Концепція "епічного театру" Бертольда Брехта

Зміст

Вступ

Розділ 1. Життєвий і творчий шлях Бертольда Брехта

Розділ 2. Становлення і розвиток концепції “епічного театру”

Розділ 3. Відмінність “епічного театру” Брехта від школи Станіславського

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Бертольд Брехт – видатний німецький письменник, режисер - народився у 1898 році. Брехт є одним із творців сучасного німецького гуманістичного мистецтва. В 1933 - 1947 роках жив в антифашистській еміграції. Заснував в 1949 році театр “Берлинер ансамбль”. Різка до гротеску критика соціальних і моральних основ буржуазного суспільства набуває в новаторських п’єсах Брехта (“Трьох-грошова опера”, 1928 рік; “Матінка Кураж і її діти”, 1939 рік; “Життя Галілея”, 1938 - 1939 роки; “Добра людина з Сичуані”, 1938 - 1940 роки; “Кар’єра Артуро Уі”, 1941 рік) філософське осмислення, проникнуте гуманістичним і антивоєнним пафосом. Бертольд Брехт розробив теорію “епічного театру”. Помер у 1956 році.

Брехт іноді називав свій театр театром “епохи науки”. Сцена уявлялась ним як лабораторія, де створюються моделі суспільних відносин, які повинні помогти людям досліджувати світ з метою його зміни на кращий. Кожна брехтівська драма – це дослідження, а коли робиш досліди, не потрібно занадто хвилюватись – ні актору, ні глядачу. Емоції можуть вплинути на результати експерименту. Брехт владно занурює нас у сферу думки і ретельно оберігає від чуттєвості.

Коли цим його правилам слідують занадто академічно, в залі наступає відомий “холодок”, і глядачам хочеться більше того душевного тепла, без якого найцінніша думка не може захопити по-справжньому. Але звичайно театр Брехта робить це сам, та і не може бути інакше, якщо вся естетика цього театру, за словами Брехта, визначається потребами боротьби, якщо цей театр наскрізь політичний, здатний не тільки аналізувати теперішнє, а й передбачувати майбутнє.

Метою даної курсової роботи є всебічне дослідження концепції “епічного театру” Бертольда Брехта. Творчість Брехта має величезне значення для подальшого розвитку сучасного західного і світового театру і є невід’ємною часткою культурного надбання людства в 20 сторіччі, тому тема даного дослідження є актуальною.

Театр Брехта – це насамперед “театр, що змінює світ”. У цьому суть усієї його революційної естетики. Театр Брехта учить важкому “мистецтву жити”. Жити, ніколи не вступаючи в угоду зі своєю совістю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами “ганебної розсудливості”. Театр Брехта – це безпристрасний суд совісті, це вирок усілякій духовної капітуляції, незалежно від того, чи робить її великий Галілей чи неосвічена маркітантка Кураж.

Безліч драматургів прагнуло розсмішити глядачів, змусити їх плакати і тремтіти від жаху. Для Брехта театр не існував поза думкою, що спонукує до рішучих дій. йому треба було вирішити питання - як змусити людей активно мислити? Людська думка може бути швидкою і блискавичною, але куди частіше вона буває ледачою, схильною плестися по колії загальноприйнятого. Треба змусити її наткнутися на щось украй несподіване, “відчужене” від того, до чого людина звикла і чого вона чекає. Так брехтівський прийом відчуження змушує людину дивитися в корінь речей і, докопавши до істини, повставати проти зла.

Театр Брехта є діалектичним, це безспірно, він не є “відчуженим” від емоційності, дії, почуттів, характерів. Думка Брехта про те, що емоційність сприйняття заважає глядачам думати і критично ставитись до побаченого, явно дискусійна. Всупереч теоретичним положенням творця “епічного театру”, емоційність вривається на його сцену і переважає в його спектаклях, не заважаючи, а навіть збільшуючи силу брехтівської ідеї.

Пояснюючи природу створеного ним “епічного театру”, Бертольд Брехт у своїх теоретичних роботах дуже докладно розповідав про одну сторону відчуження, адресовану безпосередньо актору. Сама назва “епічний театр” має на увазі, що в цьому театрі не стільки відтворюють теперішню дію, скільки розповідають про дію, яка вже пройшла. Немов свідок давньої вуличної події розповідає про те, що колись відбулося в нього на очах. Свідок, але не учасник. Про подію, яка була, а не відбувається зараз.

Постає питання: “Для чого знадобилася Брехту ця відмова від емоційності?” У “Короткому описі нової техніки акторської гри, що викликає так називаний “ефект відчуження”, Брехт писав: “Передумовою застосування “ефекту відчуження” для названої мети є звільнення сцени і глядацького залу від усього “магічного”, знищення всяких “гіпнотичних полів”... Ми не прагнули до того, щоб публіка впала в транс, не прагнули вселити їй ілюзію, начебто вона присутня при природній, не заученій заздалегідь дії. Як читач побачить нижче, прагнення публіки впасти в подібну ілюзію повинне бути нейтралізоване визначеними художніми засобами”.

Брехтівський театр ворожий ілюзіям. Не треба гіпнотизувати глядача! Не треба переконувати його в дійсності і життєвості того, що відбувається на сцені! Театр є театр, і не варто нікого обманювати. Якщо по ходу дії на сцені повинна бути ніч, не потрібно ніяких місячних відблисків. Нехай щосили світять софіти і прожектори і висвітлюють актора.

“Епічна драма” покликана показати зміни суспільного життя, що перетворене діяльністю людей, як процес, що розвивається стрибками. В протилежність “епічній драмі” попередні драматургія і театр, як стверджував в своїй схемі Брехт, виходили із тези, що свідомість визначає буття. Людина в них показується незмінною, а історія – як еволюційний процес.

Вихідним принципом епічного театру оголошується раціоналістичність, “епічний театр” перетворює глядача в спостерігача, який глибоко досліджує дійсність. На протилежність цьому, “драматичний театр” робить ставку на почуття, втягуючи глядача в співпереживання.

Розділ 1. Життєвий і творчий шлях Бертольда Брехта

Народився Брехт 10 лютого 1898 року в Аугсбурзі в заможній родині. Під час війни 1914 -1918 років служив санітаром у госпіталі. У 1918 році Брехт пише свої перші вірші, у їхньому числі “Легенду про мертвого солдата”, у якій нещадно зло висміює німецький мілітаризм. П’єси, що незабаром з’явилися - “Барабанний бій у ночі” і “Ваал” насичені бурхливим протестом проти ладу, який породжує експлуатацію і людиноненависницькі війни. Брехт твердо стає на сторону “незаможних”, на сторону народу; він працює в Аугсбурзькій Раді солдатських і робочих депутатів. Активно бере участь у революційних подіях 1918 -1923 років у Німеччині.

Популярність драматургу Брехту приносить “Трьох-грошова опера”, лібрето якої він написав у 1928 році. У 1933 році Брехт залишає Німеччину в зв’язку з приходом до влади Гітлера. В еміграції він створює значну кількість творів, у їхньому числі п’єси, героїнею яких є мати: “Гвинтівка Тереси Каррар” (1937), “Матінка Кураж і її діти” (1938), “Кавказьке крейдове коло” (1947). У 1948 році Брехт повертається на батьківщину. Заснував у 1949 році театр “Берлинер ансамбль”. 14 серпня 1956 року Брехта не стало.

В ранню пору своєї творчості Брехт написав декілька балад, віршів (деякі з них були пізніше використані у “Ваалі”), і три драми: “Барабанний бій у ночі” (перша назва “Спартак”), “Ваал” і “В хащах міст”. З самого початку творчості Брехт висловлювався проти експресіонізму.

В “Барабанному бою у ночі” в центрі драми – образ солдата, який готовий захищати батьківщину до останньої краплі крові, і випадково врятованого від смерті. Після поразки він повертається додому і так трапляється, що батьківщина і наречена зрадили його. Солдат у відчаї приходить до революційного руху, але згодом пориває з ним, тому що до нього повертається дівчина, хоча й скривджена. Ця драма претендувала на ствердження того, що солдат прагне до особистого щастя.

Якщо судити по першим сценам “Ваалу”, то здається, що автор хоче показати ексцеси високообдарованого митця, який обурений капіталістичним відношенням до таланту. В подальшому розвитку драми Брехт показує пригоди свого нечистоплотного, аморального, ненаситного героя. Автор саркастично звертається до гуманістів: “Ось Ваал хоча й негідник, але йому все сходить з рук!”. Наприкінці п’єси Брехт показує крах героя: безглуздо і безславно кінчає своє життя Ваал.

Дія наступної драми - “В хащах міст” – розгортається в Чикаго. Родину Карга знесилюють важкі матеріальні умови, роздирає розрізненість, чвари. Родина опускається все нижче і нижче. Брехту подобалось блискуче і закінчене зображення дикості боротьби і ворожнечі. В нього на меті було зобразити “боротьбу як таку”, без соціальних мотивів; боротьбу, що виникає з “бажання боротись заради єдиної мети – визначення найсильнішого”. В титрах до п’єси зміст драми викладається Брехтом як “боротьба двох людей, яку не можна пояснити”.

А вже в 1954 році Брехта дратували в його ранніх творах ідейна незрілість, крайня однобічність, відсутність загального уявлення про світ, незначний і навіть невірний ідейний зміст, слабкість надзадачі. Однак, при перевиданні своїх творів сам письменник вважав за потрібне включити в зібрання творів перші три драми. Брехт пояснював це так: “Той, хто бажає здійснити великий стрибок, повинен відійти для розбігу на декілька кроків назад. Сьогоднішній день, що виник з вчорашнього, перейде в завтрашній. Можливо історія не любить брудного стола, але й не терпить пустого”. Тим не менш, в літературних колах Брехта вважали молодим перспективним талантом, він виступив перед суспільством в потрібний момент.

Постановка Брехтом “Едуарда Другого” у 1924 році мала велике значення для нього як театрального діяча. Вона з’явилась першою пробою пера, першою реалізацією його ідеї про театр. Брехт завжди був противником театру, який без поваги відноситься до глядача. Велике значення Брехт надавав ретельному донесенню фабули як всієї п’єси, так і окремого епізоду чи картини, тому що у фабулі найбільш докладно міститься зміст подій.

Вже в той час у Брехта з’являлись думки про кардинальну реформу театральної справи. Але він висловлював свої думки афористичною мовою; його складні формулювання ускладнювали їх розуміння. Він, наприклад, казав: “Театр потрібно влаштувати так, щоб глядач міг палити під час дії”. Сенс цього парадоксу містився в наступному: театр повинен відмовитись тримати глядача в постійній напрузі і намагатись створити для публіки стан, який придатний для розмірковування над тим, що відбувається, тобто викликати такий стан, коли обов’язково захочеться палити.

Тоді ж в думках Брехта з’являлась й інша думка: нову драматургію неможливо просувати без нової, відповідної манери театрального втілення. Брехт розпочав із зовнішнього оформлення сцени – відмінив великі помпезні споруди, розкішні костюми. Занадто фундаментальна, громіздка постановка і занадто масивний реквізит створюють вороже середовище для невловимого і тонкого в мистецтві. Брехт зберіг декорації, але прагнув не до так званого сценічного оформлення, а лише до необхідного сценічного середовища, яке визначається декількома характерними ознаками.

За невеликий час Брехт пройшов значний шлях розвитку. Незрілі спостереження і враження відклались у стійкі поняття. Комедія “Людина є людина” (1926 рік), яка містить немало важливих і значних моментів, проникнута цілеспрямованістю, якої не вистачало для його ранніх творів. Методично зображуючи на фоні сучасної історії характерні риси людини, яка не вміє сказати “ні”, Брехт спромігся рельєфно відтворити найцікавіші явища.

В 1928 році була написана “Трьох-грошова опера”, яку Брехт переробив з “Опери жебраків” – англійської пародії на оперу Генделя, щоб отримати можливість шокувати публіку, спровокувати її на роздуми чи на протест проти буржуазних істин. Складність була у тому, щоб примусити публіку ковтати ці “гірки пігулки”. Їх потрібно було підсолодити, і Брехт використовує містифікацію. П’єса знищує уявну протилежність між “романтичним” і розважливо-добропорядним образом життя. По Брехту, “романтичний” вид “не-буржуазних жебраків і бандитів” – це лише парадний фасад, за яким ховається підприємництво, бізнес.

“Трьох-грошова опера” зробила значний вплив на західноєвропейську драматургію. Жанр “мюзикл”, бере свій початок від “Трьох-грошової опери”. Ця п’єса стала “перепусткою” для творів Брехта на сцени театрів багатьох країн.

Провокаційну “Трьох-грошову оперу” сам Брехт міг вважати першим досвідом нового театру і нової драматургії, але тільки першим. Незначущість фабули не дає відчути всю глибину авторського задуму.

Оперу “Розквіт і занепад міста Махагоні” (1928 – 1929 роки) разом з її художньо-теоретичними коментарями слід розглядати не як закінчений художній твір, а скоріше як лабораторний дослід. Що в цей час Брехт розумів під терміном “епічний театр”, можна побачити по його коментарям до цієї опери. В них зафіксована елементарна схема, в якій ознаки і принципи “драматичної” форми театру протистоять “епічній”.

Розділ 2. Становлення і розвиток концепції “епічного театру”

Театр Брехта – це насамперед “театр, що змінює світ”. У цьому суть усієї його революційної естетики. “Критикувати плин ріки, - писав Брехт – значить виправити цей плин, поліпшити його. Критика суспільства – це революція... Якщо ми називаємо операції, що поліпшують життя людини, митецькими, чому ж саме мистецтво повинне відрізнятися від подібних митецьких операцій?”

Кожна брехтівська п’єса – це саме така митецька операція, іноді навіть хитра операція, тому що, як говорить Брехт, “не можна обійтися без хитрості, поширюючи правду серед людей”.

Брехт, немовби рентгенівськими променями просвічує буржуазний лад, оголюючи всі його безнадійні хвороби, ставить точний діагноз і впевнено вимагає хірургії. Він не залишає ніяких лазівок для ілюзій, причому робить це так театрально захоплююче і лукаво, що буржуазний глядач, який аплодує на протязі усього вечора, тільки в останній момент розуміє, що його висікли, що з нього зірвані всі маски, він обвинувачений у тяжких злочинах і повинний тримати за них відповідь.

От, наприклад, знаменита “Трьох-грошова опера”. Протягом десятиліть вона не сходить зі сцени. “Романтичний” світ гангстерів – це так цікаво і так пікантно! Таємне весілля проводиря банди! Арешт у публічному будинку! Бійка суперниць у клітки присудженого до смерті! Нарешті - на сцені саме життя! Це так чудово! Але дивна справа - чому ці гангстери так буденно діловиті? Вони поводяться зовсім як солідні буржуа.

І тоді незадовго до фіналу виникає невблаганна логіка складеного Брехтом соціального рівняння: “Якщо гангстери – буржуа, отже, буржуа – гангстери”. І непорушний висновок: якщо в суспільстві узяли верх бандити, його потрібно переробити.

“Добра людина з Сичуані” – п’єса-притча про те, як боги знайшли в місті одну добру людину – повію Шен Ті і як ця добра душа для того, щоб не загинути від своєї доброти, змушена була увесь час перетворюватися у свою протилежність, у вигаданого нею з метою самозахисту злого кузена Шуі Та, що зрештою ледве не погубило її душу.

Що ж це за світ, говорить невблаганна брехтівська логіка, у якому кожен добрий вчинок обертається для людини нещастям, світ, у якому найблагородніший прояв людської душі – доброта – виявляється небезпечною, шкідливою, непотрібною, протипоказаною всьому укладу життя? Якщо це так, а це так, - до чорта такий уклад!

Ще одна філософська притча – “Кавказьке крейдове коло”. Що може бути природнішим, ніж врятувати дитину, кинуту на дорозі серед пожарищ війни? Однак на це довго не зважується чуйна по природі селянська дівчина Груше, тому що все природне протиприродно у світі, у якому вона живе.

Що може бути природнішим, ніж віддати їй дитину, яку вона все-таки рятує і проносить через усі смути й іспити воєнного часу? Але якби не мудре рішення судді Аздака, бідняка-самородка з народу, випадково, на потіху латників, що став на годину вершителем доль, вона втратила б врятовану нею дитину назавжди. І знову той же висновок: світ, у якому всі неприродно, повинний бути перероблений.

Однак Брехт відмінно розуміє, що перебудова звичної системи життя, лікування соціальних хвороб – зовсім не проста операція. І як ні парадоксально, найбільші труднощі тут – позиція самих жертв цього світу, на голову яких обрушуються катастрофи: війна, нацизм, голод і убогість. Глибоко страждаючи в глибині душі за маленьку людину, що стала жертвою “кривавої плутанини”, Брехт разом з тим пред’являє йому твердий і вимогливий рахунок. Занадто часто в страху за своє життя і за своє копійчане благополуччя ця маленька людина погоджується миритися з усіма мерзенностями життя, брати участь у них, занадто часто людина перетворюється в істоту, що не вміє говорити “ні!”.

Вже у своїй ранній п’єсі “Що той солдат, що цей” Брехт показав, до чого приводить пагубна відсутність опору, ця небезпечна поступливість. Невміння вчасно сказати “ні” – джерело великих злочинів. Мільйони німців, спокушені обіцянкою реваншистського “раю”, не зуміли вчасно сказати “ні” Гітлерові, і якою трагічною ціною заплатило людство за цю непрощенну пасивність!

Театр Брехта учить важкому “мистецтву жити”. Жити, ніколи не вступаючи в угоду зі своєю совістю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами “ганебної розсудливості”. Театр Брехта – це безпристрасний суд совісті, це вирок усілякої духовної капітуляції, незалежно від того, чи робить її великий Галілей чи неосвічена маркітантка Кураж.

Класична драма Брехта “Матінка Кураж і її діти” з оглушливою доказовістю малює трагічні плоди капітуляції людини перед злом світу. Можна згадати пісню про велику капітуляцію, яку співає військова торговка Ганна Фірлінг, на прізвисько Кураж :

“І, затаївши свої мрії,

З усіма в ряд крокуєш ти.

На жаль! Приходиться крокувати

І чекати, чекати, чекати!

Наступить година, настане строк,

Адже людина ж ти, не бог –

Краще промовчати!”

“Краще промовчати” – от зрадницька суть обивательського здорового глузду, яким живе Кураж, виправдуючи своє співробітництво з війною, раз вона неї годує. Кураж любить своїх дітей, вона хоче уберегти їх від війни. Але в той момент, коли вона перевіряє, чи не усучили їй солдати фальшиву монету, вербувальник веде на війну її першого сина. Занадто довго торгуючи за життя свого другого сина, вона втрачає і його.

Навіть коли гине її улюблениця, німа Катрин, вона знову впрягається у свій візок і, так нічого не зрозумівши, знову шкутильгає за війною. Це приголомшуюче, страшне нерозуміння матінкою Кураж причин її трагедії могло показатися неймовірним і надмірним.

Звичні естетичні рішення підказували необхідність бунта матері проти війни, що відняла в неї всіх її дітей. Але Брехт – жорстокий художник, далекий усякої патетики і сентиментальності. Брехт так відповів драматургу Фрідріху Вольфу, який пропонував йому інший, героїчний фінал – “прозріння” Кураж: “Не важливо, прозріє матінка Кураж чи ні, важливо, щоб прозрів глядач”.

Діалог Брехта з Фрідріхом Вольфом є надзвичайно істотним для розуміння брехтівського театру: у ньому ключ до того відкриття, що зробив Брехт у пошуках шляхів, що змушують думати людей у глядацькому залі.

Безліч драматургів прагнуло розсмішити глядачів, змусити їх плакати і тремтіти від жаху. Для Брехта театр не існував поза думкою, що спонукує до рішучих дій. Як змусити людей активно мислити? Людська думка може бути швидкою і блискавичною, але куди частіше вона буває ледачою, схильною плестися по колії загальноприйнятого. Треба змусити її наткнутися на щось украй несподіване, “відчужене” від того, до чого людина звикла і чого вона чекає. Так брехтівський прийом відчуження змушує людину дивитися в корінь речей і, докопавши до істини, повставати проти зла.

У багатьох глядачів спочатку виникала думка, що Брехт робить логічну помилку: тільки що була картина, де Кураж проклинала війну, а в наступній сцені вона знову її захищає, немовби цього прокльону не було! Чи не природніше було би вести героїню по шляху її нещасть до фінального, очищаючого прокляття? Саме цього вимагала би в даному випадку класична арістотелівська поетика театру. Але Брехт недарма називав свій театр “анти-арістотелівським”.

У цьому ж суть і брехтівського “Галілея”. Ми усі звикли ледве не з дитинства до хрестоматійного “а усе-таки вона вертиться”. І раптом виникає Галілей без своєї знаменитої фрази. У чому ж справа? Виявляється, Галілей зовсім не символ гордого стоїцизму. Він відрікається від істини, він капітулює! Але чому? Він занадто закоханий у радості життя, у плоть? Бути може в цьому причина? А може, у чомусь іншому? А чи міг так вчинити, скажімо, я сам? І людина починає самостійно думати. Мета досягнута!

Цей брехтівський закон відмовлення від загальноприйнятого глибоко близький традиції російського і українського театру. “Чайка” Станіславського була революцією і відмовленням від цілої системи законів старого театру. “Ліс” Мейєрхольда був вибухом загальноприйнятого представлення про Островського як драматурга побутового й анти-поетичного. Але Брехт, як відомо, поширював закон відчуження і на інші сторони театрального мислення, охоплюючи їм усю естетичну сферу спектаклю і театру в цілому.

І нехай він буде видний глядачу. Ніякого чарівництва, крім чарівництва думки. Нехай нічого не заважає думати! Навіть глядацьке захоплення сюжетом, інтерес до того, “що буде далі”, повинні піти з театру. Нехай перед кожною картиною спускається транспарант, на якому буде заздалегідь розказане усе, що в цій картині відбудеться, - тоді глядач зможе зосередити свою увагу на тому, чому це відбулося, і зробити відповідний висновок. Хай все допомагає глядачу в його роздумах. Актор має право, забувши про “четверту стіну”, розмовляти з залом і повторювати важливі думки п’єси в невеликих піснях, які під акомпанемент гітар можуть виникати в трагічних чи філософських моментах п’єси. Отже, рішуча відмова від ілюзій заради ілюзій – естетичний закон брехтівського театру.

Пояснюючи природу створеного ним “епічного театру”, Брехт у своїх теоретичних роботах дуже докладно розповідав ще про одну сторону відчуження, адресовану безпосередньо актору. Сама назва “епічний театр” має на увазі, що в цьому театрі не стільки відтворюють теперішню дію, скільки розповідають про дію, яка вже пройшла. Немов свідок давньої вуличної події розповідає про те, що колись відбулося в нього на очах. Свідок, але не учасник. Про подію, яка була, а не відбувається зараз.

Для чого знадобилася Брехту ця відмова від емоційності? У “Короткому описі нової техніки акторської гри, що викликає так називаний “ефект відчуження”, Брехт писав: “Передумовою застосування “ефекту відчуження” для названої мети є звільнення сцени і глядацького залу від усього “магічного”, знищення всяких “гіпнотичних полів”... Ми не прагнули до того, щоб публіка впала в транс, не прагнули вселити їй ілюзію, начебто вона присутня при природній, не заученій заздалегідь дії. Як читач побачить нижче, прагнення публіки впасти в подібну ілюзію повинне бути нейтралізоване визначеними художніми засобами”. Якими ж саме?

“Актор не допускає на сцені повного перевтілення в зображуваний їм персонаж. Він не Лір, не Гарпагон, не Швейк. Він цих людей показує”. “Якщо актор відмовився від повного перевтілення, то текст свій він вимовляє не як імпровізацію, а як цитату”. При цьому методі гри відчуженню висловлень і вчинків персонажа, що представляється, можуть сприяти три допоміжних засоби:

“Переведення у третю особу. Переведення у минулий час. Читання ролі разом з ремарками і коментарями”.

В іншій роботі Брехт ще раз попереджає: “Актор повинний забути все, чому він учився тоді, коли прагнув збуджувати своєю грою емоційне сприйняття публіки... На жодну мить не можна допускати повного перетворення актора в зображуваний персонаж. Таке, наприклад, висловлювання: “Він не грав Ліра, він сам був Ліром”, – є для актора нищівним”.

Тут необхідно поставити всі крапки над “і” і без натяків сказати, що ці прийоми театру Брехта полярно протилежні традиційним принципам російської і української школи акторської гри.

“Хіба наш принцип в тому, щоб залишати глядача холодним?” – питав Брехт в своїх бесідах в літературній частині театру “Берлінер-ансамбль”. В цих бесідах Брехт говорив також про необхідність живих характерів, про психологізм. “Єдина мета прийому відчуження, - говорив Брехт, - так показати світ, щоб змусити його зміняти…”

Розділ 3. Відмінність “епічного театру” Брехта від школи Станіславського

Справді, основа традиційного російського і українського розуміння акторського буття на сцені – це дія. Брехт вимагає замінити дію розповіддю про неї. Станіславський пропонує актору діяти “тут, сьогодні, зараз”. Брехт заміняє цю формулу: “Не тут, може бути і сьогодні, але не зараз”. Станіславський говорить: “Я є Лір”. Брехт: “Я не Лір”. Станіславський затверджує глибину перевтілення і життя в образі. Для Брехта – це заняття, що заслуговує самої нищівної оцінки.

В системі Станіславського вирішується проблема свідомого оволодіння творчими процесами, досліджується шлях органічного перевтілення актора в образ. Система Станіславського – це теоретичне вираження того реалістичного напряму в сценічному мистецтві, яке Станіславський називав мистецтвом переживання, яке потребує не імітації, а справжнього переживання в момент творчості на сцені. Основа системи Станіславського – вчення про надзадачу (ідейно-творчу мету, заради якої створюються п’єса, спектакль, акторський образ) і наскрізній дії (дієвому прагненні до досягнення надзадачі), що ставить на перший план світогляд митця, встановлює нерозривний зв’язок естетичного і етичного в мистецтві.

В системі Станіславського розроблені основні принципи і вказані практичні прийоми роботи актора над вдосконаленням своїх внутрішніх і зовнішніх артистичних даних і над роллю. На цю систему, як на естетичну і професійну основу, спираються сучасна вітчизняна театральна педагогіка і творча практика театру.

За Станіславським, ми намагаємося домогтися від актора імпровізації як би уперше вимовного тексту і радимо йому якомога швидше перейти від холоднуватого “він” до кровно зацікавленого “я”. Брехт, чия мета – цитатність вимови, пропонує актору говорити про образ “він” і переводити всю роль у третю особу. Ми хочемо змусити глядача повірити в дійсність того, що відбувається на сцені, Брехт домагається від актора лише показу характеру, так ще “показу самого показу”. Ми, слідом за Станіславським, говоримо актору – “живи!”, Брехт – “показуй!”

Здається, досить ясно, яка величезна складність устає перед акторами і режисерами вітчизняного театру, коли виникає питання про те, як сполучити свою закоханість у Брехта, у його мудрі й екстравагантні притчі, у шляхетність його ідеалів, у його персонажів, у його поезію, у його форму, - як сполучити це з необхідністю зречення від усього, на чому ти виховувався і в що незаперечно віриш? А може бути, не потрібно відрікатися? Може бути, Брехта можна перевести на мову російського і українського театру?

Хочете ставити Брехта – розставайтеся зі Станіславським. Не хочете розставатися зі Станіславським – не ставте Брехта. “Або – або”, іншого виходу немає.

Зненацька проти цієї категоричної точки зору виступає... сам Брехт. Ну, не говорячи вже про його відому статтю “Чому, крім іншого, варто повчитися в театру Станіславського”, зміст якої виявляється з її назви. Брехт як режисер, раз у раз вступає у своїх спектаклях у суперечку з Брехтом – теоретиком “епічного театру”.

Висновки

Творчість Бертольда Брехта є вузловим моментом в історії західного театру 20–50–х років і має величезне значення для подальшого розвитку сучасного театру, а також є невід’ємною часткою культурного надбання людства в 20 столітті.

Народився Бертольд Брехт 10 лютого 1898 року в Аугсбурзі в заможній родині. Під час війни 1914 - 1918 років служив санітаром у госпіталі. У 1918 році Брехт пише свої перші вірші, у їхньому числі “Легенда про мертвого солдата”, у якій нещадно зло висміює німецький мілітаризм. П’єси, що незабаром з’явилися - “Барабанний бій у ночі” і “Ваал” насичені бурхливим протестом проти ладу, який породжує експлуатацію і людиноненависницькі війни. Брехт твердо стає на сторону “незаможних”, на сторону народу; він працює в Аугсбурзькій Раді солдатських і робочих депутатів. Активно бере участь у революційних подіях 1918 -1923 років у Німеччині.

А вже зрілого і досвідченого Брехта дратували в його ранніх творах ідейна незрілість, крайня однобічність, відсутність загального уявлення про світ, незначний і навіть невірний ідейний зміст ,слабкість надзадачі. Однак, при перевиданні своїх творів сам письменник вважав за потрібне включити в зібрання творів перші три драми. Брехт пояснював це так: “Той, хто бажає здійснити великий стрибок, повинен відійти для розбігу на декілька кроків назад. Сьогоднішній день, що виник з вчорашнього, перейде в завтрашній. Можливо історія не любить брудного стола, але й не терпить пустого”. Тим не менш, в літературних колах Брехта вважали молодим перспективним талантом, він виступив перед суспільством в потрібний момент.

Тоді ж в думках Брехта з’являлась й інша думка: нову драматургію неможливо просунути без нової, відповідної манери театрального втілення. Брехт розпочав із зовнішнього оформлення сцени – відмінив великі помпезні споруди, розкішні костюми. Занадто фундаментальна, громіздка постановка і занадто масивний реквізит створюють вороже середовище для невловимого і тонкого в мистецтві. Брехт зберіг декорації, але прагнув не до так званого сценічного оформлення, а лише до необхідного сценічного середовища, яке визначається декількома характерними ознаками.

Популярність драматургу Брехту приносить “Трьох-грошова опера”, лібрето якої він написав у 1928 році. У 1933 році Брехт залишає Німеччину в зв’язку з приходом до влади Гітлера. В еміграції він створює значну кількість творів, у їхньому числі п’єси, героїнею яких є мати: “Гвинтівка Тереси Каррар” (1937), “Матінка Кураж і її діти” (1938), “Кавказьке крейдове коло” (1947), які є завершеним втіленням принципів “епічного театру”. У 1948 році Брехт повертається на батьківщину. Заснував у 1949 році театр “Берлинер ансамбль”. 14 серпня 1956 року Брехта не стало.

Театр Брехта – це насамперед “театр, що змінює світ”. У цьому суть усієї його революційної естетики. Театр Брехта учить важкому “мистецтву жити”. Жити, ніколи не вступаючи в угоду зі своєю совістю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами “ганебної розсудливості”. Театр Брехта – це безпристрасний суд совісті, це вирок усілякої духовної капітуляції, незалежно від того, чи робить її великий Галілей чи неосвічена маркітантка Кураж.

Здається, досить ясно, яка величезна складність устає перед акторами і режисерами нашого (українського і російського) театру, коли виникає питання про те, як сполучити свою закоханість у Брехта, у його мудрі й екстравагантні притчі, у шляхетність його ідеалів, у його персонажів, у його поезію, у його форму, - як сполучити це з необхідністю зречення від усього, на чому ти виховувався і в що незаперечно віриш? А може бути, не потрібно відрікатися? Може бути, Брехта можна перевести на мову російського і українського театру?

Це питання про “вітчизняного Брехта” виникло відразу ж, як тільки після непробачно довгої перерви Брехт став повертатися на нашу сцену. Не могло не виникнути. І виникає знову і знову. Правда, деякі теоретики театру вважають, що особою проблеми в цьому немає. Просто, ставлячи Брехта, потрібно рішуче забути про Станіславського. Хочете ставити Брехта – розставайтеся зі Станіславським. Не хочете розставатися зі Станіславським – не ставте Брехта. “Або – або”, іншого виходу немає.

Список використаних джерел

Брехт Б. Кавказский меловой круг. – М.: Искусство, 1957. – 140 с.

Брехт. Б. О литературе / сост., пер. и примеч. Е. Кацевой. – М.: Художественная литература, 1977. – 430 с.

Гражданская З. История зарубежной литературы. – М.: Радуга, 1971. – 334 с.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 3. – 420 с.

Ильина Т.В. История искусства. Западноевропейское искусство. – М.: Искусство, 1983. – 540 с.

Комиссаржевский В.Г. День театра. – М.: Искусство, 1971. – 304 с.

Райх Б.Ф. Брехт (очерки творчества). – М.: ВТО, 1960. – 415 с.

Хрестоматия по зарубежной литературе 20 века. – М.: Художественная литература, 1984. – 600 с.