Достоевский по-советски

Достоевский по-советски

Зоркая Н. М.

Высокий престиж классики, ориентация на нее существовали или, во всяком случае, прокламировались советским кино с первых дней новой власти. Есть сведения, что в ночь после победившего восстания Ленин говорил А. В. Луначарскому, в ближайшем будущем наркому просвещения, что необходимо наладить издание произведений классиков для бесплатной раздачи народу.

Одним из первых мероприятий Московского кинокомитета в августе 1918 года было объявление конкурса на киноинсценировку произведений И. С. Тургенева в связи с приближающимся 100-летием со дня его рождения. Здесь играли роль и убеждение в просветительском, культурном воздействии русской классики на народ, а также вкусы и художественные пристрастия Ленина, типичные для средней российской интеллигенции, которая не любила авангард и предпочитала надежную "классичность" в искусстве. Однако почти с первых шагов кино впало в соблазн тенденциозной и грубой интерпретации классики "с позиций победившей революции", как тогда выражались. Самые крайние формы этой общей тенденции в дальнейшем получат резко критическую оценку и наименование "вульгарного социологизма".

В дефиниции "Краткой литературной энциклопедии" (том I) читаем: "Вульгарный социологизм — система взглядов, вытекающая из одностороннего истолкования марксистского положения о классовой обусловленности идеологии". Здесь представителями вульгарного социологизма в литературоведении названы В. Кельтуяла, В. Переверзев, В. Фриче, которые-де усугубили "отдельные неточные высказывания Г. В. Плеханова, Ф. Меринга"1. В действительности же это было общераспространенное и повальное зло, которое замечалось лишь при экстремистских и крайних проявлениях, таких как, скажем, "Капитанская дочка" (1928) белорусского режиссера Юрия Тарича по сценарию умного, озорного Виктора Шкловского, бывшего участника ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка), одного из вождей ленинградской "формальной школы" литературоведения. В этом сценарии и фильме, столь же безумных, сколь и по-своему талантливых, героем оказывается пушкинский предатель Швабрин, ставший сподвижником Пугачева, как, впрочем, и дядька Савельич, у Пушкина образец крепостной преданности; Гринев же предстает каким-то дворянским "резидентом" на вольных крестьянских землях Зауралья, а далее и вовсе идет в фавориты к плотоядной царице Екатерине II. В очертаниях не столь эпатирующих, смягченных, вульгарно-социологическая схема проступала и в кассовом фильме "Коллежский регистратор" по "Станционному смотрителю" режиссера Ю. Желябужского с трогательной парой — несчастного отца в исполнении И. Москвина и красавицы Дуни (звезда "Межрабпома" В. Малиновская), которая вопреки Пушкину оказывалась брошенной гусаром Минским и погибала на петербургской панели. Октябрь позволял "перефасонивать" классику так, как не отваживались и лубочные писатели XIX века.

Одним из опытов, действительно прокладывавших при всей вольности обращения с оригиналом пути творческого освоения литературы, была в немом кино ранняя картина "фэксов" Г. Козинцева и Л. Трауберга, уже упоминавшаяся "Шинель" (1926) по Гоголю — резкий рывок от их озорной "Женитьбы", и по слову Белы Балаша "самая нарядная лента Советского Союза", историческая фантазия на тему декабристов "С.В.Д.".

Начало 1930-х годов усиливает на экране черно-белую ясность пропагандистского задания даже при материале классической литературы.

Так же как Государственная граница СССР делила все пространство планеты Земля на "мы" и "они", так и во временной координате в сознании советских художников 30-х годов существовал резкий контраст: между "до" и "после", "прежде" и "теперь". Началом новой эры, пунктом, к которому тянулась вперед вся человеческая история, был, разумеется, 1917 год. С высоты Октября рассматривалось все прошлое человечества, запечатленное в искусстве. И это тоже была как бы увертюра к истинному действию, начавшемуся в 1917 году, словно предыстория. И ясно, что в свете красных советских зорь кино воссоздало "свинцовые мерзости прошлого", как говорилось тогда, или "гнусную расейскую действительность", как говорил ранее Виссарион Белинский. Не случайно поэтому гротескные, резкие формы сопровождали новую интерпретацию классических произведений русской литературы: это страшным призраком вставал на экране старый мир, который смела с лица земли революция!

Вместе с осуждением старого строя (контраст — сияющее настоящее!) искали и высвечивали фигуры жертв, загубленные судьбы, сломанные биографии: "Россия — тюрьма народов". Звуковому кино уже не мешало отсутствие слова — вот и взялись!

Владимир Гардин, академист, постановщик-корифей времен "Русской золотой осени", а ныне советский киноартист, играет горькое и жестокое творение Салтыкова-Щедрина — Иудушку Головлева в одноименном фильме А. Ивановского, экранизации "Господ Головлевых". С мастерством и, можно сказать, с увлечением, смакуя, Гардин живописал омерзительный тип дворянина, скареды и пакостника, за что он и получил от домашних и слуг свое прозвище. Окружение Иудушки — погубленные им племянницы, домочадцы, наложница, побочный сын и другие рисовались как жертвы "свинцовых мерзостей" царского строя. В финале Иудушка, представитель вырождающегося дворянства, умирая, уходил с исторической арены, и на место его являлась еще более страшная сила — буржуазия, темное и некультурное купечество.

Владимир Петров снимает в кино "Грозу" А. Н. Островского — одну из самых ходовых пьес русского театрального репертуара, историю чистой женской души, страдающей и гибнущей в "темном царстве".

Зритель плакал о "жертве" — купчихе Кабановой Катерине, полюбившей другого, изменившей мужу и за то казнившей себя самоубийством. Еще большую, не остывшую до наших дней любовь зрителя приобрела на экране другая героиня Островского — бедная дворяночка Лариса Огудалова в фильме "Бесприданница" (1937), поставленном без затей, прочно и надежно, ветераном Протазановым. Роль классического репертуара, в свое время игравшуюся Ермоловой и Комиссаржевской, кинорежиссер смело отдал совсем юной Нине Алисовой, черноглазой, прелестной "цыганочке", беспомощной, трогательной и обреченной на гибель в мире, где все продается и покупается, где ей, бесприданнице, обманутой в любви, можно лишь продаться самой в содержание, на что не способна гордая и остающаяся душевно чистой даже в унижении Лариса.

Любопытный опыт экранизации произведений Достоевского был предпринят Г. Рошалем и В. Строевой в фильме "Петербургская ночь" (1934) — кинофантазии по мотивам повестей "Неточка Незванова" и "Белые ночи".

Отношения советского кинематографа с этим писателем до тех пор складывались трудно: послеоктябрьские годы отвергали Достоевского как проповедника смирения, "реакционера" и "религиозного мракобеса" (хотя тогда же были изданы глубокие литературоведческие исследования его творчества, например "Поэтика Достоевского" М. М. Бахтина, 1929).

Чуть раньше экранизации, о которой идет речь, был снят фильм в своем роде одиозный — "Мертвый дом". Это не киноадаптация "Записок из Мертвого дома", а биографический фильм по сценарию Виктора Шкловского, рисующий сначала молодого Достоевского, участника революционного кружка петрашевцев, а затем погасшего, сломленного годами каторги, подобострастно беседующего с обер-прокурором Святейшего синода Победоносцевым. В каком-то смысле фильм "Петербургская ночь" способствовал "реабилитации" писателя.

Главный герой — крепостной музыкант Егор Ефимов, сумрачный и одинокий гений, пройдя трудный путь и, в частности, отвергнув революционный жребий, однажды убеждается, что прожил жизнь все-таки не напрасно: он слышит песню закованных в кандалы и отправленных на каторгу ткачей-бунтовщиков и узнает в ней свою давнюю и заветную мелодию. Сочиненная им, Егоровым, песня стала народной!

Несмотря на весьма смелую интерпретацию мотивов Достоевского (ничего подобного в его произведениях не содержится!), здесь была попытка преодолеть прямолинейность оценок, сделать "допуск": творчество художника может быть прогрессивнее его самого и не исчерпывается политической позицией. Вольно и безапелляционно обращаясь с сюжетом, превращая погибшего от гордыни и вина Ефимова, полуталант, преданный зависти, в потенциального революционера, а "униженных и оскорбленных", "бедных людей" Достоевского — в жертв "тюрьмы народов", авторы "Петербургской ночи" тем не менее сумели передать некую атмосферу, пейзаж, климат повестей. Так или иначе, опальное наследие Достоевского вводилось в обиход новых советских поколений. Фильм не пережил своего времени, но остался его свидетельством.

В не меньшей степени, хотя по-иному (без свежести "Петербургской ночи") свидетельствовала о своем времени другая экранизация классики: "Дубровский" по одноименной повести Пушкина, сделанная старым режиссером Александром Ивановским в 1936 году. Традиционная тема: дворянин-мститель, который становится во главе "лесного братства", чтобы отомстить врагу за поруганную честь (как Робин Гуд, Карл Моор и другие "разбойники"), здесь тоже толковался в категориях классовой борьбы. Крестьяне из разбойничьей ватаги Дубровского жгли помещичьи усадьбы так, как это происходило в революцию 1917 года, осуждали атамана за нерешительность и фактически избирали себе нового — революционно-сознательного кузнеца Архипа. Все это означало, что вульгарный социологизм и прямолинейность кумачовых, резко черно-белых и ригористичных 20-х годов отнюдь не изживались, а продолжали торжествовать в имперско-официозных 30-х. Впрочем, экранизаций тогда снималось очень мало.

Ряд интересных, самобытных фильмов попросту не получает в ту пору ни должного резонанса, ни поддержки, оставаясь в тени, на периферии процесса. Так, только через тридцать лет и более завоюет славу творчество Александра Ивановича Медведкина (1900–1989), создателя уникального жанра сатирического лубка на экране. Его немые короткометражные сатиры-фарсы "Тит", "Про белого бычка", "Полешко" и другие настолько выделялись из общей продукции оригинальностью выразительных средств, что не были поняты, не сохранились и ныне невосстановимы. Первая же полнометражная немая лента Медведкина, снятая им в 1934 году, "Счастье" ("Стяжатели") произведет сенсацию в советском и западноевропейском "фильмотечном" прокате 1960-х, в дни выхода в свет оставшись, по сути дела, почти незамеченной. Это была русская народная сказка (разумеется, стилизованная) о бедном и ленивом крестьянине-мужике по имени Хмырь, мечтавшем стать царем, объедаться салом и ничего не делать (это и есть счастье!), и его трудолюбивой жене Анне, которая после революции находит истинное счастье в колхозе. Рисованные декорации, забавно трансплантированные в кино из русского графического лубка, изобретательные и всегда подчиненные смыслу трюки, очень смешные сцены странствий по Руси некой худой и злой монашки- паломницы, талантливые аттракционы "мечтаний" и "царских трапез" Хмыря — весь этот завершенный, гротескный мир картины увенчивался режиссерской находкой, предвосхищавшей многие послевоенные искания: задолго до Бертольта Брехта и его теории и практики театральных масок, Александр Медведкин выпустил на экран целый взвод царских солдат с лицами-масками из папье-маше. Посланные для усмирения крестьянского бунта солдаты имели круглые, блестящие и очень глупые рожи с разинутыми ртами, застывшими в вечном крике "Ура!". Как и "Счастье", не оценили в ее время и следующую картину Медведкина "Чудесница" (1936). Оригинальная, чуть угловатая, история доярки-ударницы, смешной маленькой Зинки, приглашенной в Кремль на съезд колхозников, была вытеснена с экрана знаменитым "Членом правительства" с Верой Марецкой в роли героини. Слава классика пришла к Медведкину посмертно.

Остался единственным в своем роде и фильм "Новый Гулливер" режиссера Александра Птушко (1935) — своеобразное осовременивание свифтовского "Путешествия Гулливера", где роль классического путешественника была отдана пионеру Пете, Лилипутия оказывалась военизированным государством и все это воплощалось средствами объемной мультипликации.

"Окраина" Бориса Барнета. Эту непритязательную киноповесть о тихом провинциальном городке, русском "медвежьем угле", куда доносятся вихри и взрывы эпохи — мировая война, революция, — сопоставляли с прозой Чехова. И верно. Здесь торжествовал чеховский принцип: история через живое течение каждодневной жизни самых обыкновенных людей, ничем героическим не отмеченных. Вот сапожник и двое его сыновей-новобранцев, хозяин сапожного заведения и его дочь-подросток, пожилой немец, проживающий в городке, и молодые немцы, пленные начавшейся войны, студент-квартирант и др.

В рецензии на фильм, названной "Привет товарищу Барнету", известный кинокритик и теоретик кино Бела Балаш точно подметил особенности режиссерской манеры в "Окраине": "Вы не даете карикатур на серьезные вещи. Вы показываете их серьезно, поскольку они серьезны на самом деле. Только вы не просеиваете и не очищаете их от тех гротескных и комических деталей, которые могут прилипать и к самым серьезным вещам. Шекспир с успехом перемешивал серьезность с юмором. Все же различие между понятиями оставалось. Они находились рядом. У вас же одна и та же сцена, одни и те же образы и жесты одновременно трагичны и комичны"2. И действительно, в непринужденных зарисовках, полных наблюдательности и юмора, в этой жизни городского бульвара, на чьих скамейках вершатся судьбы, объяснения в любви, прощания, разлуки, Барнет умеет прочесть такие серьезные понятия, как Война, Прозрение, Смерть, Революция. С особенной задушевностью и мягкой усмешкой рисовалась история девчонки Маньки, сыгранной Еленой Кузьминой: пробуждение женщины в "гадком утенке", первые жизненные обиды и зарождающаяся первая любовь к такому же неоперившемуся птенцу, но уже военнопленному, худенькому белобрысому немцу — его играл немецкий актер, проживавший в СССР, Ганс Клеринг (в даль- нейшем, в кино военных лет, исполнитель многих ролей фашистов, эсэсовцев, оккупантов, штурмбанфюреров и гаулейтеров). И наконец, "осязаемо", втягивая зрителя, передана была в фильме "Окраина" атмосфера уютного провинциального мирка: вечерняя улица, темнеет, в дощатом доме зажглось одно окно, другое (что всегда так волнует в самой жизни — что там, в окне?), звучит романс за кадром, откуда-то доносится тоскливый лай собаки, в темноте чей-то хохот и смех... — эту фонограмму жизни, наложенную на трепетное, полное воздуха изображение, режиссер тоже тонко чувствовал. Психологическая проработанность характеров, внимание к индивидуальности человека, "чеховское начало" — все это опережало экран своего времени, принадлежало пока еще далекому будущему советского кино.

Для тех лет "Окраина" скорее уникальна, не стоит, как тогда выражались, на генеральной линии развития советского кино. Пожалуй, слишком изысканна, слишком, что ли, интеллигентна. И далее великий мастер Борис Барнет всегда будет стоять несколько особняком.

А революционная тема уже ждала иного истолкования.

Примечания:

1. Краткая литературная энциклопедия. Т. 2. С. 1062.

2. Балаш Бела. Привет товарищу Барнету! // Кино. 1933. 28 февраля. № 11 (512). И Балаш, и другие рецензенты "Окраины" отмечали поистине артистическое звуковое решение картины. Звукооператором "Окраины" был Л. Л. Оболенский, ученик Л. В. Кулешова и близкий друг С. М. Эйзенштейна, человек талантливый, разносторонний и увлекающийся. После кулешовской мастерской он работал на "Межрабпомфильме" режиссером, поставил несколько немых картин ("Кирпичики", 1925, "Эх, яблочко!", 1926, "Альбидум", 1928 и др.) Рано увлекся перспективами и творческими возможностями звукового кино, выступал его горячим сторонником в дискуссиях конца 1920-х. Его идеи контрапунктического сочетания звука и изображения оказали влияние на звуковые концепции С. М. Эйзенштейна. Кроме "Окраины" работал звукорежиссером фильмов "Великий утешитель", "Марионетки" и др.

Список литературы

Для подготовки данной применялись материалы сети Интернет из общего доступа