Исторический путь развития кинопроката в России

Исторический путь развития кинопроката в России

Введение

Удивительно, насколько актуальными остаются строки, написанные Дзигой Вертовым много лет назад в защиту неигрового кино от законов уже тогда коммерческого советского кинопроката. Вот и сегодня «серьезные» продюсеры, прокатчики и, как ни странно, журналисты о появлении «некоммерческого», документального кино в кинопрокате вообще предпочитают не вспоминать. «У него нет своего зрителя», «оно нашло себе место на ТВ», «недостаточно зрелищно» – существует достаточно предлогов, чтобы даже не обсуждать все то, что происходит с прокатом фильмов, не вошедших в перечень «блокбастеров», широко рекламируемых и имеющих многомиллионный бюджет.

Вместе с тем, в современных условиях киноиндустрия является сферой, аккумулирующей существенные финансовые потоки. Так, мировой оборот от производства и проката фильмов в 2008 году составил 88 млрд. долл., увеличившись по сравнению с 2007 годом на 4,5%.

По оценкам экспертов, российский рынок кинопоказа является одним из самых динамично развивающихся и быстрорастущих рынков не только в Европе, но и в мире. В 2008 году кассовые сборы составили 830 млн. долл., увеличившись по сравнению с 2007 годом на 46,9%.

Таким образом, складывается парадоксальная ситуация: рынок кинопроката растет, но качественное содержание кинокартин в прокате оставляет желать лучшего. Корни данной парадоксальной ситуации заключаются в том, что кинопрокатная индустрия заинтересована в массовом, так называемом – «попкорновом» зрителе, с целью повышения окупаемости фильмов. С другой стороны, остается мало возможностей для широкого проката лент классиков, а также молодых, талантливых, перспективных, но все же мало «раскрученных» авторов.

И сегодня российский рынок кинопроката стоит перед дилеммой – осознается необходимость повышения качественного уровня картин в совокупности с окупаемостью. Данная проблема, в целом, не нова. История кинопроката в СССР, хотя и не так чутко реагировала на критерий окупаемости фильма, но проблемы качественного кино в прокате были все те же, что и сейчас.

Таким образом, целью данной работы является рассмотрение исторического пути кинопроката в России.

1. Развитие отечественного кинопроката в эпоху СССР

1.1 Становление советской кинопрокатной индустрии

В истории советского кинопроката 20–40-е года 20 века справедливо считаются периодом расцвета немого кино. Этот период характеризуется все убыстряющимся ростом советской кинематографии по всем ее показателям [6]. Внушительными темпами увеличивается количество киноустановок. Растут фильмофонды прокатных организаций. Расширяется производство картин. Растут и набирают силы новые творческие кадры.

Рост характеризуется не только количественными данными. Повышается качество всей работы резко поднимается идейный и эстетический уровень фильмов. Утвердившись как самостоятельное искусство, кинематограф становится полноправным участником художественной жизни страны, одним из наиболее действенных средств воспитания масс. Вслед за «Броненосцем «Потемкин» появляется ряд выдающихся, составивших эпоху в истории кино произведений; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал», «Земля», «Обломок империи».

В эти годы строятся такие гиганты промышленности и транспорта, как Днепровская гидроэлектростанция, Туркестано-Сибирская железная дорога, Магнитогорский металлургический комбинат, Московский автомобильный завод, Ростовский завод сельскохозяйственных машин и ряд других предприятий.

Создается благоприятная обстановка и для развития самого массового из искусств – кино. Если в первой половине двадцатых годов решения XII и XIII – съездов партии приводят к организационному упорядочению кинодела, укреплению его производственной базы, увеличению выпуска фильмов, то на новом этапе основное внимание партии переключается на борьбу за повышение идейного и художественного уровня киноработы. Здесь решающую роль сыграла политика партии по организации и воспитанию творческих кадров искусства.

Основные принципы этой политики были изложены в резолюции Центрального Комитета РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года.

Была поставлена задача быстрейшего завоевания технико-экономической независимости советской кинопромышленности. Был выдвинут вопрос о постройке фабрики пленки, об организации производства динамоприводов для кинопередвижек, школьных кинопроекторов, осветительной аппаратуры для киностудий.

Большое внимание было уделено проблеме творческих кадров.

Во второй половине двадцатых годов по инициативе ЦК партии был проведен также ряд всесоюзных и республиканских совещаний по отдельным вопросам практики киностроительства: Всероссийское совещание по сценарному делу, Всесоюзное совещание по кинофикации деревни, совещания по вопросам культурфильма и детского кино.

Все эти мероприятия определили те огромные успехи советской кинематографии, которые характерны для рассматриваемого периода. О количественной стороне этих успехов говорят следующие цифры.

Рост киносети: в 1925 году по СССР насчитывалось 3700 киноустановок. В 1930 году – 22 000. Рост за пять лет почти в шесть раз. Увеличение идет главным образом за счет клубной и деревенской сети. Особенно показателен рост последней.

В 1925 году в СССР было около 700 сельских установок. В 1930 году – около 14 000. Увеличение почти в двадцать раз. Не менее показательны цифры, характеризующее работу кинопроката [2].

Приведем к примеру, данные о фильмофонде крупнейшей прокатной организации того времени – Совкино: в 1925 году этот фонд насчитывал 2700 копий. В 1929 году – 16 000. Рост за четыре года почти в шесть раз.

Но цифровые показатели далеко не полностью отражали успехи кинофикации и проката в эти годы. Еще более важными были изменения в социальном составе киноаудитории.

Создание широкой сети клубных и деревенских установок вовлекало в кино десятки миллионов новых зрителей из рабочих и крестьян. В эти годы возникают и первые специализированные экраны.

В Москве, Ленинграде и ряде других городов Союза создаются кинотеатры культурфильма. В Москве при Музее Революции создается театр кинохроники. В Москве и Ленинграде открываются детские кинотеатры. Начинается кинофикация учебных заведений.

Если на предыдущем этапе – в 1922–1925 годах – фильмо-фонд состоит главным образом из импортных иностранных картин (еще в 1925 г. советские фильмы составляли в этом фонде немногим больше одной пятой), то уже через три года, в 1928 году, удельный вес картин отечественного производства подымается до шестидесяти семи процентов, то есть возрастает более чем в три раза [6].

Динамика роста производства фильмов в период 30–40 х гг. может быть охарактеризована следующими цифрами. Выпуск кинохроники: свыше 500 номеров в год. Выпуск культурфильмов (публицистических и научно-популярных, учебных): свыше 200 в год. Выпуск художественно-игровых картин: около 120 фильмов в год.

Для производства такого количества фильмов потребовалось значительное расширение технической базы. В эти годы не только в корне реконструируются все существующие кинофабрики, но и строится ряд новых.

В Москве воздвигается крупнейшая в Союзе и одна из крупнейших в мире фабрика художественно-игровых картин Совкино (ныне «Мосфильм»).

Полностью реконструируется ленинградская фабрика Совкино, превращающаяся в большое, прекрасно оборудованное предприятие по производству игровых картин («Ленфильм»).

Частью реконструируются, частью создаются заново кинофабрики в союзных республиках: три фабрики Всеукраинского фотокиноуправления – в Киеве, Одессе и Ялте; фабрика Госкинпром Грузии – в Тбилиси; Азгоскино– в Баку; Арменкино– в Ереване; Узбеккино– в Ташкенте; временная съемочная база Белгоскино в Ленинграде.

Возникает производство фильмов в ряде национальных республик, не успевших создать его в предыдущие годы, – в Туркмении, Таджикистане, Чувашской АССР. Организуется кинопроизводство и в некоторых краевых и областных центрах: Новосибирске (акционерное общество «Киносибирь») и Ростове-на-Дону («Кинокомсомол»).

Для обслуживания автономных республик и областей РСФСР, не имеющих собственных кинопредприятий, создается акционерное общество «Востоккино», которое помимо помощи этим республикам и областям в вопросах кинофикации и проката организует производство картин на темы из жизни восточных, поволжских и северокавказских национальностей.

В системе Красной Армии создается специальная организация – «Госвоенкино». Основная часть производства хроники и культурфильмов сосредоточивается на специальной фабрике культурфильмов Совкино– в Москве. Но помимо нее выпуском хроники и культурфильмов занимаются ленинградская фабрика Совкино, «Межрабпом-Русь», «Госвоенкино», кинофабрики союзных республик.

Быстрый рост производства фильмов стимулирует приток новых творческих сил, среди которых все большую и большую роль играет молодежь, вошедшая в искусство уже в годы революции.

Впервые начинают самостоятельную постановочную деятельность такие впоследствии видные мастера советского киноискусства – русского и других национальных республик, – как Б. Барнет, Г. и С. Васильевы, Е. Дзиган, А. Довженко, М. Донской. А. Зархи, А. Иванов, С. Долидзе, М. Калатозов, В. Корш-Саблин, Л. Луков, В. Петров, И. Пырьев, Ю. Райзман, Г. Рошаль, И. Хейфиц, Е. Червяков, М. Чиаурели, Н. Шенгелая, С. Юткевич.

В эти годы раскрываются творческие индивидуальности ряда мастеров, поставивших свои первые картины на предыдущем этане: Г. Козинцева, В. Пудовкина, А. Роома, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера. Пробуют в эту пору работать в кино и такие выдающиеся мастера театра, как К. Марджаиов, Н. Охлопков, А. Попов.

Приток новых сил и накопление опыта старшим и средним поколениями мастеров кино благотворно сказались на идейном и художественном уровне всех видов картин. Расширяется и углубляется тематика, возникают новые жанры, выявляются все новые и новые выразительные возможности кинематографа.

Это тематическое, жанровое, формальное обогащение можно проиллюстрировать на примере кинохроники и документальных фильмов.

Здесь складываются талантливые кадры документалистов, на многие годы определившие развитие этой области кинематографии. Кроме выявившихся еще в годы гражданской войны и первых лет мирного строительства Д. Вертова, М. Кауфмана, И. Белякова и других, на хронике вырастают такие интересные мастера, как Э. Шуб, И. Копалин, А. Медведкин, Л. Степанова, Н. Кармазинский, М. Ошурков, Б. Небылицкий.

Центральное место в производстве кинопериодики второй половины двадцатых годов занимает еженедельный «Совкино-журнал», напоминающий современные «Новости дня». Журнал монтировался из репортажных снимков наиболее актуальных текущих событий и предназначался для общей киносети.

Но наряду с «Совкиножурналом» возникает ряд новых периодических изданий, рассчитанных на более узкие аудитории: двухнедельный журнал для сельского зрителя «За социалистическую деревню», ежемесячный «Кооперативный киножурнал», журнал для красноармейской аудитории и т.п.

В союзных республиках и наиболее крупных областных центрах выпускаются киножурналы республиканского и областного значения. В Харькове издается украинский «Кино-Тыждень», в Минске – белорусский киножурнал, в Тбилиси – грузинский, в Ростове-на-Дону – северокавказский, в Свердловске – уральский.

Большой интерес представляли фильмы Эсфири Шуб, положившие начало жанру документальных исторических кинохроник. Пересмотрев многие десятки тысяч метров дореволюционных документальных снимков, Шуб выбрала наиболее яркие по содержанию куски и смонтировала из них к десятилетию Февральской революции полнометражный фильм «Падение династии Романовых» (1927). Фильм оказался не только занимательным по материалу, но и чрезвычайно ценным в познавательном отношении.

К документальной кинематографии тесно примыкало производство культурфильмов – научно-популярных, учебных, инструктивных.

Хроника и документальные ленты делались на тех же кинофабриках, что и собственно культурфильмы. Большинство творческих работников неигровой кинематографии еще не специализировались по видам картин. Многие режиссеры и операторы, закончив съемку документально-публицистического фильма, принимались за научно-популярный или учебный, и наоборот.

Но дифференциация уже началась. И наряду с «неигровиками вообще» в эти годы формируются кадры мастеров кино,: целиком или главным образом работающих над научно-популярными и учебными культурфильмами. К ним можно отнести режиссеров М. Болынинцова, А. Винницкого, Н. Вишняка. Н. Галкина, Ю. Геника, А. Дубровского, В. Ерофеева, В. Жемчужного, В. Карина, М. Каростина, В. Королевича, Н. Лебедева, А. Литвинова, Я. Посельского, Б. Светозарова, А. Тягая, В. Шнейдерова, операторов К. Венца, А. Дорна, С. Лебедева, П. Мершина, П. Мосягина, И. Толчана, Г. Трояновского.

За годы расцвета немого кино были выпущены многие сотни полнометражных и короткометражных культурфильмов самой разнообразной тематики и жанров. Особенно большое развитие в эти годы получили фильмы о путешествиях. Зритель хотел знать свою страну, жизнь и быт населяющих ее народов; его интересовали также природа и люди других стран, и он с удовольствием смотрел фильмы о путешествиях, в простой и наглядной форме удовлетворявшие его любознательность. Отсюда возникновение таких картин, как «К берегам Тихого океана» (от Новосибирска до Владивостока), «За Полярным кругом» (рейс парохода «Колыма»), «По Европе» (поездка по Германии и Италии), «Вокруг Европы» (переход советских судов из Архангельска в Одессу), «Вокруг Азии» (рейс парохода «Декабрист» из Одессы в Японию и Китай).

Наиболее интересными в познавательном и формальном отношении были картины: «Сердце Азии», «Крыша мира» и «К счастливой гавани» режиссера В. Ерофеева, «В тайгу за метеоритом» Н. Вишняка; «Подножие смерти» и «Эль-Иемен» В. Шнейдерова, «Ворота Кавказа» Н. Лебедева, «По дебрям Уссурийского края» А. Литвинова, «Великий северный путь» М. Болышшцова.

Кроме фильмов-путешествий выпускалось много географических и этнографических киноочерков, посвященных отдельным республикам, городам, географическим зонам: «Страна Наири» (Армения) А. Бек-Назарова, «Сванетия» Ю. Желябужского, «Татарстан» А. Дубровского, «Лесные люди» А. Литвинова и многие другие.

К достижениям этого периода нужно отнести также развертывание производства рисованных фильмов и зарождение советской объемной мультипликации.

Из рисованных фильмов 1930 годов следует отметить: научно-популярный фильм «Звук» А. Бушкина; детские фильмы-экранизации «Почта» (по С. Маршаку) М. Цехановского и «Тараканище» (по К. Чуковскому) А.В. Иванова и Н. Воинова; фильмы других жанров – «Самоедский мальчик» Н. и О. Ходатаевых и В. и З. Брумберг, «Винтик-шшш-тик» А. Преснякова и И. Сарохтина; «Каток» И. Иванова-Вано и Д. Черкеса. В этих фильмах был достигнут не только высокий для того времени уровень изображения, но и в значительной мере освоена техника «одушевления» и воспроизведения ритма движения. Фильмы хорошо принимались детским и взрослым зрителем, а часть из них в течение десятилетия оставалась в репертуаре кинотеатров.

1.2 Развитие кинопроката в 50–70 е годы

В СССР кино, как и поэты, было больше, чем кино [1]. К концу 70 х гг. 20 века количество посещений кинотеатров на душу населения (включая грудных младенцев и немощных пенсионеров) составляло свыше 19 раз в год. Экранов в стране было около 5000. В это число входили и Дома Культуры и сельские передвижные установки. Прокат приносил немалый доход, при том, что зарубежного кино здесь было мало, да и то, что показывали, было чаще всего копии, завезенные контрабандой из Польши или иных дружественных СССР государств или фильмы стран союзников. Билеты стоили от 10 копеек на утренний сеанс, до 70 копеек на вечерний и 1 рубля 20 копеек на широкоэкранный или, так называемый, двухсерийный фильм – ленту, продолжительностью в два и более часа. На территории СССР работали киностудии: Мосфильм, им. Горького, Свердловская киностудия, им. Александра Довженко, Ленфильм, Рижская киностудия, Одесская киностудия, Киевская киностудия, Беларусьфильм, а также редко производившие фильмы для широкого проката Киностудия Армении и Грузия-фильм [9].

В годы Великой Отечественной Войны и в послевоенные годы картины, демонстрирующиеся в кинопрокате, способствовали подъему патриотического духа советского народа, провозглашали идеалы любви к Родине и коммунистического труда.

2. Развитие кинопроката в современных условиях

2.1 Особенности развития кинопроката в эпоху перестройки

Закат кино в СССР начался задолго до Перестройки. Стало доступно телевидение, а в начале 80-х пышным цветом расцвел неконтролируемый рынок подпольных видеосалонов и широкая продажа, тогда еще не названная официально пиратской, видеопродукции [10]. Новые Голливудские фильмы доходили до населения быстрее, да и выбор был шире – идеология не мешала. Никакие облавы на «домашние кинотеатры» тех лет, под предлогом борьбы с распространением порнографии, не могли предотвратить прогресса. Сегодня те, кто «подрывал», прямо или косвенно, отечественный кинопрокат, работают над тем, чтобы его возродить, возглавляя кинопрокатные компании и фирмы, тиражирующие лицензионные видеопрограммы [11].

К тому же существовал мораторий западных студий, который запрещал продавать свежие киноленты в СССР. Дело тут было вовсе не в идеологических разногласиях, а в элементарном воровстве. Копии фильмов, которые ввозились для кинопроката из Польши, официально для проката не закупались. Недополучившие прибыли голливудские боссы были этим фактом очень недовольны и окончательно перекрыли кислород.

Однако в 1989 году этот барьер удалось сломать. Тогда в широкий прокат вышла лента «Унесенные ветром» – отреставрированная версия классической экранизации романа Маргарет Митчелл начала прошлого века собирала полные залы. В очередь в кассы кинотеатра «Октябрь» стоял многочасовой хвост желающих попасть на сеанс. Это было начало цивилизованного частного кинопроката в России. Правда, до его расцвета пришлось ждать еще долго.

К 1992 году спад посещаемости кинотеатров по сравнению с Золотым Веком кинопроката составил около 40%, достигнув 12 посещений в год. Кинотеатры всеми правдами и неправдами пытались заманить зрителя в залы, для чего репертуарную сетку заполняли продукцией, граничащей с откровенной порнографией. Влюбленные парочки, бывало, не найдя себе места для занятий любовью, покупали на сеанс необходимое количество билетов для того, чтобы механик запустил проектор, и предавались радостям любви в пустом зале.

К тому же жизнь в стране была такой, что поход в кинотеатр был последней вещью, о чем задумывался гражданин бывшего СССР. Ваучеры, обмен денежных знаков и очереди за продуктами первой необходимости в магазины. Важнейшее из искусств осталось не у дел. Коммерсанты арендовали залы кинотеатров под склады дубленок и обуви и превратили холлы в автосалоны и магазины верхней одежды, подвалы занимали ночные клубы и дискотеки. Агитационная и пропагандистская функция кино быстро утратила свой вес, уступив место быстрой наживе. Если в 1992 году в России было создано чуть более 200 кинокартин, то к 1997 их число сократилось до 12-ти. К этому времени каждый житель Молодой России посещал кинотеатр не чаще, чем 0,25 раз в год [10].

2.2 Особенности развития кинопроката постперестроечный период

Рост числа посещений кинотеатров, наметившийся в последние годы, по сравнению с эпохой СССР, может показаться почти мизерным – 20% за 5 лет или 0,3 похода в кинотеатр в России на человека в год. Но для рынка в сегодняшнем его состоянии это большой прогресс. На Россию и ближнее зарубежье (которое включает в себя Украину, Казахстан, Белоруссию, Прибалтийские государства, приходится по различным оценкам от 350 (по данным «Нева-Фильм») до 430 (Kinoafisha.net) действующих кинотеатров, то есть порядка 700 залов [7].

В России в настоящее время сложилась особая бизнес-модель развития предприятий кинопроката – строительство мультиплексов (многозальных кинотеатров) на арендуемых площадях в торговых центрах. Динамика ежегодного прироста количества кинотеатров и кинозалов, расположенных на арендуемых площадях в торговых центрах, составляет в среднем 40%, а их доля в общем числе кинозалов превысила 50%. Последнее обстоятельство негативно влияет на дальнейшее развитие российского рынка кинопоказа в условиях глобального финансового кризиса: вследствие удорожания кредитных ресурсов приостановлено строительство торгово-развлекательных центров, в которых должны были открыться кинотеатры [8].

В то время как операторы предприятий кинопроката обладают достаточными ресурсами для развития киносети, стагнация на рынке торговой недвижимости замедляет распространение современного кинопоказа в России, что в совокупности с повышающимися арендными ставками вынуждает менеджмент кинотеатров искать альтернативные пути развития. В частности – строительство быстровозводимых мультиплексов. Однако данная модель развития предъявляет особые требования к финансовому менеджменту, так как строительство предполагает качественно иной уровень управления денежными потоками [1].

Учитывая высокую зависимость доходов предприятий кинопроката от структуры распределения денежных поступлений от кассовых сборов между кинодистрибьютором и кинотеатром, сезонности спроса на демонстрируемые кинокартины, а также другие факторы, оказывающие влияние на денежные потоки, задача управления денежными потоками приобретает особое значение и требует системного подхода и научной обоснованности.

В сложившихся условиях одним из способов укрепления финансового состояния предприятий кинопроката является внедрение финансового менеджмента, включающего в себя управление денежными потоками с учетом отраслевой специфики финансов и с целью обеспечения эффективного использования экономического потенциала предприятий кинопроката, что и определяет актуальность темы исследования данного вопроса.

Теория и практика финансового менеджмента предприятий киноиндустрии с учетом особенностей российской экономики является недостаточно разработанной отраслью научного знания.

Отдельные вопросы, посвященные организационным, экономическим, правовым вопросам деятельности предприятий киноиндустрии в историческом аспекте, рассмотрены в трудах Андреевой С.М., Браиловой О.В., Венжера Н.Я., Дондурея Д.Б., Янсона Э.Ж. При этом не исследованы финансовые потоки компаний, оказывающих услуги в сфере организации кинопроката на современном этапе.

Теоретические и практические вопросы финансового менеджмента, формирования денежных потоков предприятия, системы анализа и управления в условиях рыночной экономики рассмотрены в трудах Бланка И.А., Балабанова И.Т., Баранова В.В., Бочарова В.В., Володина А.А., Ковалева В.В., Медведева А.Г., Павловой Л.Н., Романовского М.В., Рубинштейна Т.Б., Стояновой Е.С., Стоянова Е.А., Треневой Н.Н.

Состояние российской киноиндустрии является одной из важнейших характеристик социально-экономического и культурного развития России. Предприятия кинопроката являются базовой составляющей сферы киноиндустрии, поскольку выполняют функцию связующего звена между кинопроизводством и потреблением киноуслуг, обеспечивая демонстрацию фильмов населению.

Проведенный в диссертационной работе Э.А. Пичугина анализ состояния рынка кинопоказа и проблем развития и функционирования кинотеатров в Российской Федерации показал, что [7]:

1) количество кинотеатров России за период 2000–2008 гг. увеличилось в 7 раз, со 105 до 736 объектов; число кинозалов увеличилось почти в 24 раза – с 78 до 1864 кинозалов;

2) государственное финансирование сферы кинематографии в 2009 году сократилось на 3,9% по сравнению с 2008 годом и составляет 0,042% в общих расходах федерального бюджета. Государственная поддержка российского кинопроката в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2006–2011 годы)» в 2009 году составит 309,9 млн. руб. или 8,4% от общих расходов на кинематографию;

3) российский рынок кинопоказа характеризуется тенденцией размещения кинозалов в торговых центрах. Число кинозалов, открытых в торговых центрах, выросло по сравнению с 2004 годом в 6 раз (со 165 до 960), а их доля в общем количестве открытых кинозалов к 2009 году составила 51,5%. Постоянно растущая в последние годы зависимость российских кинотеатров от торговых центров ставит рынок кинопоказа в сложную ситуацию в условиях мирового финансового кризиса;

4) в России наблюдается неравномерность охвата городов современными кинотеатрами, более 90% которых сосредоточено на территории, где проживает менее 50% населения страны. Жители городов с населением менее 100 тыс. человек фактически не обеспечены качественными услугами современного кинопоказа;

5) в области финансовой политики отечественные киносети выбрали несколько путей привлечения дополнительных средств: эмиссия акций, облигаций, продажа части активов, привлечение кредитных ресурсов.

В целом, можно сделать вывод о необходимости дальнейшего развития рынка кинопоказа в условиях растущего потребительского спроса на киноуслуги в регионах. Однако целесообразно и экономически эффективно строительство быстровозводимых кинокомплексов, а не размещение кинотеатров в торгово-развлекательных центрах, что позволит существенно сократить объемы отрицательных денежных потоков за счет прекращения выплаты арендных платежей, а также уменьшить срок окупаемости новых кинотеатров.

Преобладающей тенденцией на европейском кинорынке последних лет стало активное строительство многозальных кинотеатров-мультиплексов с общим количеством кинозалов более 10. Для сравнения: во Франции около 70% всех кинотеатров являются мультиплексами, в Великобритании – более 65%, в Испании и Дании – около 30%, Германии – около 25%, Италии – 20%. В странах Восточной Европы мультиплексы появились относительно недавно, но уже вытесняют традиционные кинотеатры. Так, в Венгрии доля мультиплексов в общем количестве кинотеатров составляет около 45%.

По данным зарубежных аналитиков, мультиплексы обеспечивают около 80–90% общемировых кассовых сборов [10].

Современный кинотеатр рассматривается как развлекательный досуговый центр для всей семьи, включающий в себя не только кинозалы, но также кинобары, кофейни, рестораны, аттракционы, которые рассматриваются как обязательный элемент инфраструктуры кинотеатра, приносящий доход в размере 40–60% совокупных денежных поступлений.

2.3 Перспективы развития кинопроката в современных условиях в России

Как было сказано выше, в современном кинопрокате доминируют игровые, коммерчески перспективные картины. Вместе с тем, среди любителей кино растет интерес и к другим видам кинопродукции, а именно – к неигровому, документальному кино.

Бум документального кино во всем мире, происшедший в последние годы, привел к тому, что на Западе, по утверждению продюсера Григория Либергала, средний документальный фильм вполне может рассчитывать на бокс-офис от трех до десяти миллионов долларов в мировом прокате. Это показатель, которого в России достигает не каждый игровой фильм. Многие документальные ленты раскупаются еще до первой их фестивальной демонстрации. И это даже если не вспоминать рекордсмена Майкла Мура, у которого «Фаренгейт 9/11» давно перевалил через двухсотмиллионную отметку [5].

И хотя проблем у западного неигрового кино, конечно же, тоже хватает, и общественный резонанс, и кинотеатральный зритель у него есть. Оно приносит и прибыль, особенно ощутимую в процентном соотношении к производственным затратам: три миллиона долларов при средних затратах в 200–500 тысяч.

Но в России кинотеатры боятся документального кино как огня. Неигровые картины, побывавшие в нашем кинопрокате, можно пересчитать по пальцам. «Накойкаци», «Птицы», «Фаренгейт 9/11», «Боулинг для Колумбины», «Двойная порция». Еще столько же шли клубным показом. И это все – только зарубежные картины, ни одна из которых не смогла доказать прокатчикам и кинотеатрам свою коммерческую состоятельность. В прошлом году в театральный прокат не вышло ни одного неигрового фильма. Как будто их нет. Нет известной во всем мире школы документалистики с восходящими к Вертову и Шуб традициями, фестивалей документального кино, которые, по словам Андрея Шемякина, приходятся чуть ли не по одному на каждый день года. Нет зарубежных хитов, которые знают везде, кроме России. «Даже те многозальники, которые изначально декларировали показ авторского кино, должны признать, что заполнить залы с помощью таких фильмов очень сложно, – отмечает Либергал. – Западная практика показывает, что как только заполняемость залов достигает определенной критической отметки, возникает место для документального кино. Во всяком случае, все крупные неигровые фильмы, которые за последние десять лет вышли в прокат на Западе, шли именно в мультиплексах. У них не было прерывания проката, а у нас – был».

Тем не менее, перспективы определенные все-таки есть, клубный показ уже возрождается – в виде, например, программы «Кинотеатр.doc». Эта форма успешна, окупается. Хотя бы из-за того, что документальное кино сейчас можно делать за сравнительно небольшие деньги. Интернет позволяет снизить затраты на рекламу. Пока есть возможность получать прибыль за счет механического наращивания мощностей вместо интенсификации, будут заполнятся те ниши, которые приносят максимальный доход при минимальных усилиях. Пока есть возможность наращивать количество копий, которые собирают игровые блокбастеры, никто не будет искать более хитроумные и затратные решения.

Как можно приучить зрителя к документальному кино, если он не только не смотрел Флаэрти, Ликока, Маркера, Ивенса, но никогда даже не слышал эти фамилии? Согласно афоризму Сергея Муратова: «Документальные фильмы не только негде увидеть, о них негде узнать, чтобы захотеть увидеть».

Отсутствие выхода документального кино к зрителю пагубным образом сказывается на состоянии самой отечественной документалистики. Авторы теряют контакт со зрителем, не рассчитывая, что их фильм увидит кто-то, кроме узкого круга профессионалов. Ведь даже призеров крупнейших отечественных фестивалей, как, впрочем, и работы режиссеров, пользующихся огромным успехом за границей, никто не знает.

Прокатчики оценивают ситуацию вполне трезво. Программный директор сети кинотеатров «Пять звезд» Армен Бадалян говорит о работе с тем неигровым кино, которое после «Фаренгейта 9/11», имиджевого для компании «Парадиз», он пытался ставить в кинотеатры: «Залы, в которых стоит картина, не могут держать ее бесконечно долго, а зрители, не имеющие возможности узнать о фильме, стекаются на сеансы тоненькими ручейками. Однажды мы были просто вынуждены убрать такой фильм из репертуара… «Фаренгейт» – единичный случай, выводить из работы с ним какой-то единый для всех закон – бессмысленно. У картины была слава, о которой мечтали бы сотни игровых картин, поэтому с ней все получалось легче. Но как работать с высококачественными неигровыми фильмами, которые по метражу соответствуют часовому сеансу? Театральный прокат проходит среди уже устойчивых форматов сеансов. Если мы выпускаем картину продолжительностью меньше часа, возникают проблемы с ценообразованием такого сеанса. Эти технологические трудности преодолимы, но систематической работы, которая позволяла бы это трезво оценить, не ведется.

У нас очень много текущей работы, а новые идеи появляются редко. Мы реагируем на предложение. Производители документальных фильмов или их авторы не предлагают нам конкурентоспособные картины для кинотеатрального проката. Ни разу не предложили минимально знаковую картину, даже минуя дистрибьюторов, которых у документального кино вообще не существует. А я не могу позволить себе заниматься самообразованием и лично отсматривать все новинки документального кино, отбирая их для показа».

Не менее скептически настроен директор по кинопрокату «Централ Партнершип» Андрей Радько: «Мы не ищем неигровое кино специально. Если мы встречаем фильм, который интересен массовому зрителю, а не снят документалистом для себя и своих друзей на тему, которая никому другому не интересна, то мы с ним работаем, продвигаем его. Мне на просмотр ни разу не приносили русские документальные картины. Поэтому все разговоры о том, что у нас это кино зажимают, просто не имеют смысла. Крупным дистрибьюторам его просто не предлагают. Этот жанр вообще нечасто встречается в кинотеатрах мира. Дело тут не в продвижении. К каждому фильму всегда необходим индивидуальный подход, несмотря на количество релизов. Нужно понять, что в фильме может зацепить попкорнового зрителя, потому что у нас будет всего две недели, чтобы доказать зрителю право фильма на существование. Остальное может выходить на DVD или еще как-то».

Отношение к зрительскому потенциалу у неигрового кино начало изменяться только в последние два года. Пусть пока лишь столичную аудиторию, но все же кинотеатры понемногу начинают знакомить зрителя с тем, что смотрят за рубежом и что он мог бы никогда не увидеть. Зрительские реакции доказывают, что неигровое кино может быть востребовано, что аудитория готова к его восприятию. Речь идет, прежде всего, о двух фестивальных программах – «Свободная мысль» на ММКФ и коллекции документального кино на фестивале «Образы Америки». Несколько отличающиеся друг от друга программы позволяют убедиться воочию, что есть неигровое кино, которое может быть одновременно художественным, зрительским и успешным. Фильмы «Свободной мысли» – либо коммерческие хиты, либо призеры крупнейших фестивалей последних лет. В зал кинотеатра «Октябрь», где они идут одним сеансом, каждый день во время ММКФ набивается больше зрителей, чем в зале кресел, и документальное кино смотрят стоя. И за приличные деньги, сопоставимые с ценой билетов на главные голливудские боевики.

«Образы Америки» показывают только американские фильмы – самые заметные картины последних лет плюс ретроспективы классиков документалистики. Этот фестиваль может себе позволить привозить режиссеров демонстрируемых картин, например Фреда Уайзмена. Он не просто живой классик, которого изучают во всех киношколах мира и знают везде, кроме России. Один из самых авторитетных американских телеканалов HBO каждый свой сезон открывает в прайм-тайм новым фильмом Уайзмена. В это время канал собирает максимально доступную ему аудиторию. При этом фильмы Уайзмена – неторопливые наблюдения за американской жизнью, каждое из которых может длиться от двух до шести часов. Американцы говорят, что то, что позволено Уайзмену, не разрешается больше никому. Нельзя сказать, чтобы Уайзмен был особенно доволен своим исключительным положением. «Мои фильмы не окупаются, – говорит он. – Хотя внимание коммерческого телевидения к документальному кино возрастает и скоро ситуация может измениться. Но пока собирать на них деньги очень сложно. Понимаете, это же все некоммерческие картины. Поэтому для них не находится дистрибьюторов в широком театральном прокате. Я делаю их для кинотеатров, но все равно вынужден показывать только по общественному ТВ. Я заметил, что широким театральным прокатом воспринимаются только те документальные фильмы, которые делаются по законам голливудских блокбастеров».

На фоне того, что происходит в России, положение американских документалистов выглядит скорее авантюрным, чем плачевным. Даг Блок, чей фильм «Березовая улица, 51» – один из рекордсменов по призам зрительских симпатий в США, рассказал, что его фильм прокатывался по всей стране девять месяцев. А потом потихоньку объяснил, что решил сэкономить на печати копий и сам возил пленки с фильмом по разным городам, как бродячий циркач. Этот процесс растянулся почти на год. Режиссер Дон Алан Пеннебейкер говорит, что пока он с женой снимал фильмы про рок-звезд и политиков, их показывали везде, а как только стали пытаться рассказывать еще о чем-то, приток денег резко сократился, и можно сказать, что они сейчас живут за счет умерших или состарившихся рок-музыкантов. И что когда он, чьи фильмы к тому времени Америка смотрела три десятилетия, пришел снимать фильм про Клинтона, тот ничего о нем не знал.

Тем не менее, если на улице американского миллионника остановить среднего человека и попросить его назвать хотя бы кого-то из режиссеров документального кино, он обязательно вспомнит несколько фамилий. Если открыть любой журнал, где есть кинокритика, там обязательно будет что-то написано про те документальные фильмы, которые идут в ближайших кинотеатрах. Если прийти в кинозал, где идет сеанс неигрового фильма, то выходить оттуда не захочется, потому что фильм, скорее всего, сумеет увлечь драматургией, не уступающей игровым фильмам. Если задаться целью посмотреть классику американской документалистики, то ее легко можно обнаружить на ТВ или на DVD в хорошем качестве. Американцы не ждут, пока зритель будет готов, они растят его сами.

У нас же фильм-победитель программы «Свободная мысль» на ММКФ «Монастырь» телеканал «Россия» собирался показать в прайм-тайм, как было обещано во время прошлого ММКФ, но так и не показал. Сергей Мирошниченко сказал об этом в интервью РБК: «Мы каждый год делаем рассылки всем руководителям телеканалов, лично тем, кто возглавляет документальные отделы на ТВ. Никто из них даже не приходит на фестивальные показы. Я понимаю, если бы эти картины были каким-то глубоким артхаусом. Но ведь это популярные фильмы, получавшие главные мировые призы, показанные по телевидению во всем мире. Люди, которые претендуют на то, чтобы быть властителями наших «теледум», могли бы поинтересоваться тем, что происходит на фестивале. Зачем они работают на телевидении, получают хорошую зарплату? Может быть, им стоит поднапрячься и поработать? Они же могут корректировать свои программы, как-то развиваться. Большинство из них вообще в курсе, что сегодня происходит в мировом документальном кино? Я приходил на канал «Культура» с предложением сделать слот из двенадцати фильмов в год. Хотя бы с этого начинать, чтобы появилось хорошее документальное кино на нашем ТВ. Но они почему-то отчаянно отказываются. Покупают документальные драмы, какие-то смутные картины на исторические темы, а документальные фильмы – нет. Не могу этого понять. Я очень надеюсь на то, что все же получится пробить эту стену».

Без успешного кинопроката, кажется, ничто не может заставить зрителя и телевидение изменить свое отношение к неигровому кино. Как минимум они узнают о его существовании, как это уже произошло с фестивальным зрителем в столице. Новым этапом проката неигрового кино может стать цифровая дистрибьюция – система распространения копий фильма по кинотеатрам не на пленке, а на любом цифровом носителе, когда не нужно тратиться на печать пленочных копий фильма, что было одним из существенных препятствий для распространения малобюджетного кино. Уже вышедший весной фильм Ренаты Литвиновой «Зеленый театр в Земфире» собрал в прокате на цифровых копиях в тридцати залах сто пятьдесят тысяч долларов, чего добивается не каждый игровой фильм, причем без затрат на рекламу. Это заставило прокатчиков присмотреться к неигровым фильмам, и уже вышел в прокат «Да будет свет!» Мартина Скорсезе, анонсируются другие неигровые картины [10].

Цифровых залов в нашей стране меньше сотни, но будущее за ними, а количество зрителей убеждает в том, что неигровое кино постепенно найдет свое место в массовом сознании. Фрагментарно, неторопливо, но процесс совершается на наших глазах.

Большая часть специалистов по неигровому кино убеждена, что именно скандальные фильмы начинают бум неигрового кино в стране, не важно, «Кино-глаз» это, «Легко ли быть молодым?» или «Боулинг для Колумбины». Не следует забывать, что во времена перестройки фильмы Подниекса, Голдовской, Учителя, Говорухина собирали в кинозалы гораздо больше зрителей, чем многие игровые картины. Возможно, мы находимся на стадии серьезного «тектонического сдвига» для неигрового кино в России, и теперь очень важно сделать так, чтобы прежняя тревога не оказалась ложной.

Заключение

Как показывает проведенный в рамках данной работы анализ специфики развития кинопрокатной индустрии в России, отечественный кинопрокат имеет немало повторяющихся закономерностей. В эпоху строительства коммунизма и торжества идеологии основным содержанием программы кинотеатров и сельских киноклубов были фильмы, пропагандирующие коммунистические идеалы.

Репертуар кинографии диктовался «заказом» политических органов. При этом вопросы окупаемости, рентабельности кинопрокатной продукции оставались на втором плане. Основным результатом развития кинопроката и массовости посещения кинотеатров должна была стать в то время «коммунистическая сознательность» масс.

В перестроечный период отечественный кинопрокат пережил серьезный кризис, обусловленный сменой идеалов, неподготовленностью отечественной киноиндустрии к переменам, обилием западной кинопродукции.

Вместе с тем, российский кинопрокат, именно благодаря во многом западной кинопродукции, вышел из кризиса. Постепенно стали появляться и отечественные «хиты» кинопроката, благодаря которым российское кино получило «второе дыхание». Вместе с тем, в угоду массовости и коммерческой привлекательности кинопроектов, «за кадром» внимания кинопрокатчиков остаются шедевры документального, неигрового кино.

В данном направлении необходимо предпринимать ряд мер, способствующих повышению интереса населения к кино, которое, помимо развлекательной составляющей, имеет духовную и интеллектуальную привлекательность.

Список литературы

Антонова М. Зигзаги проката // Аргументы и факты. 1989. №35.

Бадалян А. Аудитория всегда права. // Искусство кино, 2007, №10.

Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино./М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966, с. 70.

Дондурей Д.Б. После империи: кинорынок по-русски // Искусство кино. 1993. №11.

Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934 годы. М.: Искусство, 1965.

Пичугин Э.А. Современные тенденции развития и финансирования киноиндустрии в Российской Федерации // Теория и практика финансов и банковского дела на современном этапе: Материалы X межвуз. конф. асп. и докт. – СПб.: СПбГИЭУ, 2008.

Пичугин Э.А. Управление денежными потоками предприятий кинопроката. Автореф дисс. канд. экон. наук. Санкт-Петербург, 2009

Самутина Н.Н. Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу М.: Логос, 2002.

Сычев С. Боятся как огня. Документальное кино в России // Kinoart.ru. 2008, №10

Ямпольский М.И. Язык-Тело-Случай. Кинематограф и поиски смысла М.: Просвещение, 2004.