Культура конца XIX века

КГТУ имени А.Н.Туполева

Реферат по культурологии

на тему:

«Культура конца XIX века»

Составил: Левина Вера

гр. 4152

Проверил: Разногорский Я.Я.

Общий характер многочисленных явлений, равно как и выражающееся в них основное настроение, принято было называть настроением "конца века" (fin de siecle). Французы первые переняли то душевное настроение, которое обозначается этим названием. Преобладающей его чертой было чувство гибели, вымирания, обреченности. Развитые умы того времени чувствовали неопределенное опасение надвигающихся сумерек и "гибели народов" со всей их цивилизацией и это отразилось на искусстве того времени.

Целый период истории приходит к концу и начинается новый. На смену холодности и строгости викторианской эпохи приходит новая. Традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена. Существующие порядки поколеблены и рушатся; все смотрят на это безучастно, потому что они надоели, и никто не верит, что их стоит поддерживать. Господствовавшие до сих пор воззрения исчезли или изгнаны. Все ждут, не дождутся новой эры, не имея малейшего понятия, откуда она придет и какова будет. При хаосе, господствующем в умах, от искусства ожидают указаний относительно порядка, который заменит собою общую сумятицу. Его значимость намного возросла, ведь возросли и культурные запросы. Житель какой-нибудь захолустной деревни имел теперь более широкий кругозор, более сложные и многочисленные духовные интересы, чем сто лет тому назад — первый министр третьестепенного или даже второстепенного государства. Поэт, музыкант должен был возвестить, угадать, или, по крайней мере, предчувствовать, в какой форме выразится дальнейший прогресс. Что будет завтра признаваться нравственным или прекрасным, что будем знать, во что верить, чем воодушевляться, чем наслаждаться? — тот вопрос, раздающийся из толпы.

Буржуа или пролетарии все еще наслаждаются старыми формами искусства и поэзии. Они предпочитают романы Онэ всем символистам, и «Крестьянскую честь» Масканьи всем вагнеристам и самому Вагнеру. Они от души забавляются водевилями и зевают, слушая пьесы Ибсена; они с удовольствием смотрят на грубые олеографии и равнодушно проходили мимо картин современных модных художников.

Однако посещая модные места больших европейских городов, общественные гулянья курортов, вечерние собрания богатых людей, где собирается богема, современники видели совсем другую картину. Вот как один из писателей того времени описывает своих современников. "У одной из дам волосы гладко зачесаны назад, как у Рафаэлевой «Madalena Donio» в «Рalazzo degli Uffizi», у другой волосы высоко возвышаются над лбом, как у Юлии, дочери Тита, или у Плотины, супруги Траяна, бюсты которых мы видим в Лувре, у третьей они коротко подстрижены спереди, а на висках и на затылке свободно рассыпаются длинными завитыми прядями по моде пятнадцатого столетия, как у пажей и молодых рыцарей на картинах Джентиле Беллини, Боттичелли и Мантеньи. У многих волосы выкрашены и притом в такой цвет, что он противоречил законам органического согласования и производил впечатление диссонанса, разрешающегося в высшей полифонии всего туалета. Вот эта черноглазая, смуглолицая женщина как бы потешается над природой, заключая свое лицо в рамку медно-красноватых или золотисто-желтых волос, между тем как та голубоглазая красавица с прелестным ослепительно-белым цветом лица и ярким румянцем поражает их контраст с черными, как смоль, локонами. На одной — громадная, тяжелая войлочная шляпа с отогнутым сзади полем, гарнированная крупными плюшевыми шариками и звенящими бубенчиками, очевидно, сделанная по образцу сомбреро испанских тореадоров, приезжавших в Париж во время Всемирной выставки 1889 г. и послуживших модисткам моделью; на другой — изумрудного или рубинового цвета бархатный берет, как у средневековых студентов. Костюмы не менее вычурны. Тут вы видите коротенькую накидку, доходящую до пояса, с разрезом на боку, задрапированную спереди наподобие портьеры и обшитую по краям шелковым аграмантом с подвесками, которые вечно болтаются и приводят нервного человека в гипнотическое состояние или внушают ему желание обратиться в бегство; там — греческий пеплос, название которого модистке так же хорошо известно, как любому знатоку классической древности; наряду с длинным, чопорным платьем во вкусе Екатерины Медичи и высоким щитовидным воротником Марии Стюарт — легкие белые платья, напоминающие одеяние ангелов на картинах Мемлинга; или карикатурное подражание мужскому костюму: плотно облегающие стан сюртуки, жилеты с широкими разрезами на груди, накрахмаленные манишки, маленькие стоячие воротнички и узенькие галстуки. Большинство же женских фигур, не желая выделяться из толпы и не претендуя на оригинальность, напоминает собою вымученный стиль рококо с его перепутанными кривыми линиями, с непонятными выпуклостями, наростами, украшениями и впадинами, с беспорядочно разбросанными складками.

Дети разодетых таким образом матерей являются настоящим воплощением созданий больного воображения жалкой старой девы, невыносимой англичанки Кет Гринвей, которой, вследствие ее безбрачия, не суждено было изведать материнских радостей и у которой подавленная потребность природы выразилась в извращенном вкусе и стремлении изображать детей в смешных костюмах, просто оскорбляющих детскую невинность. Вот маленький карапузик, одетый с головы до ног в красное, как в средние века одевались палачи; вот четырехлетняя девочка в огромной шляпе, какие носили наши прабабушки, и в мантии из яркого бархата; вот еще крошечное существо, едва умеющее ходить, в длинном платьице со сборчатыми рукавами и коротким лифчиком с пояском чуть ли не под самыми мышками — подражание моде империи.

Мужчины пополняют картину.".

У всех этих людей была одна общая характеристическая черта — они не хотели быть самими собою, не довольствовались тем, что дала им природа, а старались воплотить в себе какой-нибудь образец искусства, не имеющий ничего общего с их собственным обликом или часто совершенно противоположный ему; они даже старались воплотить в себе не один образец, а несколько зараз, хотя эти образцы противоречат друг другу; Женщина своим нарядом должна была напоминать русалку или утопленницу. К краю подола даже пришивались маленькие грузики. Когда мимо такой женщины проходил мужчина, внимание которого она хотела привлечь, она совершала резкий поворот на 90 градусов и грузики закручивали подол ее платья, имитируя хвост русалки. Одновременно с этим незнакомка должна была бросить мужчине томный взгляд голубых глаз. Были и наряды более причудливые, таким образом, очутившись среди людей того времени, вы бы увидели головы, посаженные на чуждые им торсы, фантастические костюмы с противоречивыми деталями, сочетаниями цветов. "...Бывают дни, как, например, во время открытия парижского салона на Марсовом поле, художественной выставки лондонской Королевской академии, когда вам кажется, будто бы вы ходите среди мертвецов, составленных в какой-то сказочной мертвецкой на скорую руку из разрозненных частей разных трупов, причем взяты первые попавшиеся голова, руки, ноги и все это облечено также в первые попавшиеся костюмы разных эпох и стран. Каждая отдельная фигура, видимо, старается поразить и приковать к себе внимание какою-нибудь особенностью в манере держать себя, в покрое платья, в цвете. Ей хочется подействовать на нервы в благоприятном или неблагоприятном смысле. У нее своего рода мания резко выделяться из толпы".

Теперь заглянем в их дома. Это были скорее какие-то театральные декорации, скорее склады, магазины, музей, чем жилые помещения. Кабинет хозяина — рыцарская зала в готическом вкусе с латами, щитами, крестообразными знаменами по стенам или лавка восточных товаров с курдскими коврами, бедуинскими ларчиками, черкесскими кальянами и индийскими лакированными ящичками. Возле каминного зеркала японские маски корчат дикие или смехотворные гримасы. Между окнами красуются мечи, кинжалы, палицы и старинные пистолеты. Свет проникает сквозь оконную живопись, на которой изображены исхудалые святые в пламенной молитве. В гостиной стены обиты ветхими гобеленами или оклеены обоями, на которых изображены чужеземные птицы, порхающие в причудливо переплетающихся ветвях, и огромные цветы, с которыми кокетничают яркие бабочки. Между мягкими креслами и табуретами, удовлетворяющими изнеженному вкусу того времени, разбросаны деревянные стулья в стиле ренессанса с раковинами или сердцами вместо сидений. На всех столиках и во всех шкафчиках расставлены старинные вещицы или произведения искусства, по большей части заведомо поддельные: возле лиможского блюда персидский медный кувшин с длинным горлышком, между молитвенником в переплете из резной слоновой кости и щипцами из чеканной меди - бонбоньерка. На мольбертах, задрапированных бархатом, стоят картины в рамках, приковывающие к себе внимание какою-нибудь особенностью: пауком, сидящим в паутине, букетом репейника из металла и т. п. В одном углу устроено нечто вроде храма сидящему на корточках или стоящему Будде. Будуар хозяйки напоминает собой отчасти часовню, отчасти гарем. Туалетный столик походит по своей форме и убранству на алтарь, скамеечка для коленопреклонения указывает на набожность хозяйки; но широкая оттоманка с беспорядочно разбросанными на ней подушками смягчает это впечатление. В столовой стены увешаны бесконечною коллекцией фарфоровых изделий; в старинном буфете в деревенском вкусе выставлено напоказ дорогое серебро, а на столе цветут высокоаристократические орхидеи и гордо высятся серебряные столовые украшения среди деревенских каменных тарелок и кувшинов. Вечером комнаты освещались лампами в человеческий рост. Свет смягчался красными, желтыми или зелеными абажурами, часто обшитыми еще черными кружевами и имеющими самую причудливую форму, так, что люди двигались как бы в пестром, прозрачном тумане, а углы оставались в искусственном, таинственном полумраке. Вся мебель и безделушки приобретали, таким образом, своеобразную окраску, а люди сидели в изученных позах, чтобы вызвать на своих лицах световые эффекты Рембрандта или Шалькена. Все в этих домах было рассчитано на то, чтобы действовать возбуждающим и отуманивающим образом на нервы. Несоответствие и противоречивость в деталях, причудливая странность всех предметов должны были поражать. Чувства спокойствия, которое человек ощущает при виде знакомой обстановки, все детали которой ему понятны, он бы здесь не нашел. Все должно было на него действовать возбуждающим образом. Все в таких домах было разнородно, разбросано без всякой симметрии; определенный, исторический стиль считался устарелым, вульгарным, а своего собственного стиля то время еще до конца не выработало.

Так бонтонное общество жило и одевалось. Посмотрим теперь, как и чем оно развлекалось и забавлялось. На художественной выставке зрителя окружали и вызывали в нем возгласы удивления женщины художника Бенара с зелеными, как морская трава, волосами, с желтыми, как сера, или красными, как пылающее пламя, лицами, с фиолетовыми или розовыми руками, облаченные в светящиеся голубые облака, которые должны изображать нечто вроде капотов. Общество любило упиваться яркими, ядовито-кислотными красками. В моде были лиловые и фиолетовые оттенки со словно нарушенной цветопередачей. Однако насладившись Бенаром, оно приходило в экстаз от бледных, словно покрытых полупрозрачным слоем извести картин Пюви де Шаванна, от окутанных загадочною дымкою, словно волнами ладана, полотен Карьера, от дрожащих в мягком лунном сиянии картин Ролля. Ученики Мане погружали все видимое вокруг них в сказочный фиолетовый цвет, архаисты воскрешали выветрившиеся полутоны или, точнее говоря, "цветовые привидения давно забытого мира", палитру «мертвого листа», «старой слоновой кости», тускло-желтого цвета, поблекшего пурпура, вылинявшей ткани. Интересоваться сюжетом картин было банально и пошло; только швеи и деревенские жители, невзыскательные любители олеографий наслаждаются бытовыми сценками. Но, тем не менее, избранная публика, посещая выставки, особенно охотно останавливается перед картиною Мартена «У всякого своя мечта», на которой разбухшие фигуры совершают нечто непонятное в желтом соусе, что именно, это мы узнаем из глубокомысленного объяснения программы. Наблюдатель избранного общества, посещающего художественные выставки, заметит, что эта публика закатывает глаза и складывает набожно руки перед такими картинами, перед которыми простой смертный разражается смехом или выражает досаду обманутого человека, и что она пожимает плечами или обменивается презрительными взглядами там, где другие благодарят художника и наслаждаются.

В операх и на концертах законченные формы прежних композиторов уже не нравятся. Ясная работа классиков, добросовестное соблюдение законов контрапункта представляются скучными. Мелодически ослабевающая и звучно разрешающаяся кода, гармоничная фермата вызывает зевоту.

Шумными рукоплесканиями и венками награждаются вагнеровские «Тристан и Изольда» и в особенности мистический «Парсифаль», церковная музыка «Сна» Брюно, симфония Сезара Франка. Чтоб производить впечатление, музыка должна подделываться под религиозное настроение или поражать своею формой. Подготовленный слушатель обыкновенно совершенно непроизвольно продолжает развивать мотив данного произведения. Он, следовательно, предугадывает, и задача композитора заключается в том, чтобы придать мотиву совершенно неожиданное развитие. Где слушатель ожидает благозвучного интервала, его должен поразить диссонанс; музыкальная фраза, естественно заканчивающаяся ясным аккордом, должна внезапно оборваться, переход в различные тона и регистры должен противоречить естественным законам гармонии. В оркестре внимание слушателя рассеивается в различных направлениях одновременным ведением нескольких голосов; отдельные инструменты или группы инструментов, мешая друг другу, оглушают слушателя, пока он не приходит в нервное возбуждение человека, тщетно силящегося разобраться в потоке слов десятка людей, говорящих одновременно. Основной мотив, сперва ясный и определенный, все более затемняется, разжижается и разводняется, пока, наконец, воображению дается полный простор угадывать в нем все, что угодно. Музыка должна обещать, но не сдерживать слова; она должна принимать вид, будто сообщает великую тайну, но умолкнуть или удариться в сторону, прежде чем произнесет трепетно ожидаемую разгадку. Слушатель должен покинуть залу, испытав муки Тантала и нервно обессиленный.

Модная книга должна была быть, прежде всего, темна. Понятное обыденно и годилось только для черни. Модная же книга должна была отличаться несколько елейным, но ненавязчивым проповедническим тоном. Популярны так же были эзотерические романы, в которых многое было из области каббалы, факиризма, астрологии, белой и черной магии.

Однако как ни эксцентричны были художественные выставки, концерты, театры и книги, они не удовлетворяли эстетическим потребностям утонченного общества. Оно искало не изведанных еще ощущений, одухотворения чувств. Гедонизм стал новой философией жизни, он должен был прийти на смену аскетизму и скованности викторианской эпохи. Его целью был многообразный опыт страстей, именно опыт сам по себе, а не его плоды. Общество жаждало сильных впечатлений и рассчитывало найти их в зрелищах, где различного рода искусства в новых сочетаниях действовали одновременно на все чувства. Поэты, художники силятся подделаться под это настроение.

Основными направлениями в литературе и живописи XIX века были прерафаэлетизм, символизм, эготизм, мистицизм, символизм, декаденция и другие.

Стремления прерафаэлитов - возрождение средневекового настроения. Скульптура, живопись должны быть снова как в средние века формою богослужения или вовсе не быть. Произведение искусства имело значение лишь настолько, насколько в ней выражалась сверхчувственная мысль; не совершенство формы, а религиозное чувств, его вдохновившее, заслуживало внимания. Эти убеждения вошли в эстетику первых прерафаэлитов. Религиозное настроение - единственное содержание, достойное произведения искусства. Прерафаэлиты начинают изучать историю искусства с этой точки зрения и находят то, что они ищут в картинах предшественников Рафаэля - Фра Анжелико, Джотто, Боттичелли, Чимабуэ,Палауоло. Их плохо написанные или выцветшие от времени картины с их наивным изображением ада и рая, несомненно, дышат набожностью; им легко было подражать из за их несовершенства, в то же время они представляли сильное противоречие с тогдашними эстетическими вкусами. Разница между предшественниками Рафаэля и прерафаэлитами была в том, что первые отыскивали правильные способы рисования и живописи, а вторые пытались их забыть. Прерафаэлиты с величайшей точностью передавали и ландшафт, и предметы, окружающие изображаемых ими лиц. Эта добросовестная отчетливость выступает у прерафаэлитов столь же резко на первом плане, как и на заднем фоне, где ее быть уже не должно. Они намеренно вносили примитивизм в свои работы. Однако этот род живописи имел влияние на более поздних художников-реалистов. Ботанически верное изображение дерева, цветов и деревьев, правдивые скалы, горные образования и почвы, отчетливые узоры на коврах и обоях - все это заимствованно у прерафаэлитов и их теоретика Рескина, чьи убеждения позаимствовали позже английские эстеты, вроде Оскара Уальда. Прерафаэлизм - отпрыск немецкого и французского романтизма. Но в отличие от немецкого, французский не имел ни средневекового, ни религиозного оттенка, он больше тяготел к эпохе Возрождения. Из всех произведений Виктора Гюго только "Собор Парижской богоматери " и "Бургграфы" разворачиваются действительно в средние века. Склонность французского романтизма к эпохе Возрождения весьма понятна: это было время сильных страстей и больших преступлений, мраморных дворцов, шитых золотом платьев и опьяняющих пиров, - время, когда прекрасное господствовало над полезным, а фантастическое - над разумным, когда даже злодеяние казалось прекрасным потому что оно совершалось кинжалами из чеканной и дамасской стали, а яд подносился в кубках Бенвенуто Челлини.

Школа символистов появилось примерно так же, как и школа прерафаэлитов. Символисты считали, что назвать предмет - значит на три четверти ослабить удовольствие, доставляемое нам стихотворением, потому что вся прелесть заключается в постепенном отгадывании. Надо постепенно вызвать представление о предмете с помощью символа, чтобы изобразить нужное душевное настроение.

Символисты требовали более свободного обращения с французским стихом. Они восставали против пресловутого александрийского стиха с цензурою посредине и с неизбежным заключением фразы в конце, против запрещения, так называемого а-аканья, т. е. употребления двух гласных подряд, против закона о правильном чередовании мужской и женской рифмы. Они горячо защищают «свободный стих», с произвольною длиною и ритмом, равно как и нечистую рифму.

Другое требование эстетики символистов заключается в том, чтобы стих совершенно независимо от своего содержания вызывал одним сочетанием звуков определенное настроение. Слово должно действовать звуком, речь должна превратиться в музыку. Весьма характерно, что многие символисты дают своим книгам заглавия, которые должны вызывать музыкальные представления. Приведем для примера «Гаммы» Стюарта Меррилья, «Кантилены» Жана Мореаса, «Ночные колокола» Адольфа Ретте, «Песни без слов» Поля Верлена и т. п. Эта мысль пользоваться языком как орудием для достижения чисто музыкальных эффектов. Мы уже видели, что прерафаэлиты требуют, чтобы живопись и скульптура изображали не конкретное, а абстрактное, следовательно, принимали бы на себя роль письменного языка. То же совершают символисты, возлагая на слово задачу, принадлежащую нотам, и этим нарушая границы разного рода искусств.

Декаденция – наиболее популярное направление в литературе XIX века. Идеальный декадент изображен в книгах Ж.К. Гюисманса "A rebous", "La bas". Герой - последний представитель старинного французского герцогского рода и зовется Дезесентом.Он слабого телосложения, малокровен, нервозен, словом, наследовал истощение слабосильного рода. В последние два столетия члены этого рода женились только между собой и таким образом истощили последние остатки сил. "..В крови у них преобладала лимфа.." Герой растратил значительную часть своего состояния бессмысленными кутежами, наводившими на него только скуку, и скоро бросил общество, так как оно стало ему невыносимо. Его презрение к людям все возрастало. "Наконец он понял, что мир состоит, по большей части, из мошенников и дураков. Он не надеялся встретить в других своего томления, своей ненависти. Изможденный, недовольный, возмущенный пустотою мыслей, которыми он обменивался с другими, он стал постоянно везде скучать и делал себе надрезы на венах. Искусственное представлялось Дезесенту отличительным признаком человеческого духа. «Отвратительным однообразием пейзажей и небес природа истощила окончательно внимательное терпение утонченных людей. Какое вульгарное зрелище представляют люди, предающиеся исключительно своим профессиям; какую убогость ума представляет торговка, торгующая все одним товаром, как однообразна торговля деревьями и лугами, как повседневен склад гор и морей!".

Таким образом, он изгоняет из своей жизни все естественное и заменяет искусственным. Он спит днем и встает только вечером, чтобы ночью, в ярко освещенных комнатах своего дома сидеть, читать, мечтать. Он никогда не выходит из своего дома, никого не видит; даже старый слуга и его жена, ведущие его хозяйство, справляют всю работу когда он спит, так что никто не показывается ему на глаза. Он не получает ни писем, ни газет, не узнает ничего о внешнем мире. Аппетита у него никогда нет, но когда изредка проголодается, "он макает кусок жаркого, намазанный каким-то особенным маслом, в чашку чая (какая гадость!) чистейшей смеси Си-а-фаюна, Мо-ю-тана и Ханского, разных сортов желтого чая, доставленных из Китая в Россию с экстраординарными караванами».

Его столовая «походила на каюту с маленьким окном, в виде слухового». Эта каюта помещалась в другой комнате, окно которой находилось как раз напротив слухового окна каюты. В пространстве между стеной комнаты и стенкой каюты был устроен аквариум, так что дневной свет, проникая в каюту, должен был пройти через стекло закрытого окна и сквозь слой воды. Иногда, когда Дезесент случайно вставал уже после обеда, он через водопроводные трубы выпускал воду из аквариума, наполнял его чистой водой, которую окрашивал цветными эссенциями, чтобы таким образом получить по желанию впечатление зеленых, желтых, облачных и серебристых тонов, свойственных рекам, смотря по состоянию неба, большей или меньшей силе солнечных лучей, облачности,— словом, смотря по сезону и погоде. Тогда ему казалось, что он действительно находится в каюте, и он с любопытством следил за странными, снабженными часовым механизмом рыбами, плававшими мимо стекла слухового окна и застревавшими в искусственной траве, или же он вдыхал запах дегтя, вдуваемый в комнату, и рассматривал развешенные по стене олеографии, которые, как в кабинетах Ллойдов, изображали морские пароходы, совершающие рейсы в Вальпараисо и Ла-Плату.

Но эти механические рыбы — не единственное наслаждение герцога Дезесента, так глубоко презирающего «глупость и пошлость людей». Когда он хочет доставить себе особенное удовольствие, он сочиняет и исполняет «вкусовую симфонию». С этой целью он заказал ящик, наполненный большим числом бочонков с разными водками. Краны этих бочонков могут посредством особого приспособления открываться и закрываться одновременно, и под каждым краном стоит крошечная рюмка, в которую при открытии крана падает одна капля. Этот ящик назван Дезесентом его «вкусовым органом». «Орган находился в действии. Регистры с надписями «флейта», «горн», «небесный голос» были открыты. Дезесент пил то одну, то другую каплю, наигрывал себе внутренние симфонии, достигая во рту таких же ощущений, какие мы испытываем ухом при музыке. Каждая водка соответствовала, как он утверждал, звуку того или другого инструмента; терпкий кюрасо, например,— кларнету, звук которого кисловат и мягок, как бархат, кюммель — гобою, оглушительный звук которого гнусит; мятная и анисовая водка — флейте, так как они одновременно и сладки, и пряны, мягки и резки; для дополнения оркестр киршвассер бешено трубил, джин и виски рвали нёбо пронзительными звуками корнет-а-пистона и тромбона, а хиосраки и мастик гремели цимбалами и барабанами по слизистой оболочке рта со страшной силой ударов грома».

Дезесент не только слышит музыку водок, но и воспринимает носом цвет запахов. Наряду с вкусовым органом у него есть носовая картинная галерея, т. е. большое собрание бутылок со всевозможными эссенциями. Когда ему наскучили вкусовые симфонии, он принимается за носовую музыкальную пьесу. «Он сидел в кабинете у письменного стола... У него была легкая лихорадка, он мог приняться за работу... Своей прыскалкой он окружал себя запахом амброзии, лаванды и душистого горошка; таким образом, он получал впечатление луга; в этот луг он вводил смесь запаха туберозы, флёрдоранжа и миндаля, и тотчас же появлялась искусственная сирень, а липы колыхались, распространяя по земле бледный свой аромат... В эту декорацию, нарисованную крупными штрихами, он вдувал легкий дождь человеческого и почти кошачьего запаха, напоминавшего запах юбок и возвещавшего напудренную и набеленную женщину; стефанотиса, айапана, оппонакса, саркантуса и прибавлял намек серинги, чтобы придать этой искусственной жизни белил естественный цвет облитой потом улыбки (!) и веселья, разыгрывающегося при ослепительных лучах солнца».

Понятно, что при таком образе жизни Дезесент заболел. Его желудок не принимает никакой пищи, и, благодаря этому, он достигает апогея в любви к искусственному: он вынужден питаться клизмами из пептона, следовательно, способом, прямо противоположным естественному.

Я пропускаю разные подробности о звуках, воспринимаемых глазом, о его любимом вонючем французском сыре, об орхидеях, которые Дезесент любит, потому что они напоминают ему сочащиеся язвы, прыщи и т. п. Мы приведем лишь некоторые другие особенности вкуса типичных декадентов. «Как самая прекрасная ария,— говорится в романе,— может испошлиться и стать невыносимой, когда ею завладевают шарманки и публика ее напевает, так и художественное произведение, интересующее лжехудожников, не оспариваемое глупцами и вызывающее восторг толпы, утрачивает всякую прелесть для посвященных, становится вульгарным, почти отвратительным».

Декадент не имеет никакого понятия об искусстве. Чтобы знать, как ему отнестись к данному художественному произведению, он поворачивается к нему спиной и присматривается, как к нему относятся другие. Если художественное произведение вызывает восторг, то декадент относится к нему презрительно; если, наоборот, другие относятся к нему равнодушно или им недовольны, то он удивляется ему. Заурядный человек подчиняется в своих мыслях, чувствах, действиях толпе; декадент же — наоборот; оба они несамостоятельны и вынуждены постоянно сообразовываться с мнением толпы, но в отличие от заурядного человека декадент — заурядный человек в отрицательном смысле, т. е. и он сообразуется с мнением толпы, но в том смысле, что отрицает все то, что она признает, и постоянно злится в то время, как она по-своему наслаждается. Короче говоря, декадент в своем стремлении отличаться от других людей доходит до мании противоречия и до антиобщественных инстинктов, нисколько не наслаждаясь самим художественным произведением.

Дезесент иногда и почитывает. Ему, конечно, нравятся только произведения символистов и парнасцев самого крайнего оттенка, потому что они изображают «последние судороги старого языка, который, постепенно разлагаясь в течение веков, претворился в таинственные понятия и загадочные выражения св. Бонифация и умер...» Но в отличие от латинского языка «во французском этот процесс произошел сразу; великолепный стиль братьев Гонкур и одичалый стиль Вердена и Малларме сталкиваются в Париже, живут одновременно в одной и той же исторической эпохе».

Словарь терминов:

Модернизм (итал. modernismo «современное течение» от лат. modernus «современный, недавний») — основанная на философии позитивизма парадигма искусственного и подконтрольного разуму изменения социальной среды и социальных отношений. Модернистская парадигма была одной из главных цивилизационных парадигм первой половины XX века; во второй половине века она была подвергнута развёрнутой критике. Термин «модернизм» присущ только отечественной искусствоведческой школе, в западных источниках — это термин «modern». Так как в нашей школе модерн означает стиль предшествующий модернизму, возникает небольшая путаница в терминологии.

В более узком понимании «модернизм» — направление в искусстве, основными характерными признаками которого можно назвать: экспериментальность, аутентичность, вычурность, диктат авторского видения. Типичными представителями модернизма в искусстве были: архитектор Ле Корбюзье, писатель Джеймс Джойс, композитор Арнольд Шёнберг.

Парнасцы – литературное объединение, созданное во Франции во второй половине 19 века.

Декаданс («упадочничество», от фр. décadence — упадок, декада́нс) — термин для обозначения литературного течения, появившегося во Франции в 1880-х гг. и в 1890-х—1900-х возникшего в России, Германии и других странах. Брошенное враждебной этому течению критикой как уничижительное, отрицательное, это обозначение было подхвачено его представителями и превращено в лозунг. Наряду с декадентством для обозначения этого общеевропейского течения поэзии и искусства употребляются также термины: «модернизм», «неоромантизм», «символизм». Из этих терминов — «модернизм» (от французского «moderne» — современный, новейший) за бессодержательностью должен быть отброшен; «неоромантизм» следует признать недостаточным, ибо он указывает лишь на типологическое сходство этого течения в ряде признаков с романтизмом начала XIX века, а не на его специфические особенности (в защиту этого термина выступал С. А. Венгеров, «Этапы неоромантического движения»).

Иногда термин декадентство употреблялся также в биологическом смысле, означая патологические признаки психофизического вырождения в области культуры (М. Нордау и др.). С социологической точки зрения термин декадентство применим для обозначения проявлений социально-психологического комплекса, свойственного всякому общественному классу, находящемуся в стадии упадка, особенно же нисходящему господствующему классу, вместе с которым приходит в упадок целая система общественных отношений (Плеханов, Искусство и общественная жизнь).Характерными чертами декадентства обычно считаются: субъективизм, индивидуализм, аморализм, отход от общественности, taedium vitae и т. п., что проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом от реальности, поэтикой искусства для искусства, эстетизмом, падением ценности содержания, преобладанием формы, технических ухищрений, внешних эффектов, стилизации и т. д.

Примером в древности можно назвать эпоху падения Римской империи и др.

Наиболее яркими представителями декадентства на Западе являлись Ш. Бодлер, П. Верлен, Фр. Ницше, Метерлинк, Гюисманс, Станислав Пшибышевский и др. В группу русских декадентов так называемого «старшего поколения» в 1880-х — 1890-х гг. входили такие поэты и беллетристы, как Бальмонт, А. Добролюбов, Коневской, Ф. Сологуб, Мережковский, Зинаида Гиппиус, а также «ранний» Брюсов.

Если, по мнению Плеханова, литературное развитие русского декадентства и не вполне еще соответствовало существовавшей в России системе капиталистических отношений, то корни его следует искать в условиях реакции 1880-х и начала 1890-х гг. Писатели-декаденты было особенно популярны после революции 1905.

Гедонизм (от греч. ηδονή — «наслаждение») — этическое учение, наиболее резко выраженное в Древней Греции, исходящее из того положения, что человек всегда стремится к наслаждениям, удовольствиям и комфорту, а также всегда избегает страданий.

Впервые разработано в философии Эпикура, который делил наслаждения на три типа: естественные, изысканные и противоестественные. Противоположностью гедонизма является аскетизм, проповедуемый средневековой философией.

В эпоху Возрождения гедонизм расцвёл вновь, обоснованный тезисом "Что естественно, то не безобразно". Под гедонизмом часто понимается стремление к хорошей еде, изысканному сексу (отсюда церковнославянский перевод "гедоне" как похоть, которую в средневековье символизировала женщина), к обладанию дорогими и престижными вещами (одежда, комфортное жилище, личный транспорт). Гедонизм часто комбинируется с материализмом, поскольку все религии исходят в своих этических предписаниях из запретов.

Новые аргументы в пользу гедонизма дала философия фрейдизма, утверждающая, что воздержание как отказ от наслаждений приводит к неврозам, т.е. гедонизм полезен для здоровья. Из новых религиозных движений гедонизм провозглашает сатанизм.

Основной парадокс гедонизма: Для получения больших наслаждений необходимо себя ограничивать.

Символизм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России.

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». Манифест провозглашал, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию». К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестовали, а в декадентстве – безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.

Основные принципы эстетики символизма впервые появились в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми яркими и выразительными образами, и лишь иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в бессмысленную риторику.

Из приверженцев символизма в литературе наиболее известны: во Франции — Жюль Лафорг, Анри де Ренье, Поль Валери, Поль Клодель, Поль Фор, Сен-Поль Ру;в Норвегии — Генрик Ибсен (в период позднего творчества); в России — Валерий Брюсов, Фёдор Сологуб, Дмитрий Мережковский, Александр Блок, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Александр Курсинский и мн. др.

Прерафаэлитизм — эстетско-мистическое направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX в, образовавшееся в начале 50-х годов с целью борьбы против условности в английском искусстве первой половины века, против академических традиций и слепого подражания классическим образцам. Название «прерафаэлитов» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего Возрождения и такое же, как у последних, благоговейное следование природе.

Они считали искусство служением Богу и полагали, что содержанием художественных произведений должно служить преимущественно всё то, что говорит об отношении человека к вечности, о божественной тайне, открывающейся душе человека только посредством символов.

В начале Прерафаэлиты предпочитали евангельские сюжеты, как более других позволяющие выражать религиозное и мистическое настроение, причём избегали в живописи церковного характера и трактовали Евангелие символически, придавая особое значение не исторической верности изображаемых евангельских эпизодов, а их внутреннему философскому смыслу.

Так, например, в «Светоче мира» Гента в виде Спасителя с ярким светильником в руках изображён таинственный божественный свет веры, стремящийся проникнуть в закрытые человеческие сердца, как Христос стучится в дверь человеческого жилища.

В понимании Прерафаэлитов символ отличается от простой аллегории тем, что живёт своей собственной жизнью. Прерафаэлиты старались воспроизводить с величайшей добросовестностью и точностью всякий предмет, всякую подробность внешнего мира, прежде всего, изображать жизнь и правду, а затем уже показывать, что таится за внешностью предметов и жизненных явлений. Они стремились внести в искусство этическое содержание не путём нравоучений, а исканием истины в природе.

Большое значение для П. имел Джон Рёскин, повлиявший своими книгами (в особенности «Modern Painters») на развитие эстетического вкуса в Англии; он уяснил значение Тёрнера и привёл в систему идеи П. относительно искусства. Он был не созидателем искусства П., но его толкователем и товарищем его первых деятелей. Рёскину принадлежит ясное определение художественных целей прерафаэлитства.

«Легко управлять кистью, — говорит он, — и писать травы и растения с достаточной для глаза верностью; этого может добиться всякий после нескольких лет труда. Но изображать среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему пониманию, передавать нежный изгиб и волнистую тень взрыхлённой земли, находить во всём, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания красоты и величия, показывать это не мыслящим и не зрящим — таково назначение художника. Этого требует от него Бог».

Прерафаэлиты оказали влияние на французских символистов — Верлена, Малларме и др., а также определили творчество последующих английских эстетов: Патера, выросшего из Рёскина, Уайльда, Вернон Ли, Симмондса, Даусона и мн. др