Развитие театра в России

1

РЕФЕРАТ

«РАЗВИТИЕ ТЕАТРА В РОССИИ»

Введение

«Театр начинается с вешалки». Кажется, на свете просто не отыскать более расхожего выражения. Но все же, если серьезно, с чего начинается театр?

Думается, театр – это, прежде всего, актеры. Именно на них приходит зритель, на них возложена миссия донести до зрительного зала мысли драматурга, именно в них вкладывают труд мастера многочисленных театральных профессий – начиная с режиссера, художника, композитора, балетмейстера и заканчивая гримерами, парикмахерами, костюмерами. Исторически так сложилось в России, что человек, работающий на сцене и носящий гордое звание актер – это не просто обладатель определенной профессии, это – просветитель, трибун, бунтарь, для зрителей фигура почти мистическая. По крайней мере, так было еще совсем недавно.

Безусловно, время вносит свои коррективы. Рухнувший железный занавес ознаменовал собой начало нового времени, новых перспектив, новых возможностей. Да, мы во много отстаем пока от так называемых развитых стран. Да, их опыт, безусловно, может быть нам полезен. Но, все же, не стоит рубить с плеча, перекраивая жизнь на западный лад.

Русская театральная школа – явление уникальное. Недаром ее с таким рвением осваивают актеры других стран. И не могут до конца понять. Потому что школа эта – часть самой земли, на которой она появилась. Театр всегда занимал особое место в сердцах россиян. На протяжении многих веков он был предметом гордости, отдушиной, утешителем. Именно игра русских, а затем советских, актеров всегда отличалась особой душевностью, проникновенностью и правдивостью.

Для российского театра никогда не было «простых» времен. Ни при царизме, ни при советах, ни в новое время. Вот, кажется, наступившее время свободы должно бы дать новый толчок его развитию, но этого не произошло.

Многие провинциальные театры находятся практически на грани вымирания. Неумолимо падает престиж профессии. Труппы практически повсеместно неукомплектованы. Для нормальной работы труппы приблизительное рекомендуемое соотношение актеров – 20% женщин к 80% мужчин. В подавляющем большинстве провинциальных театров – все наоборот. Актеры-мужчины массово уходят из профессии – мизерные зарплаты не позволяют кормить семью.

А ведь создание труппы – это долгий кропотливый труд, сродни селекции. Необходимо время, чтобы артисты услышали друг друга, начали работать в унисон. Артисты на сцене – как оркестр, где у каждого музыкального инструмента своя, неповторимая партитура, а вместе они – единое целое.

Поэтому в труппе должны присутствовать артисты всех возрастов и амплуа. Конечно, профессия актера с годами становится все более синтетической, да и понятия амплуа со временем стирается. Но все же необходимо, при бережном сохранении старых мастеров, каждые 5-7 лет обновлять труппу, приглашая в нее новых, молодых артистов.

Это дало бы возможность сохранить преемственность поколений, молодым актерам работать вместе с признанными корифеями сцены, получать незаменимый опыт и, по большому счету, сохранять неповторимую школу.

К сожалению, обновлять провинциальные труппы становится очень проблематично. Это в прежние времена актеры имели возможность показывать себя в разных городах, искать свой театр, своего режиссера. Теперь элементарное отсутствие средств заставляет их всю жизнь проводить в одном театре, порой не смотря на отсутствие достойных ролей. Это приводит к весьма напряженным отношениям в творческом коллективе. А иногда и весьма комичным ситуациям, когда зрители видят на сцене в ролях молодых героев актеров весьма почтенного возраста.

Провинциальные театры подчас лишены возможности приглашать молодых специалистов со стороны – нет возможности обеспечить их жильем. В этой ситуации в более выигрышном положении оказываются театры, имеющие в своем городе собственные театральные учебные заведения.

В Ставрополе неоднократно предпринимались попытки открытия театральных студий, отделений при училищах. В 2002 году эти попытки благодаря совместным усилиям Ставропольского академического театра драмы им. М. Ю. Лермонтова, Ставропольского государственного Университета и Ставропольского училища искусств завершились созданием Актерского отделения СГУ.

К 2007 году состоялось три набора на театральное отделение, два поколения студентов уже работают на сцене театра.

Глава 1

Первый государственный профессиональный театр России был создан во второй половине XVII века. К этому времени произошло объединение и экономическое слияние княжеств и земель вокруг Москвы, было создано централизованное Русское государство. С началом становления русской нации складываются элементы национальной культуры.

В верхах феодального общества шло довольно интенсивное освоение достижений европейской культуры и приспособление их к национальным потребностям. Новые веяния не только проникают в быт бояр и дворян, но и нарушают домостроевский уклад жизни купечества и чиновников-дьяков. Царь Алексей Михайлович, был любителем развлечений и зрелищ. При нем возрастают пышность, великолепие придворных церемоний и обрядов, придворных празднеств и приемов, отличавшихся театральностью.

Царские «потехи» - соколиная и псовая охота – проводятся по специально разработанным руководствам, своеобразным сценариям, роскошно изданным и иллюстрированным.

Стремление к театрализации обрядов захватывает и духовенство. Особенно выделялось «Пещное действо». Этот обряд – инсценировка библейской легенды о царе «Навходоносоре», возомнившем себя выше всех богов. Навходоносор повергает в горящую «пещь» трех отроков, которые отказались поклоняться идолу – «образу злату», так как исповедуют христианскую веру.

В определенный момент утренней службы халдеи – палачи – выводили отроков, облаченных в белые одежды. Затем отроков вводили в печь и метали из железных трубок «плавучую траву», дававшую вспышки пламени. Раздавался гром (сотрясение железного листа). Сверху спускалась фигура ангела. Пораженные чудом халдеи падали ниц. Отроки выходили из «пещи» и под песнопения уходили в алтарь.

Обряд этот, вошедший в церковный обиход в XVI веке и утверждавший победу церкви над царем, упраздняется во второй половине XVII века, в связи с усилением царской власти.

Обряд «Хождение на осляти» иллюстрировал собой евангельский рассказ о въезде Христа в Иерусалим. Он представлял собой торжественное шествие царя и патриарха в сопровождении бояр, духовенства и войска из Успенского собора в Кремле в Покровский собор на Красной площади, а затем обратно в Успенский собор. При этом царь вел под уздцы коня патриарха.

Своеобразными культурными центрами Москвы были Печатный двор и Посольский приказ. Посольский приказ приобрел особое значение в культурной жизни двора с 1671 года, после того как его начальником стал один из талантливых государственных деятелей – боярин Артемон Сергеевич Матвеев. Именно Матвеев был вдохновителем и организатором московского придворного театра, хотя мысль о его создании высказывалась еще в 1660 году Алексеем Михайловичем, наслышанном от послов о западном театре.

Непосредственная же история придворного театра начинается весной 1672 года, когда «в чердаках, что на дворе боярина Ильи Даниловича Милославского», начали готовить помещение, где «быть комедии»¹. В то же время немцу, полковнику фон Стадену было дано распоряжение привезти с собой в Москву людей, «которые умели бы всякие комедии строить».² Но эта попытка не удалась, и царь приказал найти подходящих людей в Немецкой слободе в Москве и поручить подготовку первого спектакля пастору Иоганну Готфриду Грегори. Он должен был «учинити комедию, а на комедии действовати из Библии “Книгу Есфирь”».³ Грегори вместе с помощниками приходилось писать пьесу, набирать и обучать труппу и готовит спектакль.

Семнадцатого октября 1672 года, после нескольких месяцев напряженной работы, в новоотстроенной «комедийной хоромине» в селе Преображенском – летней резиденции царя – был сыгран спектакль «Артаксерксово действо». Увлеченный пышностью постановки и игрой актеров, царь смотрел спектакль в течение десяти часов.

После открытия придворного театра спектакль «Артаксерксово действо» неоднократно показывался в «комедийных хороминах» в Москве и в селе Преображенском.

Придворные спектакли ставили с большой роскошью. Костюмы действующих лиц шились из дорогих русских и привозных тканей и были весьма разнообразны.

В спектаклях использовались музыка, пение, танцы. Нередко звучали орган, трубы и другие инструменты. Сохранились ноты музыки, написанной к спектаклю «Юдифь», - псалмов и солдатских песен.

Оба театральных здания – и «комедийная хоромина» в Преображенском и «комедийная палата» в Кремле – имели обширные и хорошо оборудованные сцены, отделенные от зрительного зала перилами. Переднего занавеса не было, но был задний занавес, который по необходимости отделял от «большой» сцены «малую».

В изобразительных средствах спектакли русского театра не уступали западноевропейским. Каждый спектакль имел специальное оформление, писались подъемные декорации и боковые кулисы. Сценическая техника по тому времени была довольно высокой и позволяла применять различные эффекты. Например, в «Егорьевской комедии» появлялось движущееся чудище – змий. Не менее сложной была и бутафория, широко используемая в спектаклях: отрубленная голова Олоферна («Иудифь»), голова и руки Голиафа («Комедия о Давиде с Голиафом»), маска Бахуса («Комедия о Бахусе с Венусом»).

Первыми исполнителями пьес, шедших на сцене придворного театра, были подростки и юноши – дети иноземцев из Немецкой слободы. Но уже менее чем через год руководителю театра Иоганну Грегори было поручено обучить 26 русских детей из мещан и подьячих, которые должны были составить профессиональную русскую труппу.

Положение иноземных и русских актеров в придворном театре было неодинаковым. Первые получали различные милости от царя: он удостаивал их своим приемом, одаривал наградами, чинами, дорогими подарками. А вторые находились в крайне униженном положении.

Путь первого русского профессионального театра был недолог: его фактическое существование прекратилось после смерти Алексея Михайловича, в 1676 году.

На Руси в XVII веке возникают также школьная драма и школьный театр, которые в своем развитии опирались на опыт высокоразвитого школьного театра на Украине. В борьбе с влиянием римско-католической церкви украинские ученые-монахи использовали средства борьбы своих противников иезуитов, в том числе школьный театр. Но если спектакли иезуитов, отличавшиеся пышностью, тяготели к сценическим произведениям эпохи Возрождения, то украинскому школьному театру были свойственны приемы средневековой драмы.

В представлениях школьного театра использовались и элементы театра народного: между действиями серьезной драмы исполнялись интермедии, обычно представлявшие собой небольшие комические сценки из народного быта.

Зарождение русской школьной драмы связано с именем одного из воспитанников Киевско-Могилянской академии – ученого-монаха, политического деятеля, просветителя и поэта Симеона Полоцкого.

Русский театр XVII века, как придворный, так и школьный, положил начало развитию театрального дела в России. Создание «Комедийной хоромины» открывает собой исторически необходимый и закономерный процесс формирования национального сценического искусства при опоре на достижения мировой театральной культуры.

Основание государственного театра означало официальное признание сценического искусства и вызвало необходимость в открытии театральной школы для создания кадров профессиональных актеров.

Формирование театра XVIII века связано с ростом национального самосознания, с теми огромными общественными и культурными преобразованиями, которые происходили в стране.

Профессиональный театр в России утверждается первоначально как придворный театр – драматический и оперно-балетный одновременно. Но отечественная театральная культура широко представлена и народным театром, школьным и университетским театрами, государственным публичным театром и театром частных антреприз.

В 1702 году в Москве открылся государственный публичный театр, где играла немецкая труппа под руководством сначала И. Кунста, затем О. Фюрста. Через некоторое время труппа пополнилась русскими актерами, которые проходили обучение при этом же театре.

Репертуар театра состоял из произведений немецких авторов XVII века, а также Кальдерона и Мольера в тяжеловесных переводах. Спектакли давались чаще всего на немецком языке. Русские актеры, отданные в обучение иностранцам, жаловались царю на нерадение, халатность своих наставников. В 1706 году театр прекратил свое существование.

Не оправдал надежд и немецкий театр И. Манна, в 1719 году выступавший в Петербурге. В его репертуаре преобладали грубые комедии и трагедии с кровопролитием и убийствами.

Одно из ведущих мест в русской культуре XVIII века занимает школьный театр. Школьный театр допетровского периода был связан главным образом с религиозной тематикой. Произведя реформу школы, Петр способствовал появлению школьного театра, который не был связан с церковными учебными заведениями и откликался на события современности.

Но стремление широких масс к искусству, к выражению своих мыслей и чувств в сценических образах воплощал народный театр. Его аудитория была самой многочисленной. Представления народного театра давались на городских и сельских площадях, в больших избах. Пьесы народного театра были устными, их текст не фиксировался. Исполнители вносили в структуру пьесы новые эпизоды, диалоги, песни, отдельные реплики, связанные с событиями текущей жизни. Одной из самых популярных устных пьес была драма «Царь Максимильян». Эта пьеса возникла в эпоху Петра I и оставалась в репертуаре народного театра в течении 200 лет, вплоть до Великой Октябрьской Революции. Возникла драма как отклик на конфликт Петра I с сыном, царевичем Алексеем. В основе ее – библейский сюжет, Но народный театр придавал этому сюжету современный смысл.

В тесном родстве с народным театром, но во многом особым путем развивался театр «охочих комедиантов», заложивший основы будущего русского профессионального театра. Репертуар этого театра состоял из шутовских (пародийных) комедий и интермедий.

Сценические приемы шутовских комедий и интермедий родственны народному театру и старинным праздничным игрищам. Расцвет театра «охочих комедиантов» приходится на 30 – 50-е годы XVIII века.

После смерти Петра I феодальная знать попыталась вернуть старые порядки, но потерпела крах. Защитником петровских реформ выступило дворянство, оно добилось еще больших привилегий и по сути дела освободило себя от всяких обязанностей перед государством.

Дворянская молодежь воспитывается в специальных учебных заведениях, самым крупным из них был Шляхетский корпус. В 40 – 60-е годы происходит некоторая демократизация состава его воспитанников. Сюда начинают попадать юноши из обедневших дворянских семейств, Они проявляют интерес к литературе, устраивают театральные представления. В Шляхетском корпусе получают образование известные русские драматурги – А. П. Сумароков, Я. Б. Княжнин.

К драматическим спектаклям иностранных трупп придворный зритель проявляет мало интереса. Зачастую знаменитые гастролеры играют при полупустом зале. Куда более охотно посещаются оперно-балетные спектакли, они и являлись основой репертуара придворного театра.

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства (СПГАТИ) — старейшее театральное училище России, ведёт свою историю от Петербургской театральной школы, созданной в 1779 году на базе танцевальной школы.⁴

В 1738 году в Петербурге открылась первая русская танцевальная школа. Ее возглавил балетмейстер Ж.-Б. Ланде, преподаватель танцев Шляхетского корпуса, Вскоре воспитанники этой школы стали принимать участие в спектаклях иностранных трупп, а в 1742 году показали первое самостоятельное представление. Тогда же на сцене впервые появился русский танец.

Пятью годами ранее, в 1773 году, при Московском воспитательном доме были созданы классы изящных иск-в (драматический, балетный, вокальный и инструментальной музыки). В 1784 году классы были переданы в ведение московского Петровского театра (театра Медокса). В 1778 году обучение танцевальному искусству было поручено Л. Парадизу, из класса которого вышли первые русские танцовщики: А. М. Собакина, Г. И. Райков, И. Еропкин, В. М. Балашов. Затем классы были переданы во вновь открытый театр Медокса, где преподавание вел К. Морелли. Это время было периодом упадка деятельности Московской балетной школы.⁵

Оперно-балетные спектакли сыграли немалую роль в развитии русской театральной культуры, сценической техники декорационной живописи. Но Россия остро нуждалась в развитии общедоступного театра, рассчитанного на широкие демократические круги. Такой театр и вырос из представлений «охочих комедиантов». Труппы таких театров существовали не только в Москве и Петербурге – они были и в Ярославле, Пензе и других городах. Такие труппы формировались из учащихся различных школ, канцеляристов, ремесленников, рабочих, солдат.

Многими важнейшими событиями ознаменована история русского государства во второй половине XVIII века. Победа в войне с Турцией и Швецией, присоединение к России придунайских, донских и причерноморских земель, включение в состав Российской империи Украины и Белоруссии.

До предела обострились классовые противоречия. Вершиной протеста народных масс стала крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева. Активизации антикрепостнических тенденций способствовали также исторические события, происходившие за пределами России. Французская буржуазная революция 1789 – 1794 годов и связанное с ней просветительство способствовали распространению прогрессивных идей.

Передовые деятели русской культуры XVIII века уделяли театру огромное внимание. Театр был самым демократическим видом искусства. Стихийно возникающие представления устной народной драмы не могли оказаться вне поля зрения правительства. В связи с этим решено было открыть официальные «народные театры», предназначенные для широкой публики. Артистами здесь были любители, получавшие плату за выступления от государства. Но «народные театры», дозволенные правительством, просуществовали недолго. Подозрительным становилось скопление простого люда и на этих представлениях. В начале 70-х годов они были запрещены.

Правительственным указом от 30 августа 1756 года в Петербурге был учрежден Русский публичный театр для представления трагедий и комедий. Директором его был назначен Александр Сумароков. В отличие от ранее существовавших государственных театров, этот театр был платным и общедоступным.

Однако у широких слоев городского населения по-прежнему большой популярностью пользовался театр «охочих комедиантов». Такие театры функционировали не только в столицах, но и вдали от них. Одним из самых крупных был театр, созданный Федором Григорьевичем Волковым (1728 – 1763). Волков был первым профессиональным актером Русского публичного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в качестве ведущих актеров в труппу государственного театра в Петербурге.

Заметную роль в театральной жизни Петербурга играл созданный в 1779 году театр на Царицыном лугу (ныне Марсово поле), принадлежавший Карлу Книпперу. Труппу этого частного театра составляли молодые актеры, обученные в школе при московском воспитательном доме. В воспитательный дом брали «незаконнорожденных» детей и детей бедноты. Обучали их ремеслам и художествам. В начале 70-х годов в школе ввели драматические и танцевальные классы. Самое активное участие в работе труппы Книппера принимал ближайший сподвижник Волкова И. А. Дмитревский. Он продолжил обучение молодых артистов, готовил с ними спектакли.

в 1756 году в культурной жизни Москвы произошло важное событие – начал функционировать Университетский театр. Вскоре при нем были открыты классы, в которых обучали драматическому искусству. Вчерашние любители-студенты превратились в профессиональных актеров. Эта первая московская профессиональная труппа была создана в 1759 году и стала называться Русским театром. В организации ее принимал участие Волков. в дальнейшем помощь и внимание театру оказывали Дмитревский и Сумароков, который руководил постановкой своих пьес.

Но особенно значительную роль в развитии московского театрального дела сыграл Петровский театр (названный так по месту расположения – на улице Петровке, там, где сейчас находится Большой театр). Открылся он в 1780 году. Создателем и антрепренером его был англичанин Меккол Медокс. Зал этого общедоступного театра вмещал около тысячи зрителей. Посещали театр все слои населения Москвы.

На репертуар, манеру исполнения, на творческие принципы Петровского театра оказывал влияние Московский университет. Солидно выглядел репертуар театра, разнообразны были представления. Здесь показывали комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль», впервые в России была осуществлена постановка «Женитьбы Фигаро» Бомарше. С успехом ставились пьесы Лессинга, Княжнина, Николаева.

При театре было нечто вроде художественного совета. В него входили актеры, драматурги, знатоки искусства. На этом совете распределялись роли, утверждались новые спектакли. На генеральную репетицию приглашались драматурги, друзья театра. Они совместно решали вопрос о возможности показа спектакля зрителям.

В 1805 году Петровский театр сгорел. В том же году московские театры потеряли самостоятельность: они перешли в ведение дирекции императорских театров.

Во второй половине XVIII века получают развитие провинциальные и крепостные театры.

Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны – в Иркутске. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского творчества. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин.

Русские магнаты – владельцы сотен тысяч крепостных душ – не желали отставать от императорского двора. При своих усадьбах они воздвигали роскошные театры, картинные галереи, пиршественные залы. Столичному дворянству в свою очередь подражало провинциальное дворянство. Были крепостные театры, которые по широте репертуара, одаренности актеров, сценической технике, роскоши костюмов соперничали с императорской сценой. Такими были театры Шереметевых, Юсупова. При них содержались огромные драматические, оперные и балетные труппы, оркестры, штат декораторов и учителей актерского искусства.

Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мастеров – художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагична была их судьба. талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей.

Во второй половине XVIII начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается самобытная манера актерской игры, сценического поведения. Русское исполнительское искусство с первых шагов было отмечено самобытными чертами. Его представители стремились вносить новое в сложившиеся театрально-художественные системы, по-своему истолковывать пьесы и образы.

Не «потешника», а художника-просветителя и воспитателя общества видели теоретики классицизма в театре. Рядом с классицизмом в драматургии вскоре зарождается сентиментализм («мещанская» драма и «слезная» комедия) и появляются элементы критического реализма. Эти формирующиеся художественные системы также воздействуют на театральное искусство. Активно влияют на игру первых профессиональных артистов России исполнительские традиции школьного театра, театра «охочих комедиантов». Есть свидетельства современников о творческом освоении Ф. Волковым и его последователями наследия искусства скоморохов.

Вслед за Сумароковым первые русские актеры-профессионалы отрицали правила французской декламации, которые во многих театрах Европы считались эталоном для исполнителей классицистской трагедии. Кроме того, актеры, выступавшие в «высоких» трагических ролях, могли выходить на сцену и в «низкой» трагедии.

Среди актеров второй половины века первое место принадлежит Ивану Афанасьевичу Дмитревскому (1734 – 1821). Свой сценический путь он начал в Ярославском театре, вместе с Волковым прибыл в Петербург, пополнял знания в Шляхетном корпусе и в первом профессиональном русском театре стал одним из ведущих актеров. После смерти Ф. Волкова он возглавил труппу.

Дмитревский был одним из образованнейших людей своего времени. Он дважды побывал за рубежом, где знакомился с творчеством мастеров театра. В 1802 году Дмитревский, первым из актеров, был удостоен звания члена Академии наук.

Он занимался переводами пьес, был режиссером, педагогом, постоянным другом и советчиком начинающих актеров. С именем Дмитревского связана первая постановка «Недоросля» Фонвизина: он являлся режиссером спектакля и исполнителем роли Стародума.

Лучшие роли Дмитревского – Синав и Дмитрий Самозванец в трагедиях А. П. Сумарокова, Добросердов в комедии В. И. Лукина «Мот, любовью исправленный».

Другой видный актер второй половины века – Яков Данилович Шумский (год рождения неизвестен, умер в 1806 году). Шумский также прибыл в столицу с Ярославской труппой. Он был талантливым комедийным актером, обладал богатой мимикой, живым сценическим темпераментом. Великолепно исполнял роли слуг – проворных, решительных и смекалистых. В «Недоросле» он играл роль Еремеевны и немало способствовал своей игрой успеху спектакля.

Незаурядным талантом отмечено искусство первых русских актрис. Татьяна Михайловна Троепольская (умерла в 1774 году) начала выступать на сцене московского Университетского театра, а затем в числе лучших его актрис была принята в труппу петербургского придворного театра. Обладая выигрышными внешними данными, красивым, мелодичным голосом, она стала лучшей исполнительницей главных ролей в трагических спектаклях: Ильмены в «Синаве и Труворе», Ксении в «Дмитрии Самозванце» и др. С не меньшим успехом играла она в комедийных спектаклях и в «мещанских» драмах.

Разносторонней актрисой была Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина, по мужу Дмитревская (1740 – 1782). Она обычно играла бойких, озорных и лукавых служанок, но выступала и в серьезных ролях, например в «Прибежище добродетели» А.П. Сумарокова. Уже в молодые годы талантливо исполняла роли старух.

Среди крупных актеров второй половины века можно назвать и такие имена, как В. П. Померанцев, Я. Е. Шушерин, А. М. Крутицкий, П. А. Плавильщиков, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов.

Исторические события, Общественно-политическая жизнь первой четверти столетия ставят перед театром новые задачи, предлагают новые темы и способствуют формированию новых художественных стилей.

Война 1812 года внесла резкий перелом в национальное самосознание всех сословий России. Офицеры русской армии, участвовавшие в освобождении Европы от нашествия Наполеона, имели возможность близко познакомиться с процессами ломки феодально-абсолютистского строя в европейских государствах.

В среде дворян все шире распространяется убеждение в необходимости государственного переустройства России, отмены крепостного права. Классовые противоречия, социальный состав зрительного зала оказывают воздействие на репертуар театра, на манеру актерского исполнения. С одной стороны, ставятся спектакли, соответствующие вкусам придворно-аристократической публики, с другой – все больше появляется пьес, отвечающих запросам демократических низов.

В 1806 году классы изящных искусств преобразованы в Московское театральное училище. Класс инструментальной музыки существовал до 1865, вокальный класс (оперный) до 1880-х гг. Здесь велось обучение танцам, музыке и драматическому искусству. В числе педагогов были М. С. Щепкин, И. В. Самарин и др. Среди воспитанников - В. И. Живокини, С. В. Шумский, Н. М. Медведева, П. В. и С. В. Васильевы, Г. Н. Федотова, Н. А. Никулина, М. Н. Ермолова. В 1871 драматический класс училища был закрыт. Борьбу за возобновление его работы вели прогрессивные русские театральные деятели (во главе с А. Н. Островским), утверждавшие воспитательное и общественнное значение театрального образования. В 1888 году были открыты драматические курсы, где преподавали крупнейшие актеры Малого театра (А. П. Ленский, М. П. Садовский, Г. Н. Федотова, О. А. Правдин) и представители передовой части профессуры Московского университета. Драматические курсы окончили актеры Н. К. Яковлев, А. А. Остужев, П. М. Садовский, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова, В. О. Массалитинова и др. В 1907 году прием учеников на драматические курсы был прекращен, в результате чего в 1909 году курсы были закрыты. Деятельность их возобновилась лишь после Октябрьской революции, в 1918 году.

Театр первой половины XIX века еще не знал режиссуры, объединяющей актерский ансамбль. Ведущие драматические актеры сами отвечали за идейное звучание спектакля, за донесение до зрителей мыслей драматурга.

Репертуар драматической сцены составляли произведения различных идейно-художественных направлений. Это отражалось и на исполнительской манере. Многие актеры следовали эстетике классицисткой школы. Русская и зарубежная сентиментальная драма имела своих исполнителей. Но абсолютного разграничения не было.

В творчестве трагических актеров намечаются новые черты. Они наиболее полно выразились в искусстве А.С. Яковлева и Е.С. Семеновой.

Алексей Семенович Яковлев не имел театрального образования. Детство и юность он провел в купеческой лавке – сначала отца, а затем опекуна. Счастливый случай свел его с Дмитревским. Он подготовил Яковлева к дебюту, который прошел с большим успехом. Талант Яковлева высоко ценил А.С. Пушкин, он называл его трагическим актером с пламенным темпераментом.

Екатерину Семеновну Семенову (1786 – 1849) называли «царицей русской сцены». Она пользовалась огромной популярностью и занимала в петербургской труппе положение первой трагической актрисы. «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней», - писал об актрисе А.С. Пушкин.

Семенова окончила Петербургское театральное училище в 1803 году. Ее педагогом был Дмитревский. По выходе из школы она пользовалась советами Шаховского. Актриса самостоятельно искала ключи к своим многочисленным ролям, подбирала сценические краски, пластику. Для Семеновой специально писались и переводились пьесы. В огромном списке ролей Семеновой особенно выделяются Антигона в «Эдипе в Афинах», Моина в «Фингале», Ксения в «Дмитрии Донском» (все три пьесы принадлежат Озерову). К лучшим и любимым ролям актрисы относятся также Аменаида («Танкред» Вольтера), Федра («Федра» Расина).

Восстание декабристов на Сенатской площади 14 декабря 1825 года подвело черту целой эпохе общественной жизни страны. В стране началась полоса все возрастающей реакции на все стороны общественной деятельности. Особенно усилились правительственные репрессии в связи с революционными событиями 1830-1831 и 1848 годов на Западе и в связи с прокатившейся по стране волной народных восстаний.

В этот период развитие культуры, в том числе театра и драматургии, проходило под воздействием двух сил: с одной стороны – идей декабризма, с другой стороны – очень тяжелых социальных условий, созданных правительством.

В театральном искусстве этого периода был романтизм, однако не меньшее значение приобретает и формирование реалистического метода актерской игры. На сцену выходит романтический герой, находящийся в остром конфликте с обществом. Меняется стиль актерского исполнения: оно становится более эмоциональным, наполненным страстью. Игра актеров обогащается выразительными мимикой и жестом. Освободив актерскую игру от обязательных канонов классицизма, романтизм во многом подготовил почву для появления реализма на сцене.

Прогрессивные тенденции в театральном искусстве этого периода наиболее полно выражены в московском Малом театре, открывшемся 14 (26) октября 1824 года. На характер актерского искусства влияла близость к Московскому университету. Славу театра составили П. С. Мочалов и М. С. Щепкин. С их именами связаны лучшие постановки. Помимо них, в труппе театра был ряд других ярких и интересных артистов, таких, как М. Д. Львова-Синецкая, П. И. Орлова, И. В. Самарин, С. В. Шумский. Большой любовью у зрителей пользовался непревзойденный исполнитель комедийно-водевильного репертуара В. И. Живокини.

В 1832 году в Петербурге был открыт Александринский театр. Первым актером театра и по положению и по праву считался в этот период В.А.Каратыгин. Были в труппе и другие яркие, одаренные и своеобразные актеры, такие, как Н. О. Дюр, В. Н. Асенкова, И. И. Сосницкий.

Начало 50-годов XIX столетия было мрачным временем в истории России. Революция 1848 года напугала Петербург. Начинаются преследования любого умственного движения. Особый надзор был учрежден над театром, значительно больше, чем литература, зависевшим от политики двора.

Эта зловещая обстановка продолжалась до второй половины 50-х годов – до смерти Николая I и бесславного окончания крымской кампании. Отмена крепостного права в 1861 году начинает новую эпоху в истории России. Повсеместно вспыхивают крестьянские восстания, Александр II очень скоро встает на путь реакции, опять начинается волна преследований, репрессий. Но погасить революционное движение правительству не удается, дело революционеров-демократов продолжают революционеры-народники.

История московского Малого театра этого периода связана с передовыми течениями в русской литературе и общественной жизни. За высокую просветительскую и воспитательную роль театр называли «вторым университетом». Велика историческая заслуга Малого театра в утверждении драматургии Островского. В его пьесах раскрывают свой талант такие выдающиеся художники сцены, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Васильев, С. В. Шумский.

Александринский театр в 50 – 70-е годы переживает наиболее сложный и противоречивый период своей истории. Большое влияние на его судьбу всегда оказывала близость ко двору.

Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение оказывалось иностранным труппам и балету. Актерское искусство Александринского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов, техники исполнения. Формальное мастерство порой достигает очень высокого уровня.

Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владеющим техникой актерского искусства, был В. В. Самойлов. Его творчество – исключение для Александринского театра тех лет.

В последние десятилетия XIX века в России продолжается интенсивный рост капитализма. Развитие буржуазных отношений обостряет экономические и политические противоречия внутри монархического государства.

Революционные идеи все сильнее сказываются и в области культуры. Общественная борьба находит отражение и в стенах театра. Малый театр ставит героико-романтические спектакли, в которых звучат большие гражданские темы. В Александринском театре оживают мартыновские традиции демократического гуманизма. И Малый, и Александринский театр приходит целая плеяда замечательных актеров, вошедших в историю русского сценического искусства.

Эпоха выдвигает пред театрами новые темы, требующие решения новых художественных задач. В актерском искусстве проявляются тенденции к тонкому изображению сложного внутреннего мира человека, к углубленной психологизации образов.

В 1888 были открыты драматические курсы, где преподавали крупнейшие актеры Малого театра (А. П. Ленский, М. П. Садовский, Г. Н. Федотова, О. А. Правдин) и представители передовой части профессуры Московского университета. Драматические курсы окончили актеры Н. К. Яковлев, А. А. Остужев, П. М. Садовский, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова, В. О. Массалитинова и др. В 1907 году прием учеников на драматические курсы был прекращен, в результате чего в 1909 году курсы были закрыты. Деятельность их возобновилась лишь после Октябрьской революции, в 1918 году.

Труппа Малого театра к концу XIX века была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Это Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, М. П. Садовский, А. П. Ленский, О. О. Садовская, А. И. Южин-Сумбатов.

Политическая реакция особенно остро сказалась на судьбе Александринского театра. Близость его ко двору, засилье бюрократической рутины пагубно влияли на искусство петербургской сцены. Но, не смотря на все отрицательные стороны своей жизни, театр оставался значительным явлением в художественной жизни России. Этим он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра, таким, как М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов. В 1881 году на александринскую сцену поступает крупнейшая русская провинциальная актриса П. А. Стрепетова. Ее творчество стоит как бы особняком в искусстве императорского театра. Через девять лет она вынуждена была подать в отставку.

Конец XIX – начало XX века – время небывалого подъема революционного движения и вместе с тем время духовного кризиса интеллигенции. Русская культура переживала критический момент. Даже старейший Малый театр находился в творческом кризисе.

В Малом театре продолжали выступать корифеи русского искусства, но их творения все более утрачивали связь с современностью. То был объективный ход развития искусства – менялось время, появлялись новые проблемы, новые веяния современности, осуществить которые надлежало следующему поколению.

Началом нового этапа в развитии русского и мирового сценического искусства явился 1898 год. В этот год начал свою деятельность Московский Художественно-Общедоступный театр. С весны 1901 года он стал именоваться Московским Художественным театром (МХТ). В настоящее время он носит название Московский Художественный Академический театр (МХАТ) имени М. Горького.

Начало существованию Художественного театра положила историческая встреча двух его будущих руководителей – К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, состоявшаяся 21 июня 1897 года. На этой встрече была намечена труппа, которую должны были войти наиболее одаренные ученики В. И. Немировича-Данченко (он в течении ряда лет вел класс драматического искусства в Музыкально-драматическом училище при Московском филармоническом обществе) и наиболее талантливые участники Общества искусства и литературы. Из училища это были: В. Э. Мейерхольд, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, И. М. Москвин, М. Л. Роксанова, Е. П. Муратова, Е. М. Мунт, Н. Н. Литовцева. Из Общества искусства и литературы – М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, А. А. Санин, А. Р. Артем, А. В. Лужский, М. А. Самарова, Е. М. Раевская, Г.С. Бурджалов.

Художественный театр, как театр частный, имел творческую независимость. Благодаря этому театр смог выдвинуть идею главенства режиссера как идейно-художественного и административного руководителя театрального коллектива.

Создание единой по своему нравственному облику труппы и театра в целом также было важным достижением МХТ. Вырабатывая этику, нормы поведения актера как в театре, во время репетиций, так и вне его, Станиславский и Немирович-Данченко стремились «создать храм вместо балагана». Культура и высота общественного положения художника сцены как личности тоже фактически началась с Художественного театра.

Но главный, решающий успех молодому театру принесло новаторство мировоззренческое и художественное. В основе мировоззрения коллектива художественного театра лежала идея равенства и ценности каждого человека на земле. Эта ведущая демократическая идея времени поставила искусство Художественного театра вровень с развитием других искусств, с развитием русской реалистической литературы.

Сложность общественной обстановки в конце XIX – начале XX века порождает и сложность, противоречивость искусства. Одним из наиболее влиятельных и интересных течений в искусстве этого времени был символизм, оказавший значительное влияние на драматургию и театр. В России родоначальником условного символистского театра стал Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874 – 1940).

Неоднородная, пестрая картина наблюдается в предреволюционное время на сцене московского Малого театра. По-прежнему труппа театра славится выдающимися актерскими именами. Но отсутствие творческих поисков и четкой программы приводило к повторению пройденного, тормозило развитие коллектива.

Еще большая художественная пестрота царила на сцене Александринского театра. Прежняя слава образцовой сцены сохранялась за Александринкой благодаря старшему и среднему поколению мастеров – М. Савиной, К. Варламову, В. Давыдову, В. Стрельской, В. Далматову, Р. Аполлонскому, К. Яковлеву.

В 1913 году в Москве открылся «Свободный театр», созданный режиссером К. А. Марджановым. В этом театре проявился режиссерский талант А. Я. Таирова. После закрытия театра, в 1914 году, Таиров создает московский Камерный театр.

Ведущее место среди театров России в 1907 – 1917 годах по-прежнему занимал Московский Художественный театр, хотя он испытал в эти годы серьезные трудности в своей работе. Новое время настойчиво требовало новых методов работы, нового художественного стиля, который отразил бы проблемы современности. В поисках выхода из творческих затруднений и в целях опытно-лабораторной работы К. С. Станиславский в разные годы выступал инициатором создания театральных студий. В них привлекалась одаренная творческая молодежь, а педагогами были артисты и режиссеры, связанные с МХТ. Первым таким опытом была экспериментальная студия, созданная в 1905 году при теснейшем участии и фактическом руководстве В. Э. Мейерхольда. В годы, когда новый творческий метод – система Станиславского – потребовал глубокого изучения и практических занятий, снова стали возникать под крылом МХТ молодежные студии.

Театр-студия (итал. Studio, от лат. studeo – усердно работаю), - творческий коллектив, сочетающий в своей работе учебные, экспериментальные и производственные задачи. Обычно студия – коллектив единомышленников, связанных определенным мировоззрением и общими эстетическими задачами.

В дореволюционное время студии возникали главным образом при крупных театрах и либо развивали их творческие принципы, либо занимались поисками новых путей и средств сценической выразительности. Особенно большое распространение «студийность» получила в первые годы развития советского театра. В этот период были созданы театр-студия им. Ермоловой, студии под руководством Ю. А. Завадского, Р. Н. Симонова, Н. П. Хмелева, А. Д. Дикого в Москве, С. Э. Радлого в Ленинграде и др., ряд национальных студий в Москве и республиках СССР. Студии часто подготавливали рождение театров. Так возникли театры на основе студий МХАТ, студий Завадского, Хмелева и др. В настоящее время в Москве работает театр-студия «Современник».

Студии Московского Художественного театра – театральные студии, возникшие при Московском Художественном театре, организационно и творчески с ним связанные. Возникновение студий было необходимостью проведение экспериментальной работы, а также подготовки актеров, воспитанных в принципах искусства МХТ. Студии МХТ осуществили идею К.С.Станистлавского о создании творческих лабораторий, сочетающих учебно-педагогическую работу с поисками новых форм спектакля и новых методов воспитания актера.

В 1912 году К.С.Станиславским и Л.А.Сулержицким создана Первая Студия МХТ (открытие студии – 1913г.) для воспитания молодежи МХТ по системе Станиславского. В 1924 году эта студия реорганизована в Московский Художественный театр Второй (МХТ 2-й). Вторая студия МХТ создана в 1916 году режиссером В. Л. Мчеделовым. В 1924 году актеры, воспитанные этой студией, вошли в состав труппы МХАТ (О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, А. К. Тарасова, М. Н. Кедров, М. И. Прудкин, В. Я. Станицын, Н. П. Хмелев, М. М. Яншин и др.)

В 1920 году наименованиеТретьей студии МХАТ получила студия Вахтангова, на основе которой создан театр имени Евгения Вахтангова.

Четвертая студия МХАТ образовалась в 1921 году из группы актеров Художественного театра, руководимой Г. С. Бурджаловым, В. В. Лужским и Е. М. Раевской. В 1924 году эта студия была реорганизована в театр «Четвертая студия», переименованный в 1927 году в Реалистический театр. В 1919 году возникла Музыкальная студия МХТ под руководством В. И. Немировича-Данченко, задачей которой было внедрение реалистических начал в оперное искусство и освобождение его от штампов и рутины. Вместе с Немировичем-Данченко режиссерскую работу здесь вели В.В.Лужский, Л.В.Баратов; дирижировали П.Р.Бакалейников, О.М.Брон, выступали актеры МХАТ и его 2-й студии (Н. А. Подгорный, А. А. Гейрот, Н. П. Хмелев, О. Н. Андровская и др.). В 1926 году студия была реорганизована в Музыкальный театр имени В. И. Немировича-Данченко.

Студия на Бородинской – опытно-экспериментальная школа, созданная В.Э.Мейерхольдом в 1913 году в Петербурге (с 1914г. на Бородинской улице). Существовала до 1917 года. Основной дисциплиной в студии было сценическое движение, классом которого руководил Мейерхольд. Движение и пантомима утверждались здесь как основа театрального искусства. Студийцы изучали комедию дель арте, вопросы вещественного оформления сцены. Преподавателями студии были (помимо Мейерхольда) В.Н.Соловьев, М.Ф.Гнесин, Е.М.Мунт.

В феврале 1915 года студия показала итоги своей учебной работы. Программа показа состояла из интермедий, пантомим, этюдов, клоунад и т.п.; был разыгран также «немой» сценарий двух сцен из «Гамлета» («мышеловка» и «Офелия»). В студии были заложены многие принципы, определившие впоследствии творческую систему Мейерхольда (биомеханика, «игра с вещами», мастерство мизансцены и др.). Среди участников студии – А.Л.Грипич, К.К.Тверской, С.Э.Радлов, А.М.Смирнов и др.

Лабораторный характер носила деятельность Театра-студии на Поварской, созданного в 1915 году В.Э.Мейерхольдом.

Студия Завадского - театральная студия, существовавшая в Москве в 1924-36 гг. Организована Ю. А. Завадским. Возникла, как и ряд других молодых театральных коллективов, на волне студийного движения 20-х гг. "Нам казалось тогда, -писал Завадский,- что новое слово в искусстве может и должен сказать молодой театр. который возьмет от MXAT его мудрость и глубину, от Вахтангова - зоркость, страстность, экспериментаторский жар и вечную неудовлетворенность, а также вкус к театру, отвергающему дурную театральность и жадному к театральности подлинной". Несмотря на искреннее стремление к новаторскому выражению современности, студия порой приходила к формальному пониманию своих задач.

1924 – 1927 годы - период учебы, в эти годы подготовлен первый спектакль - изящная иронич. комедия Мюссе "Любовью не шутят". Педагогич. работу в студии, кроме Завадского, вели актеры и режиссеры MXАТа и Театра им. Вахтангова - Н. П. Хмелев, Е. С. Телешова, Н. С. Соколова, А. А. Орочко и др. В 1927 студия была реорганизована в Театр-студию под руководством Ю. А. Завадского. Театр открылся спектаклем "Простая вещь" по Лавреневу (пост. Ю. А. Завадского, Н. П. Хмелева и Б. А. Мордвинова). В дальнейшем основу репертуара Театра-студии составили русские классич. и зарубежные произв. - "Компас, или Деловой человек" ("Делец") Газенклевера (1928), "Мое!" ("Вольпоне") Бена Джонсона (1932), "Ученик дьявола" Шоу (1933), "Волки и овцы" Островского (1934), "Школа неплательщиков" Вернея (1935) и др. Находясь под воздействием творческих экспериментов Вахтангова, Завадский переносил из спектакля в спектакль приемы сценич. гротеска и иронии. Вольно обращаясь с текстом, меняя место и время действия, трансформируя характеры, театр то добивался яркого и свежего прочтения классики, то попадал в плен ложно понимаемого новаторства.

Завадский в работе с молодежью пропагандировал систему Станиславского, добивался психологической тонкости и правды в сценической трактовке образов, требовал виртуозного перевоплощения. Работа в Театре-студии явилась серьезной школой для молодых актеров и режиссеров - В. П. Марецкой, Н. Д. Мордвинова, Р. Я. Плятта, О. Н. Абдулова, Д. П. Фивейского, И. С. Вульф, М. П. Чистякова, А. П. Алексеевой, Ю. А. Шмыткина, Н. И. Бродского и др. В 1936 студия была направлена в Ростов, составив основу труппы Ростовского театра им. Горького.

Студия Дикого - театральный коллектив в Москве, существовавший в 1931- 1936 гг. Организован режиссером А. Д. Диким при участии М. Ф. Андреевой и А. Н. Тихонова (Сереброва). До 1935 года назывался театрально-литературной мастерской, в 19357 году был переименован в "Театр-студию под руководством Алексея Дикого". В основу воспитания молодого актера студии было положено глубокое изучение литературы. Спектакли студии Дикого были отмечены самобытной индивидуальностью А. Д. Дикого, утверждавшего на сцене искусство яркой красочной театральности, опиравшейся на раскрытие человеческой психологии. Дикий учил находить для каждого автора, каждои пьесы единственную, неповторимую, предельно убедительную сценическую форму. Первое публичное выступлениестудии Дикого - спектакль "Интермедии" Сервантеса ("Саламанкская пещера", "Ревнивый старик", "Два болтуна", 1935). В дальнейшем т-р показал "Леди Макбет Мценского уезда" по Лескову (1935), "Бедность не порок" (1935). Среди актеров студии Дикого - Л. Н. Горячих, Г. П. Менглет, А. В. Миропольская, О. П. Солюс, Г. Д. Степанова, А. Г. Ширшов, О. И. Якунина и др.

Многонациональный советский театр, возникший в результате победы

Октябрьской революции, явился новой ступенью в истории русского

театрального искусства. Развиваясь на основе метода социалистического

реализма, советский театр наследует лучшие, передовые традиции

дореволюционного реалистического искусства.

Декретом Совета Народных Комиссаров 9 (22) ноября 1917г. театры были переданы в ведение Отдела искусств Госкомиссии по просвещению. Бережное отношение к лучшим традициям прошлого и поддержка ростков нового, революционного искусства обеспечили развитие

театрального искусства, обретение им нового содержания.

В развитии этого процесса большое значение имело творческое взаимодействие между крупнейшими театрами (Малый театр, Московский Художественный театр), определившими свои художественные традиции ещё до 1917г., выделенными в 1919 году в особую группу академических театров, и новыми театрами, созданными в первые годы Советской власти: Театр имени Вахтангова, Театр имени Маяковского, Театр имени Моссовета.

Возникают театры для детей: в 1918 – Детский театр Моссовета, в 1921 –

Московский театр для детей, в 1922 – Театр юных зрителей в Петрограде. В первые годы Советской власти на Украине, В Грузии, Армении, Азербайджане, Татарии были объединены и укреплены профессиональные труппы, находившиеся ранее в крайне тяжёлом положении; театры были приняты на госбюджет и им оказана действенная помощь. В 1919 году создан Киевский драматический театр, в 1920 году– театр в Казани, Первый белорусский драматический театр в Минске, украинский театр имени Франко в Виннице, Азербайджанский драматический театр в Баку и Грузинский театр имени Руставели в Тбилиси, в 1922 году – театр «Березиль» в Киеве.

Созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революционной романтики, способствовало развитие массового агитационного театра. Своеобразной формой явились так называемые «инсценировки» и массовые представления, ставившиеся на улицах и площадях городов.

Важное значение имело обращение театра к произведениям классической драматургии.

Произведения советской драматургии, определившие новый этап в истории русских советских театров, во многом способствовали развитию театров союзных республик. В конце 20-х – 30-х значительно расширяется сеть театров. Создаются постоянные русские театры в столицах союзных республик.

В начале 30-х создаются театры для сельского зрителя – так называемые

колхозно-совхозные театры, формируются первые театры Красной Армии. Растёт число театров для детей, широкое развитие получили театры кукол.

Развитие советской режиссуры определялось творческими принципами К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, направленными на раскрытие «жизни человеческого духа», как основы сценического образа.

В 1939-40 количество театров СССР увеличилось: к ним присоединились театральные коллективы Западной Украины, Западной Белоруссии, Латвии, Литвы, Эстонии.

В годы Отечественной войны деятели театра приняли активное участие в

борьбе советского народа против фашистского нашествия. Героический

патриотический пафос и глубокая народность, характерные для советского театра, ярко проявились в лучших спектаклях этих лет: «Нашествие» Л. М. Леонова, «Русские люди» К.М. Симонова, «Фронт» А. Е. Корнейчука.

В послевоенные годы советский театр продолжил работу над спектаклями, отражающими жизнь и борьбу народов СССР. Создание образа советского патриота – участника Великой Отечественной войны определило пафос таких произведений театрального искусства, как героико-эпическая постановка «Молодой гвардии» по одноимённому роману А.А. Фадеева (1947), «За тех, кто в море!» Б.А. Лавренева (1947), «Макар Дубрава» А.Е. Корнейчука (1948).

Работая над современной тематикой, театры ставили также исторические и историко-революционные пьесы: «Ярослав Мудрый» И.А. Кочерги (1947), «Утро Востока» Э. Мамедханлы (1947).

Главное направление советского театра в 50 – 70-е – воплощение тем современности находит выражение в спектаклях, утверждающих высокие морально-этические нормы: «Иркутская история» А. А. Арбузова, «В добрый час!» и «В день свадьбы» В. С. Розова. В репертуаре театров значительное место начинает занимать современная драматургия – пьесы Б. Брехта, Э. Де Филиппо, А. Миллера. В этот период выдвигается плеяда режиссёров и актёров более молодого поколения, занявшая видное место в советском театре.

К концу 80-х годов в жизнь страны вошла перестройка. Для многих театров эти годы стали периодом тяжелого кризиса как в административной, так и в творческой жизни. Одной из главных причин был уход из театра старшего поколения, тех, для кого правда жизни, глубина чувств, школа перевоплощения были основой творчества. Метафоричность, символика, поиски вторых и третьих планов, предельная условность сценографии, грима, костюмов стали приметой театра 80 – 90-х годов. Стала модной интерпретация произведений искусства вплоть до абсурда.

Театр нового времени представляет собой довольно пеструю картину. Наиболее успешно положение театров в столице, где наряду со старыми, известными театрами, как грибы после дождя, возникают новые – коммерческие, муниципальные, театры-студии. Столь же разнообразны и художественные методы. Многие провинциальные театры поставлены на грань выживания. В целом же, Г. Греф, предложивший пресловутый закон о театре, продемонстрировал позицию правительства – театр, по их мнению, не особо нужен России.

В настоящее время в России существует большое количество театральных учебных заведений, только в Москве их несколько десятков. Среди них: Российская Академия театрального искусства (ГИТИС), высшее театральное училище им. М. С. Щепкина при государственном академическом Малом театре РФ, Высшее театральное училище им. Щукина, школа-студия МХАТ им. В. И. Немировича-Данченко при театре им. А. П. Чехова и др.

Глава 2

Тридцатые годы девятнадцатого века в Ставрополе – начало театральной истории. Именно в этот период в городе, имеющем значение важного экономического центра Северного Кавказа, впервые появились идеи о создании профессионального театра.

Начиная с 1831 года, в Ставрополе, предприимчивые горожане начали открывать частные театральные предприятия. В трудах Ставропольской ученой архивной комиссии сохранились упоминания о коллежском регистраторе Ковтулове, задумавшем открыть театр. На свои сбережения, он нанял большой сарай и приспособил его под театральное здание. Но собственных средств не хватало, и Ковтулову пришлось прибегнуть к займам.

Но в день первого представления, перед самым поднятием занавеса, в театр ворвался кредитор в сопровождении полиции. Зрители и загримированные артисты были разогнаны… Спектакль не состоялся. Театр и весь его скарб были проданы с торгов. Незадачливый антрепренер разорился и попал в долговую тюрьму.

Только через десять лет после первой попытки создать театр – в 1841 году отставной губернский секретарь Г. Яценко решился сформировать для Ставрополя профессиональную труппу. Уже через год состоялись первые спектакли. Проходили они в здании, построенном купцом Адольфом Блюмом (сегодня его местонахождение установить невозможно).

Яценко, поскупившись на затраты, собрал весьма посредственную труппу. Тем не менее, первые спектакли, начавшиеся в 1842 году, пользовались успехом. Публика, давно мечтавшая о своем театре, охотно шла на представления и горячо принимала игру актеров. Сыграли 31 драму и трагедию, 108 водевилей.

Но надежд серьезного зрителя театр не оправдал, и посещаемость упала. Труппа стала влачить жалкое существование, пока не распалась совсем.

Но город рос, увеличивалось количество культурных людей, желание иметь свой театр. В 1843 году купец первой гильдии И. Гониловский принимается за строительство нового здания, законченное в 1845 году. 1845 год – год основания Ставропольского театра. Здание первого в Ставрополе театра, в перестроенном виде, сохранилось и до настоящего времени (Дом офицеров).

К тому времени в городе была учреждена театральная дирекция, ведавшая набором актеров, организационными и хозяйственными делами театра. Дирекция собрала труппу, в которую входили около 30-ти актеров. Эта труппа большой любовью у зрителей не пользовалась.

В 1846 году со своей странствующей провинциальной труппой в Ставрополь прибыл дворянин Киевской губернии К.М.Зелинский, один из первых частных украинских антрепренеров, труппу которого украшали: лучший провинциальный трагик Н.Х.Рыбаков, известный комик А.А.Алексеев, актриса П.Г.Рыбакова и другие.

С этого времени Ставрополь получает репутацию театрального города.

В 1852 году театр перешел в ведение вновь назначенной городом дирекции, которая провела ряд мер по укреплению труппы и занялась благоустройством здания театра.

В это время в Ставропольской труппе работали Червинская, Генделевич, Шванс, с успехом идут гастроли Живокини, хорошо принимается труппа Млотковского. Система гастролей выдающихся мастеров сцены оказывала благотворное влияние на повышение мастерства и общую сценическую культуру провинциального театра. Это положение подтверждается всей историей Ставропольского театра, куда часто приезжали на гастроли большие мастера, чем существенно помогали росту театра. Здесь необходимо отметить, что составлялись театральные труппы того времени, главным образом, из представителей городских демократических низов. Здесь были и ученики духовных школ, и отставные актеры столичных театров, и бывшие крепостные актеры.

Реформы 60-х годов подстегнули развитие провинциального театра. Из самых разных слоев выходят антрепризы. Здесь и купцы, и городские домовладельцы, отставные чиновники, ловкие дельцы темного происхождения. При той решающей роли, которую играла фигура антрепренера в художественной жизни театра, актер оказывался целиком во власти своего хозяина. Антрепренеры и организаторы товариществ изыскивали любые средства для привлечения публики и обеспечения стабильных сборов: пополняли репертуар пьесами в основном развлекательного характера, увеличивали количество новых постановок и число бенефисных спектаклей. В результате искусство театра, предназначенное, главным образом, для продажи, не выполняло ни гражданской, ни эстетической, ни просветительской миссии.

С окончанием в мае 1864 года военных действий на Кавказе город теряет свое былое значение – он престает быть важным транзитным центром. Кроме того, в середине 70-х годов закончилось строительство Ростово-Владикавказской железной дороги. Город оказался далеко в стороне от железнодорожной магистрали. Сменился и наместник Кавказа – им стал Великий князь Николай Николаевич. С 1 января 1869 года он уменьшил субсидию ставропольскому театру, а в 1871 году совсем лишил его поддержки. Материальное положение театра пошатнулось, и город отдал его в бесконтрольное распоряжение бродячих антреприз. Театр был на грани закрытия, но горожане не дали ему погибнуть. В своем заявлении в городскую управу они писали, что театр в Ставрополе стал настоятельной потребностью значительного числа горожан, что отсутствие театра является признаком отсталости, что в городе, кроме театра нет никаких общественных развлечений. Была открыта подписка на формирование товарищества на паях для устройства нового театра.

К середине 70-х г.г. Ставропольский театр вновь обладал сильными труппами. Лучшие провинциальные артисты, получившие широкую популярность на столичных сценах, выступали на местных сценах. Здесь работали: Модест Писарев, Градов-Соколов, Владимир Путята, Михайлов, Песоцкий и другие. Как город, так и Кавказское наместничество тратили на театр большие деньги. Кроме того, в театр вкладывали средства и частные лица.

Чрезвычайно интересны события, связанные с работой в Ставрополе труппы Немова. Из сохранившихся архивных документов видно, что театр в те годы позволял себе смелые выступления, остро бичевал пороки господствующих классов. Показательна в этом отношении переписка ставропольского гражданского губернатора Власова с канцелярией наместника Кавказа по поводу репертуара театра. Канцелярия запросила губернатора: с чьего разрешения в октябре 1871 года на ставропольской сцене шли недозволенные начальством пьесы: «Просветители» Пальма и «Новое время и старые нравы» Дьяченко.

Ответчик, губернатор оправдывался тем, что: «В Ставрополе до сего времени никто не обращал никакого внимания на то, какие пьесы идут на сцене. В любительском спектакле недавно шла пьеса, безусловно, запрещенная «Свет не без добрых людей». Вообще же, сколько мне известно, никогда не требовалось на постановку какой-либо пьесы на ставропольской сцене дозволения наместника. Со стороны тифлисских властей, вероятно знающих о существовании Ставропольского театра, равным образом никогда, кажется, не возбуждалось вопроса, почему не спрашивается это дозволение». В феврале 1872 года канцелярия наместника вновь выразила недовольство тем, что на ставропольской сцене продолжают ставиться пьесы, запрещенные цензурой. Наибольшее недовольство тифлисских чиновников вызвала постановка пьесы «Расточитель» Стебницкого (псевдоним писателя Н.С.Лескова).

Постановка недозволенных пьес в конце концов, привела к большим неприятностям для Немова. Воспользовавшись резкими выражениями Немова в адрес наместника Кавказа великого князя Николая Николаевича, губернское жандармское управление возбудило дело против него и нескольких актеров, обвинив их в том, что они «относились враждебно в преступных выражениях к высочайшей фамилии его императорского величества». Дело закончилось высылкой Немова и его труппы за пределы Ставропольской губернии.

С 1878 по 1881 годы на сцене Ставропольского театра с большим успехом выступала труппа Н. Песоцкого. в ее составе был Н. Синельников. Он привез сюда «Последнюю жертву» А. Н. Островского. Здесь он поставил и другие пьесы этого драматурга. Ставропольских зрителей поразил простой, естественный тон исполнителей, новым было и то, что монологи актеры произносят, обращаясь друг к другу, а не к зрительному залу. И, наконец, было совершенно необычным то, что на сцене появилась как бы четвертая стена, а потому актеры порой оказывались спиной к зрителям, что в старом театре считалось совершенно недоступным. Раньше актер, даже при уходе со сцены, не имел права показывать зрителям спину, а потому уходы допускались только в боковые кулисы.

В 1882 году труппу Песоцкого сменила более слабая труппа антрепренерши Медведевой. Но все же и в этом составе были талантливые актеры. Эта труппа продержалась в городе, и то с большим трудом, всего один сезон.

Ставропольским театром, вслед за невысокой по качеству труппой Медведевой, о которой уже говорилось, в 1884 году завладела некая госпожа Петухович. Стремясь только к наживе, она собрала очень слабую труппу и преподнесла зрителям самый низкопробный, пошлый репертуар. Результат сказывался незамедлительно: публика совершенно перестала посещать театр, и Петухович вынуждена была прекратить спектакли. Антрепренерша настолько «прогорела», что перестала даже частично выплачивать артистам жалованье. Впавшие в бедность, актеры попытались, было сыграть несколько спектаклей самостоятельно, чтобы хоть немного заработать на хлеб, но Петухович повесила на здании замки и не разрешила пускать актеров в театр.

Дело перешло к мировому судье. После длительного препирательства и разбора судья вынес приговор: сбить замки и открыть театр для спектаклей в пользу актеров.

В Ставрополе было создано новое паевое товарищество. Новая общественная дирекция, располагавшая некоторыми средствами, привела в порядок запущенное здание: скамьи в зрительном зале были заменены стульями, изготовлен новый занавес и декорации, пополнена костюмерная.

Сезон 1885 года был интересен как по репертуару, так и по составу труппы. В театр возвратились многие, любимые ставропольцами, артисты:

Аграмовы, Рунич-Михайлова, Петров и другие. Режиссером стал М.И.Михайлов.

Вследствие малочисленности населения города труппа вынуждена была давать все время новые постановки. Редкая пьеса шла больше двух или трех раз. Таким образом, за один зимний сезон 1885-1886 годов было дано около 40 премьер. На подготовку нового спектакля, как правило, отводилось 3-4 репетиции. Следует заметить, однако, что роли классического репертуара видные провинциальные артисты совершенствовали годами и блестяще играли в течение десятилетий. При приглашении актера в труппу учитывалось его «репертуарность», то есть, сколько и каких ролей у него сыграно раньше. И при включении в репертуар классической пьесы оказывалось, что большинство ролей уже готово, и это значительно облегчало репетиции.

Во второй половине 90-х годов XIX в. среди двухсот театральных коллективов, функционировавших в зимний период в провинции, всего несколько, такие, как антреприза К.Н.Незлобива в Вильно, товарищества Н.Н.Соловцова в Киеве, Н.И.Собольцикова-Самарина в Нижнем Новгороде, М.М.Бородая в Казани и Саратове, имели крупные и сильные труппы. Эти театры славились разнообразным репертуаром, высоким качеством постановок, умелой организацией дела. Но подобные предприятия составляли счастливое исключение. В большинстве частных театров условия и оплата труда актеров была значительно хуже. Обычно из 180 спектаклей в сезоне, продолжавшемся в провинции примерно с 20 августа по 2 мая, 160 были премьерами. Следовательно, на каждую постановку приходилось по одной с небольшим репетиции. Актеры имели чрезвычайно высокую нагрузку. Утром – репетиция, вечером – спектакль (две-три роли в драме и водевиле), а по праздничным дням еще и утренник.

В мае 1896 года в Ставрополе гастролировал известный актер Василий Пантелеймонович Долматов, который участвовал в спектаклях «Гамлет», «Мертвые души» и др. В гоголевском спектакле Долматов неподражаемо играл роли Плюшкина и Ноздрева. Кроме того, гастролер сыграл одну из лучших своих ролей – корнета Отлетаева в одноименной пьесе.

Ставропольская сцена редко пустовала. Ежегодно на ней выступали все новые и новые русские театральные труппы, а также зарубежные. Интерес к театру в Ставрополе вновь настолько возрос, что в 1899 году в городе возник «Народный театр», организованный обществом любителей драматического искусства. Помещался он в здании Народного дома (ныне Дом пионеров). Труппа «Народного театра» состояла из актеров, постоянно живших в Ставрополе, и из любителей.

Поставив себе целью общедоступность, театр установил очень низкие цены на билеты и ставил популярные, но в основном классические пьесы. В первом сезоне были сыграны: «Бедность не порок», «Лес», «На бойком месте» А.Н.Островского.

Первые социал-демократические организации на Ставрополье появились в 1904 году, они приняли самое активное участие в революционных событиях.

На сцене Ставропольского театра к этому времени появились пьесы М. Горького. В конце 1903 года зрители увидели «Мещан» и, через некоторое время, «На дне». Одной из первых постановок 1905 – 1906 годов была пьеса «Дачники».

Разгром революции 1905 года и последовавшая за ним жесточайшая реакция нанесла огромный ущерб развитию театра. Из репертуара театра исчезли все более или менее прогрессивные пьесы, изменился характер репертуара, но значительно упала культура спектакля, не стало проникновенной актерской игры.

1910 год ознаменовался в Ставрополе строительством двух новых театральных зданий. 1 октября открылся новый театр «Пассаж», отстроенный купцами - братьями Меснянкиными (ныне здание краевой филармонии).

Меснянкины, крупнейшие ставропольские купцы, без сомнения, рассматривали театральное здание, как одну из прибыльных статей дохода. Территориально они приблизили театр к торговой части города, где сосредоточилось купечество и иной торговый люд, здесь же находилось большинство городских гостиниц. В самом здании объединились: торговый пассаж, кинотеатр «Модерн» и драматический театр.

Предприимчивый купец Пахалов в 1911 году закончил постройку нового летнего театра, вместо сгоревшего в конце 90-х гг. XIX в. Летнего театра, расположенного в Воронцовской роще (ныне – парк Центральный). На средства Пахалов не поскупился и воздвиг прекрасное трехъярусное здание, хорошо отделанное внутри, с удобной высокой сценой (здание не сохранилось).

После Октябрьской революции в Ставрополе был создан профсоюз сценических деятелей. Он занимался устройством спектаклей, концертов, вечеров.

В годы гражданской войны Ставрополье являлось ареной ожесточенных боев. Ставропольский театр – плечом к плечу с воинами, в первых рядах защитников. В марте 1920 года Ставрополь был окончательно освобожден от деникинцев. Передовые люди во главе с большевиком актером и режиссером В.И.Тункелем создают новый советский театр им. Ленина.

Театр стремился создать новый созвучный революционному времени спектакль и постановкой «Любовь Яровая» – К.Тренёва утверждает свое лицо. В не отапливаемом здании идет спектакль. Зрители – солдаты, перепоясанные пулеметными лентами, сжимая в руках оружие, жадно ловят каждое слово актера.

28 июля 1922 года Губполитпросвет и Всерабис обратился ко всем учреждениям и хозорганам со следующим воззванием:

«Настоящим Губполитпросвет и Всерабис обращаются ко всем учреждениям и хозорганам с воззванием оказать материальную помощь и поддержку Губполитпросвету в его начинаниях по организации серьезного драматического предприятия. Отсутствие театра в городе угнетающе действует на население и превращает губернский центр в большую деревню.<...> Губполитпросветом и Всерабисом приглашена труппа из г.Владикавказа и на подъем таковой, а также на предварительные расходы по ремонту театра и декораций требуется сумма не менее 3 млн. рублей. Губполитпросвет и Всерабис надеются, что хозяйственные органы окажут свою поддержку серьезным культурно-просветительным начинаниям Губполитпросвета».

Многие хозорганы откликнулись на этот призыв и выделили деньги для возрождения драматического театра в Ставрополе. Вскоре двери театра им.Ленина (сейчас им.М.Ю.Лермонтова) вновь открылись.

С 1934 по 1937 гг., когда центр Северо-Кавказского края переместился в Пятигорск, Ставрополь остался без стационарного театра. И лишь в августе 1937 года после возвращения краевого центра в Ставрополь, театр возобновил свою деятельность. В этом же году Ставропольский театр становится краевым. В театр приходят артисты: Е.Н.Писарев, З.Д.Каткова, М.М.Никольский, А.И.Бочков, режиссер М.Соколов, что привело к созданию ярких спектаклей, ознаменовавших собой значительный этап в развитии ставропольского театрального искусства.

30-е годы – время активного развития советской драматургии, что крайне важно для театра, так как художественно полноценные пьесы давали материал для создания ярких и гармоничных спектаклей. В это время в театре идут спектакли по произведениям Д.Фурманова, И Попова, Н.Погодина.

Великая Отечественная война трагически нарушила мирную жизнь, линия фронта неумолимо приближалась.

Редкие спектакли давались по очереди – для населения и оккупантов. Чаще в театре устраивались совещания немецкого командования. При отступлении оккупанты подожгли здание театра.

Летом 1942 года артистов ставропольского драматического театра в срочном порядке эвакуировали в г. Минусинск Красноярского края, где был создан ряд ярких запоминающихся спектаклей по сочинениям К. Симонова, А. Корнейчука, Л. Леонова. За время эвакуации театром было поставлено 250 спектаклей и передано на строительство танковой колонны «Красноярский рабочий» и эскадрильи «Советский артист» более 90 тысяч рублей.

В сентябре 1944 г. бригады артистов драмтеатра выезжали на 1-й Белорусский и 1-й Прибалтийский фронты. Под открытым небом для солдат дано свыше 500 спектаклей и десятки концертов. Медалью «За оборону Кавказа» награждено 32 работника театра.

В 1943 году после освобождения Ставрополья от фашистских захватчиков театры вернулся в родные города. Первым в афише ставропольского драматического театра после возвращения в Ставрополь стал спектакль «Русские люди» К.Симонова.

1945 год, принесший радость Победы советского народа в Великой Отечественной войне, стал юбилейным для ставропольского театра драмы. Свое 100-летие Ставропольский краевой драматический театр отметил постановкой классической комедии А.Грибоедова «Горе от ума».

В послевоенные годы в театр пришли новые артисты: З.В.Котельникова, Б.В.Дымченко, В.И.Косач, Б.Н.Данильченко, И.С.Шахманский, первые выпускники театральной студии: В.Степанов, М.Богданова, В.Коняхина, А.Томас, В.Фоменко.

В 1965 году в Ставрополе возрождается театр кукол, впервые созданный в 1936 году и ликвидированный в 1949 году в связи с недостатком актеров и режиссеров. Труппа кукольного театра создается на основе выпускников кукольного отделения Горьковского театрального училища к которому присоединились опытные актеры других театров. Возглавил труппу С.Р.Уралов - выпускник главных режиссерских курсов при Гиттисе им. Луначарского. С 1938 по 1949 гг. художественным руководителем театра был Е.Кузнецов. До середины 80-х годов XX в. театр не имел своего помещения, поэтому работа проходила на сценах районных клубов и Домов культуры Ставропольского края, выезжали с гастролями в Ростовскую область, Калмыкию, Орджоникидзе, обслуживали военный округ Закавказья.

Динамику театрального процесса 60-70-х гг. определяли, прежде всего, работы режиссеров. С уходом из ставропольского драматического театра Г.А.Георгиевского обязанности режиссера принял на себя М.М.Никольский, которого сменил В.А.Иванов.

В 70-е годы, с приходом директора М.Г.Новикова, появились новые формы работы с юными зрителями в ставропольском драматическом театре. Были учреждены «школьные вторники» и «студенческие четверги». Театр, таким образом, формировал аудиторию своих будущих зрителей, учил их понимать замыслы драматургов, искать и открывать новое, самое главное в происходящей действительности.

Вместе с тем в этот период появились такие замечательные спектакли как: «Поднятая целина» М.Шолохова, «Маскарад» М.Лермонтова, «Варвары» М.Горького и другие. В лучших постановках театра зрителей привлекало мастерство артистов и театральных художников И.В.Лепаловского, Л.А.Черного.

В 50-х годах ХХ века театр остро ощутил нехватку молодых артистов. Решено было пойти по проторенной тропе и объявить еще один набор в так называемый «вспомогательный состав».

В 1957 году состоялось два набора учащихся. Студийцев рассматривали, прежде всего, как участников массовки и не обещали не стипендий, не дипломов. Они учились непосредственно при театре, неофициально, на одном только энтузиазме.

В этом же году Ставропольский театр возглавил новый главный режиссер – заслуженный деятель искусств Валентин Алексеевич Иванов. Он всерьез озаботился судьбой набранных ребят и добился от Москвы разрешения на создание Государственной студии. В студию сделали добор. Причем конкурс был очень серьезным – 240 претендентов на одно место. Из них отобрали 11, и общее число студийцев составило 18 человек.

Занятия проходили в здании театра драмы, но проводили их теперь не только актеры театра, но и преподаватели Ставропольского государственного педагогического института и музыкального училища.

Вот неполный список педагогов:

Мастерство актера – Е. Н. Писарев, К. И. Македонский;

Сценическая речь – Е. Н. Писарев;

Грим – З. Д. Каткова;

Танец – Н. Г. Шептицкая;

Фехтование – Г. Чадров;

Музыка – Эльман (музыкальное училише);

История литературы – Д. Д. Фадеев (музыкальное училище);

История русского театра – Ф. Н. Абакумов;

История зарубежного театра – Г. М. Хасьминский.

Однако, поскольку студия не была основана на базе официального учебного заведения, по ее окончании в 1961 году учащиеся не получили дипломов, только свидетельства о присвоении квалификации артиста драмы.

За время существования студии появилось три студенческих спектакля: «Любовь Яровая» К. Тренева, «Не бало не гроша, да вдруг алтын» А. Н. Островского и «Старые друзья» Малюгина.

С первых дней существования студии ребята активно участвовали в спектаклях театра, в основном в массовых сценах, но самым способным доверяли играть настоящие роли. В частности, Владимир Аллахвердов (ныне Заслуженный артист РФ, состоит в труппе Ставропольского академического театра драмы им. М. Ю. Лермонтова) играл Фаренюка («Чайки над морем» Бондаревой), Генри («Всадник без головы» Майна Рида), Женьку («Зимняя сказка» Антакольского). В имевшем громкий успех спектакле про «стиляг» «Опасный возраст» (С. Нариньяни) Аллахвердов сыграл роль Майкла. И сразу стал популярен в городе.

Студенты получали разовые выплаты за спектакли.

В качестве эксперимента театр организовал показы студенческих спектаклей в колхозах Ставропольского края. Кстати, администратором на таких выездах был тоже студиец – В.Калинников.

В год выпуска студии учащиеся вместе с труппой Ставропольского театра драмы побывали на Фестивале местных драматургов в Москве. Сыграли два спектакля. Спектакль «Своя линия» в Кремлевском театре и «На перекрестке дорог» на Центральном Телевидении.

В 1961 году состоялся выпуск, и Государственная студия прекратила свое существование. Возможно, это было связано с уходом из театра В.А.Иванова.

Из выпускников студии в Ставропольском Академическом театре драмы им. М. Ю. Лермонтова остались работать двое – В. М. Аллахвердов (ныне заслуженный артист РФ) и Д. А. Мозговая (Ключникова). Остальные разъехались по городам бывшего СССР (Куйбышев, Ярославль, Бугуруслан, Вологда, Нижний Новгород, Саратов и др.) Выпускник студии А. Орехов ныне драматург.

В 1966 году в Ставрополь из Саратова на должность главного режиссера приезжает А. С. Быстряков с группой молодых актеров – он был заведующим кафедрой актерского мастерства Саратовского театрального училища. По его инициативе был объявлен новый набор во вспомогательный состав.

Инициатором организации студии выступили Быстряков и Новиков М. Г. Студенты учились при театре, были заняты в массовых сценах и эпизодах. Среди спектаклей, в которых они были заняты – «Кремлевские куранты», «Шторм», «Больше не уходи», «Пресс-атташе в Токио», «Зимняя сказка».

Преподавали на первом курсе в основном артисты театра:

Сценическое движение – Бодек И. Б.

Сценическая речь – Савченко З.

История театра – Новиков М. Г.

История изобразительных искусств – Бендик Б. А.

Режиссура – главный режиссер театра Рейнгольд С. М.

История театра – главный художник театра – Гафт М. Я.

По воспоминаниям Заводновой Л. Н., абитуриентам было объявлено, что поступают они в филиал училища им. Щепкина, но, по всей видимости, вопрос с филиалом решить не удалось. Кроме того, сменился главный режиссер. На втором курсе студия была передана в Культпросвет училище (теперь Училище искусств), где влилась в состав одного из курсов отделения режиссеров культурно- массовых зрелищ. И здесь уже ребята осваивали совсем другие предметы – игру на баяне, клубное дело, наглядную агитацию и др.

В 1971 году студенты (13человек) получили дипломы режиссеров театрального коллектива. Почти никто из них с театром свою судьбу не связал. Исключение – Заводнова Любовь Николаевна, работает заместителем председателя Ставропольского отделения СТД.

1972 году в Ставропольский театр драмы был приглашен молодой талантливый режиссер, выпускник Высших театральных курсов при ГИТИСе, а до этого ведущий артист Новосибирского театра «Красный факел», воспитанник школы-студии МХАТ – Малышев А.А., который сплотил вокруг себя молодых интересных режиссеров: В.Ткача, М.Морейдо, В.Ворошилова. В труппу влились выпускники московских и ленинградских театральных ВУЗов: А.Афанасьев, Г.Веретельникова, М.Лебедев, А.Михайличенко, С.Желудь, Ю.Остромухов, Е.Попенко, Л.Ковалец, С.Куценко, Л.Бойко, В.Лычагин, Ю.Нешпа. Меняется репертуар.

Спектакли режиссера А.Малышева: «Солдатская вдова» Н.Анкилов, «Дон Жуан» Г.Фигейред, «Доходное место» А.Островский, «Любовь, джаз и черт» Ю.Грушас, «Покровские ворота» Л.Зорина режиссер М.Морейдо, А.Кузнецов «Московские каникулы», Л.Леонов «Золотая карета», Лопа де Вега «Звезда Севильи», П.Неруда «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» режиссер В.Ткач. Это далеко не весь перечень спектаклей, которые за два сезона кардинально изменили и репертуарную политику театра, и занятость актеров, и интерес к театру как в Ставрополе, так и на гастролях в г.Кишиневе, Краснодаре, Воронеже, Донбассе. А.А.Малышев четко знал, что необходимо было времени, зрителю, и какое место в духовной жизни ставропольцев занимал единственный в городе и крае драматический театр. Хорошие для театра были времена. От спектакля к спектаклю росло мастерство актеров, режиссеров. Театр работал как слаженный механизм.

Директор театра М.Новиков, который руководил театром более 20 лет, сделал много для его развития.

Но, А.Малышев после гастролей в г.Ленинграде, где театр прошел с большим успехом, был приглашен на работу в Ростов на Дону, директора театра, Заслуженного работника культуры РФ М.Г.Новикова проводили на заслуженный отдых, а в Ставропольском театре началась режиссерская чересполосица.

Вначале художественным руководителем была режиссерская коллегия.

С1981 по 1983 годы главным режиссером был назначен возвратившийся в г.Ставрополь Р.Рахлин. С 1983 по 1989 годы в театре служили главными режиссерами Р.Рахлин, В.Константинов, О.Пермяков. Режиссерами В.Титов, М.Лурье, А.Мексин, В.Шапиро.

Они внесли достойную лепту в развитие театра, но театр искал своего «по крови» главного режиссера.

В 1989 году вернулся в театр А. Малышев. С его появлением к измотанной постоянной сменой художественного руководства труппе вернулось чувство понимания происходящего. Смысла творения. Зная актерский коллектив, как старую любимую книгу внимательный читатель, режиссер трепетно подходил к распределению актерского потенциала. Зная возможности каждого и веря в невозможное. Кроме того, А. А. Малышев, после долгих лет работы в Ставрополе, с таким же знанием надежд и чаяний публики подходил к формированию репертуара театра. Интересными находками отмечены постановки приглашенных режиссеров тех лет.

Спектакли «Медея» Еврипида, «Ю» О. Мухиной, «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, поставленные М. Василиу (Кипр), А. Гирба (Москва), К. Ремером (Германия). Все три постановки были осознанным выбором руководства театра. Ради их осуществления театр искал новые идеи, формы выразительности сценического искусства и получил финансовую поддержку от Президента России, фонда Сороса по итогам участия в конкурсе «Театр на пороге XX века», Института им. В. Гете.

С именами А. А. Малышева и народной артистки РФ Зубковой Н.П. тесно связано появление высшего актерского образования в Ставрополе.

В 1991 году на базе Культпросветущилища (ныне Училище искусств) был объявлен разовый набор на актерское отделение. Обучение проходило в здании театра, зданиях училища на ул. Крупской и музыкального училища на ул. Голенева. Занятия вели преподаватели училища и актеры театра, среди них – Народная артистка РФ Зубкова Н. П., Новаков М. А., Антюхова Н. М., руководителем курса был Малышев А. А.

И вновь студенты были очень активно заняты в репертуаре театра, причем с самого начала не только в массовых сценах, в некоторых спектаклях они играли достаточно большие роли. Среди таких спектаклей – «Он медлит, слишком медлит, он опоздает навсегда...» (Н. Чернышов – Телемах), «Снежная королева» (Т. Кнышов – Кай, Е. Куц – маленькая разбойница), «Бременские музыканты» (Н. Приходько – принцесса), «Авантюра Блэз» (Клара –Шарипова М.). Три дипломных спектакля – «Белоснежка и семь гномов», «Такая история» и «Дикарь» - вошли в репертуар театра и пользовались большим успехом. Причем спектакль «Дикарь» стал настоящей легендой ставропольской сцены.

По окончании училища двенадцать человек из тринадцати выпускников были приняты в труппу: Александр Жуков, Ольга Зоря, Игорь Евтерев, Илья Калинин, Анатолий Кнышов, Елена Куц, Елена Логункова, Ольга Макарова, Наталья Приходько, Алексей Симанкин, Светлана Степаненко, Мадина Шарипова.

Следующий набор учащихся в студию – результат эксперимента. В начале 90-х годов по инициативе завуча ДИО лицея «Человек» (школа №21) Натальи Васильевны Фокиной в стенах лицея был организован театр «Космос». Набирали всех желающих, без конкурса. Посещение было свободным, поэтому педагоги видели всех учащихся, как правило, только перед экзаменами. Набор дисциплин был очень пестрым, включал даже распевания восточных мантр и медитации при луне в лесу. Готовили не актеров – гувернеров, но, поскольку, существовали и вполне театральные дисциплины, преподавали не только педагоги лицея, но и артисты театра. Например, мастерство актера – заслуженный артист РФ Мальченко М. А., речь – Князева Т. Н. и Антюхова Н. М.

За время учебы были поставлены спектакли «Жила-была сыроежка», «Женитьба Бальзаминова», на выпускном экзамене показывались отрывки из произведений русской и мировой классики.

В 1995 году Малышев А. А. предложил набрать очередную группу, но обучать ее уже в помещении театра. В новый набор вошли: Авакимова Юлия, Баранникова Ирина, Гречкина Юлия, Корецкий Вадим, Кравченко Сергей, Лепа Владимир, Николаева Юлия, Николаенко Татьяна, Рочева Елена, Шандин Даниил. В 1998 году состоялся выпуск, Баранникова И., Николаенко Т., Лепа В., Авакимова Ю., Гречкина Ю. были приняты в труппу тетара.

2002 год – начало нового этапа в актерском образовании в Ставрополе. Благодаря совместным усилиям Ставропольского государственного университета и Ставропольского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова было открыто Актерское отделение факультета Искусств СГУ. Состоялось два выпуска. 1-й – 2003 – 2007гг. (Авакимова Юлия, Анохина Светлана, Баранникова Ирина, Жуков Александр, Зоря Ольга, Калинин Илья, Ляткина Юлия, Николаенко Татьяна, Светличная Наталья, Симанкин Алексей, Шарипова Мадина). 2-й – 2002-2007гг. (Анна Анимова, Юлия Бескровная, Оксана Винникова, Максим Есин, Мария Зайцева, Евгения Капралова, Марина Каткова, Денис Орлов, Денис Саков, Галина Сушкевич, Георгий Токарев.) Руководитель курсов – народная артистка РФ Зубкова Н. П.

Ставропольский академический театр драмы им. М.Ю.Лермонтова – старейший на Кавказе по праву заслуживает звание форпоста русской культуры в нашем многонациональном регионе, неизменно сохраняя славные традиции отечественного драматического искусства, оставаясь всегда, даже в самые трудные эпохи и времена, ярким, неповторимым, живым зрелищем.

Гастрольная география театра обширна: Москва, Ленинград, Баку, Ереван, Тбилиси, Кишинев, Полтава. Донецк, Краснодар, Ульяновск, Саратов, Калинин, Черновцы, Одесса, Терасполь, Николаев, Мурманск, Воронеж, Луганск, Харьков, Днепропетровск, Калиш (Польша), Безье (Франция), Штат Айова (США).

Старейший театр на Северном Кавказе был и остается просветителем, хранителем лучших традиций театрального искусства. В театре плодотворно работают три поколения актеров, стремящихся к обновлению выразительных средств исполнения.

Список использованных источников

Бояджиев Г. Н., Студийные театры, в кн.: Очерки истории русского советского драматич. театра, т. l, M., 1954 (гл. 10 и 11).

Русский драматический театр. Под редакцией профессора Б. Н. Асеева и профессора А. Г. Образцовой. Москва, «Просвещение», 1976г.

Театр и время. З. М. Поздняева, В. М. Лычагин, Ставрополь, 2002г.

Личный архив Заслуженного артиста РФ Аллахвердова В. М., Заслуженного артиста РФ Мальченко М. А., Заводновой Л. Н.

1 Богоявленский С. К. «Московский театр при царях Алексее и Петре» М., 1914, с.1

2Там же.

3 Там же, с.8

4 В 1918 году на основе драматических курсов, учреждённых в 1888 году, была открыта школа актёрского мастерства (ШАМ). В 1922 году школа актёрского мастерства была объединена с курсами мастерства сценических постановок (Курмасцеп) при Наркомпросе, институтом ритма, драматической школой Сорабис и хореографическим техникумом в единое учреждение — Институт сценических искусств (ИСИ). В 1926 году ИСИ был переименован в Техникум сценических искусств (ТСИ). В 1936 году ТСИ объединён со средними театральными учебными заведениями при ленинградских театрах в Центральное театральное училище (ЦТУ). В 1948 году институту было присвоено имяА. Н. Островского. В 1962 году институт получил новое название — Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК). В 1984 институту было присвоено имя Н. К. Черкасова. В 1993 году институт преобразован в Академию театрального искусства.

5 В 1888 году училище было реорганизовано, музыкальные классы перешли в консерваторию, хореографические классы возглавили педагоги И. А. Ермолов, Н. П. Домашев, В. Д. Тихомиров и др. В 1888 году школа стала именоваться Императорским балетным училищем. После Октябрьской революции училище было передано в ведение Большого театра (с 1919г.). Вся дальнейшая деятельность училища тесно связана с Большим театром, что способствовало формированию современной школы балетного искусства.