Культурологическая концепция Рихарда Вагнера

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ

Шел 1813 год. Бурные события потрясали Европу. Кровавое десяти­летие наполеоновских войн подходило к концу. "Великая армия" Наполе­она погибла в снегах России. На полях Германии, под Лейпцигом, соб­рались войска русских, прусаков, австрийцев, шведов для нанесения последнего сокрушительного удара. Четыре дня длилось кровопролитное сражение. Французская армия была окончательно разгромлена. Наполеону пришлось покинуть Германию, чтобы никогда больше не вернуться туда. Под стенами Лейпцига, на его улицах и площадях лежали трупы убитых. Вскоре в городе вспыхнула эпидемия унесшая множество жертв. Среди них был полицейский чиновник Рихард Вагнер.

Вильям-Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года. Всего в семье было девятеро детей, но двое умерли в раннем возрасте. Отец скончал­ся в год рождения Рихарда. По желанию отца, страстного театрала, старшая дочь Розалия стала актрисой: в 16 лет она дебютировала в

лейпцигском театре. Другая дочь, Луиза, с десяти лет выступала на

сцене и также посвятила себя театру. Третья дочь, Клара, рано сфор­мировалась, как превосходная певица и в 16 лет с успехом исполнила в театре итальянской оперы в Дрездене роль Золушки в одноименной опере Россини. Старший сын Альберт готовился посвятить себя медицине, но любовь к театру взяла верх, и он сделался певцом и режиссером. С те­атром был связан и отчимактер, драматург и художник Людвиг Гейер, заменивший Рихарду отца.

Гейер взял на себя заботы о семье умершего друга. Он женился на матери Рихарда-простой, малообразованной, но веселой и мужественной Иоганне-Розине Беетц - и увез семью из Лейпцига в Дрезден. Молодой Рихард очень любил Гейера и считал его своим отцом. Всю жизнь он вспоминал о нем с благодарностью. Гейер был первым, кто высказал до­гадку о пути, по которому пойдет жизнь Рихарда Вагнера. На кануне своей смерти он попросил сыграть ему на рояле хор из оперы "Вольный стрелок" Вебера. Слушая игру 8-летнего Рихарда, Гейер внезапно ска­зал жене: "Быть может у него талант к музыке?..".

Однако в детстве Вагнер увлекался многим. Гейер, горячо любив­ший живопись, мечтал увидеть в нем художника и сам начал учить его рисованию. Недолгое соприкосновение с живописью оставило глубокий след в душе будущего композитора. Гораздо больше, чем живопись, ув­лек мальчика театр. Гейер и сестры часто брали Рихарда за кулисы, и таинственный мир сцены пленил его воображение. С семи лет Рихард сам выступил на сцене: изображал амура в "живых картинах", участвовал в "Вильгельме Телле" и, наконец, получил роль со словами. Любовь к те­атру, впитанная с детства, сохранилась у Вагнера на всю его жизнь.

В 11 лет Рихард "в ясном свете увидел свое призвание: не было более сомнения, что мне предназначено быть поэтом". Этому решению во

многом способствовали его быстрые успехи в школе.

В Дрезденской школе, где Вагнер учился 5 лет (1822-1827), боль­шое влияние уделялось античной литературе, греческому и латинскому языкам. Учителя хвалили Вагнера и предсказывали ему будущность фило­лога. Перед всем классом он декламировал отрывки из классических ли­тературных произведений, а когда умер один из учеников школы и его товарищам предложили написать к похоронам стихотворение, сочинение Вагнера было признано лучшим и даже напечатано. Он увлекался героями трагедий Эсхила и Софокла, перевел 12 песен "Одиссеи", принялся пи­сать трагедию, которая должна была послужить ее продолжени­ем,-"Смерть Одиссея".

Однако работа Вагнера над античной трагедией прервалась в самом начале, так как он страстно увлекся Шекспиром. Вагнер спешно садится за изучение английского языка, чтобы читать Шекспира в подлиннике, декламирует в классе "Гамлета" и переводит монолог Ромео. В подража­ние Шекспиру начинает работу над трагедией "Лейбальд и Аделаида".

Ничто не указывало на то, что Вагнер станет музыкантом. Его би­ография резко отличается от жизнеописаний большинства выдающихся за­рубежных композиторов. В детстве он не проявлял яркой музыкальной одареености. В доме Гейера был рояль на котором учились играть его сестры. Рихард часто присутствовал на их занятиях но языки и литера­тура превлекали его больше. Когда 12-летнего Рихарда стали учить иг­ре на рояле, особых успехов он не выказывал. Молодой Вагнер начал сочинять музыку внезапно, как начинались все его увлечения, вначале казалось, что это тоже не больше, чем его очередное увлечение.

Одним из композиторов, открывших Вагнеру его призвания был Бет­ховен. Бетховен умер весной 1827 года в Вене, а в начале следующего года в Лейпциге Вагнер впервые услышал бетховенские симфонии в кон-

цертах Гевандхауза. Впечатление было потрясающим. Вагнер передавал

собственные переживания: "...однажды я услышал исполнение бетховенс­кой симфонии, впал после этого в лихорадочное состояние, заболел, а когда выздоровел, то сделался музыкантом". Так Вагнер нашел свой путь, и по этому пути он твердо шел всю свою жизнь, с непостижимым упорством преодолевая любые препятствия.

Он самостоятельно, без помощи учителей изучил теорию компози­ции. Он тайком начал брать уроки композиции, еще не зная, кто запла­тит учителю, но они не удовлетворяли Вагнера. Он также лихорадочно учился по произведениям Бетховена, переписывая по ночам его партиту­ры и усердно изучая их.

Первая увертюра Вагнера была исполнена в 1830 году Генрихом Дорном, молодым дирижером и композитором, будущим учителем Шумана, руководителем придворного театра в Лейпциге. Он сделал это из уваже­ния к Вагнеру, который уже в 17 лет знал музыку Бетховена как никто другой. Благодаря близости к Дорну, Вагнер становится завсегдатаем Лейпцигского театра. В 1827 году здесь стала играть его сестра Луи­за, и мать с тремя младшими детьми вновь вернулась в Лейпциг. Вскоре Луиза вышла замуж за книгоиздателя Брокгауза и навсегда покинула сцену, а ее место в театре заняла Розалия.

Теперь, когда выбор был окончательно сделан, другие занятия ма­ло интересовали Вагнера. В школу он почти не ходил, занимался плохо, на уроках тайком читал "Фауста" Гете и размышлял, какой это прекрас­ный материал для оперы. Историю он изучал не на уроках, а в книгоиз­дательстве Брокгауза, корректируя многотомный исторический труд, чтобы заработать немного денег.

Не надеясь благополучно закончить школу, Вагнер перешел в дру­гую, но, не доучившись и в ней, поступил в 1831 году вольнослушате-

лем в Лейпцигский университет в качестве "студента музыки". На этот

раз Вагнеру повезло. Его педагог Теодор Вейнлиг, кантор при церкви

святого Фомы, где когдато работал Бах, понял, что требовалось моло­дому композитору. Учитель анализировал произведения классиков, и по этим образцам Вагнер писал свои работы, ошибки которых Вейлинг тща­тельно разбирал и объяснял. Занятия продолжались полгода. Затем Вей­линг заявил Вагнеру, что больше ничему не может его научить. Вагнер всегда с уважением относился к своему единственному учителю и посвя­тил ему свое опубликованное произведение-Сонату для фортепиано.

Композиторское дарование Вагнера вдруг, к восемнадцати-девят­надцати годам, прорвалась очень бурно: он создавал одно за другим фортепианные и оркестровые произведения, симфонию, музыку к "Фаусту" Гете. Принялся даже за оперу "Свадьба" на собственное либретто в ду­хе фантастических новелл Гофмана. Однако сестра Розалия, именем ко­торой Вагнер дорожил, не одобрила этого замысла, и он сжег рукопись; до нас дошел только небольшой ее фрагмент. Некоторые из вагнеровских сочинений были вскоре исполнены, и в Лейпцигских газетах появились о них похвальные отзывы.

Годы учения окончились. Началась практическая школа жизни Ри­харда Вагнера.

Вагнер принадлежит к числу великих художников, обогативших сво­им творчеством мировую культуру. Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных про­изведений, но и как замечательный дирижер, явившийся наряду с Берли­озом основоположником современного искусства дирижирования; он был талантливым поэтом-драмматургом - создателем либретто своих опер - и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разнос­торонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией, титанической

волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к лич­ности и музыки Вагнера всеобщее внимание; его идейно-творческие дос­тижения вызывали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти. Они не утихли и по сей день.

Свою первую оперу "Феи" Вагнер написал (за 5 месяцев) в Вюрт­цбурге, по сказке "Женьщина-змея" итальянского дрматурга ХVIII века Карло Гоцци. Вагнер словно следовал совету своего любимого писателя Гофмана, который видел в этих "сказках для театра" богатейший источ­ник сюжетов для опер.

В январе 1834 года Вагнер возращается в Лейпциг, надеясь уви­деть здесь "Фей" на сцене; однако опера была отвергнута дирекцией; безуспешными оказались и попытки сестры Розалии добиться постановки в Праге и в Дрездене ("Феи" первый раз увидели свет лишь через 5 лет после смерти Вагнера).

"Как композитор,- говорил П.И.Чайковский,- Вагенр несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого (ХIX) столетия, и его влияние на музыку огромно". Это влияние было многос­торонним: оно распространилось не только на музыкальный театр, в об­ласти которого более всего работал Вагнер как автор тринадцати опер, но и на выразительные средства музыкального искусства; значителен также вклад Вагнера в области програмного симфонизма.

"Он велик как оперный композитор",- утверждал Н.А.Римский-Кор­саков. "Оперы его...-писал А.Н.Серов,-вошли в народ германский, сде­лались национальным достоянием, в своем роде никак не меньше, чем оперы Вебера или творения Гете или Шиллера". "Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико..." - как характеризовал В.В.Стасов лучшие стороны гения Вагнера. Музыка этого

замечательного композитора, по мысли Серова, открыла в искусстве

"безвестные, необъятные горизонты".

Отдавая должное дерзновенной смелости художника-новатора, пере­довые деятели русской музыки ( в первую очередь Чайковский, Римс­кий-Корсаков, Стасов) остро критиковали ложные тенденции его твор­чества, отвлекавшие композитора от задач правдивого изображения жиз­ни. Особенно ожесточенной критике подвергались общехудожественные принципы Вагнера, его эстетические взгляды в применении к музыкаль­ному театру. Об этом кратко и метко сказал Чайковский: "Восхищаюсь композитором, я питаю мало симпатий к тому, что является культом Вагнеровских теорий". Оспаривались также излюбленные Вагнером идеи, образы его оперного творчества, методы их музыкального воплощения.

Еще более ожесточенная борьба возникла вокруг имени и дела Ваг­нера в зарубежных странах. Наряду с поклонниками-энтузиастами, пола­гавшими, что отныне театр должен развиваться только по вагнеровскому пути, были и такие музыканты, которые начисто отвергали идейнохудо­жественную ценность творений Вагнера, усматривали в его влиянии лишь пагубные последствия для эволюции музыкального искусства. "Вагнеров­цы" и их противники стояли на непримиримо враждебных позициях. Выс­казывая подчас верные мысли и наблюдения, они своими пристрасными оценками скорее запутывали эти вопросы, чем помогали их верному раз­решению. Такие крайние точки зрения не разделялись крупнейшими зару­бежными композиторами второй половины XIX века - Верди, Бизе и Брам­сом, но и они, признавая гениальную одаренность Вагнера, не все при­нимали в его музыке.

Творчество Вагнера давало основания для разноречивых оценок, ибо не только многогранная деятельность, но и сама личность компози­тора раздирались жесточайшими противоречиями. Однобоко выпячивая ка-

кую-либо одну из сторон сложного облика творца и человека, апологе­ты, равно как и хулители Вагнера, давали искаженное представление о его значении в истории мировой культуры. Чтобы верно определить его значение, надо понять личность и дело жизни Вагнера во всей их слож­ности.

Бурный, напряженный и извилистый творческий путь Вагнера охва­тывает более полувека - с начала тридцатых по 1883 год. В дни юности гениального композитора его родина сохраняла черты феодальной разд­робленности, общественная атмосфера была заражена затхлостью, ме­щанской ограниченностью; к концу жизни Вагнера Германия, объединен­ная под эгидой буржуазно-помещичьей Пруссии, стала одним из сильней­ших государств - оплотом импереализма в Европе.

Эти годы реакции не прошли бесследно и для Вагнера, усилив идейные шатания в его мировоззрении и творчестве, которые резко обострились после франко-прусской войны 1870-1871 годов. Семидесятые годы это и годы триумфа дела его жизни, в частности завершения ги­гантского замысла-тетралогии "Кольцо нибелунга", и одновременно годы усиления идейно-художественного кризиса, в результате которого Ваг­нер оказался в лагере реакции. К этому времени полностью обнажился тот сложный комплекс противоречий, которым пронизана вся его дея­тельность.

Двойной узел противоречий характеризует Вагнера. С одной сторо­ны это противоречия между мировоззрением и творчеством. Конечно нельзя отрицать связей существующих между ними, но деятельность ком­позитора Вагнера очень отличалась от деятельности Вагнера-плодотви­того писателя-публициста, высказавшего по вопросам политики и рели­гии немало реакционных мыслей, особенно в последний период своей жизни. С другой стороны, и его эстетические и социально-политические

взгляды были полностью противоречивыми. Мятежный бунтарь, Вагнер уже

к революции 1848-1849 годов пришел с крайне путаным мировоззрением.

Оно осталось таким и в годы поражения революции, когда реакционная идеология отравляла сознание композитора ядом пессимизма, поражала субъективистские настроения, приводила к утверждению национал-шови­нистических или клерикальных идей. Все это не могло отразиться на противоречивом складе его идейно-художественных исканий.

Вагнер не дал четкого ответа на поставленные им жизненные воп­росы, но историческая его заслуга состоит в том, что он их так остро поставил. Он смог это сделать потому, что всю деятельность свою про­низал страстной, непримиримой ненавистью к капиталлистическому угне­тению. Что бы он не высказал в теоретических статьях, какие бы реак­ционные политические взгляды ни отстаивал, Вагнер в своем творчестве всегда был на стороне тех, кто искал активного применения своих сил в утверждении возвышенного и гуманного начала в жизни, против тех, кто погряз в болоте мещанского благополучия и своекорыстия. И, быть может, никому другому не удалось с такой художественной убедитель­ностью и силой показать трагедию современной жизни, отравленную бур­жуазной цивилизацией.

Эта резко выраженная антикапиталлистическая направленность пре­дает творчеству Вагнера огромное прогрессивное значение. Но он не сумел разобраться во всей сложности изображаемых им явлений.

Вагнер - последний крупнейший художник-романтик XIX века. Ро­мантические идеи, темы, образы закрепились в его творчестве еще в предреволюционные годы, они разрабатывались им и позже. После рево­люции 1848 года многие виднейшие современные композиторы под воз­действием новых современных условий, в результате более резкого об­нажения классовых противоречий переключились на иные темы, перешли в

их освещении на реалистические позиции (наиболее яркий тому пример -

Верди). Но Вагнер оставался романтиком, хотя свойственная ему проти­воречивость сказывалась и в том, что на разных этапах деятельности у пего активнее проступали то черты реализма, то, наоборот, реакцион­ного романтизма.

В первой же критической статье, опубликованной Вагнером в 1834 году, резко обозначились его прогрессивные стремления. Он обвинял современных немецких композиторов в том, что никто из них "не сумел заговорить голосом народа, то есть никто не передал настоящую жизнь такой, как она есть". "Мы должны передать нашу эпоху во всей ее не­посредственности и уловить те новые формы, которые нам диктует сама жизнь", - писал он далее.

В подобных высказываниях, порой полемических и не во всем спра­ведливых, несомненно сквозит принципиальность страстного художника, убежденного в неразрывной связи искусства с действительностью. Эта убежденность, вне зависимости от идейных шатаний Вагнера, сохранится у пего на протяжении всей жизни. Но в тридцатых годах он еще не знал, как творчески применить свои силы, не нашел еще своей темы в искусстве. Эти идейно-художественные колебания отразились на его первых трех музыкально-театральных произведениях.

В 1839 году вместе с драматической актрисой Минной Планер, на которой Вагнер женился три года назад, он тайком бежал из Риги, спа­саясь от кридиторов, в Париж.

В Париже не прекращалась критическая деятельность Вагнера. В своих статьях - в таких, как сатирический памфлет "Парижские увесе­ления" или новелла "Немецкий музыкант в Париже", - он изобличал ду­ховную нищету буржуазной цивилизации, бичевал модную французскую оперу, именуя ее "блестящей ложью", "послащенной чепухой", "засаха-

ренной скукой". В то же время он приветствовал "Траурно - триумфаль­ную симфонию" Берлиоза _ этот величественный памятник жертвам июль­ского восстания 1830 года - за то, что "она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке". С благоговением писал он о великом немецком компози­торе в своей новелле "Паломничество к Бетховену", выдержанной в духе Гофмана.

Парижские годы унижений провели резкую грань не только в миро­воззрении композитора, но и в его творчестве. Он отказался от своих прежних, недостаточно продуманных увлечений и окреп как национальный художник. Еще более усилилось его преклонение перед Бетховеном. По-иному, чем прежде, он оценил сейчас вклад отечественных романти­ков - в первую очередь Вебера - в разработку народно-национальных основ немецкой оперы. Но вместе с тем Вагнер видел, что мещанский провинциализм и обывательщина сковывали развитие нациоеального опер­ного искусства. Оставаясь в русле романтизма, частично далее разви­вая реалистические элементы творчества Вебера, он стремился вдохнуть в родное искусство высокие идеи, найти средства художественного воп­лощения, отвечающие возвышенному строю чувств и мыслей.

При разрешении этих кардинальных вопросов Вагнер не всегда был последователен. Порой его раздирали полярные идеи и чувства, и тео­рии его часто расходились с практикой, то есть с собственной музы­кой. Тем не менее Вагнер создавал на редкость цельные и монолитные произведения, отмеченные индивидуальностью гениального творца. Спи­сок этих произведений открывает опера "Летучий голландец" которой начинается зрелый период вагнеровского творчества. Несмотря на пе­чальный итог драмы, музыка "Летучего голландца" лишена черт обречен­ности, пассивной созерцательности. В ней звучит бурная романтика

протеста; она прославляет не успокоение в небытие а деятельное

стремление к счастью.

Таков идейный смысл програмной по замыслу увертюры, в которой музыкально-драмматургическая концепция оперы решена симфоническими средствами. Три сферы выразительности характеризуют определенные стороны содержания произведения.

Первая из них служит обрисовке грозно ревущего океана: мятежная природа словно перекликается с бурей, бушующей в душе Голландца. Вторая сфера связана с задушевной, подчас восторженной лирикой Сен­ты. Наконец, сочные народные сцены противостоят образам зловещей фантастики и страстного лиризма. Так, далее развивая драматургичес­кие принципы вольного стрелка Вебера, Вагнер принес в романтическую драмму реалистические штрихи.

Уже в ранних произведениях сороковых годов Вагнер добился блес­ка, полноты и сочности оркестрового звучания; ввел тройной состав ( в "Кольце нибелунга" - четверной); Шире использовал диапазон струн­ных, особенно за счет верхнего регистра; придал мелодическое назна­чение медным духовым инструментам. Смешивая звучание трех основных групп оркестра (струнные, дерево, медь), Вагнер добивался гибкой, пластичной изменчивости симфонической ткани. Высокое контрапункти­ческое мастерство помогало ему в этом. Причем оркестр его не только красочен, но и характеристичен, чутко реагирует на развитие драмати­ческих чувств и ситуаций.

Значительны достижения Вагнера в области гармонии. В поисках сильнейших выразительных эффектов он усиливал напряженность музы­кальной речи, насыщал ее хроматизмами, сложными аккордовыми комплек­сами, создавал многослойную полифоническую фактуру, использовал сме­лые, необычайные модуляции.

Эти искания подчас рождали изысканную напряженность стиля, но никогда не приобретали характера формалистических экспериментов.

Вагнер резко выступал против поисков "музыкальных комбинаций ради их самих, только ради присущей им остроты". Обращаясь к молодым композиторам, он заклинал их "никогда не превращать в самоцель гар­монические и оркестровые эффекты". Вагнер являлся противником бес­почвенных "дерзаний", боролся за правдивое выражение глубоко чело­вечных чувств и мыслей и в этом отношении сохранил связь с прогрес­сивными традициями немецкой музыки, стал одним из наиболее выдяющих­ся ее представителей. Но на протяжении своей большой и сложной жизни в искусстве он нередко жестоко ошибался, отклонялся от верного пути.

Не прощая Вагнеру его заблуждений, вскрывая кричащие противоре­чия его воззрений и творчества, отвергая их реакционные черты, мы высоко ценим гениального немецкого художника, принципиально и убеж­денно отстаивая свои идеалы, обогатившего мировую культуру замеча­тельными музыкальными творениями.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. М.Друскин. Вагнер.- М.: Государственное музыкальное издатель­ство, 1963.

2. А.Кенигсберг. Рихард Вагнер. Краткий очерк жизни и творчества.

- Л.: "Музыка",1972.

3. Советский энциклопедический словарь. - М.: "Советская энцикло­педия", 1987.

4. Р.Вагенр. Избранное. - М:1978.