Творчість композитора Кристофа Глюка

План

Вступ

1. Дитинство та юність Кристофа Глюка

2. Італійський період життя і творчості Глюка

3. Період французьких комічних опер у творчості композитора

4. Нові обрії у музиці зрілого Кристофа Глюка

5. Оперна реформа розпочата Глюком

6. Реакція на нові реформаторські тенденції в опері Глюка

Список використаної літератури

Вступ

КРИСТОФ ВІЛЛІБАЛЬД ГЛЮК /1714-1787/

"Перш ніж приступити до роботи, я намагаюся забути, що я музикант", - так говорив композитор Кристоф Віллібальд Глюк, і ці слова якнайкраще характеризують його реформаторський підхід до створення опер. Глюк "вирвав" оперу з-під влади придворної естетики. Він додав їй велич ідей, психологічну правдивість, глибину й силу страстей.

До кінця XVIII століття у Відні зложилося дивне духовне співтовариство музикантів, що одержало згодом назву "віденської класичної школи". До неї зазвичай зараховують трьох великих майстрів: Гайдна, Моцарта і Бетховена.

Глюка, що взагалі відносився до іншого покоління: він був на 42 роки старше за Моцарта й на 56 — за Бетховена, по стилю й спрямованості його творчості можна також прилучити до цієї групи. Класицизм віденських композиторів не мав нічого загального із чинним придворним мистецтвом. Це був класицизм, перейнятий вільнодумством, самоіронією й духом терпимості. Чи не головні властивості цієї музики — бадьорість і веселість, засновані на вірі в кінцеве торжество добра. Бог нікуди не йде із цієї музики, але центром її стає людина.

1. Дитинство та юність Кристофа Глюка

Кристоф Віллібальд Глюк народився 2 липня 1714 року в Ерасбахе, що знаходиться на австрійській землі Фальц. У раннбому дитинстві він часто переїжджав з одного місця на інше залежно від того, у якому із дворянських угідь служив його батько-лісничий. З 1717 року він жив у Чехії. Зачатки музичних знань він одержав у єзуїтській колегії в Комотау. Після її закінчення в 1731 році Глюк став вивчати філософію в Празькому університеті й учитися музиці в Богуслава Матея Чорногорського. Часом заради заробітку Глюк змушений був мандрувати по околишніх селах, виконуючи на віолончелі різні фантазії на народні теми.

У Празі Глюк співав у церковному хорі, під керівництвом видатного композитора і органіста Богуслава Чорногорського (1684-1742), прозваного "чеським Бахом". Чорногорський і став першим справжнім учителем Глюка, який дав йому основи гармонії й контрапункту.

На жаль, Глюк, який жив у Чехії до двадцяти двох років, не одержав у себе на батьківщині такої ж міцної професійної освіти, як його колеги в країнах Центральної Європи.

Недостатність шкільного навчання компенсувалася тією силою й волею думки, що дозволила Глюку звертатися до нового й актуального, того, що лежало за межами узаконених норм.

В 1735 році Глюк стає домашнім музикантом у палаці князів Лобковиць у Відні. Перше перебування Глюка у Відні виявилося нетривалим: на одному з вечорів у салоні князів Лобковиць із молодим музикантом познайомився італійський аристократ і меценат А.М. Мельці. Зачарований мистецтвом Глюка, він запросив його у свою домашню капелу в Мілані.

2. Італійський період життя і творчості Глюка

В 1737 році Глюк вступив у свою нову посаду в будинку Мельці. За чотири роки, прожиті в Італії, він зблизився з найбільшим міланським композитором і органістом Джованні Баттиста Саммартіні, ставши його учнем, а пізніше — близьким другом. Керівництво італійського маестро допомогло Глюку завершити свою музичну освіту. Однак оперним композитором він став головним чином завдяки своєму вродженому інстинкту музичного драматурга й дарунку гострої спостережливості.

26 грудня 1741 року придворний театр " Реджио-Дукаль" у Мілані відкрив новий сезон оперою "Артаксеркс" до тих пір нікому не відомого Кристофа Віллібальда Глюка. Йому йшов двадцять восьмий рік — вік, у якому інші композитори XVIII століття встигали досягти всеєвропейської популярності.

Для своєї першої опери Глюк обрав лібрето Метастазіо, що надихало багатьох композиторів XVIII століття. Глюк спеціально дописав арію в традиційній італійській манері з метою відтінити перед слухачами достоїнства своєї музики. Прем'єра пройшла зі значним успіхом.

Слава Глюка швидко росте. Міланський театр знову прагне відкрити свій зимовий сезон його оперою. Глюк пише музику на лібрето Метастазіо "Демофонт". Ця опера мала в Мілані настільки великий успіх, що незабаром була поставлена також у Реджио й Болоньї. Потім одна за іншою в містах північної Італії ставляться нові опери Глюка: "Тигран" — у Кремоне, "Софонісба" і "Іполит" — у Мілані, "Гіпермнестра" — у Венеції, "Пор" — у Туріні.

У листопаді 1745 року Глюк з'являється в Лондоні, супроводжуючи свого колишнього патрона князя Ф.Ф. Лобковиця. За браком часу композитор підготував "пастиччо", тобто скомпонував оперу з раніше складеної музики.

В 1746 році Глюк переїхав з Італії в Англію, де продовжував роботу над італійською оперою. Для Лондона він написав опери seria "Артамена" і "Падіння гігантів". В англійській столиці Глюк зустрівся з Генделем, творчість якого справила на нього велике враження й підсилила його прагнення вийти за рамки стандартної схеми опери seria.

Правда, Гендель не зумів оцінити по достоїнству творчість свого молодшого побратима й один раз навіть сказав: "Мій кухар Вальц краще знає контрапункт, ніж Глюк".

У Лондоні для залучення на свої концерти широкої публіки, ласої до сенсаційних видовищ, Глюк не цурався й зовнішніх ефектів. Наприклад, в одній з лондонських газет 31 березня 1746 року було опубліковано наступне оголошення: "У великий залі м. Гикфорда, у вівторок 14 квітня, пан Глюк, оперний композитор, дасть музичний концерт за участю кращих артистів опери. Між іншим, він виконає в супроводі оркестру концерт для 26-ти чарок, настроєних за допомогою ключової води: це - новий інструмент його власного винаходу, на якому можуть бути виконані ті ж речі, що й на скрипці або клавесині. Він сподівається задовольнити в такий спосіб тих, хто цікавиться і аматорів музики".

Після Англії Глюк відвідав ряд інших європейських країн (Німеччину, Данію, Чехію). У Дрездені, Гамбурзі, Копенгагені, Празі він писав і ставив опери, драматичні серенади, працював з оперними співаками, диригував.

3. Період французьких комічних опер у творчості композитора

Наступний важливий період у творчій діяльності Глюка пов'язаний з роботою в області французької комічної опери для французького театру у Відні, куди він повернувся після мандрівок по світу. До цієї роботи Глюка залучив Джакомо Дураццо, що був інтендантом придворних театрів. Дураццо виписував із Франції різні сценарії комічних опер і пропонував їх Глюку. В 1748 році Глюк одержав замовлення на оперу для придворного театру у Відні. Обставлена з пишнотою прем'єра "Упізнаної Семіраміди" навесні того ж року принесла композиторові справді великий успіх, що став початком його тріумфів при віденському дворі.

У такий спосіб виник цілий ряд французьких комічних опер на музику Глюка, написаних між 1758 і 1764 роками: "Острів Мерліна" (1758), "Виправлений п'яниця" (1760), "Обдурений каді" (1761), "Несподівана зустріч, або Пілігрими з Мекки" (1764) і інші. Ця робота зіграла позитивну роль у творчому житті композитора: він став більш вільно звертатися до справжніх джерел народної пісенності, наповнивши музичну драматургію реалістичними елементами. Поряд з операми Глюк працював і над балетом. В 1761 році у Відні був поставлений його балет "Дон Жуан". Драматизація балету, виразна музика, що передає людські страсті й виявляють стилістичні особливості зрілого стилю Глюка, як і робота в області комічної опери, наблизили композитора до драматизації опери, до створення великої музичної трагедії, що виявилася вінцем його творчості.

Подальша діяльність композитора пов'язана із трупою Дж. Б. Локателлі, який заказав йому оперу "Аеціо" для виконання на карнавальних торжествах 1750 року в Празі.

Удача, що супроводжувала празьку постановку "Аеціо", принесла Глюку новий оперний контракт із трупою Локателлі. Здавалося, що відтепер композитор усе більш тісно зв'язує свою долю із Прагою. Однак у цей час відбулася подія, яка різко змінила його колишній спосіб життя: 15 вересня 1750 року він одружився з Маріанною Пергін — дочкою багатого віденського купця. Глюк уперше познайомився зі своєю майбутньою супутницею життя ще в 1748 році, коли працював у Відні над "Упізнаною Семірамідою". Незважаючи на значну різницю у віці, між 34-літнім Глюком і 16-літньою дівчиною виникло щире глибоке почуття. Успадкований Маріанною від батька солідний стан зробив Глюка матеріально незалежним і дозволив йому надалі цілком присвятити себе творчості.

Остаточно влаштувавшись у Відні, він залишає її лише для присутності на численних прем'єрах своїх опер в інших Містах Європи. У всіх поїздках композитора незмінно супроводжує дружина, яка оточувала його увагою й турботою.

Влітку 1752 року Глюк одержує нове замовлення від директора знаменитого театру "Сан Карло" у Неаполі — одного із кращих в Італії. Він пише оперу "Титове милосердя", яка принесла йому великий успіх. Після тріумфального виконання "Тита" у Неаполі Глюк вертається у Відень загальновизнаним майстром італійської опери-серіа.

Тим часом слава популярної арії досягла столиці австрійської імперії, викликавши інтерес до її творця з боку Принца Йозефа фон Хільдбургхаузена — фельдмаршала й музичного мецената. Він запросив Глюка очолити в якості "концертмейстера" музичні "академії" (концерти), що щотижня проводилися в його палаці. Під керівництвом Глюка ці концерти незабаром стали одними з найцікавіших подій музичного життя Відня; на них виступали видатні вокалісти й інструменталісти.

В 1756 році Глюк відправився в Рим для виконання замовлення знаменитого театру Арджентіна; йому потрібно було написати музику до лібрето Метастазіо "Антигона". У той час виступ перед римською публікою представляв для будь-якого оперного композитора найсерйозніше випробування.

"Антигона" мала в Римі дуже великий успіх, і Глюку був подарований орден "Золотої шпори". Цим древнім за своїм походженням орденом нагороджувалися з метою заохочення видатні представники науки й мистецтва.

4. Нові обрії у музиці зрілого Кристофа Глюка

У середині XVIII століття мистецтво співаків-віртуозів досягає своєї вершини, і опера стає винятково місцем демонстрації співочого мистецтва. Через це у великій мірі втрачався зв'язок музики із самою драмою, що було характерно для античності.

Глюку було вже біля п'ятдесяти років. Улюбленець публіки, нагороджений почесним орденом, автор безлічі опер, написаних у сугубо традиційному декоративному стилі, він, здавалося, не міг відкрити в музиці нові обрії. Думка, яка інтенсивно працювала, довгий час не проривалася на поверхню, майже не відбивалася на характері його витонченої, аристократично холодної творчості. І раптом на рубежі 1760-х років у його добутках з'явилися відступи від умовного оперного стилю. Спочатку в опері, що відноситься до 1755 року — "Виправдана безвинність", — намічається відхід від принципів, що панували в італійській опері-серіа.

За нею йде балет " Дон-Жуан" на сюжет Мольєра (1761 рік) — ще один провісник оперної реформи.

Це не було випадковістю. Композитор відрізнявся дивною сприйнятливістю до новітніх віянь сучасності, готовністю до творчої переробки найрізноманітніших художніх вражень.

Варто йому замолоду почути в Лондоні тільки що створені й ще не відомі в континентальній Європі ораторії Генделя, як їх піднесений героїчний пафос і монументальна "фрескова" композиція стали органічним елементом його власних драматичних концепцій. Поряд із впливами пишної "барочної" генделевської музики Глюк перейняв з музичного життя Лондона підкорюючу простоту й гадану наївність англійських народних балад.

Досить було його лібретисту й співавтору реформи Кальцабіджі звернути увагу Глюка на французьку ліричну трагедію, як він миттєво зацікавився її театрально-поетичними достоїнствами. Поява при віденському дворі французької комічної опери також відбилася на образах його майбутніх музичних драм: вони спустилися з ходульної висоти, яка культивувалася в опері-серіа під впливом "еталонних" лібрето Метастазіо, і зблизилися з реальними персонажами народного театру. Передова літературна молодь, що задумалася над долями сучасної драми, без труда втягнула Глюка в коло своїх творчих інтересів, що змусили його критично глянути на устояні умовності оперного театру.

Подібних прикладів, що говорять про гостру творчу сприйнятливість Глюка до новітніх течій сучасності, можна було б привести багато. Глюк зрозумів, що основними в опері повинні стати музика, розвиток сюжету й театральне дійство, а зовсім не артистичний спів з колоратурою й технічними надмірностями, підлеглий єдиному шаблону.

5. Оперна реформа розпочата Глюком

Опера "Орфей і Евридіка" була першим добутком, у якому Глюк здійснив нові ідеї. Її прем'єра у Відні 5 жовтня 1762 року поклала початок оперній реформі. Глюк написав речитатив так, щоб на першому місці був зміст слів, партія оркестру підкорялася загальному настрою сцени, а співаючі статичні фігури почали, нарешті, грати, виявили артистичні якості, і спів об'єднався б з дією. Техніка співу істотно спростилася, але зате стала природною й набагато привабливішою для слухачів. Увертюра в опері також сприяла введенню в атмосферу й настрій наступної дії. До того ж Глюк перетворив хор у безпосередню складову частину драми.

Чудесна неповторність "Орфея й Евридіки" у її "італійській" музикальності. Драматургічна структура ґрунтується тут на закінчених музичних номерах, які, подібно аріям італійської школи, зачаровують своєю мелодійною красою й закінченістю.

Слідом за "Орфеєм і Евридікою" Глюк через п'ять років завершує "Альцесту" (лібрето Р. Кальцабіджи по Еврипіду) — драма величних і сильних страстей. Цивільна тема тут проводиться послідовно через конфлікт між суспільною необхідністю й особистими страстями. Її драматургія концентрується навколо двох емоційних станів — "страху й туги" (Руссо). У театрально-сюжетній статичності "Альцести", у відомій узагальненості, у суворості її образів є щось ораторіальне. Але при цьому є присутнім свідоме прагнення звільнитися від панування завершених музичних номерів і слідувати за поетичним текстом.

В 1774 році Глюк переїжджає в Париж, де в атмосфері передреволюційного підйому одержала завершення його оперна реформа й під безперечним впливом французької театральної культури народилася нова опера "Іфігенія в Авліді" (за Расином). Це перша із трьох опер, створених композитором для Парижа. На відміну від "Альцести", тема цивільної героїки побудована тут з театральною багатоплановістю. Головна драматургічна ситуація збагачена ліричною лінією, жанровими мотивами, пишними декоративними сценами.

Високий трагедійний пафос сполучається з побутовими елементами. У музичній структурі примітні окремі моменти драматичних кульмінацій, що виділяються на тлі більш "знеособленого" матеріалу. "Це "Іфігенія" Расіна, перероблена в оперу", — говорили про першу французьку оперу Глюка самі парижани.

У наступній опері "Арміда", написаній в 1779 році (лібрето Ф. Кіно), Глюк, за його власним висловленням, "намагався бути... скоріше поетом, живописцем, ніж музикантом". Звертаючись до лібрето прославленої опери Люллі, він хотів відродити прийоми французької придворної опери на основі новітньої, розвиненої музичної мови, нових принципів оркестрової виразності й досягнень його власної реформаторської драматургії. Героїчний початок в "Арміді" переплітається з фантастичними картинами.

"Я з жахом чекаю, як би не здумали порівнювати "Арміду" і "Альцесту", — писав Глюк, —...одна повинна викликати сльозу, а інша давати почуттєві переживання".

І, нарешті, дивовижна "Іфігенія в Тавриді", складена в тому ж 1779 році (за Еврипідом)! Конфлікт між почуттям і боргом виражений у ній у психологічному плані. Картини щиросердечного сум'яття, страждань, доведених до пароксизмів, утворюють центральний момент опери. Картина грози — характерно французький штрих — втілена у вступі симфонічними засобами з небувалою гостротою передчуття трагедії.

У величних трагедіях Глюка, які розкривають глибину щиросердечних конфліктів людини, що піднімають цивільні проблеми, народилося нове уявлення про музично-прекрасне. Якщо в старій придворній опері Франції "переважала... дотепність ніж почуття, галантність ніж страсті, а добірність і колорит — віршуванням патетичності, необхідної... ситуацією", то в глюковській драмі високі страсті й гострі драматичні зіткнення зруйнували ідеальну впорядкованість і перебільшену добірність придворного оперного стилю.

Кожний відступ від очікуваного й звичного, кожне порушення стандартизованої краси Глюк аргументував глибоким аналізом рухів людської душі. У подібних епізодах і народжувалися ті сміливі музичні прийоми, які передбачили мистецтво "психологічного" XIX століття. Не випадково в епоху, коли опери в умовному стилі окремими композиторами писалися десятками й сотнями, Глюк протягом чверті століття створив усього п'ять реформаторських шедеврів. Але кожний з них неповторний за своїм драматургічним виглядом, кожний виблискує індивідуальними музичними знахідками.

6. Реакція на нові реформаторські тенденції в опері Глюка

Прогресивні зусилля Глюка впроваджувалися в практику не так легко й гладко. В історію оперного мистецтва навіть увійшло таке поняття, як війна пиччинистів — прихильників старих оперних традицій — і глюкистів, які в новому оперному стилі, навпаки, бачили здійснення своєї давньої мрії про справжню музичну драму, що тяжіє до античності.

Прихильників старого, "пуристів і естетів" (як затаврував їх Глюк), відштовхувало в його музиці "відсутність витонченості й шляхетності". Вони дорікали йму у "втраті смаку", вказували на "варварський і екстравагантний" характер його мистецтва, на "лементи фізичного болю", "конвульсивні ридання", "крики прикрості й розпачі", які витиснули принадність плавної, врівноваженої мелодії.

Сьогодні ці докори представляються смішними й безпідставними. Судячи про новаторство Глюка з історичною відстороненістю, можна переконатися в тому, що він дивно дбайливо зберігав ті художні прийоми, які вироблялися в оперному театрі протягом попереднього півторасторчіного періоду й утворили "золотий фонд" його виразних засобів.

У музичній мові Глюка очевидний спадкоємний зв'язок з виразною і пестячою слух мелодійністю італійської опери, з витонченим "балетним" інструментальним стилем французької ліричної трагедії. Але в його очах "щира мета музики" полягала в тому, щоб "дати поезії більше нової виразної сили". Тому, прагнучи з максимальною повнотою й правдивістю втілити в музичних звуках драматичну ідею лібрето (а поетичні тексти Кальцабіджи були насичені справжнім драматизмом), композитор наполегливо відкидав всі декоративні й трафаретні прийоми, які суперечили цьому. "Не на місці застосована краса не тільки втрачає більшу частину свого ефекту, але й шкодить, збиваючи зі шляху слухача, що не перебуває вже в розташуванні, потрібному для того, щоб з інтересом стежити за драматичним розвитком", — говорив Глюк.

І нові виразні прийоми композитора дійсно руйнували умовну типізовану "красивість" старого стилю, але зате максимально розширювали драматичні можливості музики. Саме в Глюка у вокальних партіях з'явилися мовні, декламаційні інтонації, що суперечили "сладостній" плавній мелодійності старої опери, але правдиво відбивали життя сценічного образа. Назавжди зникли з його опер замкнуті статичні номери стилю "концерту в костюмах", розділені сухими речитативами. Їхнє місце зайняла нова композиція великого плану, побудована по сценах, що сприяє наскрізному музичному розвитку й підкреслює музично-драматичні кульмінації. Оркестрова партія, приречена в італійській опері на жалюгідну роль, стала брати участь у розвитку образа, і в глюковських оркестрових партитурах розкрилися невідомі до тих пір драматичні можливості інструментальних звучань.

"Музика, сама музика, перейшла в дію..." — писав про глюковську оперу Гретрі. І справді, вперше протягом вікової історії оперного театру ідея драми втілилася в музиці з такою повнотою й художньою досконалістю. Дивна простота, що визначила вигляд кожної вираженої Глюком думки, виявилася також несумісною зі старими естетичними критеріями. Далеко за межі цієї школи, в оперній і інструментальній музиці різних країн Європи, впроваджувалися естетичні ідеали, драматургічні принципи, форми музичного вираження, розроблені Глюком. Поза глюковської реформою не дозріла б не тільки оперна, але й камерно-симфонічна творчість пізнього Моцарта, а певною мірою й ораторіальне мистецтво пізнього Гайдна. Між Глюком і Бетховеном наступність так природна, так очевидна, що здається, начебто музикант старшого покоління заповів великому симфоністу продовжити розпочату ним справу.

Останні роки життя Глюк провів у Відні, куди вернувся в 1779 р. Композитор помер 15 листопада 1787 року у Відні. Прах Глюка, спочатку похований на одному з околишніх цвинтарів, був згодом перенесений на центральний міський цвинтар, де спочивають всі видатні представники музичної культури Відня. Подібно дев'яти неповторним симфоніям, які "складаються" у єдине поняття бетховенського симфонізму, ці п'ять оперних шедеврів, настільки родинних між собою й разом з тим настільки індивідуальних, формують новий стиль у музичній драматургії XVIII століття, що ввійшов в історію за назвою оперної реформи Глюка.

Список використаної літератури

Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся. — Л., 1977;

Васина-Гроссман В. Книга о музыке и великих музыкантах. — М., 1999;

Калинина Е. Мировая художественная культура. — М., 2000;

Покровский Б. Беседы об опере. — М.: Просвещение, 1981;

Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987;

Тараканов Б. Музыкальные обзоры. — М.: Интернет-РЕДИ, 1998.

Энциклопедия для детей. Т. 7. — Искусство. Ч.3. Музыка. Театр. Кино. — М., 2000.