Культура та естетика
План
Форми комічного у мистецтві
Сенс трагічного конфлікту
Тотемізм – міф – мистецтво
Карнавальна культура від Середньовіччя до Новітніх часів
Мода як форма естетичної діяльності
Свято як естетичний феномен
Герменевтична концепція мистецтва Г.Г. Гадамера
«Відкритість» і «недовимовленість» в мистецтві
Наявність мистецтва у доісторичної людини
Людська особистість – головний предмет мистецтва Відродження
Реалізм у творчості В.В. Верещагіна
Поєднання романтизму і реалізму в творчості Вєніціанова
Інтерпретація сновидінь в сучасному мистецтві
Вплив ідеї інтуїтистів на мистецьку практику
Місце праці І.Я.Франка «Із секретів поетичної творчості» для розвитку української естетики
Український естетичний дискус к.ХІХ – п.ХХ ст
Особливості вітчизняної естради в Україні
Список використаної літератури
Форми комічного у мистецтві
Становлення комічного відбувалося в умовах давньогрецької культури на перехресті надзвичайно яскравих міфологічних джерел, мистецької практики й теоретичних обгрунтувань. Назва ця походить від грец. сотісох – веселий, смішний. Комічне, як і трагічне, має міфологічні джерела і пов'язане з життєстверджуючим, оптимістичним світосприйманням бога Вакха – бога вина, виноробства, щедрого виночерпія. Щодо мистецької практики, то привертає увагу той факт, що навіть у, ХХ ст. триває своєрідне відкриття саме авторів комічних творів. Йдеться про спадщину Менандра – видатного комедіографа доби еллінізму.
Отже, мистецька практика щодо втілення комічних суперечностей розпочалася з часів античності, була багатожанровою і стала фундаментом у розробці комедійних тем, відтворенні гумористичних, сатиричних, іронічних або гротескних характерів.
Теоретичне осмислення комічного також має тривалу і складну історію, витоки якої тяжіють до естетики Арістотеля. Важливо зазначити, що саме Арістотель запропонував такий підхід до аналізу комічного. Цей аналіз спирався на принцип контрасту, протистояння: потворного і прекрасного, трагічного і комічного. Арістотелівський підхід в історії естетики повторюватиметься неодноразово, змінюючись залежно від того, якої системи категорій дотримується дослідник. Так, комічне розглядається через протистояння нікчемного і піднесеного (Кант), псевдозначного і значного (Гегель), безкінечної доцільності і безкінечного свавілля (Шеллінг).
На межі XIX і XX ст. з'являються дослідження Зігмунда Фрейда «Дотепність і її ставлення до безсвідомого» та Анрі Бергсона «Сміх», які відкривають нові шляхи у дослідженні комічного завдяки наголосу на ролі безсвідомих психічних процесів у виникненні сміху – емоційно-естетичної реакції людини на комічне.
У сучасній естетичній науці стосовно сміху вживають поняття «синкретичний», тобто такий, який об'єднує різні форми сміху (іронічного, гумористичного, радісного, злісного тощо). Комічне має різно- манітні форми, що протистоять високим естетичним ідеалам. Це гумор, сатира, іронія, сарказм, гротеск. Спираючись на форми комічного, митець створює такі самі різноманітні відтінки відбиття сміху в мистецьких творах. І хоча, скажімо, творчість таких письменників, як Ф. Рабле, М. Гоголь, М. Твен, Б. Шоу, К. Чапек, А. Чехов, Остап Вишня, пов'язана з жанром комедії, кожний з них створив, власний, «сміховий» світ.
Щодо специфічних ознак конкретних форм комічного, то гумор – це м'яка, доброзичлива форма сміху, специфічне переживання суперечливості об'єкта, в естетичній оцінці якого поєднуються серйозне і смішне. На відміну від гумору сатира – гостра форма комічного, специфічний засіб художнього відтворення дійсності, що розкриває її як щось невідповідне, за допомогою перебільшення, загострення. Мистецтво неодноразово використовувало сатиру для соціальної критики, викриття потворних явищ у дійсності або негативних рис характеру людини. Сатира, як і гумор, широко використовується у мистецтві впродовж усієї його історії.
Однією із форм комічного є іронія (від грец. ігопіа – удавання). Іронічний сміх ще називають інтелектуальним, підкреслюючи цим глибокий внутрішній зміст, який вкладається в емоційну реакцію людини на певний конфлікт. Іронічний сміх заснований на контрасті вже побаченого і прихованого, коли за формально позитивною оцінкою стоять доступні лише небагатьом заперечення і глузування.
На відміну від гумору і сатири, іронію досить рідко використовують у мистецтві, адже втілення в мистецькому творі іронічного сміху, з одного боку, підвладне лише високообдарованому митцю, а з іншого – потребує освіченої, інтелектуально розвиненої аудиторії. Серед блискучих зразків «іронічних» творів слід назвати твори Еразма Рот-тердамського «Похвала глупоті» і Джонатана Свіфта «Казка бочки», «Скромна пропозиція для дітей ірландських бідняків».
Комічне в соціальному аспекті виражає життєдіяльність індивіда, яка не відповідає суспільно-історичній необхідності. Для суб'єкта комічного не існує руху історії, її суперечностей, тому фактично не існує проблем пізнання, освоєння і перетворення соціальної дійсності. Комічне розкриває людину як соціальне пасивну істоту, яка байдужа до боротьби за нове. На противагу трагічним героям, які уособлюють суспільне значиму діяльність, пристрасть, бажання оновлення дійсності, суб'єкт комічного позбавлений цих благородних, піднесених якостей.
Комедія як жанр мистецтва, хоч і виникла в умовах античності, згодом розвивалася неоднозначно. Адже для створення високохудожньої комедії митець повинен мати випереджаюче мислення і в сучасних йому умовах побачити ті явища, які гальмують суспільний розвиток, спотворюють людські стосунки, руйнують мораль. Кожна справжня комедія, по суті, формує ідеал і систему прогресивних цінностей, критикуючи все те, що заважає їх утвердженню.
Комічне пов’язане з тим, що історія здійснюється не тільки через трагедію, але й комедію.
Комізм – результат контрасту, розладу, протистояння прекрасного потворному, низького – піднесеному, внутрішньої пустоти – зовнішньому вигляду, що претендує на значущість.
Комічне, як і будь-яке естетичне явище є соціальним. Воно перебуває не в об’єкті сміху, а в тому, хто сприймає протиріччя як комічне.
Комічне пов’язане з загальною культурою людини.
Форми комічного:
гумор (використання дотепності та гри слів);
сатира (критика недоліків, суперечностей);
іронія (прихований сміх, замаскований серйозною формою);
сарказм (“зла іронія”, має руйнівну силу).
Сенс трагічного конфлікту
За часів Середньовіччя джерелом трагічного вважали божеську волю, за якою людина або вільно йде слідом, або, роблячи власний вибір, протистоїть. Найбільш повно цей конфлікт і тип трагічного героя втілився в образі Христа. У Середньовіччі трагічне означає мученицьке, його логіка така: утішся, бо бувають страждання гірші, а муки більш тяжкі у людей, які менш, ніж ти, заслуговують на це. Така воля Бога. Під спудом трагедії жила обіцянка потойбічної справедливості. Утішання земне (не ти один страждаєш) посилюється утіхою небесною (на тім світі ти не будеш страждати, бо тобі відплатиться по заслузі).
Починаючи з Нового часу, трагічний конфлікт набирає сили й значення зіткнення у свідомості людини власних цінностей та цінностей суспільства. Необхідність пізнається як створені суспільством соціальні умови. Народжується новий тип трагічного героя (Гамлет, Дон Кіхот, Фауст) — творець особистого життя, його співавтор разом з життєвими обставинами.
Головний пафос трагічного — подолання меж людської несвободи та ствердження вищих ідеалів. Тому трагічне — це ствердження прекрасного.
У мистецтві ще за античних часів Арістотелем була сформульована мета трагічного — катарсис: почуття, що зображені у трагедії, очищають почуття глядача, читача, слухача тощо. Як алмаз можна відшліфувати тільки алмазом, бо це найтвердіша речовина на Землі, так і почуття можна шліфувати лише почуттям, бо це найтонша, найтендітніша річ у всесвіті. У цьому виявляється зв’язок між піднесеним та трагічним: піднесене відроджує у відповідь високі почуття.
Таким чином, трагічне розкриває загибель або тяжкі страждання особистості, незамінність її втрати; безсмертні суспільні цінні започаткування, що закладені у неповторній індивідуальності, та її продовження у житті людства; вищі проблеми буття; суспільний сенс життя людини, активність трагічного характеру стосовно умов; філософськи усвідомлений стан світу; історично нерозв’язані протиріччя: трагічне, втілене у мистецтві, плідно діє на людей у плані очищення та піднесення їх почуттів.
Тотемізм – міф – мистецтво
Тотемíзм - віра у містичний зв'язок, тобто "кровну" спорідненість певного роду, племені з якимсь видом тварин чи рослин (тотемом).
Вже в палеоліти виникають перші релігійні уявлення. Це виявлялося в особливому відношенні до тваринного світу. Надзвичайне поширення отримав на території Європи своєрідний культ ведмедя (дослідники вважають, що мова йшла про печерного ведмедя). Археологам відомі численні культові сховища черепів цього викопного хижака - у Франції, Швейцарії, Австрії, а також в Україні (Ільїнка, Одеської області).
З цього моменту можна визначено говорити про виникнення тотемізму. Тотемізм - віра в тварину або рослину, яку древні люди вважали предком роду, з яким зв'язували своє існування і благополуччя. Частіше за все тотем був твариною, рослиною - рідше. Тотему приписувалися надприродні можливості, йому поклонялися. Тотемізм набув значного поширення, його відмічають у всіх народів на родоплемінній стадії розвитку. Багато які племена індіанців Північної Америки в момент появи там європейців носили імена своїх тотемів. У світі тотемів в порядку речей такі самоназви, як «люди-леопарди», «люди-антилопи». У різних народів відношення до тотемних тварин було різним. Полювання на тотемну тварину і вживання його м'яса в їжу могли бути суворо заборонені. Але у інших народів існував особливий ритуал поїдання м'яса тотема. Відгомони тотемізму легко можна побачити в світі фольклору. У чарівних казках тварини володіють надзвичайними здібностями. Вони часто уподібнюються людині, стаючи його другом, заступником. До часу тотемізму сходять, очевидно, і живучі перекази про «перевертнів».
Міф (гр. Μύθος — казка, переказ, оповідання, альтернативна форма міт) — оповідання про минувшину, навколишній світ, яке описує події за участю богів, демонів і героїв та історії походження світу, богів і людства.
Теорія Юнґа стверджує, що міф – це форма колективної свідомість, міфологія виникає як родова свідомість, тобто людина у первісному світі існує як невід’ємна частина роду. Людина не відрізняє себе від інших людей та від усього роду взагалі. Це одностайне ставлення до природи та родичів Міф не є ілюзією або вигадкою, а являє собою історичну необхідність. Міфи створюються не тільки для пояснення навколишнього світу, а й для того, щоб встановити з цим світом контакт. Міф – не продукт необізнаності, це просто інший спосіб ставлення до світу. Міф – це спроба знайти реальні зв`язки з природою. Міф не має чітко визначеного сюжету, не розповідається як казка, він переживається як реальне буття. Міф не має віри, оскільки природа є близькою і зрозумілою людині. Згодом міфічна свідомість стає суперечливою, бо виникає потреба поводитися інакше ніж того потребує природа, тобто крім родинних виникають інші стосунки, яких у природі до того не було: зародки мистецтва, політичної діяльності, перші правові норми.
Види міфів
Міф про створення Всесвіту;
Міф про загибель Всесвіту (Апокаліпсис Іоана Богослова);
Міф про циклічність у природі (скотарські та землеробські міфи);
Героїчні міфи (про героїв, засновників племен – грецькі міфи про Геракла);
Міфи про здобуття людьми культурних навичок (міф про Прометея);
Слід зазначити, що деякі способи класифікації в міфології розрізняють міф та легенду: міфом вважають оповідання про богів, виникнення світу тощо, легендою — історії про героїв-людей, застосовані на історичних постатях та подіях. Слово міф у вживається в сучасних філософських і політичних текстах в значенні - неправдиве пропагандистське твердження, наприклад, міф про цивілізаторську роль білої раси, тощо. В такому контексті термін "міф" має виразний негативний відмінок.
Мисте́цтво — одна з форм суспільної свідомості; вид людської діяльності, що відображає дійсність у конкретно-чуттєвих образах відповідно до певних естетичних ідеалів.
Мистецтво зародилося в первісному суспільстві доби пізнього палеоліту (малюнки в печерах, різьблення на кістці та камені, ритуальні танці тощо). Завдяки особливостям свого впливу на людину (чуттєва безпосередність, емоційна насиченість, ідейна спрямованість) мистецтво є однією з найважливіших складових частин духовної культури суспільства. Розвиток мистецтва як елементу духовної культури обумовлюється як загальними закономірностями буття людини й людства, так і естетично-художніми закономірностями, естетично-художніми поглядами, ідеалами й традиціями.
Художня обробка речей і знарядь праці, будівництво житла започаткували розвиток архітектури та декоративно-ужиткового мистецтва. Серед основних візуальних мистецтв західної Європи протягом багатьох століть залишалися живопис, скульптура і графіка. У мистецтві ісламу основним був орнамент, оскільки було заборонено зображати живі істоти. У деяких культурах маски, татуювання, кераміка і металеві вироби були основними формами образотворчого мистецтва.
Буття людини і навколишній світ відобразились у танцях, музиці, співі, театралізованих діях. Одним з найдавніших є мистецтво слова. Існуючи спочатку в усній формі оповідей, міфів, епосу, воно (з виникненням письменства) розвинулося в художню літературу. Технічний прогрес уможливив появу інших форм, типу фотографії і кіно, а зараз сучасні електронні засоби дозволяють здійснювати зовсім інше створення і представлення видимих образів.
Класифікація мистецтв
Традиційно види мистецтва поділяються за способом втілення художнього образу та за формою чуттєвого сприймання.
За способом втілення художнього образу розрізняють:
просторові мистецтва — архітектура, скульптура, живопис, графіка, художня фотографія
часові мистецтва — радіо, музика, література
просторово-часові — кіномистецтво, театр
За формою чуттєвого сприймання розрізняють:
слухові — музика, радіо
зорові — архітектура, скульптура, живопис, графіка, художня фотографія
зорово-слухові — театр, кіно
Погляди на мистецтво
У філософії стародавньої Греції можна виділити два основні погляди на мистецтво. Згідно першому з них, що йде від Аристида, мистецтво має справу з mimesis'ом (інтерпретацією), представленням образів, і ми отримуємо задоволення, спостерігаючи точно й акуратно виконані картини реального світу. В другому, що бере початок у поглядах Платона, мистецтво надихається Музами (Богом або внутрішніми імпульсами, або підсвідомістю) для вираження того, що знаходиться вище навколишнього світу, тобто внутрішні почуття, прояви або вікові відчуття. У Середні віки термін «мистецтво» використовувався для позначення галузі навчання, що розглядається як інструмент пізнання. До семи вільних мистецтв відносилися trivium: граматика, логіка і риторика, і quadrivium: арифметика, музика, геометрія й астрономія.
Таким чином, розглянувши ці три поняття, можемо зробити висновок, що з тотемізму зародився міф, з якого відповідно і розпочався шлях мистецтва. Тотемізм і міф та міф відіграли дуже важливу роль у становленні мистецтва, так як саме вони були джерелами появи мистецтва.
Карнавальна культура від Середньовіччя до Новітніх часів
Середньовіччю притаманне світосприйняття крізь призму гри: саме життя розігрує іншу форму свого існування - карнавал, який не обмежений сферою мистецтва, а має всесвітній обшир.
Карнавал - це святкове життя, яке стає таким лише коли до звичного - повсякденної праці і відпочинку - приєднується надбуденне: зі сфери духу. Саме сакралізація буденності зумовлює особливе карнавальне світоіснування. На відміну від офіційного свята карнавал маніфестує тимчасове визволення від існуючого ладу, відміну всіх привілеїв, норм, правил. Відміна під час карнавалу всіх ієрархічних залежностей призводить до того, що людина ніби перероджується для нових, "космізованих" стосунків.
1. Народжується новий тип взаємин між людьми: карнавально-брутальний (напр., поплескування по животу, вживання фамільярно-побутової мови, навіть непристойностей; лайки). Все це було сакралізовано; нині початковий сакральний зміст загублено.
2. Карнавальній культурі властива логіка "навиворітності", "навпаковості", логіка безперервних зміщень верху і низу (профанація, зниження). Це перевага матеріально-тілесного начала життя: образів самого тіла, їжі, пиття, статі. Ці образи до того ж перебільшено-гіперболізовані.
Так виникає особливий тип світогляду: гротескний реалізм. Матеріально-тілесне начало у гротескному реалізмі подане у всенародному, святковому та утопічному штибі. Тіло й тілесне життя одержують тут космічний розмах, це зовсім не тіло і не фізіологія у вузькому і точному сучасному сенсі. Домінує в усіх цих образах матеріально-тілесного життя рясна плодовитість, бучний ріст, що вихлюпує через край, достаток. Серед особливостей гротескного реалізму - зниження: переведення всякої високої церемонії й обрядовості у матеріально-тілесний план. Отож "верх" і "низ" мають тут певне топографічне значення: верх - це небо, низ - земля. Земля поглинає (могила, черево), а також народжує і відроджує (материнське лоно).
У власне тілесному аспекті, який ніде чітко не відокремлюється від космічного, верх - це обличчя (голова), низ - живіт, зад, статеві органи. Таке топографічне значення верху і низу є характерним для гротескного реалізму. Таким чином, "перевертання" тілесної могили вгору - "нове народження" - призводить до встановлення особливого принципу - амбівалентності (поєднання в одному протилежних начал).
Гротескний сміх - святковий, адже він - карнавальний, всезагальний, універсальний, амбівалентний.
Щоб краще зрозуміти гротеск Ренесансу, порівняймо:
|
Романтичний гротеск |
Ренесансний гротеск |
|
Ставлення до страшного |
|
|
Світ романтичного гротеску - страшний і відчужений од людини. У звичайному і нестрашному враз відкривається страшне (чуже - у своєму) |
Страшне - тільки у формі смішних страховиськ |
|
Образи романтичного гротеску виражають страх перед світом і передають цей страх читачам |
Образи зовсім нестрашні |
|
Мотив безглуздя |
|
|
Темний, трагічний відтінок індивідуального відчуження |
Святкове безглуздя, весела пародія на офіційний розум, однобічну серйозність офіційного глузду |
|
Мотив маски |
|
|
Маска щось прикриває, приховує, обманює |
Маска поєднана з радістю змін і перевтілень. Карикатура, гримаса, кривляння - це відповідники ренесансної маски |
|
Образ чорта |
|
|
Чорту притаманний характер чогось страшного, меланхолійного, трагічного |
Чорт - веселий амбівалентний носій неофіційних точок зору, святості навиворіт, представник матеріального, тілесного низу |
|
Штиб гротеску |
|
|
Нічний гротеск |
Світлий, весняний, вранішній, ранковий гротеск |
Отже, карнавальна культура дуже різноманітна та своєрідна. Їй притаманно дуже багато дійств, які прийшли з первісної культури, мистецтва, способу життя.
Мода як форма естетичної діяльності
Мода – це специфічна і динамічна форма стандартизованої масової поведінки, яка виникає переважно стихійно під впливом домінуючого в суспільстві настрою і швидко мінливих смаків і захоплень.
Моду можна розглядати також, як своєрідний соціально-психологічний механізм людського спілкування, який надає йому рухливості, урізноманітнює і змінює її .
Вона досить чітко відчуває та відображає як зміни умов людської життєдіяльності, особливо ріст предметно-виробничої активності людей, так і ріст їх внутрішніх, соціально-психологічних потреб.
Розвиток моди протягом всієї історії знаходиться у тісному зв’язку із змінами, які відбувалися у всіх областях суспільного, культурного і економічного життя.
Механізм дії моди в своїй основі має створення, передачу і прийом певної інформації, яка циркулює поміж людьми, тобто міжособистісну комунікацію. З точки зору теорії комунікації моду можна розглядати як один із способів оформлення і закріплення нової інформації, яка потрапляє в суспільне користування в процесі соціального розвитку . Таким чином, мода – це особливий спосіб, образ, міра обробки соціальної інформації.
Як явище масове, яке базується на соціально-інформаційних процесах, мода багатосторонньо пов’язана з такими соціальними явищами, як традиції, звичаї – з одного боку, і суспільна думка і масова комунікація – з іншого.
Література, архітектура, живопис, музика, драматичне мистецтво, кінематограф, оформлення зовнішнього вигляду людини і її житла, філософія, економіка і навіть політика – будь-яка область суспільного життя може бути підвладна вторгненню моди. Але в першу чергу слід зауважити, що поняття «мода» відноситься до явищ культури.
Проте найцікавіші спостереження, які стосуються механізмів моди, нагромаджені у відношенні зовнішнього вигляду людини і її костюму. І це не випадково. Архітектурою, музикою, живописом професійно займаються невеликі групи людей. Одяг носять всі. І саме тому у зовнішньому вигляді людини мода проявляється найбільш яскраво і видимо, і носить всезагальний характер.
На сучасному етапі розвитку інтересу суспільства до проблем моди, зараз вже в XX – XXI столітті, виявляється, що мода охоплює не лише зачіски, костюми, меблі, не лише твори живопису, скульптури і архітектури, але й втручається в такі області, як економіка, промисловість, наука і політика. Інакше кажучи, мода охопила не лише деякі сфери життя людини, а й намагається не просто втручатися, а й диктувати свої правила гри.
Мода виступає не лише як естетичний феномен або як категорія науки про прекрасне, але як «універсальний механізм розвитку культури». Сутність моди полягає в тому, що вона проникає в будь-які ланки суспільства. Сьогодні «тотальність панування моди безсумнівна», і універсальність її дії, розповсюдженість виступає однією з форм її специфічної характеристики.
Тому слід зазначити, що мода за своїм характером глобальна. Мода вже стала одним з факторів глобалізації в сучасній культурі. Вона повністю, глобально пронизує людину, стає для неї перепусткою в соціум і практично, забирає весь час і простір людського життя.
Мода є відображенням своєї епохи, і виконує соціальне замовлення певного суспільства. Таким чином, мода – це цілком конкретні соціальні відносини, породжені конкретними соціальними потребами.
Мода завжди проявляється завдяки вибірковій діяльності людей, які надають перевагу одному варіанту або стилю іншим. Тому для того щоб з’ясувати сутність феномену моди важливо бачити кінцеву спрямованість зразка чи способу діяльності, який обрав індивід, а також мотив, що спонукає вибирати. При такому підході моду можна трактувати як одну із форм позаекономічного примушення, яка регламентує поведінку людини. Розповсюдження моди здійснюється за допомогою психологічним механізмам наслідування, які використовувалися ще в давнині вождями первісних племен, шаманами і священнослужителями для впливу на масову свідомість. Заразливість моди, її властивість швидко тиражуватися як певний стереотип і сьогодні приваблює пануючі кола суспільства, які успішно використовують моду для маніпулювання поведінкою і споживанням інших. Тому мода може виступати своєрідним засобом соціального управління і стабілізації смаків.
До функцій моди можна віднести її можливість конструювати, прогнозувати, розповсюджувати і вводити певні цінності і зразки поведінки, формувати смаки суб’єкта і керувати ними. Економічна функція моди, пов’язана з її динамізмом (мода випереджає фізичне зношування предмету (товару) моральним, і тому забезпечує промисловість попитом на нове, постійно розширюючи ринок для збуту). Мода також виступає як один із засобів соціалізації (мода як наслідування зразка задовольняє потреби в соціальній опорі поодинокій людині). Ще однією функцією моди – є функція соціальної маркіровки, ідентифікації, дистанціювання. «Космополітична» функція моди полягає в її тенденції до зближення і розмивання національних стилів на основі масової культури і універсального стилю (характерне сучасній моді).
Свято як естетичний феномен
Обрядовість належить до первинних культурних чинників, без урахування яких нерідко буває незрозумілим походження й подальший хід розвитку людської культури. Обряди, свята, звичаї завжди існували як особлива форма спілкування між людьми. Результати досліджень археології, етнографії, інших наук дають підстави припустити, що обрядовість виникла на тому етапі розвитку цивілізації, коли людина навчилась передбачати соціально визначні життєві ситуації. Уже в первісному суспільстві обрядовість виконувала пізнавальну, навчально-виховну, емоційно-психологічну й естетичну функції . У процесі генезису та трудової діяльності людина за допомогою цих явищ висловлювала свої світоглядні уявлення, захищалась від ворожого оточуючого середовища та створювала природний, необхідний організму ритм: праця – відпочинок. Святкування, відзначення у формі обрядів певних вузлових моментів у житті роду, племені, сім’ї, окремої людини від систематичного повторювання переростали в традицію, що мала глибоке суспільне навантаження й далеко ширші функції, ніж просто розважальний акт. Мотивом обрядових потреб завжди виступає соціальний інтерес.
Дослідження феномену обрядовості є одним з актуальних питань низки гуманітарних наук – історії, етнології, філософії, культурології, соціології тощо. У різних фахівців склалися неоднакові підходи до визначення понять, якими вони оперують. Без чіткого з’ясування понятійного апарату досконале вивчення будь-якої проблеми неможливе.
Мета статті – дефінітивний аналіз понять «обряд», «ритуал», «церемонія», «звичай», «традиція», «інновація», що є базовими для дослідження святково-обрядової сфери. Для цього треба вирішити такі завдання: з’ясувати основні загальні підходи до понятійного апарату та відмінності у визначенні окремих термінів, проаналізувати співвідношення між поняттями.
Статтю написано на основі доробків етнографів, істориків, філософів, які займались проблемами обрядовості.
Аналізуючи співвідношення обрядовості, традицій, звичаїв, дослідники підкреслюють їх тісний зв’язок, але, водночас, безперечну специфіку. Найбільш докладно ця думка обґрунтована В.Ю. Келембетовою. Вона вказує, що ці поняття близькі, споріднені, але далеко не тотожні. Розкриття суті кожного з них становить як теоретичний, так і практичний інтерес.
Найбільш докладно в літературі розроблені поняття обряду й обрядовості.
Частина дослідників підходить до визначення обряду через його генезу. Тут склалося два основні підходи, що умовно можна позначити як етнографічний і філософський.
Розглядаючи генезу обряду, його першооснову етнографи вбачають у виробничій діяльності й соціальних відносинах. Це є характерним як для вітчизняних, так і для зарубіжних дослідників. Французький етнолог Арнольд ван Геннеп указує, що головна мета обрядів – забезпечити людині перехід від одного певного стану до іншого й у символічних діях відзначити етапи людського життя. Ретельно й досконало символічну природу дій людини, що пов’язані із соціальними стосунками й мають обрядовий характер, розглядає англійський етнолог Дж.Дж. Фрезер. Про символічний характер обрядових дій і про їх соціальну природу писав Е. Тейлор. Але ці дослідники уникали чіткого визначення того, що вони розуміють під словом «обряд». Це пояснюється тим, що вони займались конкретно-історичними формами обрядовості. Предметом дослідження етнографів є зовнішня форма явища. Можна навіть сказати, що етнографи вивчають те, що, без всякого сумніву, є обрядом, і тому не завжди виникає необхідність давати теоретичне визначення.
У визначенні, що надає І.І. Фурсін, обрядовість розглядається як один «зі специфічних засобів відображення, закріплення та відтворювання соціальних і духовних цінностей». Н.М. Закович відзначає в обрядовості момент функціонування певних суспільних відносин.
На відміну від етнографічної, у філософській літературі переважає світоглядне пояснення виникнення обрядів. Підґрунтям для своїх роздумів щодо генези обрядовості В.Н. Горовий вважає знахідки неолітичних поховань. Вони свідчать, що вже за тих часів люди в певних ситуаціях відтворювали якісь конкретні символічні cтереотипні дії, що відображували їх уявлення, у даному випадку про життя та смерть.
З метою поглиблення розуміння обряду ряд авторів вводить до своїх визначень додаткові ознаки обряду як соціального явища.
А.П. Пономарьов характеризує обряд як сукупність традиційних умовних дій, котрі в образно-символічній формі виражають установлені зв’язки людей з природою та поміж собою. Ю.В. Бромлей у характеристиці обрядів указує на стереотипні форми масової поведінки, що мають вираження в повторенні стандартизованих дій. Підкреслюючи символічний характер, він наголошує на позбавленості доцільності та вказує на соціальну функцію – прилучення до домінуючої системи нормативних вимог. На думку В.А. Руднєва, обряд – це «традиційна, загальноприйнята ігрова театралізована дія». В.Н. Горовий підкреслює, що особливістю обряду є синтез у ньому різних видів мистецтв, що дає можливість впливати не тільки на розум, але й на почуття учасників .
Р.Ф. Ітс підкреслює регламентацію дій в обряді, пов’язаних з найважливішими подіями соціального, сімейного та духовного життя етносу. Н.С. Романова вказує, що обряд – це стійка в часових межах система санкціонованих символічних колективних дій, що відбуваються при найбільш важливих подіях у житті індивіда, соціальної групи або суспільства в цілому та є засобом відтворення соціально значних ідей.
На індивідуалізованому характері обряду наголошує Д.М. Генкін, який розглядає обряд як «персоніфіковане особисте свято», тому що святкова ситуація, що викликала до життя обряд, завжди народжена подією особистого характеру, стосується в першу чергу конкретної особистості, а вже через неї – суспільства в цілому. На думку автора статті, неправомірно пов’язувати першооснову обряду тільки зі святом. Тоді виключається цілий пласт обрядів – поховальних.
Узагальнення різних підходів дає можливість трактувати обряд як традиційні символічні дії, що в образній формі виражають соціально визначні події в житті людини та соціуму.
Звичаї різних народів – один з головних об’єктів вивчення в етнографічній науці. Автори колективної монографії «Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы...» під звичаєм розуміють усталений, загальноприйнятий порядок проведення певних суспільних дій, традиційні правила поведінки. Р.Ф. Ітс звичаєм вважає усталене правило поведінки в конкретній етнічній спільноті. На його думку, між звичаєм і обрядом існує різниця. З ним погоджується В.Ю. Келембетова, яка зазначає, що до звичаїв належать усі обряди, але не тільки вони. Отже, поняття «обряд» вужче, ніж поняття «звичай». Будь-який обряд є звичаєм, але не кожний звичай є обрядом. Чимало звичаїв не мають нічого обрядового, наприклад народне звичаєве право, сусідська взаємодопомога (толока) тощо. Б.В. Попов указує на тісний зв’язок обрядів і звичаїв. Під останніми він розуміє «стереотипний засіб людської діяльності, що має в даної спільноти людей авторитет давнини, який передається від покоління до покоління. Унаслідок цієї особливості звичаї належать до явищ яскравої етнічної забарвленості» . Такого ж визначення дотримуються й автори енциклопедичного словника. Вони наголошують, що звичаї – це традиційні дії, що супроводжують найважливіші моменти життя й виробничої діяльності людини .
Отже, головні ознаки звичаю – традиційність дій, що існують протягом багатьох поколінь і стосуються ключових подій життя людини, маючи певну етнічну забарвленість.
І звичай, і обряд належать до явищ традиційних, тобто є формою виявлення традиції. Слово «традиція» походить від латинського traditio – передача. Р.Ф. Ітс визначає її, як явище матеріальної або духовної культури, соціального або сімейного життя, що свідомо передається від покоління до покоління з метою підтримки життя етносу. На думку В.Є. Келембетової, традція – поняття широке. Воно ввібрало до себе багато елементів наступності, зокрема, у розвитку культури. Це – одна з форм суспільних відносин. Кожна традиція має конкретно-історичний зміст. Б.В. Попов розглядає традицію як «масову народну творчість в області побуту, праці, повсякденних і святкових форм сумісної діяльності» . В енциклопедичному словнику підкреслюється, що традиція – це елемент соціальної та культурної спадщини, що передається від покоління до покоління та зберігається в суспільствах, соціальних групах протягом тривалого часу. В якості традицій виступають певні звичаї, обряди. Отже, у розумінні традицій дослідники не мають розбіжностей. Головна ознака традицій – спадкоємність протягом багатьох поколінь.
Усі означені поняття належать до явищ культури, супроводжують найважливіші, визначні події в житті людини, суспільства, етносу.
Герменевтична концепція мистецтва Г.Г. Гадамера
З одного боку герменевтика - це теорія розуміння, вчення про розуміння та інтерпретацію документів, що містять у собi смисловi зв'язки, вчення про передумови і засоби такого розуміння. В такому вигляді вона була розроблена в рамках історико-філологічної науки ХУІІІ ст., хоч корінням своїм сягає сивої давнини.
3 іншого боку, герменевтика розглядається як течія сучасної філософії, основними представниками якої є Х-Г.Гадамер (нар.1900), К.Апель (нар.1922), П.Рікьор (нар.1913) та ін. Розрізняють філософську герменевтику і традиційну, яка орієнтована на іманентне розуміння тексту на відміну від його історико-генетичного пояснення.
Три основнi моменти, які дають змогу зрозуміти герменевтику як філософську течію: 1) герменевтика перетворюється із методології розуміння на її онтологію; 2) спостерігається відмова від феноменологічного підходу до свідомості як самодостатньої і безпередумовної 3) принцип рефлексії обмежується принципом інтерпретації.
Проблему інтерпретації та розуміння сьогодні розглядають Г.-Г. Гадамер, П.Рикьор, Е.Бетті, К.-О.Апель, М.Ландман, Е.Корет, А.Лоренс, Ю.Хабермас.
Гадамер здійснює спробу зрозуміти герменевтику як учення про буття, як онтологію, протиставляючи своє учення методологічному характеру герменевтики ХІХ століття і вважає, що герменевтика повинна подолати однозначну орієнтацію на науку. Нами з’ясовано, що історичне розуміння є центральним герменевтичним поняттям і характеризує як гносеологічні процеси, так і спосіб буття людини у світі. Гадамер переглядає відношення до забобону, трактує його як щось, що передує міркуванню і роздуму, висуває вимогу "реабілітації" і визначення "істинних" забубонів, легітимність яких він вбачає в авторитеті. Гадамер виділяє свій об'єкт розуміння — культурно-історичну традицію у притаманних її виявах. Важливість традиції полягає у правильному розумінні буття як часу. Далі визначається, що поняття "мови" належить до числа ключових понять гадамерівської герменевтики. Мова, за Гадамером, — онтологічна, предметна, виступає як традиція, історія, сутність її смислу може пояснюватися тільки герменевтикою. У роботі звертається увага на той чинник, що особливе місце в герменевтичній концепції Гадамера посідає мистецтво, яке для філософа певним чином є парадигматичною моделлю герменевтичного пізнання. Онтологічне пояснення способу буття твору мистецтва Гадамер здійснює за допомогою парадигми специфічної діяльності — гри, де поєднуються твір мистецтва і мова. Модель ігрової структури поширюється не тільки на твір мистецтва, в ній вбачається універсальний аспект буття природи.
Установлено, що вплив Гайдеґґера на філософію Гадамера виявляється у наступних чинниках: усвідомлення Гадамером особливостей мови філософії; "мова" й "розуміння" виступають тісно взаємопов’язаними категоріями; перегляд засад сучасного філософствування; спроба утвердити інший спосіб мислення, який висуває на перший план первісну взаємовтягненість "суб'єкта" і "об'єкта"; розуміння — спосіб вираження людського буття в цілому; розуміння текстів виступає як "розуміння по суті", яке прояснюється через гайдеґґерівське трактування буття; поняття істини трактується як "неприхованість"; запозичення основного положення гайдеґґерівської герменевтики — саме буття є час; критика науки; відмінність способу буття твору мистецтва і способу буття об'єктів природознавства.
Якщо Гадамер розробляє в герменевтиці онтологічний бік, то французький філософ П.Рікьор - гносеологічний. Будь-яке розуміння, на його думку, опосередковане знаками і символами. Під символом Рікьор розумiє будь-яку структуру значень, де один смисл є прямим, первинним, а інший - непрямим, побічним, вторинним, який можна сприйняти лише опосередковано, через первинний смисл. В останні роки він визнає трактовку герменевтики як інтерпретації символів вузького, обмеженого і переходить до аналізу цілісних культурних текстів як об'єкта інтерпретацій.
«Відкритість» і «недовимовленість» в мистецтві
Мистецтво існувало з найдавніших часів. Адже потреба творити прекрасне, захоплюватись красотою і гармонією навколишнього середовища закладене в людині самою Природою. Саме через це мистецтво не старіє. Створені сотні і тисячі років назад твори: картини, скульптури, будівлі – хвилюють нас і сьогодні своєю красотою і досконалістю.
Людина пізнає багатогранність світу в процесі матеріально-духовної, духовно-практичної та духовно-теоретичної діяльності. У процесі історичного розвитку людства розширюються межі людської діяльності, яка дотепер набула космічного характеру. Історія культури людства свідчить, що спочатку головна увага приділялася дослідженню різних аспектів художньої, згодом – наукової творчості, а в останні десятиліття увагу досдників почали привертати особливості науково-технічної творчості. Такі процеси відображають розвиток і зміну поглядів на творчість як на найближчий виток культури. У цілому культура постає як нерозривна єдність творчих процесів самореалізації особи, орієнтири якої – Істина, Добро і Краса.
Подібно до інших форм духовного освоєння світу – таким само багатогранним, із різноманітними властивостями, рисами, особливостями, функціями та зв’язками зі світом – постає мистецтво як втілення художньої культури. Воно водночас є і формою суспільної свідомості, і засобом пізнання, і галуззю духовного самовираження особистості.
Для античного мистецтва були властивими героїчна концепція людини, ідеал гармонії гармонії внутрішнього світу індивіда та його єдності з суспільством. В епоху Середньовіччя мистецтво ввібрало і втілило в художній формі християнські чесноти та ідеали, стверджуючи підпорядкованість світу й людини Божому провидінню. В епохо Відродження художники намагалися передати світ таким, яким він є, звільняючи індивідуальність від пут середньовічного аскетизму. У мистецтві Нового часу формуються два напрями – бароко і класицизм, - на зміну яким приходять просвітництво, сентименталізм, романтизм, критичний реалізм тощо.
У мистецтві ХХ століття помітна тенденція відходу від традиційних художніх цінностей у бік пошуку нових, від реалістичного зображення до вираження внутрішнього світу особи, від суто площинного чи просторового мистецтва в образотворчій сфері – до мистецтва об’єднуючого, синтетичного. Окрім того, помітними є тенденції до самовираження художника будь-якою ціною і відходу від суто предметно – образної структури культурного тексту. З’являється так зване «безпредметне мистецтво» в розумінні відсутності предмета відображення. Виникають і «процесуальні» види мистецтв, де головну роль відіграє не результат, а лише сам процес його створення.
Увесь величезний асортимент сучасного мистецтва свідчить про те, що художня культура створюється різними шляхами, значною мірою залежними від історичної дійсності та від «духовного заряду» епохи.
Мета мистецтва – всебічний розвиток особи.
Мистецтво здатне вплинути на людину всебічно – на її почуття, розум, волю, а тому постає як потужний стимул творчого самовдосконалення й самореалізації особистості. Прилучаючись до культурного досвіду людства, особистість збагачує свій власний досвід, через нього оцінює дійсність, готує себе до перетворення навколишнього світу за законами Істини й Краси, Гармонії та Добра.
Наявність мистецтва у доісторичної людини
Найдревнішим періодом розвитку мистецтва є мистецтво первісної людини або, як його ще називають, первісне мистецтво. Ця зображально-наслідувальна діяльність, що спиралась на образне мислення, лише з великими застереженнями може бути названа мистецтвом. І насамперед тому, що зумовлювалась переважно практичними, утилітарними потребами. Наскельні зображення тварин на повен зріст створювались, як свідчать дослідження вчених, для чисто практичних потреб – чи як мішень для тренування і навчання у метанні списа, проведенні ритуального полювання під час ініціацій, або як образ тварини для ритуальних, магічних дій, що передували полюванню і повинні були забезпечити успіх.
Чимала кількість майстерно виконаних зображень періоду пізнього палеоліту, тобто періоду полювання людини на крупних тварин, на жаль, не збереглася – вони сильно потерпали в часи, коли людство перейшло до продуктивного господарювання. Безперечно, зображення тварин і людини завжди супроводжували і супроводжуватимуть людську культуру, але реалістичний пафос палеолітичного живопису – унікальний і неповторний, адже знахідкам пізніших часів притаманні вже ст'илізація, узагальнення, динамізм, багатофігурність композиції тощо.
Магічний характер первісного мистецтва такою ж мірою властивий і скульптурним зображенням жінок, так званих неолітичних Венер, пов'язаних з культом матері-прародительки і хранительки домашнього вогнища, ритуальних танців-дій, що дійшли до нас з культурою реліктових спільнот.
Культура епохи варварства (її ще називають енеоліт) була заснована на продуктивному господарюванні, яке принципово міняло образ мислення і дій людини. Перехід від мандрівного до осілого життя породжував нові матеріальні і духовні потреби, а отже, й відповідні засади для нових форм художньої творчості. Зачатки архітектури, так звані мегалітичні споруди – чотирикутні будови з плит (дольмени), вертикальні, нерідко вкриті рельєфами, стовпи (менгіри), стовпи, розставлені довкола жертовного каменя (кромлехи), захисні споруди перших протоміських поселень, могильні кургани скіфської культури – стали початком створення людиною соціального простору, що відокремлював її від неосвоєного фізичного і де в подальшому протікало все людське життя. Використання глини для виробництва домашнього посуду, а згодом винахід гончарного круга покликали до життя нову галузь ремісництва і мистецтва – кераміку. Мистецтво кераміки, що у своєму генезисі функціональне й імітативне, стало найелементарнішим видом прикладного мистецтва,яке у процесі розвитку перетворилося в одне з найабстрактніших мистецтв, сягнувши більш вільних форм, ніж скульптура. Саме ця особливість кераміки, абсолютна рухливість її форм дали право відомому американському мистецтвознавцю Фінкельстайну назвати кераміку «кристалізацією людської думки». Кераміка і метал (бронза, срібло, золото) ставали основним матеріалом мистецтва. Ось чому скарби скіфських курганів – кінська збруя, зброя, одяг і прикраси, посуд – є предметами прикладного мистецтва.
Мистецтву цього історичного періоду притаманні єдність та синкретизм утилітарного і художнього елементів. Проте сама вже наявність подібних елементів, безпосередньо не пов'язаних з практичним призначенням предмета, започатковувала новий етап у розвитку людської культури – появу відносної свободи діяльності, зрослу могутність людини, формування стійкої естетичної потреби, наявність розповсюдженого художнього виробництва.
Що ж переважало в мистецтві тих часів? Передусім зооморфні форми, рослинний і тваринний орнамент, що поступово набував абстрактного характеру. Поряд з тваринами і рослинами зображення людини подавалось дуже умовно і схематизовано. Таке поєднання зображень людини із зовнішнім світом свідчило про те, що образ самої людини ще не сформувався і розглядався як частина навколишнього світу.
Одним з перших кроків до художнього узагальнення була спроба упорядкування та групування явищ навколишнього світу з допомогою ритму. Відчуття ритму властиве людині так само, як зір, слух, дотик, однак набагато складніше виявилось образно опредметити його. Ми схильні думати, що це відчуття було пов'язане передусім з руховим ритмом. Звуковий прийшов значно пізніше. В палеолітичних зображеннях ритму не відчуваємо зовсім. З'являється він тільки аж в неолітичних пам'ятках, проступаючи як намагання впорядкувати, організувати площину (на керамічних виробах) і простір (в архітектурі). Розписний посуд різних етнічних груп і, відповідно, культур дає змогу простежити, як вчилася людина узагальнювати свої життєві враження, групуючи і стилізуючи предмети та явища таким чином, що вони перетворювалися у підкорений ритмові геометричне стрункий рослинний, тваринний або просто геометричний орнамент. Ритм ліній, кольорів, форм ніби вбирав у себе спочатку ритм руху руки, яка поступово повертала виріб під час ліпки, а потім – ритм гончарного круга, можливо навіть із супроводжуючим його співом.
Ритм, ритмічні побудови як елементи просторово об'єднуючого та організуючого значення властиві найбільш раннім формам архітектури, передусім культової; ця риса лишилася основнвю і характерною для всієї наступної архітектури стародавності.
То був час, коли формувалися передумови і для поетичної творчості, що грунтувалася в основному на міфології. Ця синкретична форма свідомості була відображенням дійсності у вигляді чуттєво-конкретних персоніфікацій та одухотворених істот, які вважалися реальними. В основі міфологічних персоніфікацій сил природи та явищ суспільного життя лежав антропоморфізм. Сама можливість міфологічного мислення була тісно пов'язана з природою людської мови. їм обом властива одна особливість – метафоричність, тобто пояснення значення одного явища за рахунок іншого. Метафоричне перенесення значень одного предмета на інший при розумінні їхньої різниці давала змогу пізнавати і визначати нове явище або предмет. Завдяки метафоричності мови, а також принципові антропоморфного бачення навколишнього світу людина змогла оволодіти силами природи, спочатку в сфері мислення, а потім і практично. Метафора давала найменування новому явищу, а отже, робила думку доступною для інших, розвивала її. Тобто метафора виступала не тільки як засіб вираження, а й як важливе знаряддя мислення.
Мистецтво, як і мова, тісно пов'язане з міфом саме завдяки метафоричності мислення. Міф, мова і мистецтво сягають первісної нерозчленованої єдності, що лише поступово розпалася на три самостійні види духовної творчості. Таке саме міфологічне одухотворення, яке несе у собі слово, властиве також образам і формам мистецтва. Саме тому образи мистецтва, як і магіко-міфологічні образи, діють на людину магічно. Якщо ж мова, а отже, і мистецтво відриваються від спільного з міфом підґрунтя і починають розвиватися в окремих своїх напрямах, то це аж ніяк не означає, що вони роз'єднуються остаточно. Мова є знаряддям мислення, вона формує поняття і судження. Це відбувається тільки за умов відмови слова, мови від повноти безпосереднього досвіду або абстракції. Але ж мистецтво слова, література є тією сферою духу, де мовне знаряддя не тільки не втрачає свою зображальну силу, а й постійно розвиває і оновлює її. Саме тут слово здобуває нову повноту життя, вже естетично вільного, не пов'язаного з міфами.
Міфи лишаються для мистецтва скарбницею сюжетів, образів, фантазії, джерелом поетичного натхнення. Найбільш знайомі нам міфи давньої Греції збереглися завдяки тому, що вони багаторазово відтворювалися не тільки у виниклих пізніше давньогрецьких епосі, трагедії та ліриці, а й надихали європейських митців на їх художнє оновлення.
Людська особистість – головний предмет мистецтва Відродження
Мистецтво Відродження (XIV—XVI ст.). Характерною особливістю цього етапу в історії мистецтва є пріоритет спадковості та новаторства як закономірностей художнього процесу. З одного боку, доба Відродження була безпосередньо пов'язана з традиціями античного мистецтва, його естетичними принципами. З іншого — це період яскравих художніх пошуків у мистецтві, логічним наслідком якого стали досягнення у галузі живопису - розробка законів композиції, пропорцій, перспективи, світлотіні; винахід станкового живопису тощо. Відпрацювання нових та удосконалення існуючих засобів і прийомів у мистецтві Відродження було зумовлено його надзавданням — абсолютизацією людської особистості, розкриттям її психології, внутрішнього світу, відтворенням емоційно-чуттєвого стану суб'єкта.
Центрами ренесансної культури були молоді міста, де зароджувалися і розвивались якісно нові економічні відносини — буржуазні. Їх стимулювали хрестові походи, які тривали протягом двохсот років і потребували економічного забезпечення у надзвичайних масштабах. У містах утворився новий соціальний стан — бюргерство. Стала утверджуватися нова психологія життя, в основі якої лежала цінність земного буття, земного успіху і слави. Ця нова життєва психологія у своїх головних рисах збігалася з античною і суттєво відрізнялась від середньовічної, в основі якої був страх перед грішним земним життям.
У добу Відродження сформувалось нове розуміння людини та сенсу життя, суспільства і краси — гуманізм. Гуманісти почали розглядати світ, людину в ньому, красу не з теоцентричної, а з антропоцентричної точки зору. У середовищі гуманістів в Італії зародилась інтелігенція.
Відродження позначене захопленням літературою і культурою античності, що зумовлено схожими світоглядними основами цих епох. Першими популяризаторами усього римського, а потім і грецького стали в Італії Франческо Петрарка та Джованні Боккаччо. Вивчення античності й гуманістичний рух у цілому досягли свого піку у 15 столітті, коли в Італію стали переселятись із захопленої турками Візантії (1453) вчені. Вони принесли з собою знання грецької філософії (Платон), і літератури (Гомер). Серед гуманістів поруч з латинською мовою набула поширення грецька.
Відродження не можна розглядати як механічну реставрацію античності і повну зневагу до духовного досвіду середніх віків. Треба говорити про історичний синтез античності і середньовіччя, який виразився у поєднанні античного життєлюбства з євангельською етикою духовно змістовного життя. Тому важко провести різку межу між кінцем середніх віків і початком Відродження. Найяскравіше цей синтез проявився у явищі християнського гуманізму, принципи якого сформулював нідерландський вчений Еразм Роттердамський (1466-1536). Він обстоював думку, що щастя людини у земному житті є одним з положень християнської етики. З точки зору християнської доктрини це було на межі єресі.
Синтез античного життєлюбства та середньовічної духовності полягав у відкритті позастанової цінності людини. Почали вважати, що людина має свою вищу духовну природу, яка є її особистим надбанням, незалежно від її місця у суспільній ієрархії. Особливо це помітно у пізній період, у Шекспіра і Сервантеса, де обстоювання героєм своєї внутрішньої автономії усупереч офіційному статусу призводить до гострих колізій.
Стихійний сенсуалізм, сексуальна емансипація у розпусних формах, політична сваволя і правова анархія, персональний ризик як моральний принцип мали рано чи пізно призвести до реакції. Вона з’явилась у вигляді протестантського руху, щоправда не в Італії, а в інших країнах. В Німеччині розпуста римського духівництва, непомірні витрати грошей німецьких віруючих на монументальне будівництво, наприклад, собору св. Петра, викликали бурхливий протест і призвели до утворення лютеранства на початку 16 століття. У Франції і Швейцарії тоді ж поширився кальвінізм. Протестанти відмовились від духівництва у релігійному житті і заперечували його виняткове право тлумачити Біблію та її цінності. Прагнучи повернути народ до колишньої чистоти віри і святості, вони переклали Біблію національними мовами. Проте для мистецтва окремих країн протестантських рух виявився майже безплідним. Переслідувались театр і народне мистецтво.
У повсякденному житті та значною мірою у мистецтві, внаслідок емансипації від середньовічного аскетизму, поширювались тенденції стихійного сенсуалізму, який виражався у жадобі чуттєвих насолод і в їхній поетизації у мистецтві. Це прагнення до насолод нерідко межувало зі злочинністю та розпустою, і цим нагадувало часи пізньої Римської імперії. Відомо, що цим потягом до суттєвої емансипації у період Відродження були захоплені навіть папи римські і духівництво в Італії.
На відміну від протестантства, католицизм усіляко заохочував мистецтво. У добу Відродження почав складатися не знаний у середні віки культ мистецтва, взагалі інтелектуального життя, вільного заняття мистецтвами і науками про земне. Автор виступав уже не як представник певного поетичного цеху чи мистецької корпорації. Він намагався втілити у творі власну духовну неповторність, мистецьку індивідуальність. У мистецтві цінувалось авторське начало і новаторство.
Доба Відродження — одна з найтрагічніших епох у житті європейської цивілізації. Вона була часом не тільки моральної розпусти, а й правової сваволі і анархії. Суспільне і приватне життя було сповнене трагізму, що впливало і на художню творчість. У середні віки герой добровільною смертю лише доводив вірність своєму васальному обов’язку, через що жанр трагедії тоді був неможливий. У добу Відродження персонаж обстоював через свою смерть власну духовну самодостатність. Смерть була мірилом внутрішньої самобутності індивіда. Такий пафос смерті в драмах Шекспіра.
Вказані риси світовідчуття і художнього стилю мали у добу Відродження не вузько-філософський, соціально-кастовий чи поетично-цеховий, а універсальний характер, що робило літературу доби Відродження доступною для сприйняття практично усіма соціальними станами. Творчість Шекспіра показує, як в межах однієї п’єси поет мав можливість задовольнити смаки найрізноманітнішої публіки.
Починаючи з доби Відродження можна говорити про формування у Європі національних літератур, тому літературознавство, як правило, розглядає літературу цього періоду відповідно. Цьому сприяє й нерівномірний розвиток національних літератур, різні часові рамки доби Відродження у них. Загалом розрізняють три періоди:
Раннє Відродження (14 століття);
Високе Відродження (15—16 століття);
Пізнє Відродження (кінець 16 — початок 17 століття).
Історики літератури також користуються терміном Передвідродження, або Проторенесанс (Прото-Ренесанс), який передує в кожній національній літературі Ранньому Відродженню. Зокрема, в Італії до Проторенесансу відносять творчість Данте Аліг’єрі, а іноді й Джованні Боккаччо.
Реалізм у творчості В.В. Верещагіна
Видатний художник-баталіст Василь Васильович Верещагін народився 14 жовтня 1842 року в Череповиці в сім’ї поміщика. Коли хлопчикові виповнилося вісім років, батьки віддали його в Малолітній кадетський корпус, по закінченню якого в 1853 році він переводиться в Петербурзький морський кадетський корпус. Тут він захоплюється малюванням і присвячує йому весь вільний від навчання час. В 1858 році Верещагін почав відвідувати малювальну школу петербурзького Суспільства задоволення художників. Про його здібності добре відзивались викладачі, тай сам він мріяв стати художником. В 1860 році, чудово закінчивши корпус, Верещагін, у супереч волі батьків, ішов у відставку і вступив до Академії мистецтв. Вражений вчинком сина, батько відмовив йому у матеріальній допомозі. Почалися важкі роки життя. Верещагін сумлінно займався малюванням, але академічна система навчання з її нормативністю та традиційністю втомлювала художника. Протест молодого живописця виразилася в тому, що він знищив одну зі своїх картин - "Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом". В 1863 році він залишив Академію і поїхав на Кавказ, щоб "на свободе и просторе на интересных предметах учиться". Його першими самостійними роботами були багато чисельні малюнки із зображенням народних типів, побутових сцен і пейзажів Кавказу. В 1866 році, коли жив на березі Шексни в селі Любець, Верещагін міг бачити важкий труд бурлаків. Він задумав створити велику картину, якій хотів показати безвихідну долю бідного населення в царській Росії. Верещагін виконав ескіз картини, написав декілька етюдів, але завершити роботу не вдалося.
В 1867 році він поїхав в Туркестан, де в той час відбувалися воєнні чвари. "Поехал потому, что хотел узнать, что такое истинная война, о которой много читал и слышал...", - писав художник. Верещагін не тільки свідок війни, але й її учасник. В 1868 році у складі російського гарнізону він захищав Самарську башту від військ бухарського еміра і був нагороджений за хоробрість та сміливість Георгіївським хрестом. В 1869-1870 роках Верещагін знову проводить в Туркестані. В результаті створює в результаті велику серію картин про Середню Азію.
Екзотика сонячного Сходу, пишні та яскраві костюми не закрили від художника-гуманіста бідність і безправ’я народу. Так з’явилися картини: "Нищие в Самарканде" (1870,. ГТГ), "Опиумоеды" (Гос. музей искусств Узбекской ССР), "Продажа ребенка-невольника" (1872, ГТГ), "Самаркандский зиндан" (Держ. музей мистецтв Узбецької ССР), "Узбекская женщина в Ташкенте" (1873, ГТГ) та багато інших. Художник вільно володіє пензлем, і звучні, насичені фарби передають спекотне південне небо, весінній зелений степ, прохолоду гірських вершин, складну орнаментацію древніх будівель Самарканда.
Центральне місце в цій серії займають батальні полотна, саме вони мали великий успіх і в Росії, і за кордоном, визначивши основний напрямок творчості Верещагіна.Вже в самих ранніх полотнах художник виступив з протестом проти загарбницьких війн, з обличчями тих, за чиєю провиною вмирали люди. Антимілітариський характер творів - результат глубоких роздумів та життєвих спостережень Верещагіна, який вніс в батальний живопис сміливу сувору правду, якої до нього в цьому жанрі на знало російське мистецтво. Героями своїх картин він зробив солдат, простих російських людей. "Солдаты Верещагина, - писав В. В. Стасов, - это все тот же народ, только... носящий мундир и ружье".
В картині "У крепостной стены. Пусть войдут" (1871, ГТГ) в напруженні чекають бою російські солдати. Суворі їхні обличчя, в позах тверда рішучість. В картині "Вошли" – те саме місце в башті, але після бою. Ряд батальних полотен поєднаний в серію, де художник розвиває думку про жорстокість феодальних владик, дикості предків, про героїзм і сміливість російських солдат: "Высматривают" (1873, ГТГ), "Нападают врасплох" (1871, ГТГ), "Представляют трофеи" (1872, ГТГ), "Торжествуют" (1872, ГТГ) и "Апофеоз войны" (1871-1872, ГТГ).
В полотні "Апофеоз войны" на фоні розгромленого війною міста і спалених дерев – піраміда із людських черепів. Спочатку задум картини був пов’язаний з ім’ям середньоазіатського завойовника кінця XIV - початку XV сторіччя Тамерлана, війська якого залишали після себе такі піраміди. Але витвір за змістом значно конкретніше історичного епізоду. Руїни, черепи, пустеля в усі часи сприймались як символ смерті і розрухи, і Верещагін робить надпис на рамі: "Посвящается всем великим завоевателям-прошедшим, настоящим и будущим". "Апофеоз войны" – суворий осуд війн, що несуть за собою загибель і нещастя.
В 1874-1876, 1882-1883 роках Верещагін здійснив дві поїздки в Індію для вивчення життя, природи і побуту країни. Під час подорожей йому прийшлося піддаватися смертельній небезпеці: на засніжених вершинах Гімалаїв він мало не замерз; в умовах тропічної спеки захворів лихоманкою. Результатом спостережень стали більш, ніж 150 етюдів, що зображували велич білокам’яної індійської архітектури, синь південного неба, яскравий національний одяг індусів. До числа кращих етюдів відносяться: "Буддийский храм в Дарджилинге" (1874-1875, ГТГ), "Ледник на дороге из Кашмира в Ладак" (1875, ГТГ), "Мавзолей Тадж-Махал" (1874-1876, ГТГ).
Ряд картин Верещагін вирішив присвятити історії загарбання Індії англійцями. У нього з’явилася задум створення великої живописної поеми, яка повинна була розказувати про історичну долю Індії, про перетворення величної незалежної держави в колонію Британської імперії. Художник встиг виконати тільки деякі із тих картин, в тому числі "Процессию английских и туземных властей в Джейпуре" (1875-1879, Музей Вікторіум-Меморіум, Калькутта).
Картини Балканської серії з безприкладною правдивістю розкривають буйні війни, епізоди битв: тяжкі переходи російської армії в горах, польові перев’язувальні госпіталі і сцени звірств турків. Художник розкрив й іншу сторону війни: показав кар’єризм і злочинність царського командування. Основну групу творів складають картини героїчної оборони Шипки: "Землянки на Шипке" (Держ. музей російського мистецтва, Київ), "Батареи на Шипке" (Держ. музей російського мистецтва, Київ) "На Шипке все спокойно" (1878-1879), "Шипка-Шейново" (1878-1879, ГТГ).
Ряд полотен Верещагін присвятив подіям, що пов’язані зі штурмом Плевни: "Атака" (1881), "После атаки" (1881). Картины "Победители" (1878-1879), "Побежденные. Панихида по убитым" (1878-1879) присвячені битві під Телішом.
Картини Балканської серії: відрізняються суворою простотою і стриманістю кольорового рішення. В 1880 і 1883 роках ця серія була виставлена в Петербурзі.
1880-ті роки творчі роки життя художника відмічені неабиякою активністю, пошуками нових тем. Він знову їде до Індії (1882- 1883), після – в Сирію і Палестину (1883-1884). Так з’являється "Палестинская серия", яка етнографічного характеру. Значна робота художника над створенням "Трилогии казней": "Распятие на кресте во время владычества римлян", "Казнь заговорщиков в России" (1884-1885) і "Подавление индийского восстания англичанами" (приблизно 1884).
Результатом поїздок по Півночі в 1880-1890 роках явилась серія малюнків та етюдів із зображенням пам’ятників стародавнього дерев’яного зодчества, російської північної природи і простих людей. З 1887 по 1901 рік Верещагін працював над серією картин, присвячених Вітчизняній війні 1812 року. Художником керували високі патріотичні помисли - "показать в картинах 1812 года великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе с врагом". Художник зумів виразити визвольний, народний характер війни, розвінчати Наполеона, лишити його "пьедестала героя, на который он вознесен".
Серія починається сценою Бородинської битви, якій Верещагін присвятив два полотна: "Наполеон на Бородинских высотах" (1897) і "Конец Бородинского боя" (1899-1900). Перебування наполеонської армії в Москві розкрито в чотирьох картинах. Серед них: "В Успенском соборе" (1887-1895), "Пожар" (1896- 1897), "Сквозь пожар" (1899-1900), "Расстрел в Кремле" (1897-1898.В декількох картинах показано відсутність і розгром французької армії: "В Гродне -пробиваться или отступать", "На этапе - дурные вести из Франции" (1887-1895),
"На большой дороге. Отступление и бегство" (1887-1895), "Ночной привал великой армии" (1896-1897). Велике місце в серії зайняла тема народної партизанської війни із загарбниками. Важливо відмітити, що художник відобразив не прославлених партизанських командирів, таких, як Д.Давидов, Фігнер, а розкрив подвиг простих селян, учасників народного визвольного руху.
Велика патріотична ідея, покладена в основу серії, глибина і гострота сюжетів, яскраві народні образи, цікаві композиційні рішення роблять цей останній капітальний труд художника достойним вкладом в історичний живопис кінця XIX сторіччя.
До кінця життя художник не закінчував подорожувати. Після поїздки в Сирію і Палестину в кінці 80-початку 90-х років він двічі був в Америці, в 1901-1902 роках – на Філіппінах і Кубі, в 1903 році - в Японії. Враження від Японії відобразилися в ряді етюдів, що дають представлення про стародавню, повною різнобічної архітектури, націоналах традиціях цієї цікавої країни.
З1 березня 1904 року Верещагін разом із адміралом С.О.Макаровим загинув на броненосці "Петропавловск", який був підірваний ворожою міною на рейді під Порт-Артуром.
Поєднання романтизму і реалізму в творчості Вєніціанова
Творчість А. Вєніціанова характеризувалась тим, на відміну від передвижників, які ставили за мету розкрити сучасність реалістичними засобами, художник передає сучасність не прямо, а косвенно. Художня мова мистецтва ускладнюється.
Вєнєціанов вважав, що художник повинен бути вільним від злоби дня. Він докоряв передвижників в надмірній пристрасті до політичних тем. За його думками, художник поклоняється не ідеї, а тільки красоті, яку сучасний світ вже давно втратив. Він знаходив натхнення у культурі минулих віків, любив зображувати красивий побут минулих часів, маскаради і святкування.
У російському живописі ХІХст. Вєнєціанов оспівує найсвітліші риси національного характеру. Сповним свої картини буденного життя поезією та ліричністю. Він показував натовп на вулицях, сценки в барах, артистів в гримерних, селян на полях і художників в майстернях. Всі його картини сповнені щирої любові. За звичайними сценами домашнього побуту відкривається піднесений і прекрасний світ, сповнений гармонії та поезії. Також тут присутні моральне повчання, виховне значення. На живих прикладах художник показує, що п’янствувати, вести розпутний спосіб життя – це погано, треба бути благочесним, працелюбним.
Отже, картини А.Вєнєціанова незвичайно різноманітні за характером та тематикою. Узагальнюючи все вище сказане, скажемо, що А.Вєнєціанов віртуозно поєднав у своїх картинах романтизм і реалізм.
Інтерпретація сновидінь в сучасному мистецтві
Підхід до сновидінь суттєво змінювався впродовж історичного розвитку, що зумовлено станом наукових знань, культурної спадщини, світоглядних засад людства кожного періоду. Романтизм, отримавши у спадок від попередньої культури чимало напрацювань у сфері вивчення і художнього освоєння сновидінь, зробив вагомий внесок у розвиток традицій щодо функціонування літературних снів. Однак літературознавчих праць, у яких простежено таку спадкоємність літературних напрямів та вивчено специфіку ониричної поетики, бракує, тому і проблема функціональності сновидіння в поетиці романтизму залишається ледь окресленою. За радянської доби проблеми сновидіння можна було розглядати лише в рамках матеріалістичного вчення, тому в той час літературне сновидіння мало досліджували в гуманітарній науці з погляду філософії, естетики, етнографії, культурології, релігієзнавства.
На початку 90-х рр. під впливом політичних та культурних зрушень у суспільстві, у літературознавчій науці з’являються роботи, що відкривають нові горизонти у вивченні ониричної теми. Невипадково саме в 1990р. вийшла праця А.Макарова “П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво: нариси з психології творчості”. Особливо відзначимо роботу Д.Нечаєнка “Сон, заветных исполненный знаков” (1991), оскільки поряд із вивченням сновидіння у світових релігіях, творчості М.Гоголя, Л.Толстого, Ф.Достоєвського, дослідник відводить окремий розділ аналізові сновидіння в романтизмі. Це перша і чи не єдина на пострадянському просторі спроба літературознавчого дослідження сновидіння романтичної епохи, що узагальнює попередній науковий досвід.
Власне бачення проблеми художнього сновидіння сформувалося на основі вивчення теоретичних матеріалів, дібраних із розрізнених публікацій, фрагментарних висловлювань та побіжних згадок про сновидіння, що траплялися в українських та іноземних літературознавчих розвідках. Важливим інформаційно-теоретичним джерелом дисертації стали праці з психології літературної творчості І.Франка, А.Макарова, М.Арнаудова, Б.Грифцова, Г.Клочека, В.Роменця. Опрацьовано психологічну та філософську літературу як дотичні до предмету дослідження, що наближає до таємничої суті сновидіння і несвідомого з погляду цих наук (Ф.Бассін, А.Вейн, В.Касаткін, Ф.Ніцше, О.Ранк, В.Руднєв, А.Прангішвілі, Ф.Шеллінґ, А.Шопенгауер, П.Флоренский та ін.), а також матеріали глибинної та аналітичної психології. Для дисертаційного дослідження особливо актуальною була творча спадщина К.-Ґ.Юнґа, оскільки його концепція несвідомого (“колективного несвідомого”) багато в чому перегукується з романтичним баченням цієї проблеми.
Отож донедавна сновидіння у творах романтиків учені розглядали лише побіжно, аналізуючи їх несистемно. Однак романтична література в цілому завжди приваблювала науковців. У підрозділі виокремлюються літературно-критичні праці, присвячені вивченню романтизму в окремих національних літературах, а також роботи про письменників, творчість яких стала об’єктом дослідження в дисертації. Огляд джерельної бази, що висвітлює романтизм, демонструє непоодинокі звертання дослідників до часо-простору як об’єкту вивчення. Заслуговує на окрему згадку праця Ф.Федорова “Романтический художественный мир: время и пространство” (Рига, 1988), оскільки це найфундаментальніше видання, у якому романтизм на матеріалі німецької літератури досліджено в аспекті часо-простору. Інтелектуальним імпульсом для розгортання власних пошуків стали праці Н.Копистянської, в яких питання генології та проблем поетики романтизму розглянуто в зв’язку із проблемою художнього часо-простору.
Основу дисертації створили застосовані наукові праці з теорії літератури, порівняльного літературознавства, теорії оповіді, дослідження проблем поетики, які актуальні для роботи. Це насамперед праці М.Бахтіна, М.Брандеса, М.Гіршмана, Р.Гром’яка, І.Денисюка, К.Долініна, Д.Дюришина, Л.Левітан, М.Легкого, Д.Лихачова, З.Матхаузера, С.Скварчиньської, В.Скобелєва, А.Стофа, Б.Успенського, Л.Цилевича, В.Шміда та ін.
Зображення-показ сну (розігрування, виконання) можливе безпосередньо під час перебігу сновидіння. Це своєрідна імітація плину сновидіння, тому доречно скористатися тут і наратологічним терміном “мімезис”. Сновидіння зазвичай передбачає внутрішню фокалізацію, адже бачити, сприймати сон зі своєї перспективи буде передусім хтось із персонажів твору. Презентуючи ониричні події з погляду персонажа за допомогою показу, розігрування, наратор максимально скорочує дистанцію між фокалізацією і викладом: представлення подій сну подано відразу після засинання героя, як тільки починають поставати перед ним сновидні образи. Оповідач у новелі “Змагання співців” Гофмана відтворює сновидіння безпосередньо за ониричними подіями. Дистанції між тим, коли сон приснився, і часом, коли про нього повідомляють, немає. Зображення перенесено у внутрішній світ героя, подано ніби зсередини його свідомості. У сновидінні йдеться про передбачення розвитку дій і поведінки персонажів. Сновидіння побудовано як відеофільм із пізніших подій, здійснений способом монтажу: певні картини з подієвої канви новели вибірково поєднуються авторською думкою. Сновидіння виступає як композиційний засіб, за допомогою якого реалізується антиципаційна функція. Зосереджено увагу на відмінності цього сновидіння від суто емоційних снів. Цей тип сну умовно можна назвати інтелектуально-мистецьким, живописним сном-видінням. Як результат праці пам’яті й активності уяви героя, ониричний план дає унаочнення думок, уявлень про середньовіччя, які з’явилися в автора після прочитання й осмислення трактату Й.К.Вагензейля “Про захопливе мистецтво мейстерзингерів”. Завдяки сновидінню у творі сформований великий пласт підтексту, а також текст уведений у широкий інтелектуальний, культурний контекст; через обігрування залученого в текст новели матеріалу іншого тексту проглядаються майбутні основи теорії і творчої практики постмодернізму. Сон дає можливість подорожувати в часі і просторі без будь-яких обмежень, до того ж відчутне певне нашарування часів: людина ХІХ ст. спілкується з професором із ХVІ ст., і вони разом спостерігають за майстрами-співцями ХІІІ ст. Звернення до Середньовіччя як до “прекрасних часів” ілюструє конфронтаційну налаштованість автора до його сучасності. Гармонія, краса, любов, дружба, співчуття – цілу гаму добрих почуттів, які мало б взяти людство на озброєння, щоб бути щасливим, вбачає Гофман у середньовіччі. Отож сновидіння наділене великим повчальним потенціалом, як і більшість інших сновидінь романтиків, та потребує глибинного осмислення з філософською та дидактичною метою.
Застосування оповіді про сновидіння означає, що час, коли персонажеві приснився сон, є минулим щодо часу його донесення, тобто у творі вербалізований спогад про сновидіння. Механізм реалізації такої конструкції найзлагодженіше спрацьовує тоді, коли суб’єктом розповіді у творі виступатиме аукторіальний оповідач, а сновидіння як “чуже слово” (М.Бахтін) належатиме одному з персонажів, що від першої особи буде його доносити, тобто мова йде про сновидіння як метадієгетичний наратив (вторинний наратив). Використовуючи для викладу побаченого уві сні оповідь від першої особи, автор має більші повноваження для того, щоб емоційніше й виразніше (з огляду на особливості мовлення персонажа) донести зміст ониричного сюжету. Така конструкція і представлена в капричіо “Принцеcа Брамбілла”: сон наснився героєві Джильо Фаві минулої ночі, і він відтворює це казкове сновидіння для коханої, виступаючи тут і як оповідач (Ich-Erzähler), і як сновидець, до того ж учасник сновидіння. Гофман доповнює характеристику персонажа і сновидною характеристикою – у цьому одне із завдань сну. Епізод з переказуванням сну, який віднесено до експозиції твору, увиразнює образ Джильо Фави і через зміст його сну, і через манеру викладу сновидіння, яку він демонструє.
Розгляд способу подачі сновидіння – зображення перехідного стану сон/ява – поєднаний із матеріалами психології, що допомогли краще зрозуміти психічний стан людини, коли вона балансує між сном і дійсністю. Сновиддя в казці “Золотий горнець” функціонально зорієнтовані на реалізацію романтичного двосвіття, яке оригінально подане у творчості Гофмана. Неодноразово в героїв казки з’являється відчуття “несправжності” того, що відбувається, складається враження, що пережите відбулося уві сні, а не наяву. Межа між реальним та ірреальним, між уявою та явним, ілюзорним та дійсним дуже розмита, нечітка. Сни чи напівсни Анзельма несуть велике містифікаційне навантаження. Особлива аура, ірреальність, у якій сплелися сновиддя, фантазії, мрії особистості постає не чітко як сон, сновидіння, світ якого протилежний до світу дійсності, а як марево, щось ілюзорне, охоплене серпанком чудесного і прекрасного, яке можливе і наяву. Отож видіння студента не можна віднести ані до сну, ані до неспання, а відтворення механізму входження в цей стан, опис внутрішніх переживань героя в Гофмана близькі до особливостей стану напівсну чи забуття. Картини марень студента виконують роль основного компонента художньої ірреальності. За допомогою чергування буденності і піднесеності, дійсності і царства мрій, марень, сновидінь витворюється фрагментарний план оповіді, що, однак, не перешкоджає логічності структури.
Сновидіння виступає в романі не просто як художній прийом; це сон-концепція, в основі якої комплекс філософсько-естетичних ідей автора, реалізованих у творі (ідея поезії як вищого смислу буття; ідея інтуїтивного пізнання; ідея Золотого віку, “володарками” якого є любов і поезія; ідея безконечного і вічного; ідея безперервного буття людини. Сновидіння відіграє роль сигналу, закладеного у тексті, який призначений “керувати читачем, під час встановлення прихованих зв’язків між образами в глибині тексту (підтекст) і між текстом та позатекстовою дійсністю (надтекст)”.
Вплив ідеї інтуїтистів на мистецьку практику
Значна частина українських філософів 20 — початку 30-х років сприймали і підтримували ідею українізації, яку обстоювали М. Скрипник та О. Шумський. Справа в тому, що тогочасне піднесення українського духу, розбурханого революційними подіями, було настільки сильним, що навіть більшовицька Росія не могла його ігнорувати і змушена була підняти на короткий час "українізацію" на рівень державної політики. Ця видимість самостійності, про яку ще в 1927 р. писав секретар ЦК КП(б)У П. Любченко в листах до В. Винниченка, поєднавшись з романтичною вірою, дала поштовх до нового спалаху національно-культурного процесу, неповторної атмосфери творчого співробітництва української мистецької і філософської інтелігенції. Феномен національно-культурного злету 20-х років, репрезентований плеядою таких талановитих митців, як В. Блакитний, М. Вороний, О. Досвітній, М. Драй-Хмара, М. Зеров, Г. Косинка, М. Куліш, А. Курбас, В. Підмогильний, Є. Плужник, Д. Фальківський, М. Яловий, М. Хвильовий та ін., отримав назву українського відродження. Вони ставили за мету через перегук епох античного світу, Відродження, Нового часу, мислителів і митців великих еллінів, титанів європейських народів після середньовічної доби, видатних мислителів Нового часу з українською культурою здійснити її Великий синтез, підняти на нову висоту національну культуру завдяки синтезу азійського Сходу та європейського Заходу. При всьому романтичному вітаїзмі своїх поглядів, переконаності в справедливості ідеалів соціалізму його представники не могли відбивати й реальну дійсність того часу. Розходження між цією дійсністю та їх ідеалами стало трагедією власного життя цих митців, обірваного або добровільно, або рукою ката в застінках та таборах сталінського тоталітарного режиму в 30-х роках, коли репресивна машина найбільш жорстоко прокотилася по діячах української культури, що дійсно дає підставу називати З відродження як розстріляне Відродження України 9 жовтня 1937 р.
Стосовно розстрілу української філософії, то він почався значно раніше, з січня 1931 р. із продовженням сталінського "повороту на філософському фронті" дискусією в УІМЛ за московським сценарієм. З Москви зі своєю командою приїхав М. Мітін для того, щоб і на Україні розгромити механіцизм та меншовикуючий ідеалізм, уособленням яких стали Є. Семковський та В. Юринець. Підсумки дискусії про поворот на філософському фронті України було підведено з урахуванням постанови ЦК ВКП(б) про журнал "Под знаменом марксизма" в резолюції бюро партосередку філософсько-соціологічного відділу УІМЛ від 20 березня 1931 р. В ній зазначалося, що, враховуючи принцип партійності філософії і природознавства, дискусія "розбила легенду про виключність шляху філософської роботи на Україні", закликала йти українській філософії магістральним шляхом Москви, посилюючи боротьбу з урахуванням місцевих умов, борючись проти соціології Грушевського, Єфремова, схеми Яворського, філософського керівництва механіста й меншовика Семковського та ідеаліста Юринця, критикуючи їх, зокрема буржуазний естетизм Юринця (Роженко М. Трагедія академіка Юринця. — С. 37).
Оскільки в Україні не знайшлося своїх Мітіних, то для укріплення філософського фронту сюди з Москви прислали О. Васильєва, А. Сараджева, М. Юшманова. Українська радянська філософія була обезглавлена разом зі смертю М. Скрипника в травні-липні 1933 р., а в 1934 р. було покінчено і з українізацією. До кінця 1937 р. були заарештовані майже всі українські філософи: П. Демчук, М. Яловий — 1933; П. Костецький, Е. Штейберг, Р. Левік — 1934; Я. Блудов, Б. Пароцький, І. Дорошенко, Д. Ігнатюк, М. Нирчук, Н. Білярчук, В. Глухенко, Ф. Давиденко, М. Мухін, Н. Андрійчук, Г. Завада, М. Золотарьов, Л. Фесюра, Я. Розанов, Є. Лавров — 1935; Г. Лозовик, Г. Ярошевський, Л. Чернін, С. Семковський, Л. Штрум, А. Розанов, І. Атол, Р. Люмкіс, М. Орлов, Ю. Ольман — 1936; А. Сараджев, М. Юшманов — 1937 р. Це далеко не повний перелік репресованих філософів, які працювали в Україні. По відношенню до них важко не погодитися з твердженням В. Табачковського про те, що за передвоєнне десятиріччя в результаті масових репресій в Україні змінилося три покоління філософів з періодичністю кожні два-три роки, і ті, хто пройшов через ці страхітливо-криваві "сита", зрозуміло, практично були уже нездатні на прояв самостійної думки, а міг тільки повторювати "глибокі думки геніального керманича" (Історія філософії України. — С. 402).
Роки сталінського тоталітарного режиму з їх орієнтацією на державну "класику марксизму-ленінізму-сталінізму" нанесли значного удару філософській думці в Україні, але не вбили її. В 1944 р. відкривається філософський факультет Київського університету. Своє функціонування він розпочав у складі трьох кафедр: діалектичного та історичного матеріалізму (проф. Ф. Ф. Єневич), педагогіки (проф. С. X. Чавдаров), психології (проф. О. М. Раєвський). Першим деканом філософського факультету став проф. М. С. Шлєпаков, який через рік заснував нову кафедру історії філософії. В 1946 р. на факультеті діяло п'ять кафедр: історії філософії, логіки, діалектичного та історичного матеріалізму, педагогіки та психології, забезпечуючи підготовку фахівців за спеціальностями філософія, психологія і логіка. В такому складі факультет проіснував до 1955 р., коли він був об'єднаний з історичним факультетом в історико-філософський факультет (декан доц. П. М. Овчаренко) з відділеннями історії та філософії, кожне з яких мало свої вчену та видавничу ради.
За десять років існування філософського відділення було створено кафедри історії і теорії атеїзму, естетики, етики і логіки, новітньої філософії, філософії гуманітарних і природничих факультетів, наукового комунізму, організована лабораторія конкретних соціологічних досліджень. Саме вони склали організаційну структуру відновленого в 1965 р. філософського факультету, деканом якого став проф. В. І. Шин-карук. В різні часи деканами факультету були професори В. К. Танчер, П. С. Дишлевий, І. Ф. Надольний, М. Ф. Тарасенко. Зазнавши певних реорганізацій (виділення окремого факультету соціологи і психології — декан проф. В. ї. Волович), на момент видання книги філософський факультет набув усталену структуру з десяти кафедр: історії філософії (проф. В. І. Ярошовець), філософії філософського факультету (проф. А. М. Лой), етики, естетики та культурології (проф. Л. Т. Левчук), логіки (проф. А. Є. Конверський), філософії гуманітарних факультетів (член-кор. НАН України Л. В. Губерський), філософи та методології науки (проф. І. С. Добронравова), релігієзнавства (проф. В. І. Лубський), політичних наук (проф. П. П. Шляхтун), політології (проф. Ф. М. Кирилюк), першої в історії України кафедри української філософії та культури (доц. М. Ю. Русин). Деканом факультету в 1995 р. було обрано доктора філософських наук професора А. Є. Конверського.
Професорсько-викладацький склад цих кафедр, серед яких 25 професорів, докторів наук, забезпечує читання широкого спектра нормативних та спеціальних курсів, що відповідають міжнародній класифікації філософських дисциплін: філософська пропедевтика, теоретична філософія, практична філософія, соціальна філософія, філософська антропологія, філософія історії, філософія права, феноменологія, філософія культури, філософія і методологія наукового пізнання, історія зарубіжної філософії, сучасна зарубіжна філософія, історія філософи України, логіка, риторика, герменевтика, релігієзнавство та ін. Крім основної функції підготовки викладачів для вузів України (за роки існування факультету було підготовлено 60 докторів і 400 кандидатів наук) філософський факультет є важливим центром наукових досліджень з наведених вище галузей філософського знання. Значний доробок тут належить М. С. Шлєпакову, П. В. Копніну, Д. X. Острянину, В. О. Кудіну, Ю. В. Осич-нюку, А. М. Петрусенку, І. М. Карнаухову, В. К. Танчеру, П. С. Дишловому, В. С. Дмитриченку, М. А. Злотими, І. В. Бичку, А. К. Бичко, А. О. Пашковій, П. О. Загороднюку, А. І. Го-рак, А. М. Алексюку, А. Т. Нелепу, В. О. Босенко, Н. Т. Кос-тюк, В. Т. Павлову, М. В. Дученку, В. Г. Антоненку, О. Я. Лисенку, К. П. Руденко, І. Ф. Надольному, А. С. Канарському, В. Є. Лутаю, О. І. Кедровському, Ю. В. Кушакову, Б. А. Гаєв-ському, Л. Т. Левчук, Ю. А. Калініну, А. М. Лою, Т. І. Ящук, І. С. Добронравовій, Т. Д Пікашовій, Л. А Сидоренко, Л. А. Со-ловею, В. І. Гусєву, А. І. Трубенку, В. І. Лубському, Л. В. Конотоп, В. І. Ярошовцю, П. П. Шляхтуну, М. Ф. Кирилюку, М. Ю. Русину, В. І. Панченко, О. Ф. Александровій та ін.
У 1946 р. було організовано Інститут філософи АН УРСР. З часу Його відкриття він став центром науково-дослідницької роботи, підготовки фахівців вищої кваліфікації. Директорами Інституту філософи були відомі як в Україні, так і за її межами вчені-філософи М. Е. Омельяновський, Д. X. Острянин, П. В. Копнін, В. І. Шинкарук. Останній, очоливши Інститут філософії з 1968 р. після від'їзду до Москви П. В. Копніна, продовжує стояти на чолі цього уславленого центру філософської культури України, який в 1996 р. отримав ім'я Г. С. Сковороди. В Інституті філософії сформувалися такі відомі вчені, як М. В. Попович, С. Б. Кримський, І. П. Головаха, Д. І. Манзенко, В. І. Куцен-ко, В. С. Горський, В. М. Нічик, П. С. Дишлевий, В. І. Коло-дяжний, Є. Є. Ледніков, В. Ю. Євдокименко, В. П. Іванов, М. О. Булатов, П. Ф. Йолон, М. А. Масловський, В. Г. Табач-ковський, Н. П. Депенчук, О. І. Яценко, М. І. Михальченко, В. М. Храмова, В. І. Кузнєцов, Ф. М. Канак, М. М. Роженко, В. Є. Лісовий, В. С. Лукьянець, О. М. Кравченко, О. Я. Мороз, Д. А. Микитенко, Я. М. Стратій, Л. В. Озадовська, М. М. Кисельов, В. С. Крисаченко, С. О. Васильєв, М. М. Мокляк, А. О. Ручка, Є. К. Бистрицький, В. П. Загороднюк, Є. І. Головаха, І. В. Бойченко, В. В. Лях, М. І. Лук, Є. І. Андрос, Б. С. Парахонський, А. М. Колодний та ін. В. І. Колодяжний, П. С. Дишлевий, Є.Ледніков пізніше переїхали до Москви, очолили кафедри в московських вузах.
Філософське обґрунтування національного радикалізму: Д.Донцов і М.Міхновський. Історіофілософія і державницька ідея В.Липинського.
Місце праці І.Я. Франка «Із секретів поетичної творчості» для розвитку української естетики
Кожне покоління розв’язує ідентичні проблеми, але – по-своєму. Тому – шукання сутності, шляху до неї, форм. І особлива роль фундаментальних досліджень та відкриттів, до яких, як засвідчує час ХХ-ХХІ століть, належить і праця великого І.Франка, витворена на межі ХІХ-ХХ ст.
Мета, яку ставив перед собою Іван Франко, досліджуючи підвалини мистецтва і художньої творчості, вказана вже у назві його найгрунтовнішої естетико-психологічної, літературознавчої праці, а саме – виявити “секрети поетичної творчості”. У з’ясуванні їх учений спирався на основоположну вихідну систем психології і теорії художньої творчості – творчий процес. При цьому він розглядав його не як низку відносно самостійних, відокремлених між собою етапів, а як взаємодію закономірних, типологічно близьких (спільних) моментів.
Відомо: на поставлене питання шукали відповіді тисячі мислителів і митців різних епох. Нерідко наближалися до порога істини. Але час вносив корективи. Тим більше, що проблема розглядалася здебільшого в статиці і одномірно.
Творчий же процес, за переконанням українського мислителя, є складнодинамічною реальністю, двоєдиним цілим, що поєднує в собі ідеально-матеріальне співвідношення енергії свідомості і неусвідомлюваного психічного, процес пізнання й інтуїтивний ефект, фантазію і подальше його осмислення та вербалізацію засобами логічного мислення. Процес творчості у своєму загальному значенні І.Франко визначав як творення художнього образу, і як втілення внутрішніх установок, переживань, потреб самого митця.
Питання про те, як реальне життя перетворюється у мистецтві, як конкретно з прототипу “виростає” художній тип, народжується художній образ було й залишається одним із найважливіших і недостатньо вивчених питань теорії творчості.
Ще у 1877 р., оцінюючи твори М.Пом’яловського, І.Франко у першу чергу відзначав як позитивну рису чіткий відбиток у них внутрішнього світу письменника. Пізніше він ніколи не відступав від своїх поглядів, хіба що поглиблював їх. На думку філософа, твори, які містять емоційну реакцію автора на зображуване, не тільки багатші змістовно, а й володіють більшою силою естетичного впливу на читача, сам образ при цьому — це світ, перетворений митцем, що мислить, почуває, фантазує. Із міркувань ученого випливає також, що художній образ не може бути копією життя, яким воно є, а лише “згущеною, сконцентрованою, скристалізованою дійсністю” і створюється він внаслідок одночасної праці інтелекту, чуттєвої сфери поета, його поетичної фантазії.
І.Канту належить думка про те, що форма прекрасна тоді, коли вона є несвідомим, мимовільним відображенням, наочним втіленням ідеї. Згадуючи у своєму трактаті цю Кантову дефініцію, І.Франко обстоює іншу точку зору і звертає увагу на те, що німецьким філософом слушно “зазначено роль несвідомого в артистичній творчості, та, приплутавши сюди містичні “ідеї”, замість конкретних вражень і психічних образів, попсовано всю річ”1. На думку українського мислителя, не в тому криється проблема, щоб висловлювати ідеї чи образи — “все одно свідомо чи несвідомо”, а у тому, як висловлювати їх.
Аналогічною є точка зору й сучасних дослідників теорії творчості: опора на неусвідомлюване психічне забезпечує митцю специфічну гостроту бачення, але тлумачення того, що він бачить, зміст, котрий він надає своїм творам, визначаються його особистістю. Тому художня цінність творів мистецтва аж ніяк не гарантується можливостями, що відкриваються перед автором завдяки опорі на неусвідомлюване психічне. Адже суть естетичного образу (тобто те, про що цей образ “говорить”, що він “стверджує”) нероздільно пов’язана з особистістю митця, його свідомим і несвідомим, світом його цінностей в усіх їх психологічних складнощах та перебігах. Зміст твору мистецтва також визначається особистістю його автора, навіть якщо активність неусвідомлюваного відіграла у його становленні, у створенні художнього образу першорядну роль.
Таким чином, кожний значний художній образ відбиває певні потреби, конфлікти, потяги письменника, що створив його, а також їх трансформацію, суперечності, боротьбу. Тому цей образ — виплеканий фантазією митця об’єкт, на який він переносить свої власні почуття, емоції, афективні, інтелектуальні переживання, тобто проектує свій власний внутрішній світ. “Ідентифікація” і “перенесення” можуть здійснюватися як свідомо, так і неусвідомлювано; у першому випадку об’єкт ідентифікації стає прототипом художнього образу, в останньому — виникає можливість прояву прихованих потреб автора, відмінних від його реального світовідчуття.
Студіюючи далі визначальні механізми створення художнього образу, І.Франко приходить і до тих висновків, що поет рідко коли безпосередньо говорить про духовне, про яке у нього йдеться, про внутрішній світ героїв, яких зображує. Він швидше за все дотримується зовнішнього, того, що передається жестом, мовою, рухами людей, їхніми діями та реагуванням; він “показує” людину так, як ми її сприймали б у повсякденності, у її зовнішньому вигляді, вільному чи мимовільному. Цим він досягає того, що образ стає для нас зримим. Але ці зовнішні ознаки не вичерпують того, що відбувається у світі духовному: людських страждань, намірів, рішень, гараздів та негараздів, настроїв, пристрастей, почуттів.
Чому ж поетичне слово не говорить прямо про ці речі? Тому що для поезії важливо конкретне і наочне, тільки наочне діє безпосередньо і переконливо. Тому поезія намагається передати його так, щоб ми у зовнішній поведінці героїв “бачили” їх внутрішнє, так само як у житті ми помічаємо у близьких нам людей настрої, переживання, пристрасті без того, щоб вони про це говорили. Адже кожна людина, навіть попри своє бажання, постійно розкриває себе у діях і мові незалежно від того, про що говорить, так би мовити, “виказує” себе. Це використовує поезія: вона примушує своїх героїв розкриватися, показує їх у ситуаціях, що змінюються і змушує їх характеризувати себе своїми діями. Те, чого вона цим досягає, і є пластикою їх духовно-внутрішнього світу.
Поет, на відміну від психолога, не говорить прямо про деталі, не препарує духовне життя, не аналізує його. Замість чітко визначених психологічних понять виступають картини з життя, сцени, ситуації, у яких автор дає можливість героям виявити себе. Абстракції він закликає на допомогу тільки зрідка; той, хто тривалий час говорить, використовуючи їх, — не поет. Загальновідомо, що погані митці психологізують. Якби поет захотів наперед проаналізувати характери, він би нам набрид; якби захотів розповісти про все, що відбувається з людиною, він розчинився б у безлічі фактів. Але він дає своїм персонажам можливість проявлятися через вчинки, розмови і реакції, характеризувати самих себе у послідовності сцен і саме таким чином сукупний образ внутрішнього світу стає життєвим.
Митець так само не може переслідувати у своїй творчості “якісь соціально-економічні та публіцистичні цілі”, підкреслює І.Франко у студії “Примітки до статті Ю.Кміта про І.Тобілевича” (1900), адже це було б “фундаментальним непорозумінням самої суті артистичної творчості”. Якби автор хотів осягнути таку мету, він написав би статистичну, економічну чи історичну монографію. Коли ж поет ставить перед собою ті чи інші завдання, – продовжує вчений, – то вони завжди лежать “у обсягу психічного і морального життя”. Для їх досягнення він користується відомими фактами зі сфери економічного чи соціального життя, теперішнього чи минулого; це є його матеріалом, є тими “цеглами та дилями”, з яких він складає “будову” свого твору.
Поет також ніколи не говорить поняттями. Навіть тоді, коли він використовує найрозповсюдженіше з них, він змінює його значення, виокремлює в ньому образні витоки і підкреслює те, чого ми раніше не помічали. І це при тому, що слова є й залишаються поняттями, а поняття діють ненаочно і нехудожньо. Однак це, наголосимо ще раз, не заважає тому, що митець здатен висловлювати те, чого інші люди не вміли висловити мовою повсякденного життя.
Унікальність сприйняття та уяви митця розкриваються також у тому, що він може побачити багато з ледь помітного навіть тоді, коли він сам не в змозі це пояснити. Проте, він і не потребує останнього, оскільки пояснення — не його справа. Задумана ним загальна ідея має залишатися завуальованою, наполовину таїною, вона може висловлюватися тільки у художніх образах, діях його героїв. Тобто поетові зовсім непотрібно володіти чітким “знанням”, як у науці, саме незнання дозволяє йому дати цій ідеї можливість висловитися у самій поезії, не говорячи про неї прямо. Але це зовсім не означає, що митець робить усе це легко. У певному розумінні, вершина людських можливостей саме і полягає в такому зображенні характерів і подій, при якому загальна ідея чітко вимальовується, не затемнюючи конкретну індивідуальність. Дається подібне далеко не кожному з тих, хто вміє римувати вірші або зв’язувати одну з одною драматичні сцени (якщо не вистачає ідей). Дар проникнення у дійсно значне і здатність висловити його мовою художніх образів, мовою життя був і залишається рідкісним даром.
Наскільки ж суголосними ідеям українського естета виявляються сучасні концепції зближення несвідомого з основними, найбільш складними і багатокомпонентними чинниками народження образу в художній творчості?
Насамперед співучасть неусвідомлюваних форм психічної діяльності у процесах творення художніх образів є сьогодні фактом незаперечним, реальним і настільки важливим, що, відволікаючись від нього, учені ризикують взагалі виключити для себе можливість розкриття як психолого-естетичного розуміння функціональної структури художнього образу, так і креативного процесу загалом, що приводить до появи цього образу. Не буде перебільшенням і те твердження, що мистецтво буквально просякнуте активністю неусвідомлюваного психічного на всіх своїх рівнях, від найелементарніших до найвищих.
Існують також характерні приклади у теорії творчості, коли відчувається прихована складність мови естетичних образів, її принципова й якісна відмінність від мови раціонального пізнання. Так, Е.Леонтьєва у своїй монографії, приміром, зазначає, що “логічні твердження у науці, для яких істина — це завжди ціль, не ідуть ні в яке порівняння з “твердженнями” у сфері, наприклад, художньої літератури... і відіграють другорядну роль при створенні художніх образів, які не повинні співвідноситись з науковими судженнями”2. Отже, доводить те, що відкривав у трактаті “Із секретів поетичної творчості” І.Франко, говорячи про різницю між сугестією поетичною і науковою.
Необхідно, думаємо, виокремити і той аспект, що процес творення образу складається з безперервного ряду “рішень”, котрі митець має “приймати”, щоб утілити, “матеріалізувати” свій естетичний задум. Ці рішення вибору естетично виправданих форм, рухів, звуків, слів, фарб завжди ґрунтуються на складному поєднанні того, що митець усвідомлює, і того, що ним усвідомлюється частково або навіть не усвідомлюється зовсім. Крім того, і це слід підкреслити особливо, процес формування того, що не усвідомлюється, залежить від активності усвідомлюваного не меншою мірою, ніж можливості і функції останнього залежать від прихованих особливостей неусвідомлюваного психічного.
Сьогодні науковці виокремили ще одну цікаву, на наш погляд, особливість, що виникає за умови врахування неусвідомлюваності генези образу, а саме: чи не існує певного зв’язку між породженням художнього образу, енергією неусвідомлюваного психічного і впливом, який справляє цей образ на читача чи слухача? У зв’язку з цим не важко зробити висновок, що не випадково І.Франко знову й знову повертався до сугестивного впливу поетичного, літературно-художнього твору на сприймаючого, що він постійно акцентував свою увагу на зв'язку, майже невидимому, між митцем і читачем у процесі ознайомлення з твором, що значну роль він відводив саме співучасті останнього у цьому процесі, активній дії його уяви, фантазії, чуттєвому досвіду тощо. Так, визначаючи на останніх сторінках трактату суть художньої творчості і мистецтва загалом, поет-теоретик підкреслював, що “краса лежить не в матеріалі, що служить її основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження”3.
Серед різноманітних засобів творення художнього образу найбільшого значення І.Франко надавав єдності мислення і почуття та пов’язаним з ними прийомам типізації, символізації, контрастів, художніх паралелей, порівняння тощо. Адже цілісний образ, “фігуру у весь зріст”, за словами дослідника, неможливо створити звичайним складанням відповідних частин (“психологічного анатомування”), він може виникнути виключно завдяки системному, цілісному художньому мисленню і почуттю митця, причому мисленню образами.
Це відкриття увійшло в скарбівню не лише української, а й світової естетичної думки.
Український естетичний дискус к.ХІХ – п.ХХ ст
XX століття — епоха глобальних зрушень у світовій літературі й культурі взагалі. Переворот у художній практиці пов'язаний насамперед з принципово новим розумінням мистецтва і його співвідношення з людським буттям. Мистецтво втрачає функцію наслідування життя, воно звільняється від соціальних зобов'язань, виходячи на широкий шлях свободи самовиявлення митця і пошуків нових форм творчості духу.
Революція в мистецтві була зумовлена новим ставленням до людини та її проблем. Фактично XX ст. розпочалося з усвідомлення того, що «померли всі боги, залишилась одна людина» (Ф.Ніцше). Людина стає центром художнього твору як самостійна категорія, як особливий і неперевершений світ, що має свої закони, відмінні від законів дійсності. Пізнання законів людської свідомості стає основним завданням митців XX століття. Особистість постає надзвичайно величною з точки зору духовного саморозвитку і водночас суперечливою і незахищеною перед обличчям Всесвіту. Але головне, що визначало розвиток культури XX століття, — це прагнення розкрити проблеми кожної окремої душі, кожної окремої людини, кожної окремої особистості у контексті вічних законів духовного буття. Герой, на відміну від мистецтва XIX ст., перестає бути «соціальним типом». Діячів культури більше цікавить те, ще вирізняє людину серед інших.
В епоху XX ст. художній твір усвідомлюється як самостійний, довершений світ, що має власну цінність. Мистецтво шукає нові форми побудови, відмінні від традиційних.
На розвиток культурної епохи мали великий вплив філософські теорії й концепції. Взагалі, мистецтво стало приділяти більше уваги питанням світоглядного характеру, намагаючись визначити місце особистості у Всесвіті, загальні закони духовної еволюції людства, моральні чинники розвитку цивілізації.
Домінуючу роль у художньому житті епохи XX століття відіграє модернізм.
Модернізм (фр. moderne — сучасний, найновіший) — загальна назва нових літературно-мистецьких течій XX ст. нереалістичного спрямування, що виникли як заперечення традиційних форм та естетики минулого.
Виник він наприкінці XIX ст. у Франції (Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо та ін.), невдовзі поширився в Бельгії (група «Молода Бельгія»), Польщі («Молода Польща»), Росії (О.Блок, І.Анненський, Й.Маньдельштам та ін.), Австрії (Р.М.Рільке) та інших країнах. Врешті став однією з визначальних прикмет літератури XX ст. В Україні модернізм утверджується на початку XX ст. в творчості П.Вороного, Олександра Олеся, М.Коцюбинського, М.Хвильового, М.Зерова та ін. Уперше за свою історію українське письменство зважилося поставити естетичний критерій на центральне місце в мистецтві. Водночас воно не забувало свою роль у загальнонаціональному контексті. Національний чинник мав велике значення у формуванні українського модернізму, що визначає його своєрідність на тлі світового мистецтва XX ст.
Для світового модернізму характерні активне новаторство в царині змісту й форми, а також підкреслена умовність стилю, що відбиває не лише індивідуально-конкретне, а й загальне у певних тенденціях розвитку. У центрі твору — людина, яка шукає сенс буття, прислухаючись до власних переживань і стаючи немовби оголеним нервом епохи.
У модерністському творі поєднуються свідоме й підсвідоме, земне й космічне, що здійснюється передусім у психологічній площині — душі особистості, яка прагне усвідомити сутність свого існуванні з позиції вічності.
Модернізм виявляється у різних стильових течіях: імпресіонізм, екзистенціалізм, символізм, акмеїзм тощо. Одним із помітних відгалужень модернізму є авангардизм.
Український поетичний авангардизм належить поки що до проблем малодосліджених. Тим часом він становить великий інтерес як у теоретико-літературному, так і в історико-літературному плані, особливо у час відновлення реальної та повної картини розвитку нашого письменства, адже у роботі поетичний авангардизм подається з нового погляду – як складова світової традиції і як підґрунтя авангардизму сучасного. Стрімка філософізація суспільної та індивідуальної свідомості, до буденної свідомості включно, спричиняє чутливість та інтерес до явищ художньої філософічності. А шляхетний поетичний матеріал, відкриття нових імен та творів, перечитання вже відомих під новим кутом зору здатні розвинути естетичне чуття, художню сприйнятливість, прищепити стійкий смак і до теоретичних проблем, і до проникнення в глибини тексту.
Отже, авангардизм є феноменом художньої культури, суть якого передусім у загостреному й напруженому вираженні процесів естетико-художнього перевороту, означуваного як модернізм. У різких, безпрецедентних формах відбувалися в авангардизмі процеси деструкції, руйнування й заперечення «старого» мистецтва й культури. Можна сказати, що деякі авангардистські течії, як, скажімо, дадаїзм, живляться майже всуціль енергією руйнування, в тому розумінні, що їхні власні форми тяжать до спрощення, «узагальнення», загострення, зрештою деструкції форм «старого» мистецтва. Звичайно, це не можна поширювати на всі авангардистські течії: деякі, як, наприклад, сюрреалізм, несли із собою й справжнє оновлення мистецтва, відкриття нових «енергетичних» джерел образотворення. Такий самий крайній вияв знаходять в авангардизмі притаманні всьому модерністському руху пошуки нових шляхів у мистецтві, порив експериментаторства, котре в авангардистів далеко не завжди виявлялося конструктивним, хоч водночас аж ніяк не можна заперечити їхній величезний внесок в оновлення й збагачення арсеналу зображально-виражальних засобів літератури й мистецтва, у витворенні нової художньої метамови.
Нелегко точно розрізнити між собою деякі художні стилі і напрямки в такому бурхливому літературному процесі, яким була українська література початку ХХ століття. Ці художні стилі й напрямки, як знаємо, досить часто перехрещувались, доповнювалися не тільки в творчості того чи іншого поета, але деколи і в тому чи іншому окремому творі. Незважаючи на це, маємо також безліч прикладів цілком ясних і переконливих ознак певного стилю чи напрямку в творчості різних поетів або в їхніх конкретних творах. Семенкові “футурні відеофільми” цілком виразно відрізняються, наприклад, від яскраво символічних “Сонячних кларнетів” Тичини. Неоромантична Бажанова “Трилогія пристрасті” за своїм змістом і настроєм зовсім інша, аніж, скажімо, гармонійно врівноважений неокласичний сонет Зерова “Навсікая” та ін. Вирішальним є тут передусім мистецьке чуття щодо поезії, естетичні вартості взагалі, літературна культура читача й критика.
Із розглянутих у роботі художніх стилів і напрямів, які щодалі модифікувались і змінювались, набуваючи нових ідейних та естетичних якостей, поступово зникали або силоміць були припинені, я звернула увагу на авангардні течії, бо в даному разі йшлося про перехідний стиль епохи.
Оскільки історія модерної поезії починається безжальною і радикальною ліквідацією символістської спадщини, найбільшу заслугу в цьому мав авангардний футуризм з його негацією культурної спадщини, деструкцією форми і нахилами до екстраваганцій і навіть скандалів. У літературній революції «панфутуризм» Семенка відіграв на дрімаючій і романтично замріяній Україні особливо позитивну місію. Він енергійно розпочав художнє експериментування, без котрого не можна собі уявити розвиток мистецтва, запровадив урбанізацію в українській літературі і відкрив для неї вікно до світу. Революційний темп, впливи російського Лефу (Лівого фронту) і світової пролетарської поезії утворюють, з найлівішого крила українського футуризму конструктивний динамізм (В.Поліщук). Символістська музичність вірша у футуристів і конструктивних динамістів змінюється, зводиться до гамору, гармидеру і грюкання модерної техніки — в поезію вступає какофонія. Футуристи й конструктивісти проголошували функціональність, інтелектуалізм і універсалізм у поезії. Конструктивісти намагались навіть змінити побудову вірша, в якій би була логічна організація змісту даного твору (модерний техніцизм, посилений ідеєю світової пролетарської революції). Це були найлівіш орієнтовані авангардні напрямки.
20-ті роки ХХ століття в загальному контексті української поезії стали сильним руслом модерних художніх напрямків, надійний процес яких брутально зупинений культом Сталіна. Континуїтивність цього надійного розмаху була частково врятована в 30-х роках на Західній Україні, яка віддавна була в тісніших зв’язках із західною культурою. Тому твори поетів стали вирізнятись такими характерними для модернізму ознаками:
- відбиття дійсності в людській підсвідомості;
- суб’єктивне (сфера духу, мистецтва) наділяється ознаками об’єктивної реальності;
- побудова художньої реальності, мало пов’язаної з дійсністю і протиставленої їй;
- пошук нових шляхів у зображенні світу і людини.
20-ті роки ХХ століття були важливою межею, на якій в гострих протиріччях зустрілися світоглядні і мистецькі течії нашої епохи. В цій боротьбі гартувалася енергія пробудженого українського народу, утворювалися перспективні основи його культури, шукався відповідний до них національний художній стиль, стиль даної епохи. Хвильовий його називав “романтикою вітаїзму”. З цього погляду початок ХХ ст. був для української культури великим піднесенням усіх духовних сил і можливостей народу. Саме тому характеристика цього дотепер небувалого розквіту всіх галузей української культури як ренесансу є дуже влучною, історично виправданою і цілком правильною.
Значний часовий відступ і поступова ліквідація злодіянь, вчинених під час сталінського культу та застою дають можливість сьогодні, в добу глибшого перегляду недавнього минулого, об’єктивніше і справедливіше оцінити розвиток української поезії досліджуваного періоду. З її багатющих традицій вдало черпає сьогоднішнє покоління українських поетів (І.Драч, Л.Костенко, М.Вінграновський, Д.Павличко, Б.Олійник, В.Голобородько і ін.), які разом з кращими письменниками старшого покоління гідно репрезентує українську літературу, скалічену, але й загартовану тяжкими випробуваннями історії
Особливості вітчизняної естради в Україні
Зараз багато говорять про те, щоб вивести українську пісню та українську естраду на сучасний світовий рівень.
Але біда в тім , український шоу-бізнес йде далеко позаду не тільки світових досягнень , але й набагато кроків відстає від російської музичної когорти.
Чому це так? Українська естрада на протязі багатьох років була зорієнтована на російських виконавців і російського слухача і по своїй суті копіювала музичні штампи , які здавалися найкращими.Тоді це була музична територія колишнього СРСР , закрита від згубного впливу Заходу та його музики.
Безумовно, на той час живим ковтком повітря стала поява поява на Україні таких музичних метрів, як В.Івасюк. Після його трагічної загибелі українська естрада стала російськомовною і втратила тим самим свої витоки, свою колоритність і неповторність. Цей процес заторкнув не тільки українську пісню, а й українську мову взагалі.
Сьогодення сучасної української естради характеризується відсутністю зірок світового рівня.
Останній виступ на "Євробаченні" О. Пономарьова дає надію на близьку зміну цих обставин. Олександр - досвідчений співак з академічною вокальною освітою, гарним смаком і сильним голосом.
Чим же відрізняються відомі світові виконавці від росіян та українців?
Перш за все - сильними голосами з прекрасним діапазоном звучання, (як правило, цей діапазон досягає двох октав ), високою культурою виконання, спроможністю динамічної зміни ритміки пісень, мелодійністю і незвичайністю музичних обробок і оранжування , вірного і повного розкриття і унікальності вокального потенціалу голосу , від самих низьких нот до самих високих ,так не схожих на звичні пісні російських виконавців.
Адже взагалі всі російські хіти пишуться під певного виконавця з можливостями його голосового діапазону. Якщо "діапазону" немає взагалі , тобто виконавець не співає, а мелодійно промовляє слова ( основна маса віконавців), то пісня пишеться у визначеному діапазоні виконавця, який краще б розкривав можливості його голосу, без особливих "стрибків" на високі ноти , недосяжні для посереднього виконавця. Низькі вокальні дані приховуються атрибутикою шоу і спецефектів для того , щоб переключити її на зорові образи.
Сильний і красивий голос - це діамант, який шліфується на протязі довгого часу і проходить всі стадії від діаманта неограненого до сліпучо-сяючого. На нашій естраді на сотні виконавців - лиш декілька діамантів. Решта - напівдорогоцінні і завершують ряд безталанні повністю.
У світових виконавців - що не виступ - перш за все шоу , яке в своїй основі передбачає високі вокальні данні віконавця. Там ніхто не співає під фонограму. Адже західний слухач не звик викидати на вітер 100 $ за квиток, щоб насолодитися фонограмою "+1"( накладання голосу, записаного на студії на відповідну музику), бо виконавець ризикує бути закиданним гнилими помідорами.
У російському та українському шоу-бізнесі все навпаки. Основна маса співаків під час концертів використовує в своїй практиці "+1". Якщо ви, прийшовши на концерт хочете для себе визначити , співає віконавець під фоноргаму чи ні, придивіться до його рухів.Якщо він жваво носиться по сцені разом зі своїм шоу- балетом, на 100 відсотків він співає під "+1".
Будь-який досвідчений професійний співак скаже вам про те, що рухаючись на сцені протягом 2-3 хвилин, неможливо правильно і чисто виспівати жодної музичної фрази, а високі ноти - і подавно, бо легко забивається дихання. Якщо ви пробіжете 100 метрів кросом, чи зможете проспівати хоча б одну фразу? Спробуйте.
На жаль, спів під "фанеру" став дуже популярним. Адже дати в день 2-3 концерти "вживу" неможливо взагалі , бо голос - це перш за все інструмент, який сідає від перевантаження.
Другим слабим аспектом сучасної української естради є тексти пісень.
"Мамо , подивіться у вікно - полетіло НЛО ", " Купила мати коника , а коник хоч куди…" , " Мертві бджоли не гудуть " ( !?) - ну що це таке? Коли чуєш з екрану ТV такі текстовки , стає соромно не тільки за низький рівень культури сучасних українських поетів, а і за всю українську літературу взагалі. Не зрозуміло, як такі тексти пісень просичуються на сцену і живуть своїм життям до тих пір , доки сатирики та пародисти не висміють їх, як це робить М.Задорнов. Здається, і мелодика у пісні є, і виконавець непоганий, а текст -повна рифмована нісенітниця з елементарними римами. Послухаєш таку "пісеньку", і виникає запитання: про що ж вона? Буває , що ні про що.Який же слід залише у свідомості слухача такий витвір і які почуття збуджує? Адже ловиш себе на думці, що крім ритміки і ледь уловимих дуже-дуже знайомих музичних обертів із інших пісень ти вже чув, десь, у когось це вже було і використовувалось. Це фактично музичний плагіат.
Не дивлячись на все, на російській і українській сцені є виконавці спроможні вголос заявити про себе. У Росії - це М.Басков та О.Сєров, в Україні - О.Пономарьов, Т. Повалій.
Хочеться вірити, що українська естрада з часом здобуде свої належне місце в сучасному музичному просторі.
Список використаної літератури
1. Борев Ю.Б. Предмет и задачи эстетики // Эстетика. – М., 1985.
2. Міфи Давньої Греції. – К., 1980. Мифологический словарь. – М., 1985.
3. Підлісна Г. Н. Світ античної літератури. – К., 1989.
4. Словник античної міфології. – К., 1985.
5. Фрагменты ранних греческих философов. – М., 1989. – С. 5–17.
6. Шкуратова Н.Б. Проблема катарсису: історичний аспект //Етика, естетика і теорія культури: Зб. – К., 1992. – № 35.
7. Эстетический смысл «золотого сечения» // Филос. науки. – 1983. – № 3.
8. Ярхо В.Н. Новый папирусный фрагмент Эсхила // Короткий енциклопедичний словник з культури. — К.: Україна, 2003.
9. Грицай Е.В. Мода в контексте глобализации // Актуальні проблеми духовності. Зб. наук. пр. – Вип. 4. – Кривий Ріг: І.В.І, 2002. – С. 235-240.
10. Кузнецова Т.В. Феномен моды: эстетика и диалектика // Философские науки. – 1991. - №6 – С. 167.
11. Парыгин Б.Д. Анатомия общения. – СПб., 1999. – С. 161-178.
12.Петров Л.В. Мода как общественное явление. – СПб.: Знание, 1974. – 32 с.
13. Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. – К.: Вища шк., 2000. – 399 с.
14. Кучёрюк Д. Ю. Естетика праці. Ціннісні відносини. Творчість. Людина. К, 1989.
15. Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 113.
16. Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.
17. Енгельс Ф. Походження сім'ї, приватної власності і держави // Маркс К., Енгельс Ф. Твори. Т. 21. С. 33.
18. История всемирной литературы в 9 томах: Том 3. — М.: Наука, 1985.
19. История западноевропейской литературы: Средние века и Возрождение / Под редакцией М.П. Алексеева и др. — М.: Высшая школа, 2000. — 462 с. — С.: 147-443.
20. История зарубежной литературы: Раннее Средневековье и Возрождение / Под редакцией В.М.Жирмунского. — М.: 1987.
21. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Искусство, 1978.
22. Шаповалова М.С., Рубанова Г.Л., Моторний В.А. Історія зарубіжної літератури: Середні віки та Відродження. — Львів, 1982.
23. Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. Ленинград, 1971г.