Психология творчества (работа 2)

Психология творчества и творчество в психологии

Термин «творчество» указывает и на деятельность личности и на созданные ею ценности, которые из фактов ее персональной судьбыстановятся фактами культуры. В качестве отчужденных от жизни субъекта его исканий и дум эти ценности столь же неправомерно объяснять в категорияхпсихологии как нерукотворную природу. Горная вершина способна вдохновить на создание картины, поэмы или геологического труда. Но во всех случаях, будучисотворенными, эти произведения не в большей степени становятся предметом психологии, чем сама эта вершина. Научно-психологическому анализу открыто нечтосовсем иное: способы ее восприятия, действия, мотивы, межличностные связи и структура личности тех, кто ее воспроизводит средствами искусства или впонятиях наук о Земле. Эффект этих актов и связей запечатлевается в художественных и научных творениях, причастных теперь уже к сфере, не зависимойот психической организации субъекта.

Любая трактовка этих ценностей, которая исчерпывается представлениями о работе индивидуального сознания, неотвратимоведет к психологизму, ориентации, которая разрушает и основы изучения культуры, и саму психологию.

Культура зиждется на общественно-исторических началах. Редукция ее форм к психодинамике — будь то ассоциации идей,эмоциональные комплексы, акты воображения или интуиции — препятствует проникновению в структуру и собственные механизмы развития этих форм.Неоднократно предпринимались попытки найти их корни и законы преобразования во внутреннем устройстве личности, ее переживаниях и особенностях реакций.Возникали различные так называемые психологические школы за пределами самой психологии — в языкознании, социологии, литературоведении, правоведении,логике.

Во всех случаях эти школы усматривали в социально-исторических образованиях внешнюю проекцию актов сознания илинеосознаваемых влечений, стремясь представить дело таким образом, что именноэти силы конституируют структуры языка, искусства, правовых или иных социальныхнорм и отношений. Обостренный интерес к человеку как творцу культуры оказался ложно направленным, ибо лишал ее создания самостоятельного значения, растворяясубъекта в интенциях, «кипящем котле» его эмоций, образах-символах и «фантазмах».

Указанные психологические школы из-за произвольности и зыбкости результатов, к которым привели их программныеустановки, повсеместно утратили влияние. Их бессилие перед проблемами истории культуры и ее феноменов определило резкую критику психологизма в различныхразделах гуманитарного знания.

Но психологизм не менее опасен и для самой психологии. Дело в том, что исследование ее явлений только тогда приобретаетдостоинство научного, когда они ставятся в связь с независимыми от них реалиями. Научное знание по своей природе является знанием детерминистским. Оноустремлено на поиск переменных, закономерно производящих наблюдаемый эффект. Когда в качестве этих переменных выступили физические или биологическиестимулы, регулирующие ход психических процессов, объяснение последних приобрело истинно детерминистский характер. Психология стала наукой. Но когда подпеременные, с которыми соотносились эти процессы (при выяснении отношений субъекта уже не к физическому или биологическому миру, а к культуре), сталиподставляться величины, заимствованные из сферы душевной жизни этого же субъекта (либо индивидуального, либо гипостазированного в образ «народногодуха»), перспектива разработки проблем психологии с детерминистских позиций утрачивалась. Психическое оказывалось производным только от психического же.Именно поэтому психологизм, который, по видимости, возвеличивает психологию, превращая ее в науку наук, в фундамент познания всех творений человеческогодуха, по сути своей поражает ее главный нерв — принцип детерминизма.

Реакцией на психологизм, ставший барьером на пути исследований культуры, явился антипсихологизм, вычеркнувший субъектапсихических актов из процесса ее созидания, из творения — творца. Претендуя на научную строгость, на изучение свободных от субъективной «примеси» структурныхотношений между различными компонентами какой-либо культуры, обычно трактуемой в виде знаковой системы, антипсихологизм столь же бесплоден для психологиитворчества, как и психологизм. Ведь для бессубъектных структур, которые сами себя порождают, психическая активность личности, ее способность кпреобразованию социального опыта и его продуктов, благодаря чему только и появляются новые культурные ценности, реального значения не имеет. Этиструктуры в принципе не могут вступить в такие детерминационные отношения с живым человеком, при которых он мог бы что-либо изменить в их застывшемцарстве.

В «Гамлете», теории атомного ядра и устройстве реактора «закодированы» способности, ценностные ориентации, интеллектуальныеакты их создателей. Реализуются же эти способности соответственно запросам материального и духовного производства. В силу этого возникает основнаяколлизия психологии творчества — художественного, технического, научного: как соотнести изучение творческой личности, ее духовного потенциала, внутреннегомира и поведения с предметным бытием культуры?

Запечатленность психической организации человека в формах этого бытия неоднородна. Соответственно и возможность расшифровать поним своеобразие этой организации оценивается различно. Одно дело — плоды научного и технического творчества, другое — художественного. Ведь никто непредположит, что обсуждая устройство реактора или константы теории относительности, удастся извлечь сведения, касающиеся психологии.

При обращении же к продуктам художественного творчества предполагается, будто из самой их ткани можно извлечьпсихологическую информацию. Личностное начало здесь просвечивает повсеместно. «Знаки» искусства сами собой подают весть и о движениях человеческого сердца, воссозданныххудожником, и о его глубоко личностном отношении к ним.

Если по техническим устройствам или математическим формулам судить о муках, в которых они родились, не берутся, то вхудожественных текстах ищут их следы. Такое стремление поддерживается, в частности, тем, что в этих текстах заключены образы и переживания живых лиц,тогда как машина или формула относятся к «безличностным» объектам. Стало быть, в искусстве оседают результаты процесса познания человека человеком, т. е.процесса, в котором проявляются свойства характера, стиль поведения и мышления, пристрастия и страсти не только изображенных героев, но и автора их «словесных(живописных, музыкальных и т. п.) портретов».

Психолог имеет дело с реальными людьми. Но не обогащается ли его знание о них изучением образов персонажей, какими ихзапечатлел художник, черпающий материал в гуще подлинных человеческих страстей и отношений? Разве Рембрандт и Достоевский рассказали о психической реальностименьше, чем авторы научных трактатов? В особенности, если речь идет о личности и ее жизненном пути — тематике, освоение которой научным мышлением обратнопропорционально властным требованиям к психологии со стороны практики. Давняя тоска по «интересной психологии» обращает взоры некоторых авторов к искусству,побуждая утверждать, что настало время «использования художественного образа как метода психологического исследования» [2; 58].

При этом ссылаются на Б. М. Теплова, некогда задававшегося вопросом о том, нельзя ли обогатить набор методов психологии анализомхудожественной литературы. Не ограничившись постановкой вопроса, Теплов сам проверил свою версию на разборе нескольких пушкинских образов. Что же показалаего проба? Он проследил, в частности, динамику поведения Татьяны, какой описал ее Пушкин в «Евгении Онегине», где личность героини изображена в ее «лонгитюде»(в игнорировании которого современные исследователи видят главную слабость нынешних концепций, скованных тисками «метода срезов»).

Каков же итог тепловского разбора? «Жизнь Татьяны,— писал он, подводя итог рассмотрения пушкинского романа глазамипсихолога,— это замечательная история овладения своим темпераментом... история воспитания в себе характера» [18]. Иначе говоря, художественное отображениеТеплов перевел на язык научной психологии, используя ее традиционные термины: темперамент, характер. Пушкинский образ приобрел смысл не метода, а иллюстрациик традиционному психологическому описанию личности. Явно неудовлетворенный столь скудным результатом, Теплов отказался от публикации своих заметок (онибыли найдены в его архиве). И хорошо известно, каким путем он пошел в дальнейшем. Он выбрал стратегию экспериментального, факторно-аналитическогоизучения нейродинамики как субстрата индивидуальных различий между людьми.

Неудачу Теплова следовало бы принять во внимание нынешним психологам, возлагающим надежды на возможность превратитьхудожественный образ в метод, способный «спасти» изучение целостной личности от математически выверенных корреляций, семантических дифференциалов и другихпроцедур, охватывающих лишь «малый фрагмент разветвленной сети бытия личности» [2]. Слабы не сами по себе эксперименты, тесты и корреляции, а вводимые в этиметоды переменные. Психология может, по нашему мнению, использовать образы искусства в трех планах: а) для иллюстрации положений, добытых с помощью еесобственных методов; б) при объяснении того, как они создаются художником, и в) при анализе того, как они осознаются и переживаются реципиентами. Последние дваплана и относятся к основным проблемным областям психологии художественного творчества, ибо, как известно, в искусстве рецепция его объектов представляетсобой форму сотворчества.

Вместе с тем в силу того, что в произведении искусства получают отражение личностные коллизии героев, их характеры иэмоциональная жизнь, сложности межлюдских отношений и т. п., это произведение может дать материал для научно-психологического анализа указанных феноменов.Однако такой анализ непременно требует сформулировать проблему на собственном языке научной психологии, имеющей свой категориальный аппарат и своисанкционированные историческим опытом методы.

Великих писателей, постигших диалектику души, называют великими психологами. Но они явили ее миру в особой форме — в формехудожественно-образной реконструкции. Научный же способ познания психики по своей природе иной и по орудиям, посредством которых он наделяет людей властьюнад явлениями, и по отношению к социальной практике. Напомним известный афоризм Вильяма Штерна: «Нарисованную корову нельзя доить». Наука, осваивая закономернуюсвязь явлений, открывает возможность управлять ими, изменять их ход и т. д. Хотя психологии в этом плане далеко до физики или молекулярной биологии, мощьэтих дисциплин коренится в тех же общих принципах мышления (прежде всего принципе детерминизма)1, распространение которых на область психическогопревратила ее в предмет экспериментально-теоретического знания (в отличие от обыденного сознания (здравого смысла), искусства, религии, философии и др.Наука является одним из компонентов культуры как целостного образования. Поэтому она требует исследования в системе этого целого, выяснения еевзаимоотношений с другими компонентами. Однако непременным условием продуктивного анализа этих взаимоотношений служит раскрытие ее — науки —собственной незаменимой роли в общем ансамбле этих компонентов. К чему бы ни прикоснулась рука человека, на всем остаются отпечатки его душевной жизни. Ноесли считать их представленность в памятниках культуры предметом психологической науки, то ее область становится необъятной, а ее спецификаначисто утрачивается. Ее содержание распыляется в мифах и народной мудрости, политических трактатах и творениях художественного гения. Сама же она при такомпонимании ее предмета оказывается чем-то праздным, поскольку упомянутые порождения культуры играли и играют в развитии последней несравненно большуюроль, чем элементы научных знаний о поведении и сознании 2.

И художественный стиль и научная парадигма в равной степени детерминированы факторами культуры. Каким образом эти факторыввели в действие интимные психологические механизмы, породившие творческий продукт, по облику последнего судить невозможно, как бы проницательно в него нивглядываться. Ведь этот продукт воспроизводит (в форме художественного образа или научного понятия) независимую от субъекта действительность, а непредметно-преобразующую ее духовную активность конкретного субъекта, постичь которую призвана психология творчества.

Продукт творчества описывается в одних терминах, духовная активность — в других.

Возможно ли, соотнеся эти два ряда терминов, преодолеть расщепленность личности и культуры? В психологии применительно кискусству такая попытка была предпринята Л. С. Выготским. Отвергнув (в литературоведении) психологизм потебнианской школы и антипсихологизм формальнойшколы, он выделил в качестве основной единицы психологии искусства эстетическую реакцию, которая создается специальным построением литературного текста. Онтрактовал ее, с одной стороны, как «чистую» реакцию (стало быть, хотя и психическую, но невыводимую из образов, переживаний, влечений и иныхкомпонентов душевной жизни индивида), с другой — как представленную в самом памятнике искусства (который, стало быть, нельзя сводить к «конвергенцииприемов», как учили формалисты). По его мнению, необходимо «изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю» [5; 17].

1 Напомним, что детерминизм включает причинность как совокупность обстоятельств, предшествующих во времени следствию ивызывающих его, но не исчерпывается этим объяснительным принципом, поскольку имеются и другие формы детерминизма, а именно: системный (зависимость отдельныхкомпонентов системы от свойств целого), детерминизм типа обратной связи (следствие воздействует на вызвавшую его причину), детерминизм вероятностный илистохастический (при одинаковых причинах возникают различные в известных пределах следствия, подчиненные статистической закономерности) и др.

2 Сказанное о предмете психологии имеет особое значение для понимания ее исторического пути. Реконструкция этого путистановится неадекватной, когда в летопись истории психологии заносятся не только научные сведения о человеке, но и образы мифологии, религии, искусства ит. д. Конечно, данные об общем социокультурном контексте, в котором возникают и работают научно-психологические идеи, непременно должны быть приняты вовнимание при любой попытке воссоздать их эволюцию. Неправомерно другое: смешение тех представлений о психике, которые складывались в русле ее научного— рационального, эмпирически контролируемого и детерминистского — объяснения, с ее отражением в художественном или религиозном сознании, в правовых и другихсоциальных нормах. Историю психологии не следует смешивать с исторической психологией, имеющей как отрасль знаний собственную историю.

Но такая психология не могла стать психологией творчества — созидания личностью новых культурных ценностей. Выготский явноиспытывал неудовлетворенность итогом своих исканий и от публикации рукописи «Психология искусства» отказался, хотя она и вызвала большой интерес утворческой интеллигенции 3. Продукт творчества — это «текст», который может быть психологически осмыслен только при условии выхода за его пределы к«затекстовой» жизни автора 4. Каким же образом эта жизнь превращается в предмет научного исследования? Уровень познанности механизмов и процессов творчествазависит от общих объяснительных схем и исследовательских программ психологии. Сердцевину этих схем и программ составляют категориальные структуры (см. [27]).Они складываются и преобразуются по исторической «шкале», в переходе от одного витка которой к другому представлена логика развития научного познания.Своеобразие каждой из стадий этого развития определяется доминирующим в данную эпоху способом объяснения детерминации психических явлений. Этот вывод открытдля проверки опытом истории. Весь путь психологии пронизывают два подхода — детерминистский и индетерминистский. Начальной пробой детерминистской трактовкипорядка и связи идей была классическая ассоциативная концепция — детище великой научной революции XVII в. Обусловив на заре экспериментальной психологии ееуспехи, эта концепция не выдержала испытаний перед лицом феноменов, не выводимых из ее главных понятий: частоты сочетаний и смежности элементовсознания. Это привело к появлению представлений о «психической химии» (Д. С. Милль) как слиянии указанных элементов в качественно отличные от них единицы, о«творческом синтезе» (В. Вундт), «творческих ассоциациях» (А. Бен) и др.

Правота ассоциативной концепции при всей ее ограниченности заключалась в согласии с детерминистским идеалом научности,тогда как коррективы, которые в нее вносились, означали отступление от него, поскольку в психологию вводились силы или сущности, лишенные каузальныхоснований, возникающие, по выражению И. П. Павлова, «ни оттуда, ни отсюда».

Но альтернатива: либо детерминизм в его созданном механикой образе, либо обращение к активности сознания как последней причинепорождения новых психических образований, — была перечеркнута прогрессом науки. Не физика, а эволюционная биология стала определять стиль мышления впсихологии. Из механодетерминистского он преобразуется в биодетерминистский. Теперь категориальный каркас научного исследования включает новую модельорганизма как гибкого устройства, способного перестраиваться с целью эффективной адаптации к своему изменчивому и потому требующему изобретательности окружению.

Преобразование категориальных структур меняло перспективы поиска факторов появления новых психических продуктов. Прежде, вэпоху господства ассоцианизма, эти факторы локализовались в пределах сознания (души) как замкнутой системы, недра которой излучают творческие импульсы.Теперь же не сознание, а адаптивное поведение приняло на себя роль субстрата этих импульсов. Построение организмом новых психических действий объяснялось врусле бихевиоризма отбором случайно оказавшихся успешными («метод проб и ошибок»). Другим влиятельным направлением стал гештальтизм, утвердивший принципсамоорганизации психических (ментальных) структур (гештальтов). Возникновение нового трактовалось как акт их мгновенной перестройки (инсайта). Влияниемотивационного фактора на поведение задало основной вектор разработки Фрейдом его исследовательской программы, где указанному фактору был придан обликвсепоглощающего сексуального влечения, одним из способов избавления от которого («катарсиса») служит творчество. Во всех этих концепциях — при их различии —имелась общая ориентация на определенный способ детерминистского объяснения того, как возникают психические продукты, которых не было в прежнем опытеиндивида. На этот способ указывали понятия о пробах и ошибках, инсайте, катарсиса, которые стали широко применяться с целью объяснить психологическуюипостась творчества. Но детерминизм детерминизму рознь. Концепции бихевиоризма, гештальтизма, фрейдизма не выводили психологическую мысль за пределы принципагомеостатистической регуляции (психические акты служат достижению равновесия между организмом и средой), открытие которого имело революционное значение длябиологии, но не проливало свет на культурно-историческую детерминацию сознания, тем более творческого.

3 В частности у С. М. Эйзенштейна, хранившего беловой машинописный экземпляр с авторской правкой (см. [5; 503]).

4 Так обычно и поступают исследователи творчества, обращаясь от его продуктов к «субпродуктам» — дневникам, записным книжкам,письмам, свидетельствам современников и т. п.

В дальнейшем предлагались другие естественнонаучные аналогии. Предполагалось, например, что рождение новой идеиподобно генетической мутации или непредсказуемому скачку электрона с одной орбиты на другую [34]. Однако в отличие от генетики и квантовой физики этипредставления не придали сколь-нибудь большую степень научности объяснениям творческого процесса. Психология сознания в попытках представить динамику процессов,скрытых за предметом культуры (произведениями искусства, науки, техники и др.), не признавала за ним самим никакого детерминационного влияния на эту динамику.Но и психология поведения была не в лучшем положении: культурно-историческая ценность, создаваемая реальными индивидами, ни в каком смысле не выполняла рольсамостоятельной детерминанты по отношению к их действиям.

Эта ценность могла быть только объясняемой (наибольшую активность в плане истолкования продуктов культуры действиемподспудных психических сил развил фрейдизм), но она никогда не вводилась в механизм творчества в качестве его регулятора, изнутри перестраивающегопсихическую организацию субъекта.

Ограниченность представлений, построенных по указанным схемам, явствует уже из того, что они не смогли быть эффективноприменены к анализу творчества в самой психологии, к ее теориям, открытиям, «вспышкам гения» в этой области знания.

Спорадические попытки проследить, исходя из новой психологической концепции, каким образом она сама возникла, показалибесперспективность этого пути. Поучительна, в частности, попытка приверженцев психоанализа истолковать генезис этого учения в его собственных терминах, средикоторых, как известно, главное место заняли термины, связанные с психосексуальными отношениями в микросоциуме. Как известно, 3. Фрейд, преждечем создать свою доктрину, имел репутацию крупного невролога и даже набросал проект анализа психической деятельности в понятиях нервных процессов —возбуждения и торможения. Но затем он коренным образом изменил ориентацию, отказавшись от обращения к физиологическим детерминантам. Из-за чего произошелстоль радикальный сдвиг в его творчестве?

Главный биограф Фрейда, его известный последователь в Англии Э. Джонс относит это за счет того, что смерть отца позволилаФрейду избавиться от комплекса, создаваемого, согласно психоаналитической версии, ролью отца в бессознательной жизни невротической личности, и благодаряэтому выдвинуть формулу об «Эдиповом комплексе», ставшую основной мифологемой психоанализа. Между тем обращение к социокультурной ситуации на Западе нарубеже двух столетий, к конкретно-историческому контексту, в котором сложилась фрейдистская концепция, свидетельствует, что именно здесь следует искать почву,в которую она уходит своими корнями. Она отразила заданное этим контекстом, а не депрессивное состояние личности самого творца психоанализа. Конечно,личностное начало, перипетии жизненного пути ученого являются неотъемлемым компонентом интегрального процесса порождения нового знания. Но для адекватнойреконструкции этого начала, этого пути психологии следует выработать схемы, которые позволили бы ей найти общий язык с логикой и социологией творчества.

М. Вертгеймер в беседах с А. Эйнштейном проинтерпретировал открытия великого физика, используя принятые гештальтизмомвоззрения на реорганизацию, перецентрировку и другие трансформации структур индивидуального сознания [37]. Однако сколько-нибудь убедительно объяснитьсредствами гештальтпсихологии происхождение и построение теории относительности (соотнести изображенный им творческий процесс с творческим продуктом)Вертгеймер не смог.

Творческая активность субъекта скрыта за возникновением новых идей не только в физике, но и в психологии. Между тем, ниВертгеймер в своих работах по продуктивному мышлению, ни другие представители его школы не претендовали на то, чтобы использовать введенные ими термины(инсайт, фигура и фон и др.) применительно к появлению на научной сцене самого гештальтизма.

Это же можно сказать и о бихевиоризме, идеологи которого никогда не связывали свой переход от субъективного метода кобъективному, свою формулу «стимул—реакция» с предположением, будто эта формула направляла их собственное исследовательское поведение. Иначе говоря, считая,что «инсайт», «катарсис», «пробы и ошибки» пригодны к изучению процессов творчества, возникновения новых идей и т. д., приверженцы теорий, о которыхидет речь, не применяли свои ключевые понятия к генезису и разработке собственных теорий, т. е. к творчеству в психологии.

И это не удивительно. Полагать, будто психология способна проникнуть в тайны творчества, используя одни только собственныесредства, безотносительно к истории культуры, это все равно, что уверовать в версию Мюнхгаузена о возможности вытащить самого себя за волосы из болота.

Будучи по своей природе системным объектом творчество адекватно постижимо только в междисциплинарном исследовании.

Творчество означает созидание нового, под которым могут подразумеваться как преобразования в сознании и поведении субъекта, так ипорождаемые им, но и отчуждаемые от него продукты 5. Такие термины, как сознание и поведение, действительно указывают на законную долю психологии вмеждисциплинарном синтезе. Но за самими этими терминами не стоят извечные архетипы знания. Их категориальный смысл меняется от эпохи к эпохе. Кризисмеханодетерминизма привел, как уже отмечалось, к новому стилю мышления в психологии.

Психические процессы стали рассматриваться с точки зрения поисков субъектом выхода из ситуации, ставшей для него из-заограниченности его наличного опыта проблемной и потому требующей реконструкции этого опыта и его приращения за счет собственных интеллектуальных усилий.

В качестве магистрального направления, сопряженного с разработкой проблематики творчества, выступило изучениепроцессов продуктивного мышления как решения задач («головоломок»). На этом пути собран со времен Э. Клапареда [29], К. Дункера [30] и О. Зельца [36]обширный и плотный массив данных. В советской психологии сложился ряд подходов, общая сводка которых представлена в работе [22], где выделяются: поискнеизвестного с помощью механизма анализа через синтез [], [3], [4], поиск неизвестного с помощью механизма взаимодействия логического и интуитивногоначал [13], [19], поиск неизвестного с помощью ассоциативного механизма, поиск неизвестного с помощью эвристических приемов и методов [20], [21], [23], [24].Работа, проделанная в этих направлениях, обогатила знание об умственных операциях субъекта при решении нетривиальных, нестандартных задач. Однако, какне без основания отмечает известный югославский ученый Мирко Грмек, «экспериментальный анализ решения проблем доказал свою полезность в отношениинекоторых элементарных процессов рассуждения, но мы все еще неспособны извлечь из него определенные, полезные выводы, относящиеся к художественному илинаучному открытию. В лаборатории изучение творчества ограничено временем и приложимо к простым проблемам: оно потому не имитирует реальных условийнаучного исследования» [31; 37].

5 Наиболее адекватное определение творчества дано, по нашему убеждению, С. Л. Рубинштейном, согласно которому творчество — этодеятельность, «созидающая нечто новое, оригинальное, что притом входит не только в историю развития самого творца, но и в историю развития науки,искусства и т. д.» [16; 482]. Критика этого определения со ссылкой на творчество природы, животных и т. п. [13; 14] непродуктивна, ибо порывает спринципом культурно-исторической детерминации творчества. Отождествление творчества с развитием (которое всегда являет собой порождение нового) не продвигаетнас в объяснении факторов механизмов творчества как порождения новых культурных ценностей.

Выход из подобной, невыигрышной для психологии ситуации Грмек видит в том, чтобы обратиться к документам — продуктамтворчества, памятникам культуры, текстам. Но, как было сказано, в тексте — научном и художественном — записана прежде всего информация о действительности,а не о психологическом механизме его порождения и построения 6

Проникнуть в этот механизм можно не иначе как посредством собственного аппарата психологического познания. Чем скуднее запаспсихологических представлений апробирован наукой, тем больший простор остается для соображений, навеянных обыденным сознанием с его житейскими понятиями оспособностях человека, интересах, чувствах, душевных движениях и т. д. И так будет продолжаться, пока психология творчества как научное направление неснабдит исследователя культурных ценностей более надежными данными о факторах их генерирования.

Оценивая вклад психологии в комплексное изучение художественного творчества, Б. С. Мейлах 7 имел основания для вывода:«Психология как наука не обладает методологией, которая может быть применена к изучению процессов и специфики процессов художественного творчества» [10; 20].

Главной антиномией выступает отношение между продуктом творчества и его процессом. Продукт принадлежит культуре, процесс —личности. Поэтому в поисках собственного предмета психологии творчества в основу его определения соблазнительно положить понятие о процессе. Именно такпоступает Б. С. Мейлах, утверждая: «Центральным исходным является здесь (в психологии) понятие творчества как процесса» [10; 14]. В этом содержится доляистины, поскольку, идя по следу того, как строится произведение во времени — начиная от отдельных наблюдений, замыслов, вариантов и т. д., — высвечиваетсяизвилистый путь от творца к творению.

Однако само по себе указание на процессуальность творчества, на наш взгляд, недостаточно, чтобы определить предмет егопсихологического исследования. Понятие о процессе издавна возникло в описаниях путей к открытию, разбитых самими творцами науки (начиная от А. Пуанкаре) наотрезки: подготовка, созревание замысла (инкубация), озарение, завершение (обоснование достоверности добытого результата, его критика, проверка и т. п.).В этой динамике выделяются, с одной стороны, сознательные и рациональные моменты (подготовка, завершение), с другой — бессознательные, интуитивные(инкубация, озарение), трактуемые как центральное звено творчества. Феномены интуитивных догадок и решений, невербализуемых процессов, непредсказуемыхсцеплений идей не являются фикциями иррационализма. Они — реальность, удостоверяемая прямым опытом творческой личности8. Но научная психология невправе превращать феномен в детерминанту, принимать акт интуиции или неосознанное движение мысли за конечную причину возникшей в сознании модели, материализуемойв тексте или другом предмете культуры. Подсознание или интуиция должны из постулата стать проблемой, разработка которой требует адекватногокатегориального аппарата.

6 Герменевтика, извлекает из текстов информацию, касающуюся не только их объектного, но исубъектного «полюса» и, стало быть, значимую и для психологии, в особенности — исторической, но применительно к анализу психологических факторов порождениятекста (творчества) герменевтические методы еще не разработаны.

7 Труды руководимой им Комиссии по комплексному изучению художественного творчества ([11], [19] и др.) представляют интерес идля психолога в его поисках междисциплинарных контактов.

Если прежде эти категории формировались под воздействием сперва механодетерминистского стиля мышления, а затембиодетерминистского, то применительно к их разработке в контексте психологии творчества решающую роль приобретает социокультурная детерминация. Этоготребует логика творчества в психологии, логика развития знания о человеке как создателе культурных ценностей. Методологические искания советских психологовсо времен М. Я. Басова и Л. С. Выготского вводили эти ценности в строй психологических идей в качестве причинного начала поведения и сознания.Магистральным направлением являлось изучение онтогенеза, познание процессов формирования личности в зависимости от овладения ею общественными нормами иэталонами. Продуктивное и эвристическое в деятельности этой личности по существу исчерпывалось усвоением (по терминологии А. Н. Леонтьева, «присвоением») того,что задано социумом. Доминировал вектор — от мира культуры (языка, науки, искусства, логики и др.) к психологическому миру субъекта (образной ткани егосознания, его умственным действиям, его опредмеченным социальными ценностями мотивам и др.). Тем самым преодолевалась слабость прежних психологическихконцепций сознания и поведения, не вводивших в свои объяснительные схемы социокультурных детерминант (см. выше).

Однако вне каузального анализа оставался другой вектор — от личности, ее психологического строя к творениям культуры, к ролиличности в филогенезе познания, ее уникальному собственному вкладу в фонд науки, техники, искусства и других культурных ценностей.

Между тем общественная практика вынудила психологическую мысль обратиться к этой проблематике, прежде всего к творчествув сфере науки.

Наступила научно-техническая революция — эпоха атома, космоса, компьютера, генной инженерии. Стало очевидно, что происходящеев мире во все большей степени зависит от того, что рождается в умах ученых. Изучение работы этих умов становится важнейшим социально-историческим заданием.Тысячи публикаций, специальный журнал «Творческое поведение», великое множество различных систем тестов для диагностики творческих способностей, процедуры ихстимуляции (брейнсторминг и др.), измерение мотивации различных групп лиц, занятых творческим трудом, — таков бы отклик мировой психологии на требованиявремени (см. [12], [35]).

И если эффективность влияния психологии творчества на социальную практику все еще крайне незначительна, все еще неадекватнавкладываемым усилиям, то причины скрыты в ограниченности методологического потенциала теоретических схем, применяемых в данной области исследований. Безвнедрения в эту область принципов историзма, социокультурного детерминизма и соответствующей этим принципам системной трактовки субъекта она обречена назастой.

Системный подход к процессу творчества не может быть иным как трехаспектным, интегрирующим его составляющие: предметную,социальную и личностную 9. Применительно к научному творчеству в качестве интегральной единицы выступает исследовательская программа. Она рождается впсихической организации субъекта как отображение запросов объективной логики развития познания. Эти запросы творческая личность запеленговывает посредствомпредставленной в ее когнитивно-мотивационной структуре категориальной сетки.

8 «Для меня не подлежит сомнению,— писал А. Эйнштейн,— что наше мышление протекает восновном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно» (Эйнштейн А. Физика и реальность.— М., 1965, с. 133).

Caмa сетка изменяется по законам истории познания. Это подтверждается феноменом одновременных независимых открытий. Теориюэволюции органического мира создали независимо друг от друга Ч. Дарвин и Г. Уоллес. Великий закон сохранения энергии открыли одновременно Г. Гельмгольц,Джоуль и Майер, и еще девять ученых вплотную подошли к нему.

В психологии закономерно совершился переход от структурного анализа сознания, который служил парадигмой для одного поколенияисследователей, к функционализму, ставшему парадигмой для другого, и т. д. По прекрасному слову Гете, когда время созрело, яблоки падают в разных садах.Категориальные сетки выступают перед нами как предметно-логические, а не психологические структуры. В интеллектуальном же устройстве конкретного ученогоони получают проекцию в виде индивидуального пространства-времени — хронотопа.

Оно и есть тот «магический кристалл», который очерчивает угол и зону видения — исследовательской ситуации и вместе с темпреобразуется при исполнений программы. Эти преобразования совершаются не по алгоритмам, что и дало основание считать их делом интуиции, а не логики. Однакодетерминистская мысль требует проникнуть в психическую реальность, скрытую за указанием на интуицию. Нужен поиск эвристик, создающих в психической «ткани»новый образ предмета, который в дальнейшем ведет независимую от субъекта жизнь, когда перекодируется в научный текст в качестве записанной в нем новой идеи,теории, открытия и др. Эти эвристики: аналогии, метафоры, сравнения, модели обычно несут смысловое содержание в визуализированной форме, на что более сталет назад обратил внимание Ф. Гальтон, изучавший образную память ученых, в том числе и своего кузена Чарльза Дарвина. Гальтон писал: «высшие умы это,вероятно, те, у которых не утрачена способность к визуализации, но она является подчиненной, готовой быть использованной в подходящих случаях» (цит. по [35;316]).

Впоследствии психологи проанализировали эвристические образы, приведшие Дарвина к его великой теории. Среди нихвыделены, в частности, такие образы, как «древо природы», «коралловые рифы», «отбор домашних животных на племя» и др. (см. [33]). При создании И. М.Сеченовым его рефлекторной концепции важнейшими регулятивами послужили такие модели, как мышечная работа глаза (по образу и подобию которой сложилосьпредставление об «элементах мысли»), реакций больных-атактиков (отсюда идея обрат ной связи в регуляции поведения), предохранительного клапана в паровоймашине (что позволило ввести понятия о сигнале) и др.

Очевидно, что образы, о которых идет речь, не идентичны образам восприятий и представлений в их привычном для психологазначении. Вместе с тем они выполняли свою эвристическую функцию не по типу индукции, дедукции и других логических схем, равно как и не по типу «слепых»проб и ошибок.

Изучение того, как в умственном устройстве субъекта творчества возникает новое знание, требует выйти за пределы антиномии«логика — интуиция». Следует выделить те индивидуальные образы-схемы, благодаря которым организуется семантическое пространство личности ученого, творящегосвою исследовательскую программу. Их своеобразие определяется интеграцией «фигуративного», (по терминологии Ж. Пиаже), операционального (поскольку схемарепрезентирует не только фрагмент реальности, но и приемы его изучения) и предметно-логического (схема служит посредником между объективными запросаминауки и их преломлением во внутреннем мире субъекта).

9 Принцип трехаспектности науки как деятельности (а не только как системы знаний исоциального института) служит осью программно-ролевой концепции, исходя из которой в Институте истории естествознания и техники АН СССР разрабатываетсяновое направление — социальная психология науки.

В летопись науки заносится информация о независимом от субъекта положении вещей (теория эволюции Дарвина, рефлекторнаятеория Сеченова и т. д.), а не об образах-схемах, посредством которых она была добыта.

Формирование указанных образов-схем может быть объяснено только в русле вероятностного, но не «жесткого» однозначно-причинногодетерминизма. Если уже биодетерминистский стиль мышления является вероятностным, то тем более это относится к объяснению социокультурных явлений.Ведь не было предопределено путешествие Дарвина на корабле «Бигль», позволившее ему изучить коралловые рифы, не было предопределено посещение Сеченовым клиникиС. П. Боткина, где он наблюдал поведение атактиков и т. п. Очевиден случайный характер этих событий. Но случай, как говорил Пастер, благоприятствуетподготовленному уму. Ощущение запросов научно-исследовательской ситуации создает преднастройку ума. который находясь в широкой зоне поисков,наталкивается на реалии, дающие по принципу аналогии ключ к открытию законов. Эти законы получают «объективное» теоретическое выражение, в котором«субъектные», психологические «леса», позволившие их возвести, в том числе и образы-схемы, убраны.

Обычно, когда говорят об образе как психологической категории, предполагается, что он осознается субъектом. Ноприменительно к творчеству издавна возникла потребность обратиться к неосознаваемой психологической активности, которую принято называтьподсознанием. Следует, однако, разграничить различные формы этой активности, отделить ее детерминацию прошлым от детерминации потребным будущим, тем, чтозадано личности логикой развития социокультурной мысли. Вторую форму мы предложили назвать надсознанием [27].

В частности, образы-схемы могут выполнять свою эвристическую функцию надсознательно. Так, хотя дарвинская схема формированиякоралловых рифов удивительно схода с возникшей у него через три года теорией естественного отбора, он сам не ознавал их сходства [33; 315].

Имеются отдельные эксквизитные наблюдения ученых за собственным творческим процессом, фиксирующие своеобразие его реализации нанадсознательном уровне при состояниях, близких к галлюцинаторным.

Так, по свидетельству известного физика акад. А. Б. Мигдала, «иногда во время бессонной ночи, вызванной работой, кажется, что тыприсутствуешь при этом процессе и наблюдаешь его со стороны. Подсознание представляется как собрание знакомых и полузнакомых людей, символизирующихразличные понятия. Надо, чтобы они заинтересовались друг другом и начали общаться. При этом надо знать, кто из них уже встречался раньше. Нужнопочувствовать атмосферу этого собрания, и это дает ключ к нахождению недостающих идей» [25; 23]. Описанная картина напоминает сновидение. Субъекттворчества наблюдает созидаемую и переживаемую им динамику идей со стороны. Вместе с тем перед его умственным взором не абстрактные знаки, а собраниелюдей, которые их персонифицируя, общаются между собой.

Если в образах-схемах представлен предметно-логический параметр творчества, то в «собраниях людей» — егосоциальный параметр. Творчество — это изначально когнитивно-диалогическая активность субъекта. Между тем на нынешних представлениях о творческом актележит печать индивидуализма. В нем усматривают нечто исходящее из глубин безголосого, немого сознания (или подсознания), тогда как в действительности онвозможен только, если применить бахтинскую метафору, в условиях «полифонии» — передачи одной и той же темы из. голоса в голос, каждый из которых равноправен.

Мысль в процессе творчества всегда сталкивается с другими, без которых она просто была бы иной. Так, концепция Сеченова сложиласьв оппонентном круге его научного общения, представленном такими фигурами, как Ф. Бенеке, И. Г. Гербарт, В. Вундт, Г. Гельмгольц, Г. Спенсер и др. Это быланезримая полемика в отличие от захватившей широкие круги русской интеллигенции (включая Льва Толстого) знаменитой журнальной дискуссии И. М. Сеченова сКавелиным. Концепции Выготского не было бы без его полемики с А. А. Потебней, К. Н. Корниловым, В. М. Бехтеревым, 3. Фрейдом, Ж. Пиаже и др. .Поэтомуоппонентный круг (см. [28]) также служит одной из детерминант исследовательской программы. Ее третьей составляющей наряду с предметной и социальной являетсяличностная. Уровень притязаний, внутреннюю мотивационную напряженность и другие собственно личностные «параметры» субъекта творчества следует рассматривать неизолированно от исследовательской программы, но как обретающие в ее системной организации новые признаки.

Научно-технический прогресс, требуя от психологической науки высокого творческого накала, придает особую значимостьдвум ее исследовательским ориентациям. Обе обусловлены тем, что в центр современного производства — притом не только материального, но и духовного —перемещается диалог между человеком и компьютером. Социальная практика требует обратиться к психологическим проблемам компьютеризации учения, труда, общения.Но компьютер не может стать субъектом этих процессов. Им навсегда останется человек. С передачей ряда его информационных функций электронным устройствамвозрастает роль непереводимых на формально-логический «микропроцессорный» язык компонентов его деятельности, порождающих новые культурные ценности, в томчисле и сами эти технические устройства. В этой исторической ситуации психология творчества становится важнейшей темой научного творчества в самойпсихологии. Но это требует от нашей науки новых исследовательских программ, новых теоретических схем, интегрирующих в самой сердцевине психологическогопознания — его теоретических моделях и эмпирических орудиях — личностное, социальное и предметно-созидательное в общении человека с миром.

1. Абульханова К. А. Деятельность и психология личности. — М., 1980.

2. Братусь Б. С. О месте художественной литературы в построении научной психологии личности. — Вестник МГУ. Сер. Психология 1985,№ 2.

3. Брушлинский А. В. Мышление и прогнозирование. — М., 1979.

4. Брушлинский А. В. (ред.). Мышление: процесс, деятельность, общение. — М., 1982.

5. Выготский Л. С. Психология искусства — М., 1968.

6. Дункер К. Психология продуктивного мышления. — В кн.: Психология мышления (ред. А. М. Матюшкин). М., 1965.

7. Емельянов Е. Н. Психологический анализ предметно-рефлексивных отношений в научной деятельности: Реф. канд. дис. — М.,1985.

8. Иванов М. А. Научно-исследовательская программа как фактор регуляции межличностных отношений в первичном научном коллективе.Реф. канд. дис. — М., 1982.

9. Карцев В. П. Социальная психология науки и проблемы историко-научных исследований. — М., 1984.

10. Мейлах Б. С. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования. — В кн.: Психология процессовхудожественного творчества. Л., 1980.

11. Мейлах Б. С. (ред.). Содружество наук и тайны творчества. — М., 1968.

12. Научное творчество. — М., 1969.

13. Пономарев Я. А. Психология творчества. — М., 1976.

14. Проблемы научного творчества в современной психологии. — М., 1971.

15. Пушкин В. Н. Эвристика — наука о творческом мышлении. — М., 1967.

16. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии.— М., 1940.

17. Славская К. А. Мысль в действии. — М., 1968.

18. Теплое Б. М. Избранные труды. Т. 1. — М., 1985.

19. Творческий процесс и художественное восприятие.— М., 1978.

20. Тихомиров О. К. Структуры мыслительной деятельности человека. — М., 1969.

21. Тихомиров О. К. (ред.). Психологические механизмы исследования творческой деятельности. — М., 1975.

22. Калошина И. П. Структура и механизмы творческой деятельности. — М., 1983.

23. Кулюткин Ю. Н. Эвристические методы в структуре решений. — М., 1970.

24. Матюшкин А. М. Проблемные ситуации в мышлении и обучении. — М., 1972.

25. Мигдал А. Б. Поиски истины. — М., 1978.

26. Художественное и научное творчество. — Л., 1972.

27. Ярошевский М. Г. Структура научной деятельности. — Вопросы философии, 1974, № 11.

28. Ярошевский М. Г. Оппонентный круг и научное открытие. — Вопросы философии, 1983, № 10.

29. Claparede E. La genese de l'hipothese, Geneva, 1934.