославських церков другої половини 17 віків, розроблялися і освоювалися вже в першій половині століття місцевими художниками-станковистами.

Ярославські іконописці рано перестали задовольнятися традиційними, сталими в течії багатьох віків системами навіть при написанні строго канонізованих зображень. Вони сміливо вводили в ці зображення нові деталі, перекроювали на свій лад лад композиції, прагнули зробити її цікавою і придатною для довгого розгляду. По-своєму організували схему побудови "образу в житії", зробивши її оригінальною і легко відмітною від подібних же творів майстрів інших художніх шкіл. Спочатку місцеві іконописці перетворили ряди клейм в житійних іконах в щось схоже на візерунчасту багатоколірну раму, потім відокремили средник в таких іконах від рядів клейм широкою орнаментальною смугою. Але вже в першій половині 17 віків тутешні художники-станковисти стали поміщати сцени з житія святого не в рядах клейм, що послідовно змінюють один одного, а у вільному порядку по усій поверхні дошки, як би за спиною головної великої фігури, серед пейзажу або архітектурних будов, перетворивши ці мініатюрні зображення на далекі плани композиції. Традиційний "образ в житії" став схожим на портрет з пейзажним фоном. Нерідко на великій іконній дошці ярославські майстри поєднували подібне зображення святого в житії з традиційними рядами клейм, розташованими по краях.

При Івані Грозному канонізували ярославських князів першої половини 13 віків Василя і Костянтина і що правило містом в другій половині того ж століття князя Федора Ростиславовича Чорного і його синів. Шановною святинею навіть за межами Ярославля була ікона Богоматері Толгской, що "з'явилася" в 1341 році. Ярославські іконописці 17 віків безліч разів копіювали образ Толгской, створювали житійні ікони ярославських князів-чудотворців. У клеймах цих ікон їм надавалася можливість показати пам'ятні події історії рідного міста: битву з татарами в 1257 році на Туговой горе, приїзд в місто Федора Чорного з Орди.

У клеймах ікони Богоматері Толгской, виконаної за замовленням монастирського духовенства в 1655 році, живописці детально проілюстрували історію виникнення і будівництва Толгского монастиря і включили навіть в клейма зображення хресних ходів з "чудотворною" в Ярославлі в 1654 році з нагоди "морової пошесті" - епідемії, що уразила міське населення. Місцеві іконники любили писати образу, присвячені видатним діячам російської історії, вітчизняним святиням. В середині 17 століття була створена ікона Сергія Радонежского, представленого в среднику на тлі подій російської історії кінця 15, - почала 17 віків, яким він нібито сприяв в сприятливому результаті. У другій половині століття до цієї унікальної житійної ікони додали внизу велику дошку з багатолюдною композицією на сюжет "Оповіді про Мамаевом побоїще". Ярославські станковисти часто писали обнесені рядами клейм повторення прославлених на Русі ікон Богоматері Володимирської, Знамення, Федоровской, Казанською, Смоленською.

Періодом найвищого розквіту мистецтва ярославських художників-станковістів стала друга половина 17 віків. В цей час створюються в кам'яних храмах посадників величезні багатоярусні іконостаси з тяблами, прикрашеними розписом, а частіше - крізним позолоченим різьбленням по моді, що затвердилася в столиці у зв'язку з припливом до царського палацу майстрів-різьбярів з Білорусії і України. Іконники пишуть для цих іконостасів в основному великі образу. Старі шановані населенням ікони вставляють в рами з рядами клейм, якщо їх розміри не відповідали розмірам осередку нового іконостасу. У побудові іконних композицій остаточно затверджується принцип вільного компонування сюжету на площині дошки. Як і в розписах інтер'єрів, на іконах роботи ярославських майстрів другої половини 17 віків панує рух. Люди на них не йдуть, а біжать, нестримно скачуть вершники, жести персонажів патетичні. Подібно до майстрів монументального живопису, тутешні художники станковисти все частіше використовують для зразка гравюри Біблії Пискатора і інші західні друкарські листи. Створюються усі нові і нові редакції зображень на іконах з циклу "свята", композиції на тексти популярних богослужебних співів. Великі ікони насичуються дрібними фігурками, зображеннями всіляких архітектурних мотивів, лісистих ландшафтів, стають здалека схожими на декоративне панно з вишукано-примхливим візерунком.

У другій половині 17 віків праця художника в Ярославлі була оточена шаною, майстрів живопису цінували, їх творами гордилися. З середовища місцевих майстрів вийшли відомі ізографи царської Збройової палати - сподвижник Симона Ушакова, укладач трактату про живопис Йосип Володимирів, батько і син Іван і Тихон Филатови. Великі роботи по прикрасі церков Ярославля притягали іногородніх майстрів. Деякий час у Волзькому місті працював устюжанин Федір Евтихиев Зубів, згодом дарований царський ізограф, батько знаменитих петрівських граверів Івана і Олексія Зубових. Писав ікони за замовленням прихожан Федоровской церкви прославлений костромич Гурій Никитин. Місцеві Іконники - люди пристрасні, сперечальники, що ревниво відносилися один до одного, мало іноді зважали на волю багатих замовників, уміли наполягти на своєму, - були в той же час прихильні до істинно талановитих побратимів, що прибували з інших міст. Вони з повагою приймали таких майстрів і навіть не вважали негожими працювати під керівництвом у них. У числі таких цінованих місцевими художниками авторитетів був іконописець Семен Спиридонов, що приїхав їх далеких Холмогор. Ярославцам подобалося вишукана, витончена майстерність цього художника-мініатюриста.

Творчість Семена Спиридонова

іконописання храм спиридонов

Ім'я Семена Спиридонова уперше з'явилося на сторінках спеціального історико-мистецтвознавчого видання ще в 1895 році. Його виявили в лицьовому іконописному оригіналі, складеному в 17 столітті іконописцем і архімандритом Антониево-Сийского монастиря Никодимом, відомий дослідник староруського мистецтва професор Н.В. Покровский. У 1910 році інший відомий історик староруського живопису - А.И. Успенський опублікував у своєму капітальному Словнику художників 17 віків відгук Симона Ушакова про Семена Спиридонове, даний у зв'язку з висуненням на місце дарованого царського ізографа. Але тільки опісля майже півстоліття у фондах Ярославського музею були, нарешті, виявлені твори майстра. Знайшли їх чудовий дослідник творчості Андрея Рубльова Н.А. Демина і видний реставратор і мистецтвознавець В. В. Филатов. Директор Ярославського художнього музею В. П. Митрофанов багато що зробив, щоб ікони листа Семена Спиридонова зайняли гідне місце в експозиції староруського відділу. У течії десяти довгих років реставратори Державної Художньої реставраційної майстерні імені І.Э. Грабарюючи і державного російського музею звільняли роботи Холмогорца від оліфи, що потемніла, і пізніх поновительских правок. Реставратор і дослідник староруського мистецтва Брюсова виявила в архівних документах важливі відомості про життя Семена Спиридонова. Про творчість художника з кінця 1950-х років з'явилося декілька публікацій

Тепер неможливо говорити про живопис Ярославля другої половини 17 віків, не згадавши оригінальних творів Семена Спиридонова Холмогорца. Його творчість представлена 12 іконами. На п'яти з них є дати і підпис майстра. У Сийском іконописному оригіналі було виявлено три переведення, позначених як твори " Сенки Спиридонова Іконника". Знайдені в переписних книгах міста Холмогори Запису 1646-1647 і 1702 років дозволили встановити дати життя і деякі інші факти біографії художника.

Біографія художника

Він народився в 1642 році і прожив п'ятдесят три роки. Його брат Василь також був іконописцем. Судячи по написах на іконах, Спиридонов Семен Холмогорец працював в Ярославлі не менше тринадцяти років. Перша з його підписних робіт датована 1674 роком, остання - 1687 роком. Спиридонов приїхав в Ярославль майстром, що вже склався, заслужив на визнання в рідних місцях. Ярославські замовники належним чином оцінили його рідкісне дарування. Художникові доручали писати ікони, які встановлювали в нижньому - місцевому ряду іконостасів. Він писав образу в церкві Ніколи Мокрого, Іоанна Златоуста в Корівниках, Іоанна Богослова і інші.

У серпні 1677 року ярославських іконописців царським указом зажадали в Москву. Їх викликали взяти участь в роботі по прикрасі мініатюрами величезного Євангелія, яке почали писати в Посольському наказі Федір Евтихиев Зубів, Сергій Рожков, Павло Никитин і інші даровані царські ізографи. Ярославци направили своїх майстрів в Москву, призначивши старшим Семена Холмогорца. До виконання мініатюр викликали і костромських майстрів на чолі з відомим Гурієм Никитиним. У березні 1678 року розкішне ілюстроване тисяччю двомастами мініатюрами Євангеліє припіднесли паную Олексію Михайловичу. Іконописців, подячих і златописців, що брали участь в роботі, нагородили сукенами і шовками. Гурій Никитин і Семен Спиридонов, по видимому, особливо відрізнилися в складанні композицій мініатюр були висунені на заміщення вакантних місць дарованого царського ізографа. За словами Симона Ушакова і інших старших іконописців царської Збройової палати, Семен Спиридонов "іконний лист пише найдобрішу майстерність.і майстерністю своєю проти Микити Павловца стоїть". Цим талант Холмогорца прирівнювався до таланту Улюбленого учня Симона Ушакова - Микити Павловца. Подібною ж похвалою був відмічений і Гурій Никитин. Але ні той не іншою в штат Збройової палати узяті не були. З Москви Семен Спиридонов повернувся в Ярославль.

Творчість Семена Спиридонова в роки перебування в Ярославлі

Роки перебування Спиридонова в Ярославлі співпали з періодом найвищого розквіту в мистецтві волзького міста. На очах художника зводили знамениту "ярославську свічку" - дзвіницю церкви Іоанна Златоуста в Корівниках, будували величну церкву Іоанна Предтечи в Толчковской слободі, Федоровскую церква. На батьківщині Спиридонова в Холмогорах кам'яних церков ще не було, а кам'яні храми Антониево-Сийского монастиря, які він, можливо, бачив, були не так нарядно і барвисто декоровані, як церкви посадників Ярославля. Особливо, мабуть, уразила уява що приїхало з півночі Іконника в зовнішній обробці ярославських церков нарядне поєднання червоної цегляної кладки із зеленими "муравленими" кахлями і золотом глав. Величезне враження, безумовно, виробили на нього розписи церкви Ніколи Надеина, тільки що написані фрески церкви Ніколи Мокрого. Він виді, як ярославські художники-монументалісти пишуть фрески в міському Успенському Соборі. Усюди Спиридонов відчував радість творчої творчої роботи, його привітно зустріли місцеві іконописці, він зміг отримати цікаві і вигідні замовлення.

За роки, проведені в Ярославлі, Семен написав житійні ікони Василя Великого, Іоанна Златоуста, Іллі Пророка, Миколи Чудотворця. Він створив також дві ікони Богоматері в клеймах Акафісту, ікону Христа в клеймах, великий образ Богоматері на престолі, медальйони для царських брам іконостасу церкви Ніколи Мокрого. Мабуть, перераховані твори, відомі нині і що зберігаються тепер в музеях Ярославля і в Російському музеї в Санкт-Петербурзі, - далеко не повний перелік робіт, виконаних художником за 13 років. На жаль, первинне місцезнаходження більшості з названих ікон при передачі з церков в музеї в 1920-х роках не було зафіксовано, а деякі з робіт художника, відомі по старих фотографіях, виявилися втраченими. Не усе образу, написані Спиридоновим, помічені авторськими свідоцтвами і датами. Подібна обставина пояснюється тим, що художники 17 ст залишали свої автографи не на кожному творі, а на цілком визначених. Наприклад, якщо майстрові або групі майстрів доручалося написати образу для іконостасу, то підпис художники ставили на якій-небудь одній з ікон цього великого живописного ансамблю. Зазвичай підписували ікони нижнього - місцевого ряду, але і серед них вибирали або ікони Христа і Богоматері, або місцеву - храмову ікону або крайні в ряду ліву і праву ікони. При підновленнях і переробках древніх іконостасів в 18-20 віках багато підписних творів зникали.

Усі твори Семена Спиридонова побудовані за традиційною схемою "образу в житії": на кожному їх них велике зображення святого в середині оточене рядами дрібних клейм. Але його твори не виглядають архаїчними. Будь-яка з його ікон витримає порівняння з написаними "живоподобно" образами ізографів Збройової палати і з хитромудрими, схожими на портрети з пейзажними фонами житійними іконами ярославських майстрів.

За роки життя в Ярославлі Холмогорец ускладнював і удосконалював багатовікову схему "образу в житії", зумів виробити свою оригінальну композицію для таких зображень.

Сама рання робота художника - ікона "Василь Великий в сорока двох клеймах житія". Вона датована 1674 роком. Композиція її вирішена ще цілком традиційно, але вже з властивою усім іншим творам майстра пишнотою. Василь Великий представлений на нейтральному світлому блакитнувато-зеленому фоні, одягненим в "багатоцінні ризи". Над головою святого зображена Трійця Новозаветная, якій поклоняються Богоматір, Іоанн Предтеча і ангели, предводительствуємі архангелами Михайлом і Гавриїлом. По сторонах золотого німба, що оточує голову Василя, розташовані характерні для мистецтва бароко картушіВ них золотою вязью написано ім'я святого. На цій сильно витягнутій у висоту іконі художник помістив по верхньому і нижньому краю дошки два ряди клейм.

Житійні ікони

Кращий свій твір - ікону "Ілля Пророк в двадцяти шести клеймах житія" Семен Спиридонов Холмогорец написав в 1678 році - в рік висунення на місце царського дарованого ізографа. Ця ікона по праву має бути названа не лише шедевром майстра, але і усьому російському іконопису другої половини 17 віків. Мабуть, подібне значення твору надавав і сам художник, що замислив його зразком "свободи іконної уяви", як свідоцтво, що підтверджує справедливість високої оцінки, даної його творчості кращими ізографами царської Збройової палати.

Уперше на цій іконі Семен Спиридонов вводить в композицію центральної частини житійной ікони золоту візерунчасту арку на тонких фігурних колонках. Такі арки стали надалі характерним елементом декорировки средників і на інших творах майстра.

Композиційне рішення ікони "Ілля Пророк" відрізняється чіткістю. Строго розмежовується средник, рамка з текстом, ряди клейм. Клейма не зливаються один з одним, а відокремлені одне від іншого досить широкими смужками золотих фонів. Але не дивлячись на відособленість кожної з перерахованих деталей, при розгляді ікони видали усе здається об'єднаним в одне ціле і служить розкішним обрамленням центрального зображення в среднику. Живописне рішення ікон Спиридонова так прекрасно, що їх ніколи не декорували металевими окладами, вінцями і цитатами, навіть коли через століття живопис потемнів, коли фарби образів під оліфою стали не такими яскравими.

Придивлявшись до кращих творіння майстра - датованим житійним іконам, можна помітити, що Холмогорец завжди з великою майстерністю писав не великі фігури в средниках, а дрібні в клеймах. Його істинним покликанням була мініатюра. У цьому виді живопису він був визнаним авторитетом, і мало хто з сучасних художникові майстрів навіть серед ярославських іконописців другої половини 17 віків міг змагатися з ним в умінні малювати крихітні фігурки людей, будувати хитромудрі архітектурні композиції, вигадувати на тексти житий святих різноманітні сцени в клеймах ікон.

Семен Спиридонов писав житійні ікони, склад клейм яких не змінювався століттями, і образу, житійні цикли яких доводилося розробляти майже уперше. До останніх його робіт належать ікони Василя Великого і Іоанна златоуста. Василь і Іоанн - батьки церкви, укладачі літургії були найвищими авторитетами в питаннях віри.

Люди в клеймах спиридоновських ікон стрункі і витончені. Усі вони одягнені в нарядний барвистий одяг: в традиційні іконописні хітони і гиматії, в росіяни костюми 16-17 віків, у військові обладунки у стилі барокко. Маленькі чоловічки не ступають по землі, а як би парять над нею, торкаючись її ноками ніг. Пози і жести людей вишукано благородні, позбавлені суєтності. На відміну від ярославських художників, що прагнули представити людей такими, що біжать, бурхливо жестикулюють, зображувати дію у момент найвищої напруги, Семен Спиридонов віддавав перевагу сценам, що розвиваються в повільному ритмі.

Друга половина 17 віків була для староруської людини часом глибоких змін буквально в усіх сторонах життя. У царювання Олексія Михайловича закладаються основи російського феодального абсолютизму. У другій половині 17 віків в Росії створюється латинська і грецька школи. Люди тих років сперечаються не лише про питання віри, але і про багато інших предметів. Російський народ з цікавістю і цікавістю залучається до культури країн Європи, дивується побуту іноземців, що живуть в Москві і Ярославлі, але бояться заводити з ними дружні стосунки.

Світогляд російського художника був виключно релігійним, темою його творів завжди були сюжети християнської міфології. Але невірно думати, що російські майстри не могли у рамках цих тим виявити сюжети, що звучали сучасно, дозволяли відобразити характерні явища того часу. Справжні художники уміли відгукнутися на події, що відбувалися при їх житті, наситити традиційне іконне зображення темами і мотивами, цікавими і зрозумілими широкому кругу сучасників. Наприклад в одному з клейм ікони "Богоматір з немовлям на троні" зображена облога міста Константинополя військовими кораблями. За кріпосною червоною цегляною стіною, укріпленою гостроверхими вежами, в міському соборі городяни і священнослужителі волають з благанням до ікони Богоматері Одигитрии і просять допомогти відбити ворога. Уперше на іконах Спиридонова в цій сцені зображені грізні військові судна, озброєні гарматами, жерла яких стирчать з відкритих квадратних люків. Показані різні типи кораблів, великих, середніх і малих. Але малюнок кожного судна, незалежно від його розмірів, виконаний скрупульозно і точно.

Семен Спиридонов умів виявити в житійному циклі ікони сюжети, зміст яких перекликався з подіями сучасності, дозволяв дати їм оцінку.

Клейма ікон Семена Спиридонова Холмогорца, як і невеликі дорогоцінні образу кисті прославлених строгановських майстрів і мініатюри в розкішних рукописних книгах, розраховані на тривале милування. Вишукана краса їх розкривається поступово.

Колірні рішення

Колорит усіх творів Холмогорца витриманий в характерних поєднаннях червоних і зелених кольорів із золотом. Різні відтінки червоного малинового, рожевого, пурпурного, помаранчевого уміло зіставлені один з одним, контрастують з різними по густині тонів зеленими фарбами і полірованими площинами листового золота, покладеного на фонові частини композицій. Художник з великою майстерністю розподіляв червоні і зелені фарби на поверхні клейм і усієї іконної дошки. Поряд з клеймом, в якому переважали відтінки червоного, він зазвичай поміщав композицію, виконану в зеленій гаммі. Але таке чергування ніколи не було механічним. Спиридонов умів погоджувати кожне клеймо в кольорі з центральним зображенням великої фігури святого в средніку. Розкладаючи червоні і зелені тони по поверхні клейм, він підпорядковував їх силі звучання того або іншого кольору в розфарбовуванні великої фігури.

У листі клейм ікони "Василь Великий 1674 року Холмогорец дотримувався ще традиційних іконописних прийомів накладення фарб. Він застосовував для розфарбовування куліс-будівель в основному контрастні один одному кольору, а для виявлення малюнка деталей використовував білі лінії. Цілком традиційно виконував він на цьому творі і лист одягу. Спочатку одяг прописувався темним кольором, потім на освітлені місця прокладалися мазання слабо розбіленої фарби, потім все сильніше розбілюючи основний колір на цих місцях, художник завершував їх обробку мазками чистого білого кольору. Для поглиблення тону в тінях на темне підмальовування наносився ще один шар темної лессировочної фарби - так звана "затинка".

Традиційно іконописний спосіб нанесення фарб був, мабуть, не особливо зручний. Така манера вимагала великої витрати часу. Вже на іконі "Іоанн Златоуст" Спиридонов став користуватися не контрастними тонами кольорів, а світлішими, розбіленими або зовсім прозорими, посилив значення темних ліній малюнка. При такому способі листа вже не вимагалося виявляти форми поступовим нанесенням шарів розбіленої фарби, а можна було означати їх лінією і підкреслити в місцях найбільшого рельєфу мазаннями білого кольору. Манера розфарбовування зробилася декілька схожої на розфарбовування малюнків книжкової мініатюри, та зате вимагала менше часу для виконання.

Завжди в листі ікон Спиридонова надано велике значення кольору золота. Золотом закриті фони клейм, виявлений малюнок деталей, написані тексти на рамках навколо средників і на полях ікони. Художник бездоганно володів усіма способами листа твореним золотом і умів писати по поверхні гладкого полірованого листового золота щонайтонші орнаменти. Твореним золотом він означав примхливі лінії складок на драпіровках і виконував пробіловку темного одягу, твореним золотом і рідше твореним сріблом виводив на одязі травні візерунки. Золотом означав малюнок листя на кронах дерев, підкреслював контури гілок і стволів, з майстерністю, гідною спеціаліста-каліграфа, писав тексти, що пояснюють зміст сцен в клеємах, урочисті слова молитов і примхливі квіткові візерунки на темно-вишневих рамках навколо средників ікон.

У другій половині 17 віків у зв'язку з полемікою, викликаною проблемами іконописання, все частіше стали говорити про виняткове значення художника в житті суспільства. Уперше за всю історію російського середньовіччя іконописці, що ведуть ізографи царської Збройової палати - Симон Ушаков і Йосип Володимирів гордо заявили про те, що художники мистецтвом "велику хвалу своїм государям віддають і землям своїм чималу честь приносять". Працю художника починали належним чином цінувати в усіх кругах російського суспільства. Люди 17 віків не хотіли вже задовольнятися одними лише іконами. Портретний живопис - "вітрильний лист", - з'явившись при царському дворі, стала привертати увагу найрізноманітніших верств населення.

Висновок

У історії російської культури 17 ст завершує період середньовіччя і починає перехід до нового періоду. Найголовніше полягає в руйнуванні середньовічного світогляду, що почалося, в якому через історичні умови визначальну роль грали релігійні представлення. Зміни в суспільно-економічному житті, виникнення і поглиблення складних протиріч, що почалися, в різних областях історичного розвитку країни знаходили загострений відгук в серцях сучасників.

Довгий час в літературі мав поширення погляд на 17 ст як на час занепаду староруського живопису, мистецтво цього часу при зіставленні з часом Андрія Рубльова і Феофана Грека розглядалося як нижче по силі і засобам художньої виразності. Дійсно в живописі 17 ст немає творів, які були б відмічені такою досконалістю композиції, живописної майстерності і глибокої натхненності, як твору великих майстрів кінця 14-15 ст. І проте неправильно представляти 17 ст як час занепаду староруського живопису. 17 повік - це переломний час в її історії, як і в історії усієї російської культури.

Список літератури

Виголов В.П. Ярославль. Пам'ятники Архітектури і мистецтва. Ярославль: "Верхньо-волзьке книжкове видавництво", 1994

Мурашок А.В., Цукрів А. М. Нариси російської культури IX - XVII вв. М.: "Освіта", 1984

Масленицин С.І. Писав Семен Спиридонов. М.: "Образотворче мистецтво", 1980

Флоренский П.А. Іконостас. СПб.: "Мифрия", 1993

Филатов В.В. Короткий іконописний ілюстрований словник. М.: "Освіта", 1996