«Общество спектакля» Ги–Эрнеста Дебора: основные положения и теоретические предпосылки концепции

«Общество спектакля» Ги–Эрнеста Дебора: основные положения и теоретические предпосылки концепции

Л.Ю. Мещерякова, Е.В. Мельшина, Кафедра социологии, Российский университет дружбы народов

Мы можем, возможно, достичь мимолетного впечатления о нашей толковательной активности, уяснив себе, что каждая попытка стимулировать или избежать толкования сама по себе будет являться объяснительной операцией. Это означает абсурдность попыток быть бескомпромиссно точным в описаниях наблюдаемых событий…

Ги–Эрнест Дебор «Общество спектакля» [17,c.109].

Ги-Эрнест Дебор (1931-1994) – мыслитель, являющийся исключительно одиозной фигурой в общественной мысли второй половины ХХ века даже для известных своей «скандальностью» постмодернистов. Французский теоретик искусства и кинорежиссер организовал в 1957 г. художественно-политическую ассоциацию художников под названием Ситуционистский Интернационал. Учитывая дату основания, можно подумать, что в это время никого и ничем нельзя было удивить, однако даже на фоне весьма бурной и исполненной провокациями общественной жизни того времени, созданная Дебором организация выделялась – задачей ее была «анти-культурная» деятельность. Культура отождествлялась с теми формами социального отчуждения, которые преобладали в обществе, потому и отрицались полностью и безапелляционно. Посредством перфомансов ситуционисты пытались противостоять системе, а их идеологией были радикализм и анархизм. При этом не проводилось различия между искусством и политикой, поскольку и то, и другое подчинено идеологии. Искусство становится, таким образом, средством борьбы с конформизмом и отчуждением – главными порождениями капиталистического общества. Организатором столь занимательных действий и был ставший в последствии автором «Общества спектакля» Ги Дебор.

После роспуска Ситуационистского Интернационала он обвинялся в причастности к убийству своего друга и издателя Жерара Лебовичи. В 1989 г. издал комментарии к «Обществу спектакля». 30 ноября 1994 г. покончил жизнь самоубийством. Посмертно усилиями mass media, ранее подвергавшийся остракизму, Дебор моментально превращается в культового героя.

«Общество спектакля» Ги Дебора представляет собой работу, в которой осмысливается современное общество. Это общество есть общество спектакля, и в нем все - политика, экономика, искусство - представляют собой не что иное, как увлекательное представление на сцене огромного театра как художественного опосредования социальной жизни.

Концепция Ги Дебора, конечно же, строилась на теоретическом фундаменте различных идей, влияние которых мы попробуем проанализировать, исходя из текстов самого Дебора. Одной из наиболее существенных для понимания идей Дебора фигур является К. Маркс. В своих работах Дебор опирается на марксовы теории общественно-экономических формаций, истории и теорию классовых антагонизмов.

Автор «Общества спектакля» соглашается с Марксом в том, что человечеству потребовалось миновать первобытнообщинную, рабовладельческую, феодальную общественно-экономические формации, чтобы на современном этапе - капитализма - обрести реальную возможность для уничтожения несправедливых социальных отношений. Это должен сделать самый революционный из классов – пролетариат. Однако Ги Дебор, соглашаясь с Марксом в данном вопросе, вводит одно существенное отличие: «Вся теоретическая недостаточность научной защиты пролетарской революции может быть сведена, как по содержанию, так и по форме изложения, к отождествлению пролетариата с буржуазией с точки зрения революционного захвата власти. Линейная схема упускает из виду, прежде всего, то, что буржуазия является единственным революционным классом, оставшимся непобежденным, и в то же время она – единственный класс, для которого развитие экономики стало причиной и следствием ее господства над обществом»[7,c.55].

Только два класса, говорит автор «Общества спектакля», действительно выделенных Марксом – буржуазия и пролетариат – равным образом являются революционными классами истории. Буржуазия пришла к власти потому, что была классом развивающейся экономики. Пролетариат сам может стать властью, только обретя классовое сознание, так как никакая идеология не может ему послужить в том, чтобы скрыть частные цели за общими. Сегодня пролетариат – это громадное большинство трудящихся, потерявших всякую власть распоряжаться собственной жизнью. Кроме того, Дебор, как и Маркс, рассматривает общество как совокупность экономических (исключительно товарно-денежных, в интерпретации Дебора) отношений.

Проблема отчуждения, характерная для Маркса, является центральной и для Дебора, который говорит об отдаленности человека от результата своей деятельности и людей друг от друга.

Налицо пересечение идей Ги Дебора с некоторыми построениями Э. Фромма. На основе фрейдистской модели общества Фромм выделил оборонительную (доброкачественную) и злокачественную агрессии. Последняя наиболее устойчива в современных условиях, способна порождать чувство удовлетворения и даже удовольствия у тех, кто мучает или убивает, представляет собой некую страсть как биосоциальный феномен, возникающий в результате взаимодействия человеческих потребностей с социальными условиями. Будучи интегрированными в устойчивую структуру личности, страсти могут быть либо рациональными (любовь), либо иррациональными (жадность, ненависть). Одной из ведущих страстей, говорит Фромм, а позже и Дебор, является наклонность человека к деструктивному поведению, поскольку многим людям свойственно время от времени искать возможности и поводы для разрядки деструктивной энергии, накопившейся в глубинах подсознания.

Существенное значение для теории Дебора имеет и представленная Фроммом дихотомия «иметь или быть». Характеризуя современное общество, Фромм однозначно интерпретирует его как предпочитающее обладание бытию, выбирающее первый член указанной дихотомии. Именно такую трактовку современности разделяет и Дебор, оценивая экономику общества спектакля как «вещь в себе», работающую только на саму себя. Развивая идею Фромма, Дебор утверждает, что современное общество предпочитает даже не «иметь», а «делать вид», что имеет, дополняя фроммовское противопоставление виртуализированной концовкой, более привычной для эпохи постмодерна.

Единство идей Дебора с другими теоретиками постмодерна не вызывает сомнения, стиль изложения и способ построения концепции общества спектакля наглядно об этом свидетельствуют. Наиболее очевидна параллель теории Дебора с идеями Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Бодрийяра, однако в данном случае следует говорить, скорее, о влиянии эпохи и атмосферы, нежели о заимствовании идей конкретных мыслителей. Хронологически работы Лиотара, Бодрийяра и Ги Дебора появились почти одновременно.

Таким образом, теория Ги Дебора представляет собой особую версию фрейдо-марксизма, но назовем его «драматургическим», поскольку центральное место в нем занимает понятие спектакля.

Как и многие другие произведения представителей постмодернизма работа «Общество спектакля» представляет собой большой и неструктурированный поток информации. Схема произведения включает в себя множество высказываний, каждое из которых – «кусок», «бит» информации практически, не связанный с последующим или предыдущим блоком. Это составляет некую трудность при попытках построения единой концепции Ги Дебора.

Все «Общество спектакля» представляет собой попытку автора дать многочисленные определения понятию «спектакль»: «Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей. Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление»[7,c.23].

Реальность мира представляет собой образы, отслаиваемые от каждого аспекта природы и общества, они сливаются в непрерывное движение, в котором невозможно увидеть единство жизни. Таким образом, реальность, рассмотреть которую можно по частям, выступает в обобщенном единстве некоего псевдо мира, он как бы не существует, но его можно созерцать: «Спектакль вообще, как конкретная инверсия жизни, есть автономное движение неживого, одновременно представляет собой и само общество, и часть общества и инструмент унификации общества. Как часть общества, он явно выступает как сектор, сосредоточивающий на себе всякий взгляд и всякое сознание. По причине самой своей обособленности этот сектор оказывается средоточием заблуждающегося взгляда и ложного сознания; а осуществляемая им унификация – не чем иным, как официальным языком этого обобщенного разделения. Спектакль - это не совокупность образов, но общественное отношение между людьми, опосредованное образами»[7,c.23].

Спектакль представляет собой некое мировоззрение, которое стало действительностью и может выражаться материально. Оно одновременно является результатом и проектом способа производства. Это и не декорация реального мира и не дополнение, а средоточие нереальности всего реального в обществе и самого общества. Посредством спектакля мы можем увидеть схему образа жизни общества. Эта схема отображена во всех частных образах спектакля, а именно, в пропаганде, рекламе или какой-либо существующей информации. Такой способ организации как спектакль, есть не что иное, как выбор определенной тенденции, наличествующей в производстве и во всех сферах жизнедеятельности человека, одновременно оправдывающий задачи, цели и условия существующей системы. Сегодня спектакль стал основной частью любой действительности.

Первым намерением господства спектакля было всеобщее устранение исторического познания и всех видов информации, стремление скрыть происходящее. Мало кто уделяет внимание истории, надежнее подавить ее, если того требуют экономические интересы. Таким образом, спектакль спровоцировал «подпольное» существование истории, заставляя общество забыть о таком феномене как «дух истории». Он дает обществу новую, свою собственную историю, суть которой в новом завоевании современного мира. Последний, в свою очередь, предстает неконтролируемым и необъяснимым имеющимся историческим опытом и статистическими данными.

Анализируя спектакль, мы, в какой-то мере, сами говорим языком спектакля, ориентируясь в методологии на онтологию того общества, которое и выражает себя в спектакле. То есть спектакль есть не что иное, как смысл целостной практики определенной социально-экономической формации, это тот исторический момент, в который мы включены.

Общество, базирующееся на современной индустриальной основе, является зрительским. А спектакль подчиняет себе живых людей в той мере, в какой их уже подчинила себе экономика. Спектакль - это экономика, развивающаяся ради самой себя: «Первая фаза господства экономики над общественной жизнью в отношении определения любого человеческого творения повлекла за собой очевидное вырождение быть в иметь. Настоящая фаза тотального захвата общественной жизни накопленными плодами экономики ведет к повсеместному сползанию иметь в казаться, из которой всякое действительное «иметь» должно получать свое высшее назначение и свой непосредственный престиж. В то же время всякая индивидуальная реальность становится социальной, непосредственно зависящей от общественной власти и ею же сфабрикованной. Только в том, что она не есть, ей и дозволено являться»[7,c.26].

Множественность определений спектакля можно свести к следующей единой дефиниции, выражающей наиболее характерные черты понятия: спектакль есть род деятельности, который заключается в том, чтобы говорить от имени других; чем больше человек созерцает происходящее вокруг, тем менее он живет своей собственной жизнью, меньше понимает смысл своего собственного существования и осознает собственные желания. Живя в обществе спектакля, индивид не производит самого себя, а создает своеобразную независимую силу или мощь. При этом он не имеет доступа к продукту собственного труда, который «отчуждается» в марксовом понимании этого термина так, что постепенно отчуждается сама жизнь индивида.

Из курса истории, описанного в марксистской парадигме (так, как ее интерпретирует Дебор), нам известно, что развитие производительных сил и производственных отношений привело к изменениям условий существования человеческих сообществ. Благодаря производительным силам развивались производственные отношения. Изначально, обмен многочисленными продуктами между различными производителями оставался на ремесленном уровне. Постепенно он захватил полное господство над экономикой благодаря условиям для обширной торговли и накопления капиталов. Развиваясь в форме товара, экономика преобразила человеческий труд в наемный, в труд-товар. Вопрос выживания и удовлетворения потребностей оказывается решенным, но это приводит к тому, что он постоянно дает о себе знать, находясь на более высоком уровне. Давление природной среды на человеческие сообщества снижается до минимума благодаря экономическому развитию. Но, освобождая человека от давления природы, экономика сама начинает на него давить, тем самым индивид оказывается несвободным от своего освободителя. Независимость товара распространилась сегодня на всю экономическую систему, кроме всего прочего еще и господствуя над ней. Создаваемая трудом человека «независимая мощь или сила» требует бесконечного ее обслуживания, постепенно получая в качестве своего обслуживающего персонала общественно узаконенные проекты. Таким образом, товар утвердил свое господство над экономикой. «Спектакль - это стадия, на которой товару уже удалось добиться полного захвата общественной жизни. Отношение к товару не просто оказывается видимым, но теперь мы только его и видим: видимый нами мир - это его мир. Современное экономическое производство распространяет свою диктатуру и вширь и вглубь. В самых мало индустриализованных уголках планеты его царствие уже ощущается через наличие нескольких товаров-звезд и империалистического господства зон, лидирующих в развитии производительности. В этих передовых зонах общественное пространство заполнено непрерывным геологическим напластованием товаров. На этом этапе "второй индустриальной революции" отчужденное потребление становится некоей обязанностью масс, дополнительной по отношению к отчужденному производству. Весь без исключения продаваемый труд общества повсеместно становится тотальным товаром, чье циклическое воспроизведение должно продолжаться. Ради этого нужно, чтобы такой тотальный товар по частям возвращался к фрагментарному индивиду, абсолютно отделенному от производительных сил, действующих как целостная система. Следовательно, именно здесь специализированная наука о господстве должна, в свою очередь, специализироваться - и она дробится на социологию, психотехнику, кибернетику, семиотику и т.д. и т.п., на всех уровнях контролируя саморегуляцию процесса»[7.c,34]. В этой достаточно длинной цитате – вся диалектика товара и его эволюция в интерпретации Ги Дебора. Марксистский взгляд на экономику он развивает, смещая акцент на товар как не только главный, но и единственный результат экономической деятельности. Общество спектакля – это царство товаров, в которые превращаются абсолютно все плоды социальной деятельности.

Прочно заняв свою нишу, каждый товар обречен на самостоятельную борьбу за самого себя, не признает другие товары и претендует на то, чтобы называть себя повсюду единственным. Спектакль воспевает такое столкновение, воспевает товары и их страсти. В этом его поддерживают средства массовой информации, распространяющие информацию по поводу того или иного продукта. Из фильмов мы перенимаем стиль одежды, газеты и журналы создают имя организациям и компаниям, клубам и обществам, которые вводят в моду различные виды товаров. Постепенно товарная масса стремится к отклонению от нормы и это отклонение само становится особым видом товара. Однако товар реально проявляет себя только «среди верных сторонников в лице человечества». И влияет на человека значительно сильнее, чем человек в состоянии повлиять на него. Теперь чтобы быть человеком, необходимо демонстрировать окружающим доказательства своей связи с товаром.

Возникающая в обществе псевдопотребность в какой-либо вещи не имеет ничего общего с подлинной потребностью или желанием человека. Последнее не осознается человеком как таковое, потому что общество спектакля само фабрикует потребности людей. На данном этапе избыточность товара разрывает органическую гармонию развития общественных потребностей. Механическое накопление товара освобождает нечто безграничное, искусственное, перед которым всякое естественное желание является безоружным. Таким образом, мощь независимых артефактов влечет за собой фальсификацию общественной жизни.

Спектакль одновременно является единым и разделенным, надстраивает свое единство над составляющими. Борьба за разные виды власти в определенной социально-экономической системе проявляется как официально признанное противоречие, но на самом деле представляет собой единство, которое существует внутри каждой страны и в мировом масштабе. «Фальшивые театрализованные конфликты соперничающих форм разделенной власти в то же время являются реальными в том, что выражают несбалансированное и конфликтное развитие системы, относительно противоречивые интересы классов или классовых подразделений, которые признают систему и определяют собственное соучастие во власти. Так же как развитие самой передовой экономики есть столкновение одних определенных приоритетов с другими, тоталитарное управление экономикой со стороны государственной бюрократии, как и состояние стран, оказавшихся в колониальной и полуколониальной сфере, определяется значительными особенностями в способах производства и методах властвования. Общество - носитель спектакля - господствует над слабо развитыми регионами не только посредством экономической гегемонии. Оно господствует над ним еще и в качестве общества спектакля. Там, где для этого пока отсутствуют материальные основания, современное общество зрительно уже заполнило социальную поверхность каждого континента. Оно определяет программу правящего класса и направляет его формирование»[7,c.39-40].

Присущий бюрократической власти спектакль, действующий в некоторых индустриальных странах, является на самом деле частью тотального спектакля.

Анализируя историю и постепенно переходя к осмыслению современности, автор признает триумф необратимого времени. С помощью этого понятия Дебор пытается осмыслить особенности восприятия истории, господствующее в наше время. «Необратимое время» - это понимание времени как некой однонаправленной схемы, которая представляется заданной извне и не имеющей никакого отношения к тем процессам, которые происходят в природе или обществе сейчас или происходили ранее. Аналогией такому времени может служить однолинейная схема прогресса, не оставляющая в настоящем ничего из прошлого, однозначно утверждающая превосходство всего нового над прежним и ушедшим. Это время, в котором нет вечных идей или неизменных законов красоты – здесь господствует не красота, а мода, даже не ежеминутность, «ежесекундность». Именно такое время буржуазия заставила общество признать: «Триумф необратимого времени является к тому же его метаморфозой во время вещей, потому что оружием его победы как раз и служило серийное производство вещей сообразно с законами рынка. Основным продуктом, который экономическое развитие перевело из разряда редкостной роскоши в разряд обыденного потребления, следовательно, была история, но только в качестве истории абстрактного движения вещей, господствующего над всяким качественным использованием жизни. Тогда как предшествующее циклическое время¹ было основой все возрастающей доли исторического времени, проживаемого индивидами и группами, господство необратимого времени производства будет стремиться социально устранить это проживаемое время»[7,c.85].

С развитием капитализма, говорит Дебор, необратимое время унифицируется в мировом масштабе. «Всемирная история становится реальностью, ибо весь мир включается в развертывание этого времени. Но история, что сразу и повсюду является одной и той же, - это, к тому же, не более чем внутриисторический отказ от истории. Именно время экономического господства, расчлененное на равные абстрактные промежутки, появляется на всей планете как один и тот же день. Унифицированное необратимое время – это время мирового рынка и, соответственно, мирового спектакля. Необратимое время производства является, прежде всего, мерой товаров. Следовательно, время, которое, таким образом, утверждается официально на всем пространстве мира как обобщенное общественное время, и обозначает лишь составляющие его специализированные интересы, является только частным временем»[7,c.86].

Культура в классовом обществе представляет собой сферу познания, сферу представления переживаемого. Став самостоятельной и независимой способностью обобщения, культура стала двигаться к обогащению, которое одновременно является закатом ее самостоятельности и независимости.

Принцип внутреннего развития культуры различных исторических сообществ заключается в борьбе между обновлением и традицией. Как следствие, культурное развитие общества может продолжаться через победы обновления: «Культура - это результат истории, которая разложила стиль жизни старого мира; но в качестве обособленной сферы она все еще остается лишь разумением и смысловой коммуникацией, остающимися частичными в обществе частично историческом. Она смысл слишком далекого от осмысленности мира. Конец истории культуры проявляется с двух противоположных сторон - в проекте ее преодоления как целостной истории и в организации ее сохранения в качестве мертвого объекта в зрелищном созерцании. Одно из этих направлений связало свою судьбу с социальной критикой, а другое - с защитой классовой власти»[7,c.100].

Концепция культуры Ги Дебора занимает особое место в его социальной теории, поскольку она определяет развитие человеческого сообщества настолько, насколько это позволительно в марксисткой или близкой к ней парадигме. В настоящий момент культура, по мнению Дебора, представляет собой несобранную мозаику, отдельные части которой являются независимыми и неполными, но одновременно выступают как части одного целого, которого в принципе не существует. Культура утратила свой центр тогда, когда исчез последний признаваемый средневековьем мифический порядок космоса и земного правления – единство Христианского мира. В современном обществе спектакля любое театральное представление или празднество является одним из главных моментов глобальной постановки. Любая особая художественная выразительность является осмысленной лишь по отношению к декорации созданного места действия, к конструкции, которой предстоит стать центром воссоединения множества линий. К марксистской парадигме добавляется плюралистическая картина мира, сформированная постмодернистским сознанием, утверждающим принципиальное отсутствие единства мира, разорванного кризисным сознанием современного человека.

Современное искусство существует, так как принадлежит настоящему времени, но одновременно его нет, потому, что фундамент классического искусства современностью не признается. В данной сфере, как и во всех остальных, по мнению Дебора, утрачивается и чувство вкуса, и ощущение истории, производится невежество, пригодное для эксплуатации. Из этого следует, что, все что угодно, можно выдать за все что угодно, для этого достаточно лишь содержать штат экспертов и оценщиков, ведь подлинность любой ценности устанавливается посредством продажи. Для поддержания хорошей репутации многие музеи и выставочные центры приобретают подделки. Именно последние формируют вкус, поддерживают имитацию, намеренно вызывая исчезновение любой возможности соотнесения с подлинником. Не исключается возможность подделки подлинного, чтобы оно напоминало подделку. «Суждения Фейербаха о том, что его время предпочитало "образ - вещи, копию - оригиналу, представление - реальности", полностью подтвердилось эпохой спектакля, причем во многих областях, в которых XIX век еще хотел оставаться в стороне от того, что было заложено в его глубинной природе, - от капиталистического промышленного производства. Так, например, буржуазия многое сделала для распространения строгого духа музея, подлинного предмета, конкретной исторической критики, аутентичного документа. Но сегодня поддельное повсюду стремится заменить истинное. В этой связи оказывается весьма кстати, что загрязнение воздуха автомобильным транспортом вынуждает заменять пластиковыми копиями лошадей в Марли или римские статуи с порталов Св. Трофима. В итоге все это будет еще красивее, чем прежде, и более подходящим для туристских фотографий»[7,c.151].

Что касается системы знаний, то она развивается как мышление спектакля, а именно, призвана оправдывать общество и по возможности конструироваться в науку ложного сознания.

Социологии в этом конструировании ложного сознания отводится особая роль: «Социология, которая, прежде всего, в Соединенных Штатах, начала выносить на обсуждение условия существования, возникшие на современной стадии развития общества, если даже и смогла собрать массу эмпирических данных, никоим образом не поняла истины собственного предмета, так как не может найти в самой себе имманентной ей критики. И выходит, что откровенно реформистская тенденция этой социологии опирается только на мораль, здравый смысл, совершенно беспомощные призывы к мере и т.д. Из-за того, что такая манера критиковать не признает то негативное, которое находится в сердцевине ее мира, она только и делает, что настаивает на описании своего рода негативного излишества, которое, на ее взгляд, досадно обременяет поверхность этого мира как паразитический иррациональный нарост. Возмущенная добрая воля, которая даже в качестве таковой доходит только до осуждения внешних последствий системы, считает себя критикой, забывая о сущностно апологетическом характере своих предпосылок и собственного метода»[7,c.105]. Таким образом, Дебор утверждает, что научность позитивистского толка не находит своего места в современном мире спектакля, становясь очередной разновидностью ложного сознания.

Несмотря на явный радикализм в оценках, концепция Ги Дебора не лишена определенного смысла. В ней осуществляется попытка довести до конца рассуждения о символическом характере социокультурной реальности, объяснить (или, по крайней мере, продекларировать) какова специфика современного общественного устройства – попытка вполне последовательная, хотя и несколько шокирующая. Действительно, что в современной социальной реальности никак не соответствует понятию «спектакль» в том смысле, в каком его интерпретировал Ги Дебор? Пожалуй, он еще в пятидесятые годы ХХ века описал, как будет выглядеть экономика, политика и культура в начале века ХХI. Он еще, наверное, не мог себе представить, актера президентом не в кино, а в реальной жизни, или трансляции смертной казни в режиме on-line. Да и многое другое, чего, с точки зрения здравого смысла, на котором построена любая классическая теория общества, не может быть. Однако есть сегодня и даже уже не вызывает особого любопытства. Кажется, что именно это произошло и с теоретическими построениями постмодернизма – о них поспорили, а потом о них забыли, как о схеме, придуманной почти безумными французскими интеллектуалами в безумные же времена студенческих волнений (справедливости ради, заметим, что лингвистические и лингвосоциальные построения постмодернизма совсем не утратили актуальности, в отличие от социологических). Ликвидировать эту несправедливость в какой-то мере и призвана данная статья, ведь именно радикальный постмодернистский подход дает возможность осмыслить многие явления современной жизни.

Список литературы

Автономова Н.С. Рассудок. Разум. Рациональность. - М., 1988.

Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. - М., 1997.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994.

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция // Философия эпохи постмодерна. - Минск, 1996.

Бодрийяр Ж. Соблазн. - М., 2000.

Воробьева А.В. Текст или реальность: постструктурализм в социологии знания // Социологический журнал. - 2001. - №1.

Дебор Г.-Э. Общество спектакля. - М., 2000.

Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция одного научного мифа. - М., 1998.

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М., 1996.

Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. – СПб., 2003.

Кристева Ю. От одной идентичности к другой // От Я к Другому: Сб. переводов по проблемам интерсубъективности, коммуникация, диалога. - Минск, 1997.

Мещерякова Л.Ю. Неклассические социологические теории. - М., 2003.

Мещерякова Л.Ю. «Весь мир – театр»: субъект и дискурсивная практика как метод социального познания // Вестник РУДН. Серия «Социология». – 2001. - №2.

Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. - М., 1996.

Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. - СПб., 1994.

Эко У. Имя розы. Заметки на полях «Имени розы». - СПб., 1997.

Debord G. Gettee mauvaise réputation. - Fr. Gallimard. 1993.

Для подготовки данной применялись материалы сети Интернет из общего доступа

1 «Циклическим» Ги Дебор называет понятие времени, сформированное в глубокой древности на основе видения природных явлений, круговорота, в первую очередь, времен года.