Киевская иконописная школа

Министерство образования и науки Российской Федерации

Южно-Уральский государственный университет

Факультет сервиса и легкой промышленности

Кафедра « Туризм и социально- культурный сервис»

Киевская иконописная школа

Курсовая работа

по курсу «Мировая культура и искусство»

Выполнил:

Студент группы С-251

Кашутина Н..В.

Научный руководитель:

Нохрина Н.Н.

К.п.н., доцент

Челябинск

2007

Глава 1. История возникновения Киевской Софии

В летописной традиции история создания Софийского собора в Киеве дается в статьях 6525 г. и с 6542 по 6545 г. (1017, 1034 - 1037 гг.). Причем информация имеет краткий и на первый взгляд не логичный характер. Так, в ПВЛ и Ипатьевской летописи под 1017 г. о Софийском соборе вообще не упоминается, но говорится о том, что в этом году в Киеве погорели церкви.

В Ипатьевской летописи под 1036 г. сообщается о том, что на том месте, где «ныне» стоит Софийский собор в Киеве состоялась «сеча зла» между воинами князя Ярослава Владимировича и печенегами и, что тогда это место было «вне града», ибо город был наполовину меньше («бе бо тогда половина града»^¹, - писал летописец). Под 1037 г. дается пространная статья, восхваляющая деяния киевского князя Ярослава Мудрого, в том числе и его строительную деятельность, именно возведение «града» Киева больше прежнего, строительство церкви св. Софии Премудрости Божией, Золотых ворот, а также церкви Благовещения над воротами и, видимо, монастырских церквей св. Георгия и св. Ирины.

Строительная деятельность Ярослава Мудрого по созданию Софийского собора в Киеве оценивается летописцами глаголом «заложи», что свидетельствует о закладке каменного храма.

Составитель Новгородской I летописи старшего извода в дополнение к статье 6545 г. ( 1037 г. ) вводит в летописный текст статью 6525 г. ( 1017 г. ) и утверждает, что собор св. Софии в Киеве был заложен в 1017 г^². В результате, по Новгородской I летописи старшего извода, получается, что Софийский собор в Киеве был заложен дважды: в 1017 г. ив 103 7 г.

Все последующие летописи в вопросе о создании собора св. Софии в Киеве ориентировались на эти два варианта летописной информации. В XV, XVI и XVII вв. в тех летописях, где составители используют вариант ПВЛ и Ипатьевской летописи, они только один раз сообщают о том, что в 1037 г. в Киеве была заложена церковь св. Софии, наряду с другими постройками князя Ярослава Мудрого. В тех же летописях, а их подавляющее большинство, в которых говорится о том, что Ярослав Мудрый заложил Софийский собор в Киеве в 1017 г., под 1037 г. сообщается, что в этом году был «свершен град Киев и церковь св. Софии свершена»^³.

При этом, в Никоновской летописи сведения о пожаре и последующей закладке Софийского собора в Киеве в статье 6525 г. (1017 г.) объединены. Летописец сообщает: «В лето 6525. Иде Ярослав к Киеву и погоре град и церквей много, яко до 700, и опечалися Ярослав. Того же лета заложи Ярослав град Киев, боле первого, и Злата врата постави, и церковь св. Софии заложи, и много церквей постави, и без числа имения разда нищим»^⁴. Завершение работ по созданию киевского Софийского собора составитель Никоновской летописи дает под 1034, 1035, 1036 и 1037 гг. В летописях XV в. Новгородской IV, Новгородской Карамзинской и Никифоровской говорится о том, что церковь св. Софии в Киеве в 1037 г. была не только «свершена», но и «освящена», что на практике означало полное окончание строительных и иных работ в храме.

Таким образом, начиная с XV в. составители подавляющего большинства древнерусских летописей редактируют предшествующие летописные тексты, исправляют их и дополняют новыми фактами, придают С информации о создании собора св. Софии в Киеве логичный и завершенный характер. Они не сомневаются, что в том, что от начала закладки каменного Софийского собора в Киеве в 1017 г. до окончания всех работ в храме в 1037 г. прошло 20 лет. Можно сказать, что это была господствующая версия русской средневековой историографии истории создания митрополичьего кафедрального храма Руси. Возможно, она объясняется тем, что многие из летописцев были современниками первоначального собора св. Софии в Киеве и имели возможность лучше познакомиться с его историей.

Очень долгое время ученые находились под влиянием исторических стереотипов, воспринимаемых как абсолютные истины. Один из таких стереотипов - почти ровесник самого храма и убеждает всех вот уже почти тысячу лет, что его строил Ярослав Мудрый, сын великого князя Владимира Крестителя, внук княгини Ольги. Но это утверждение пришло к нам из летописей, написанных во время княжения Ярослава, выписанных рукой придворного летописца. Как говорят историки, «рукой летописца водили политические пристрастия и интересы». А тем временем, летописные изводы времен строительства киевского Свято-Софийского собора соотносят построение храма с периодом христианизации Руси, т.е. с эпохой князя Владимира. Так, митрополит Илларион в своем «Слове о Законе и Благодати», подчеркивает что Ярослав закончил благое дело, начатое отцом своим, как Соломон - Давыдове дело создания Иерусалимского храма^⁵.

Второй современник появления Софии Киевской - немецкий хронист Титмар Мерзебургский - упоминает о храме в 1017-1018 гг., как о действующей резиденции Киевского митрополита. О князе Владимире как о создателе Свято-Софийского храма упоминают и путешественники, и хронисты поздних эпох: так, в конце XVI ст., во время посещения Киева, Мартин Груневич и Эрих Ляссота были киевлянами информированы о «строителе великом князе Владимире»^⁶. А Ляссота даже посетил собор и описал «столицу Владимирову» - аккуратное небольшое помещение в одной из башен...

Знал о начале строительства собора князем Владимиром и митрополит Петро Могила. Он владел документами Софийского архива, сгоревшего позже - в конце XVII века. Митрополит видел собор до перестроек и реконструкций. Именно Петро Могила создал в храме мемориал Святого Владимира: построил часовню-усыпальницу, оборудовал в соборе предел Св. Владимира, ввел образ князя в княжий портрет. А в 1634 г. по его указанию на арках центрального купола сделана надпись, что Свято-Софийский собор «нача здатися в лето ЮН»^⁷, т.е. - за четыре года до смерти Владимира Крестителя.

Но самыми важными доказательствами являются настенные росписи и фрески храма: они прославляют крестителей Киевской Руси, «заказчиков» собора - князя Владимира и княгиню Анну! Они фигурируют на княжем портрете в центре собора; а вдоль лестниц, ведущих на башни, развернут триумфальный фресковый цикл, рассказывающий о заключении династического брачного союза между Владимиром - князем киеворусским и византийской принцессой Анной... И, таким образом, абсолютно логично на основе вышесказанного сделать вывод: именно князь Владимир был человеком, начавшим строительство величайшего архитектурного памятника христианству на Киевской Руси - Свято-Софийского собора.

Глава 2. Древнейшее изображение киевской Софии

2.1. Архитектура Софийского собора в Киеве

Киевская София - пятинефный, пятиапсидный, 13-куполъный храм.

Грандиозный по размерам собор можно рассматривать как каменное чудо, явившееся среди деревянной архитектуры новокрещеной Киевской Руси. Как нередко будет и в последующие века, иноземная традиция, перенесенная на русскую почву, дала совершенно новый, часто почти необъяснимый результат.

При сравнении Софии Киевской с Константинопольской многими исследователями отмечается единое общее начало - гармоническое равновесие горизонтальной (запад-восток) и вертикальной осей. Но композиционно и конструктивно это достигнуто совершенно разными средствами. К тому времени в Византии был уже утрачен секрет изготовления цемента и забыты способы строительства с применением бетонных конструкций. Храм в Киеве возводится из большеразмерного плотного кирпича (плинфы), для кладки которого характерны ритмически повторяющиеся заглубленные ряды, дающие горизонтальные полосы по всему периметру здания. Искусству обжига и кирпичной кладки русские мастера обучаются под руководством византийских зодчих.

Центральный купол, опирающийся на барабан прорезанный 12 окнами, и 4 меньшие по размеру главы вокруг него освещают центральное пространство и главный алтарь, а самые маленькие боковые 8 глав – боковые пространства и огромные(площадью около 600 кв.м.) хоры. Софийский храм, был обнесен внутренней двухэтажной галереей – гульбищем. К сожалению. Киевская София была перестроена в XVII в., как многие русские храмы на Украине, в духе «украинского барокко», в результате чего исчезла характерная для нее пирамидальность, постепенное наращение масс от галерей к боковым куполам, а от них -к центральному, что определяло облик всего храма.

Важнейшим принципиальным отличием Киевской Софии, а в дальнейшем и всей древнерусской архитектуры, является равноценное отношение к внешнему объему и решению интерьера. Постановка храмов, как правило, на вершинах холмов делала их неотъемлемой частью пейзажа, воспринимаемого с достаточно больших расстояний, в то время как храм, построенный в европейском городе, воспринимался в структуре площади и ближайших улиц.

В отличие от европейских базилик, художественная обработка которых сосредотачивалась на западном фасаде, русский православный храм, начиная с Киевской Софии, гармонизировался как объемная композиция, рассчитанная на равноценное восприятие со всех сторон. И, наконец, интерьер строится в соответствии с философией пространства, как бы вынутого из единой массы прочной толстой стены.

Многие исследователи ставили вопрос об источниках древнерусской архитектуры и причинах ее самобытности^⁸. Но, вероятно, абсолютно точного ответа тут быть не может. Да, действительно, есть византийский исток, есть пять веков европейского опыта строительства базиликальных и купольных романских храмов, есть собственный опыт деревянного зодчества, который нам почти неизвестен из-за недолговечности использовавшегося строительного материала. Но, очевидно, это чудо нельзя объяснить с материалистической точки зрения.

Интерьер Киевской Софии

Внутреннее пространство Софии Киевской расчленено множеством столбов с пролетами между ними от 4 до 8 м, связанных арками, цилиндрическими и крестовыми сводами (Приложение 1). Основной объем, состоящий из пяти нефов, был окружен еще двумя рядами пониженных аркад, конструктивно играющих роль контрфорсов и передающих распорное усилие на землю. В этом состоит еще одно принципиальное сходство с константинопольским образцом: храм - это гора Голгофа, увенчанная Крестом Христовым. В настоящем виде, в результате позднейших перестроек завершающих объемов, данная идея просматривается не совсем ясно, но реконструкции демонстрируют ее достаточно наглядно. На этом, пожалуй, сходства кончаются.

Интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой; столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены - фесками. Полы были также мозаичные или из шифера. Особой красотой отличались алтарные преграды и решетки хоров: по византийскому обычаю они были каменными, тончайшей резьбы.

Из мозаик в куполе сохранилось центральное погрудное изображение величавого и строгого Христа - Вседержителя, главы «Церкви небесной», в лиловом хитоне и голубом плаще. Вокруг центрального медальона в куполе были изображены четыре архангела, из которых сохранились наполовину фигура северного архангела в голубом хитоне. В барабане из 12 апостолов в простенках окон сохранился один апостол Павел в белой одежде (верхняя часть фигуры). На парусах, из четырех евангелистов, сохранился один – евангелист Марк (на юго-западном парусе). Все остальные изображения купола и барабана погибли и заменены масляной живописью на новом грунте. Мозаики центральной апсиды сохранились значительно лучше. В своде апсиды изображена торжественная фигура богоматери в синей одежде с молитвенно поднятыми руками. Ниже, во втором ярусе, находится символическая композиция «причищения апостолов»^⁹. Апостолы представлены идущими справа и слева к центру, где изображен престол с киворием и два раза повторяется изображение Христа с ангелом. В третье нижнем ярусе, стоят в рост отцы церкви. От их изображений уцелели только верхние части фигур и лица (Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Нисский и др.)

Все изображения купола и апсиды носят монументальный характер. Формы их обобщены, границы формы резко обозначены контурами. Фигуры тяжеловесные, коренастые и большеголовые, движения скованы и однообразны. Лица в большинстве случаев отличаются условностью и схематизмом, исключение представляют лица отцов церкви, выразительные и яркие по типам. Особенно характерно лицо Иоанна Златоуста - умное, энергичное, худощавое, с острыми чертами - лицо фанатика, проповедника аскетизма и строгой нравственности. Совсем в другом роде лицо Василия Великого, со спокойными, уверенными и строгими чертами. Лица отцов церкви выделяются более живописной моделировкой. На арке, у входа и алтарь, размещены мозаичные изображения архангела Гавриила (слева) и Марии с веретеном - справа (композиция «Благовещение»), Образ Марии носит античные черты. На сводах в медальонах - погрудные изображения святых (из 40 сохранились только 15).

Мозаики купола и алтаря, за исключением фигур отцов церкви, выполнены в светлой гамме, с преобладанием синих, белых, голубых и лиловых тонов с цветными тенями - серо-фиолетовыми, серо-зелеными и т. д. Мозаика сводов и фигуры отцов церкви отличаются более темной гаммой ( темно - зеленых, темно -красных, синих тонов ). Прозрачные сверкающие мозаики на мерцающем золотом фоне производили впечатление необычайной пышности и богатства.

Мозаики выложены по сырой штукатурке из стеклянных и каменных кубиков неправильной формы, различной величины и цветов - прозрачных (глаза, одежда) и непрозрачных, матовых (тело).

Время выполнения мозаик и фресок центральной части киевской Софии точно не установлено, но наиболее приемлема их дотировка 1044-1046 гг. Фрески пределов галерей выполнены во второй половине XI века.

Фрески киевской Софии были покрыты до последнего времени малярными записями. Их расчистка началась в 1936 году. Расчищенные фрески (живопись по сырой штукатурке), занимающие нижний ярус центрального и боковых нефов и боковые апсиды, выполненные различными художниками с различным мастерством, в ряде случаев поражают выразительностью и яркостью характеристик. Особенный интерес представляет апостол Павел (северный неф) - тип античного философа и мыслителя, отличающийся исключительной психологической и эмоциональной трактовкой.

Кроме многочисленных святых, в центральной части киевской Софии были изображены и евангельские сцены, погибшие почти целиком.

На южной стене Киевской Софии сохранился коллективный портрет женской половины семьи Ярослава, идущей в торжественной процессии. Фигуры самого Ярослава на западной стене и его сыновей - на северной не сохранились (кроме фрагментов лиц двух младших сыновей).

Изображения жены Ярослава Ингигерды – Ирины и его дочерей Елизаветы, Анастасии и Анны в рост, сохранились довольно хорошо и представляют древнейший образ портрета в русской живописи. Их костюмы переданы довольно точно, лица, несмотря на условность, носят индивидуальные черты.

Боковые пределы посвящены апостолам Петру и Павлу, архангелу Михаилу, Иоакиму и Анне, св. Георгию.

На стенах двух башен киевской Софии сохранились редкие образцы светской живописи конца XI -начала XII в. Башни служили входом на хоры, где собиралась придворная знать и сам князь со своей семьей. Росписи имели дворцовый характер - это были сцены охоты, травли зверей, конские состязания, изображения скоморохов, музыкантов, акробатов, цирковых состязаний в Константинополе и т. д. Исследователи предполагают, что часть изображений отражала киевский придворный быт (охота на медведя, скоморохи, музыканты и т. д.). Такие стенописи, по-видимому, покрывали стены киевских княжеских дворцов, от декорации которых ничего не сохранилось.

Фрески Софии Киевской

В Софии Киевской, как ни в одной другой средневековой постройке, мозаика сочетается крайне свободно с фреской. Фрески украшают нижнюю часть стен и столбов до шиферного карниза, заходя за его пределы лишь в выше отмеченных местах, три ветви центрального креста, все четыре придела и хоры. Это основное ядро фресковой декорации восходит к эпохе Ярослава если не целиком, то во всяком случае в своих основных частях. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса мы склонны считать 60-е годы XI в.

Фрески Софии Киевской имеют свою длительную и многострадальную историю. Эта история являет собою ярчайший пример того варварского отношения к памятникам старины, которое нередко находило себе место в XVIII и XIX в. и в результате которого погибла не одна сотня выдающихся произведений искусства.

Судьба киевских фресок была непрерывно связана с судьбой самого храма св. Софии. По мере того, как разрушалась постройка, портились и его фрески. Они не только выцветали от времени и получали различные механические повреждения, но и осыпались от сырости протекавших крыш.

В 1596 г. собор был занят униатами, в чьих руках он находился до 1633 г., когда Петр Могила отобрал его у униатов, очистил и возобновил. С этого времени начинается эпоха неоднократного освежения фресок. В 1686 г. собор подвергся новому обновлению стараниями митрополита Гедеона. Существует довольно распространенное мнение, что все фрески были побелены униатами^¹⁰.

В дальнейшем старая роспись Софии Киевской стала дополняться новыми фресками, призванными «обогатить» иконографическую систему и придать храму большее «благолепие». Так в 1718 г. при митрополите Иоасафе Кроковском были написаны пять вселенских соборов, в 1724 г. при митрополите Варлааме Ванатовиче к ним присоединили изображения шестого и седьмого вселенских соборов, с 1765 по 1773 г. при митрополите Арсении Могилянском производились работы на хорах, где среди других сюжетов был написан и «Страшный суд», в 1763–1764 гг. придел во имя святителя Николая в северной части верхних галерей был украшен целым рядом портретов русских князей и др.

Так первоначальное ядро росписей стало обрастать новыми фресками, постепенно нарушавшими стройность иконографической системы XI в. Параллельно производились чинки, освежения и подписывания старых фресок. Но все это не нанесло им и сотой доли того вреда, который был им причинен при Николае I, когда они подверглись вопиющей по своей безграмотности «реставрации»^¹¹.

В 1843 г. в алтаре придела преподобных Антония и Феодосия случайно обвалившаяся верхняя часть штукатурки обнажила следы старой фресковой живописи. Причетник собора, вместе с ключарем протоиереем Т. Сухобрусовым сообщили об этом открытии академику живописи Ф. Г. Солнцеву, находившемуся в то время в Киеве для наблюдения над обновлением великой церкви Киево-Печерской лавры. Удостоверившись на месте в правильности полученного им известия и сделав ряд других проб на стенах Софийского собора, подтвердивших наличие под слоями побелки и новой масляной живописи древней фрески, Солнцев поспешил поставить в известность об этом открытии придворные круги. В сентябре 1843 г. он получил у Николая I аудиенцию в Киеве и вручил государю свою краткую записку о Софийском соборе.

В этой записке предлагалось, ради сохранения знаменитого храма «в должном благолепии», освободить старую фреску от штукатурки и по возможности возобновить ее, а затем, где сего исполнить будет невозможно, то обить стены и купола медью и расписать оные вновь изображением древних священных событий нашей церкви, в особенности таких, кои совершились в Киеве»^¹².

Осмотрев 19 сентября 1843 г. новооткрытые в Софийском соборе фрески, Николай I приказал пОсмотрев 19 сентября 1843 г. новооткрытые в Софийском соборе фрески, Николай I приказал препроводить в Синод записку Солнцева, которая получила там поддержку. В июне 1844 г. был основан комитет для возобновления Софийского собора, в который вошли не ученые, а духовные лица и чиновники.

Это в значительной мере предопределило направление дальнейших реставрационных работ, которые носили чисто дилетантский характер и протекали совершенно бесконтрольно. Главную вину за это несет Солнцев, выступавший все время как крупный специалист в области реставрационного дела и знаток древнерусского искусства, на самом же деле являвшийся человеком не только ярко выраженного дурного вкуса, но и весьма ограниченных знаний.

В июле 1844 г. начались работы по очистке стен от новой штукатурки и новой живописи, лежавших поверх старых фресок. Эти работы, проводившиеся самым примитивным образом, осуществлялись «людьми» митрополита Филарета и «комнатных живописных дел мастером Фохтом» Последний получал по 4 р. 50 коп. с квадратной сажени расчищаемой площади. Естественно, что такой принцип оплаты толкал Фохта и его сподручных на максимальное ускорение темпа работ, а это не могло не приводить к резкому ухудшению их качества. При расчистке фресок применялись спирт, поташ, мыло, терпентин, маковое масло и др^¹³. С 29 мая по 15 июля 1845 г., после вторичного посещения Николаем I Софийского собора, Фохт со своими рабочими расчистил 420 кв. саженей [1, С. 22].

Что при этой спешной и непродуманной операции полностью погибло и что было без надобности частично содрано из слоя первоначальной живописи – об этом можно лишь догадываться, так как в те времена никакой точной фиксации проводимых работ не велось. Три следующих года ушли на бесконечные переговоры с иконописцем М. С. Пешехоновым, которому, по рекомендации Солнцева, поручено было возобновить старые фрески 66 Предварительно обвалившуюся штукатурку заделали, сравняли и перетерли, а отставшую от стены штукатурку просто сбивали и клали новую.

В июне 1848 г. Пешехонов, наконец, приступил к этой работе, но уже весной следующего года комитет установил, что возобновленная Пешехоновым фресковая живопись портится от сырости и изменения температуры внутри собора после зимы. 18 мая Пешехонов заявил комитету о необходимости очистки и перетирки старой штукатурки с помощью хвоща и пемзы, против чего возражал Солнцев. Тем не менее

Исследователи XIX в. сообщают, что при ряде изображений уцелели греческие надписи. Так, прот. Скворцев утверждает, будто около изображений ангелов, серафимов и херувимов сохранилось 36 надписей, а при фигурах святых – 26 1616 [8, С. 33].

Доморощенное возобновление фресок Софии Киевской ясно показывает, какие плачевные результаты получаются, когда дело реставрации попадает в руки бездушных и мало разбирающихся в вопросах науки и искусства чиновников. Не имея точно разработанных и научно апробированных планов реставрационных работ и заботясь прежде всего о том, чтобы храм Софии приобрел парадный вид, эти чиновники все время попадали в руки всяких проходимцев, которые работали «с подряда» и больше всего думали о своем собственном обогащении.

Раскрытие фресок началось в 1928 г. с южной башни. Но все это были разрозненные попытки, носившие скорее характер пробных расчисток. Обычно реставраторы выбирали те фрески, от раскрытия которых они ожидали наибольший эффект. При этом реставрационный процесс осуществлялся без достаточно строгого контроля и его фиксация оставляла желать многого.

Лишь после того, как была организована в 1952 г. Комиссия по реставрации древних мозаик и фресок Софии Киевской, реставрационные работы приняли упорядоченный и целеустремленный характер. Был составлен план, рассчитанный на много лет, установлена очередность объектов расчистки, сформулированы основные принципы всех технологических процессов. Первоочередной задачей была признана расчистка фресок центрального корабля (с предварительным их укреплением), после чего должны быть закреплены и раскрыты фрески боковых приделов и хоров. В конечном итоге все росписи Софии Киевской будут освобождены от записей, что приведет к восстановлению уникального ансамбля XI в.

При определении методики реставрационных работ комиссии, естественно, приходилось считаться с тем положением вещей, которое сложилось в результате варварской «реставрации» 1840-x-l 850-x годов. Как уже отмечалось, все фрески были тогда грубо записаны маслом, причем местами старая штукатурка, пришедшая в ветхое состояние, сбивалась со стены и утраченные части многофигурных композиций дописывались заново либо на основе старых контуров, которые предварительно, прежде чем сбить штукатурку со стены, фиксировались на бумаге, либо на основе иконописных подлинников. В обоих случаях фантазии реставраторов предоставлялся широкий простор. Но все же реставраторы середины XIX в. имели тогда в своем распоряжении такие данные, которыми мы на сегодняшний день, уже 19 не располагаем. Поэтому комиссия приняла следующее решение; освобождать старые фрески от записей там, где эти фрески уцелели; там же, где они полностью погибли, сохранить дополнения, сделанные в XIX в. маслом. При этом реставраторам было вменено в обязанность четко выявлять границы между старой и новой живописью, чтобы это было видно невооруженным глазом.

В Софии Киевской членам комиссии и реставраторам пришлось столкнуться с более сложными явлениями, которые требовали особого индивидуального подхода. В целом ряде фресок, в своих основных частях сохранившихся относительно хорошо, имелось много таких мест, на которых под прописями маслом ничего не уцелело от старой живописи. Как было поступать в таких случаях? Удалять или оставлять прописи? Комиссия и здесь остановилась на более осторожном варианте – такие прописи маслом, вернее последний их тончайший слой, решено было не трогать. Аналогичное решение было вынесено и в применении к новым греческим надписям: последние удаляли лишь в тех случаях, когда под ними вскрывались остатки старых надписей.

Гораздо проще решался вопрос о новых фресках, выполненных в XVII-XIX вв. в дополнение к старым (в виме, центральном корабле и других местах). Эти фрески, поскольку они никак не были связаны с первоначальной иконографической системой, решено было прикрыть нейтральным тоном, позволившим более четко выявить основные архитектурные линии интерьера. Так оказались скрытыми от глаз современного зрителя уродливейшие «Соборы», «Рождество Христово», «Сретение» и другие образцы малярной живописи, отчего внутренний вид Софии Киевской бесконечно выиграл. Исследователь фресок Софии Киевской всегда должен помнить о том, что они ни в какой мере не выдерживают сравнения в смысле подлинности с мозаиками. Мозаики, особенно после последней расчистки, выглядят более или менее такими, какими они были в XI в.

Фрески же претерпели немало изменений, их цвета ослабли и пожухли от времени, от побелок и от покрытия горячей олифой, которой пользовались как своеобразной грунтовкой при записи маслом. Эта олифа во многих местах настолько пропитала поверхность старой фрески, что придала ей блестящий, как бы полированный характер; они имеют множество механических повреждений – царапин, выбоин, стертостей; в них сплошь и рядом утрачены старые подлинные прописи.

Плохое состояние сохранности фресок Софии Киевской в немалой степени затрудняет решение таких вопросов, как датировка, классификация по стилистическим группам, распознание отдельных индивидуальных почерков и т. д. Затрудняет оно и решение целого ряда иконографических проблем как по причине утраты многих первоначальных звеньев, так и в силу появления в XIX в. новых греческих надписей, которым нельзя доверять и которые всегда нуждаются в строгой критической проверке. Наконец, оно затрудняет и общую художественную характеристику фресок, выглядевших в XI в. по-иному, нежели в наши дни. Только памятуя о всех этих трудностях можно дать более или менее объективную оценку фресковой росписи Софии Киевской, которая после полного раскрытия, несомненно, сделается предметом пристального исследования многих поколений ученых.

В центральном кресте Софии Киевской был развернут евангельский цикл, первоначально состоявший (когда еще были целы росписи трех сводов и позднее разобранной западной стены) из шестнадцати сцен («Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» на сводах, «Христос перед Каиафой» и «Отречение Петра» па северной стене трансепта, «Распятие» на южной стене трансепта, «Снятие со креста» либо «Положение во гроб» на разобранной западной степе, «Сошествие во ад» и «Явление Христа женам мироносицам» в нижнем регистре северной стены трансепта, «Уверение Фомы», «Отослание учеников на проповедь», в том же регистре южной стены трансепта, «Сошествие Св. Духа» и, вероятно, «Успение» на западной стене трансепта.

Перейдем непосредственно к разбору сохранившихся фресок. Христос перед Каиафой.

Самым ранним из дошедших до нас евангельских эпизодов является сцена, изображающая «Христа перед Каиафой» (верхний регистр северной стены трансепта).

Этот редко встречающийся в ранних росписях эпизод, входящий в цикл «страстей», получил широкое распространение в искусстве не ранее X-XI вв., когда он стал систематически изображаться в лицевых Евангелиях.

На фреске Софийского собора запечатлен тот момент, когда стражники привели Христа к Каиафе, около которого восседает тесть Анна; стоящий рядом служитель, подняв правую руку, собирается ударить Христа по щеке. Так как фигура Каиафы почти полностью новая, то остается сомнительным, действительно ли он раздирал на себе одежды, как это представил реставратор. Скорее Каиафа был изображен сидящим рядом с Анной. В пользу такого толкования говорит и сильно изогнутая форма обрамления, не допускающая того, чтобы с края композиции, вписанной в люнету, была дана стоящая во весь рост фигура^¹⁴. Гораздо естественнее было бы здесь видеть фигуру сидящую, для которой оставалось вполне достаточно места. Поэтому мы склоняемся к тому, что на фреске был запечатлен не наиболее драматичный момент судилища, когда привставший первосвященник раздирает на себе одежды, а предшествующий этому эпизоду момент, когда сидящие Анна и Каиафа допрашивают Христа.

Счастливая судьба иконы Вышгородской Богородицы

Удивительна история этой иконы из Константинополя, столицы Византийской империи, которая достигла своего блестящего развития во времена правления императора Юстиниана I (527— 565 гг.)

Имея взаимоотношения и дружеские связи с различными странами, городами для распространения своего влияния и введения новой религии — христианства, императоры Византии посылают туда греческих митрополитов, епископов, писарей, архитекторов, художников, ремесленников. Киевская Русь получила от Византии и новое для себя религиозное искусство, наработанное в предыдущие века и доведенное до высокой степени совершенства в то время. В Киеве византийские архитекторы и художники создают мастерские, где с помощью украинских учеников украшают мозаичными изображениями и фресковой росписью несколько киевских храмов.

Рядом с мозаикой и фреской быстро распространяется иконопись. Первое монументальное культовое сооружение Киевской Руси — Десятинная церковь — была украшена фресками и иконами, привезенными из Византии. Очень быстро киевские мастера создали собственную систему художественных ценностей, которая на долгие годы начертила пути развития украинского искусства, содействовала созданию национальных художественных школ. Одну из таких прекрасных икон начала ХII века, известную под названием «Великая Панагия», исследователи и относят к киевской школе (иконописи), которая лишний раз подтверждает тот факт, что в ХII—ХIII веке Киев был центром иконописи Киевской Руси. Но если мозаику и фресковую роспись мы можем увидеть и сейчас, например, в Соборе святой Софии в Киеве, то икон ХI—начала ХII века сохранилось очень мало.

Иконе Вышгородской Богородицы в этом случае повезло. Став главной святыней Киевской Руси, объединив тысячи людей на основе братской веры и любви, она дошла до наших времен, хотя и потеряла свой первоначальный вид. Церковная традиция появления иконы относит к I веку, называя при этом ее автором Апостола Луку, который в создании образа Богородицы был непревзойденным.

В 1136 году икона привезена из Константинополя и подарена Киеву. Киевский князь Юрий Долгорукий поместил ее в Вышгороде, что под Киевом. Оттуда и название иконы.

Вышгород был в то время излюбленным местом пребывания киевских князей, которых давно приворожила окружающая красота и где можно было чувствовать себя в безопасности. К тому же Вышгород был центром паломничества, после того как в городе похоронили первых киевских святых Бориса и Глеба, коварно убитых Святополком (Окаянным). Но задержалась икона в Вышгороде недолго. За киевский престол продолжались распри между князьями, городом иногда владело несколько князей в год, каждый из которых претендовал на верховенство в династии Рюриковичей. В 1155 году сын Юрия Долгорукого, владимиро-суздальский князь Андрей, по прозвищу Боголюбский разрушил часть Киева и хищнически похитив икону, вывез ее во Владимир-на-Клязьме. К сожалению, никогда уже икона Вышгородской Богородицы не вернется к нам, как и другие культурные ценности, вывозившиеся из Украины потомками этого князя.

В 1237 году монголо-татарское войско во главе с Батыем разрушило Суздаль, Владимир, Рязань и похитило оклад иконы, а еще через полтора века войско хана Тохтамыша во второй раз крадет Вышгородскую Богородицу, опять похищая ценный оклад. В 1395 году икону переносят в Успенский собор Московского Кремля, но после 1395 года опять возвращают во Владимир, где она находится почти целый век. В 1480 году ее повторно переносят в Москву. В 1930 году она попадает в Государственный исторический музей, а еще позже в Третьяковскую галерею, где находится и сейчас под названием Богоматерь Владимирская. В 1998 году тысячи верующих смогли увидеть икону в Успенском соборе по случаю праздника Владимирской Богоматери, который был принят еще в 1480 году.

Вышгородская Богородица, написанная на липовой доске, имела первоначальный размер 78х55 см. По данным реставрационных работ 1918 года, ее перерисовывали несколько раз. Неприкосновенными остались только лица св. Марии и маленького Иисуса, время написания которых, по оценкам специалистов, относится к концу ХI—началу ХII веков. Есть предположение, что один из художников, который выполнял реставрацию иконы в начале XV века, был Андрей Рублев уроженец Волыни, автор знаменитой «Троицы».

3 Ипатьевская летопиь [Текст] // Полное собрание русских летописей / Рос. акад. наук. Ин-т рос. истории и др. ; Предисл. Б.М. Клосса. Т. 12. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 102