Диригування та читання хорових партитур
Міністерство культури і туризму України
Мелітопольське вище училище культури
ДИПЛОМНА РОБОТА
з предмету «Диригування та читання хорових партитур»
Студента IVкурсу 45 групи
Спеціалізація «Народне писемне мистецтво»
Малого Ігоря Олеговича
Клас викладача Костиць В.П.
Мелітополь
ПЛАН
Вступ
Основна частина
Відомості про твір та його автора
Характеристика літературного тексту
Музично-теоретичний аналіз
Виконавчо-хоровий аналіз
Виконавчий план
ІІІ. Висновки
Хоровий спів – один з найстародавніших видів музичного мистецтва. Дані етнографічної науки та пам’ятники давнини дозволяють припустити, що хоровий спів існував ще в первісних общинах. Поступово, разом з прогресом матеріального виробництва та збагаченням духовного світу людей, хоровий та вокальний спів набував все більшої стійкості високо звуку та ритмічної структури, інтонаційну визначеність, падеву організацію та виразну силу. Розширювалися його суспільні функції. Він допомагав трудовим процесам і став важливим елементом народних ігор, танців, обрядів.
Пізніше утворилося професійне хорове мистецтво. Основна сфера діяльності професійних хорів – участь в храмових ритуалах та художньому оформленні трудових та мирських свят.
Хорова культура України має міцні віковічні традиції. З давніх часів гуртовий спів був частиною духовного життя народу. Музичний професіоналізм не міг стояти осторонь цієї магістралі національного мистецтва.
З історії української хорової музики не можна вилучити могутні кільця, що утворилися протягом багатьох століть. Мається на увазі діяльність церковних музикантів.
Найвидатнішим українським композитором XVII ст. був М. Дилецький, далі його естафету підхопили найвидатніші композитори XVIIІ ст. М. Березовський, А. Ведель, Д. Бортнянський, а також композитори «золотого віку» - М. Вербицький, І. Лавринівський, П. Ніщинський, І. Воробкевич, А. Вапняк, Д. Січинський та багато інших.
Важко переоцінити творчість класика української музики М. Лисенка, який перший свідомо поставив собі за мету створити всі основні жанри професійної музики на основі української народної спадщини, підняти найважливіші теми української історії та фольклорних звичаїв, передати сам дух народу. Його послідовники – К. Стеценко, М. Леонтович, Я. Степовий, М. Колиса, С. Лобкевич, К. Домінчен – підняли хорове вітчизняне мистецтво на чільне місце в еволюції світової культури.
Українське хорове мистецтво другої половини ХХ ст. та початку ХХІ ст. продовжує розвиватися завдяки спільним творчим зусиллям багатьох композиторів, серед яких В. Губаренко, Є. Станкович, П. Дичко, М. Скорик, І. Карабиць, А. Шашкевич, І. Слюта, А. Авдієвський, І. Бідак та інші.
Великою мірою це спричинив розквіт української диригентської школи, представленої іменами Н. Городовенка, О. Кошиця, Г. Верювки, О. Міньківського, П. Муравського, А. Авдієвського, М. Кречка, М. Годбича та інших.
У зв’язку з цим і піднесення професійного хорового виконавства в Україні – досить назвати такі відомі на всіх континентах колективи, як капели «Думка», «Трембіта», Державний заслужений академічний український народний хор ім.. Г.Верьовки, Державна капела бандуристів, Поліський «Люнок», Черкаський український народний хор «Київ», «Хрещатик», «Запорізькі козаки» (м. Запоріжжя) тощо.
ІІ. Основна частина
1. Відомості про твір та його автора
Виникнення і розвиток козацьких пісень пов’язані з історією козацтва, що сформулювалось в XV- XVI ст. у боротьбі українського народу проти феодального гноблення та іноземних загарбників, яке уславилося своєю музичністю, героїзмом, відданістю вітчизні.
Козацькі пісні відзначаються багатством ідейного змісту, емоційною наснаженістю, високою художністю. Для їх поетичного стилю характерне органічне поєднання реалістичної конкретності з символічно-метафоричною образністю.
Після скасування Запорізької Січі (1774 р.), позбавлений національного продову, зраджений своєю верхівкою, що «ради лакомства нещасного» обабіч Дніпра зденаціоналізувалася, закріпачений і не маючий можливості нормально розвиватися й творити культурні цінності, народ український усі скарби своєї вікової культури зберігав у піснях. Співав про далеке й ближнє минуле, співав і про тяжку, незносну сучасність. У пісні зберігав і свої політичні, і свої етичні ідеали.
У піснях цих, як ідеал політичного устрою, воскресала скасована козаччина, козаччина ідеалізована і тим привабливіша. З козаччиною колись українські посполити зв’язували надії на визволення, на здобуття політичних прав через загальне «покозачення». Про повернення козаччини не переставали мріяти кріпаки, звільнені від кріпацтва селяни, українська патріотична еліта, діячі мистецтва, літератури.
У поетичних образах-порівняннях народ у пісні оцінював і комічне панування магнатсько-шляхетної Речі Посполитої, і сучасне панування дворянсько-поміщицької російської монархії.
Наступала чорна хмара, наступала й сива,
Була, була колись Польща, та й стала Росія.
Співав народ про царицю Катерину – «вражу бабу», що його «світ широкий, край веселий» - Україну «занапастила», співав про зруйнування Січі москалями, про те, що ніяк людям на світі прожити за «пресучими панами».
Козацькі та стрілецькі пісні зайняли почесне місце в творчості композитора, хорового диригента, викладача Л. Крузмана (нар. 15 вересня 1937 р. в Башкирії).
Після закінчення Харківської консерваторії (1964 р.), починає свою педагогічну та творчу діяльність в Мелітопольському училищі культури.
З 1982 року очолив шахтарський ансамбль пісні і танцю «Донбас» м. Донецька, пізніше працює хормейстером народного жіночого ансамблю «Калина» м. Запоріжжя. Далі доля відносить Л. Крузмана на Далекий Схід, де він створює фольклорний ансамбль, з яким об’їздив Далекий Схід і підкорив своїм колективом японського слухача.
В кінці 80-х викладає хорове диригування на факультеті Музиної педагогіки педагогічного університету (м. Мелітополь).
Організовує народні ансамблі національних меншин м. Мелітополя (чеський та німецький).
У 1991-92 рр. вертається в рідні стіни Мелітопольського училища культури і організовує, тобто засновує відділ народного писемного мистецтва.
Створює український народний хор «Запорізькі обереги», який стає лауреатом і дипломатом республіканських фестивалів (м. Харків, м. Запоріжжя).
Невтомний збирач фольклору Запорізького краю, працює в жанрі хорової обробки українських народних пісень.
В його арсеналі: ліричні пісні «Ой ти, місяцю», «Сховаюсь сонце», «Світить місяць», «Один місяць сходить», обрядові «Ти, вербонька», «Ой весна, весна», жартівливі «Чорна редька», «Явон», «Посіяла баба», а також козацькі «Повіяв вітер степовий», «Ой у полі озеречко», «Розвивайся, зелений байраче», «Ходить орел понад морем».
В процесі обробки фольклорного першоджерела Л. Крузман завжди прагне до збереження його народно-національної специфіки – ладова перемінність, народно-пісенні каданси (перерваний, неповний), стягування голосів в унісон, або навпаки, розведенням в октаву.
2. Характеристика літературного тексту
1) Ходить орел понад морем.
Та й ходить орел, гей, та й понад морем,
Та й заглядає пильно в воду.
2) Заглядає пильно в воду.
Та й заглядає, гей, та й пильно в воду,
Та й нема зими, нема льоду.
3) Нема зими, нема льоду.
Та й нема зими, гей, та й нема льоду,
Та й дівці переходу.
4) Нема дівці переходу.
Та й нема дівці, гей, та й переходу,
Та й на той бік через воду.
В пісні «Ходить орел понад морем» відображено той драматичний період в українській історії XVIII століття, коли після розгрому Запорізької Січі царицею Катериною в 1774 р. частина запорожців, утікаючи від царської розправи, осіла в гирлі Дунаю, на чорному морі, на турецькій території.
Високохудожній, сповнений драматизму твір містить у собі музично-поетичний образний паралелізм ходіння орла понад морем, що «заглядає пильно в воду», що ніби бачить усю глибінь людських переживань, їх душевний біль, почуття глибокої журби, відчаю за рідною землею, за коханою дівчиною.
В літературному тесті пісні переважає психологічний паралелізм – це такий художній засіб, за допомогою якого природні явища зіставляються з переживаннями людини:
Нема зими, нема льоду.
Та й нема дівці переходу.
Природні явища протистоять прагненням козака повернення на Україну, щоб з’єднатися з коханою дівчиною.
3. Музично-теоретичний аналіз
В основі козацької пісні «Ходить орел понад морем» лежить період несиметричної будови (6+3 тт). Однокуплетна обробка для мішаного хору. Період складається з двох речень. Перше речення 6 тактів, друге речення 3 такти.
Мелодія пісні розповідна за характером, відзначається діапазоном, що відповідає народній манері виконання, переважно пощабельним рухом, перемінним метром.
Її ладова специфіка випливає із певної двоустійності: в ній відчувається прихована «боротьба» за пріоритет двох щаблів – І та ІІ. Дана ладова риса народнопісенної мелодії була майстерно використана Л. Крузманом при її фактурному осмисленні.
Починається пісня з І щабля ладу (F-dur) інтонацією «глибокої журби», викладеної унісоном тенорів, мелодична лінія, яка в другому такті переходить низхідним рухом в терців тон (а`). І тільки з третього такту завдяки вступу басів на тоніці та сопрано (а`), альтів (f`) з’являється справжня тональна опора пісні. Таким чином композитор підкреслює ладову нестійкість тематизму обробки і створює передумови для активного ладотонального розвитку в ній. Завершується перше речення перерваним кадансом (VI-III-VI), завдяки чому музична думка вимагає свого продовження і весь період пісні стає розширеним, що підкреслює інтонацію і характер пісні.
В заключному кадансі твору (III-VI-V-II6-III), відбувається відхилення в тональність III щабля, що справляє враження незавершеності, бо слабо підготовлене попереднім розгортанням багатоголосся. Але цей звуковий ефект цілком узгоджується з образним змістом пісні. Він дає можливість відчути надію на повернення.
Завершується хоровий твір «Ходить орел понад морем» на терцевому тоні тональності F-dur.
Гармонічний аналіз
Гармонічна канва народної пісні «Ходить орел понад морем» в основному базується на тризвуках натурального мажору (F-dur) – I-V-I-V-VI-III-VI-V-III-I-V-III-VI-V-I-V-I-VI-III-IV-V-II6-III.
Типовою для фольклору є й фактура твору (гармонічна) з мелодичним зачином широкого дихання у соліста (тенор, альт), який підхоплюється ясним струнким хоралом tutti зі стягуванням в кадансах голосів у тривалий октавний унісон. Повільний темп, негнучка динаміка, печальний мажорно-мінорний колорит, чітка діатонічна основа пісні з класичним співвідношенням тональностей та використовування барв натурального ладу разом з іншими засобами виразності надають музиці тієї невимовно сумної експресії, трагічної заглибленості, чистоти та щирості почуттів, що завжди так вражають слухачів.
4. Вокально-хоровий аналіз
Хоровий твір «Ходить орел понад морем» написаний для мішаного чотириголосного хору без супроводу a’capella.
Діапазон хорових партій:
С
.
А.
Т. Б.
Діапазон всього хору:
С
.
А.
Т.
Б.
Характерною особливістю народного хору є своєрідне звучання голосів, які вважаються природними, органічними.
Хорові партії написані і звучать з природним голосоведінням, власним внутрішнім розвитком та логікою гармонічного тяжіння, зручні інтонаційно і теситурно, тому процес їх виконання дарує співакам невимовну фізіологічну насолоду.
Звучання хорових партій у різних регістрах залежить від теситурних умов голосів. Теситура (іт. Tessitura – тканина) – висотне положення звуків мелодії по відношенню до діапазону голосу. Теситура може бути низькою, середньою та високою. Найбільш сприятливою для інтонування є середня (грудний регістр).
В аналізованому творі автор надає перевагу середній теситурі для всіх хорових партій, за винятком басової, особливо в каденція (низька теситура), що підкреслює і посилює образно-емоційне напруження:
Т.
- да - є пильно в во - ду
Кульмінація в пісні за сюжетним та емоційно-драматичним розвитком припадає на третій куплет:
Нема зими, нема льоду.
Ой нема зими, гей, та й нема льоду,
Тай нема дівці переходу.
Вокально-технічне навантаження в усіх партіях однакове.
С. стрибки на інтервали – ч 8, ч 4
А. стрибки на інтервали – м 6, ч 6, ч 5
Т. стрибки на інтервали – ч 4
Б. стрибки на інтервали – ч 4, м 6, ч 5
Народний хоровий спів, як і інші види мистецтва, тільки в тому випадку будуть мати художню цінність та дійову силу, якщо він буде володіти базою технічних навичок. Хорова звучність є результатом взаємодії цілого ряду додатків: хорового ансамблю, строю, дикції, дихання, виразності та точності диригентського хисту.
Хоровий ансамбль (фр. Ensemble – разом), за визначенням Красно щокова В. – це художня єдність при спільному виконанні, узгодження та збалансування усіх компонентів виконання. Ансамбль досягається єдністю розуміння інтонаційно-образного змісту твору всіма виконавцями, спільністю їх професійної майстерності. Для вдалого виконання твору важливі частковий (ансамбль партій), загальний (ансамбль між партіями) ансамблі.
Загальний ансамбль виявляється у зрівноваженому звучанні партій щодо звуку, злитті голосів за тембром, в інтонуванні, ритмі, дикції, диханні, в нюансуванні.
Гармонічне з’єднання всіх цих елементів часткового й загального ансамблю досягається в роботі окремо над інтонуванням, манерою звукоутворення тощо. Так, наприклад, робота над єдиною манерою народного звучання (звукоутворення) дає злиття голосів за тембром, а звукоутворення (тобто атака – активність м’язів), значною мірою залежить, як відомо, від вірної артикуляції, що є основою дикції (говору).
Стрій – основа хорового співу.
Народний хор завжди звучить в строї, близького до натурального. Щоб зберегти чистоту строю, диригентові треба стежити за точною ладовою інтонацією мелодії (інтервалів).
Вирішенню цього складного і надзвичайно важливого питання у практичній роботі з народним хором допомагає досконале знання ладової будови хорового твору.
Інтонування мелодичне (горизонтальний стрій). Характерними інтонаційними рисами натурального F-dur:
Кістяк мелодії складають опорні звуки:
В мелодичному розвитку пісні завищено мають звучати ІІ, ІІІ, VІ та VІІ щаблі звукоряду. Вони і підкреслюватимуть ладову характерність мелодії пісні.
В народній пісні «Ходить орел понад морем» мелодія набуває характерних ознак з мінорним забарвленням, два останні такти періоду (заключний каданс) з відхиленням в a-moll:
Особливо звернути увагу на інтонування ІІ та ІІІ щаблів, з тенденцією до розширення. Тому диригент має надати особливу увагу інтонуванню цих звуків, щоб зберегти ладово-інтонаційні особливості. Міру звучання м.3. у мінорі, як і міру розширення В.3 вказати не можна. Тенденція до типізації цих інтервалів є очевидною, і не тільки в народному співі. Тому керівник хору, покладаючись на власне чуття міри, повинен стежити, щоб співаки не допускали перебільшення.
Гармонічні інтервали (вертикальний стрій), зокрема ч 5,ч 8, повинні контролюватися диригентом. Інтонування вертикалі залежить від чистоти інтонування основної мелодії.
Для тональної настройки хору a’capella слід опиратися на звуки опори і проспівати від основного звуку такту, наприклад:
тощо.
Крім подібних вправ для тональної настройки можна використати мажорний тризвук (F) та мінорний (а) або арпеджіато.
Дуже впливає на інтонування емоційний тонус (інтенсивність та насиченість звучання). Спад тонусі в окремій партії веде до зниження тональності, а надмірний підвищений тонус протилежне явище.
5. Виконавський аналіз
Під дикцією розуміють ступінь виразності, чіткості вимови складів, слів. «Українські пісні, як і жінки, бездонно глибокі. В пісні має бути якість довершеності змісту й форми, незбагненна рівність всіх компонентів – мелодії, гармонії, ритміки, словесної та інтонаційної поезії (що таке інтонаційна поезія? – послухайте колискову!), простого й правдивого тексту. Вивчити дану пісню механічно не можна. Її треба виносити під серцем, народити для себе, викохати, виплекати, народити для людей, подивитися на неї іншими очима», - В. Триліс.
Саме тому поряд з чітким інтонуванням мелодії важливе значення має чітка й ясна вимова тексту, що досягається за допомогою узгодження рухів органів мови (рота, губ, зубів, язика, м’якого та твердого піднебіння). Хормейстер має добре знати фонетику (артикуляційний апарат). Якщо в російській мові говірка дуже відрізняється від правопису, то в українській – вона максимально наближена до написання слів.
Дикція повинна відповідати характеру твору. В літературному тексті «Ходить орел понад морем», наприклад:
… о-ре[л] [п]о-на[д] [м]о-ре[м]
… за[г]-[л]я-дає … [в] [в]о-ду
… ді[в]-[ц]і
Та [й] [н]а той бі[к] [ч]е-ре[з] [в]о-ду.
Приголосні звуки вимовляються миттєво, швидко і ніби підтягуються тісніше до наступного складу.
Кінець слова необхідно з’єднати з початком наступного слова, при цьому добре вимовляти голосні звуки та короткі приголосні.
Не-ма зи-ми, не-ма льо-ду
Завдяки цьому не порушується цілісність мелодичної лінії. Працюючи над відшліфуванням дикції диригентові необхідно пам’ятати:
Тривалість звука при спів визначається тільки голосними, що тягнуться. Приголосні ж вимовляються коротко та чітко, ніби спрямовуються в голосну.
Запорука успіху – правильна природна вимова слів при вірних неголосних та акцентах.
Прийоми звуковедення в хоровій обробці legato (зв’язано) – прямий, рівний перехід від звука до звука, виразне пластичне відтворення музичних структур.
Дихання
Дихання – це один із вихідних моментів хорового співу. Від дихання залежить звукоутворення, інтенсивність, насиченість та динамізм звучання.
Робота над красивим виразним звучанням окремих голосів та всього хору складає частину хорового виховання.
Культура звуку визначається рядом факторів, таких як:
А) ступінь володіння диханням;
Б) ясність тембру;
В) манера співу;
Г) дикційна свобода та чіткість;
Д) засоби звуковедення.
Момент виникнення звуку називається атакою (м’язова готовність). При атаці здійснюється не тільки змикання зв’язок, але й швидкий перехід положення гортані від дихального до співацького стану.
Видих для співака – це розумне витрачання повітряного струму, який утворює музичний звук. Від видиху залежить інтенсивність, тривалість і стійкість звука, а його використання свідчить про високу вокальну культуру співака.
Існують різні види дихання. Основні з них – грудне, черевне й мішане. В аналізованому творі «Ходить орел понад морем» - загальний діапазон «ля» великої октави, «ля» першої октави, тому в хорі використовується грудне і мішане дихання.
Співацький звук, що виникає в результаті атаки, посилюється резонаторами (регістрами).
В творі хорові партії сопрано і тенор звучать в середньому регістрі, альти, баси – в нижньому, тому майже всі звуки відтворюються за участю грудного резонатора. В нижньому та середньому регістрах звук найбільш натуральний від природи, тому співаки народного хору спираються переважно на ці регістри.
В творі використовується загально хорове дихання (спільне) після заспіву соліста, в перерваному кадансі на текст «орел», здіймаючи фермати в першому реченні (6 тактів), а також між куплетами (періодами). Таке дихання створює акцент на початку фраз, фермат у подальшому відтворенні інтонації мелодії, драматургію твору.
Прийоми хорового викладу
Починається твір заспівом соліста (альт), що є типовою для фольклору, котрий підхоплюється ясним струнким хоралом tutti. Останній куплет як кульмінаційний, заспів виконує весь склад хору (С.А.Т.Б) в октавний унісон, а далі звучить хорап (tutti) в гармонічному вигляді, такий прийом хорового викладу підкріплює драматургію музично-поетичного образу твору.
5. Виконавський план
Характер твору «Ходить орел понад морем» - лірико-драматургічний. Він не змінюється в процесі виконання всього твору.
Ритмічна структура хорової партитури. В основу покладено таке ритмічне групування:
Таке ритмічне групування, тобто структура, властиве в основному протяжним ліричним, лірико-драматургічним творам.
Характеристика динамічного плану
Музична драматургія твору вибудовується урізноманітненням динаміки. Звивиста діатонічна мелодична лінія в альта чи тенору – соло на mf підхоплюється хоралом (С.А.Т.Б) на динаміці mf на текст «… Ой ходить орел» і значно динамізується, сягаючи кульмінації на слова «… гей, та й понад морем» f (1-й куплет) і завершується перший куплет на f.
Далі розгортається драматична картина, пов’язана з поетичним текстом «Та й нема зими, нема льоду» і продовжується драматичне нагнітання (2 куплет). Звучить на динаміці F.
Далі зміст пісні – це зворушливе кохання козака, що підкреслюються притишеним звучанням mp, цей контраст в динамізації відтворює душевний біль, безнадію повернення: «Ой нема зими, гей, нема льоду, Та й нема дівці переходу» (з куплет).
Останній куплет завершує драматичний сюжет на динаміці f, що дає надію на повернення до рідного краю, до коханої дівчини.
Хор «Ходить орел понад морем» за жанром – хорова обробка народної пісні.
Розмір обробки складний перемінний 4/4; 3/2 (половинний).
Д
4
6
иригується за чотиридольною і тридольною схемами:
5
3
2
1
2
3
1
4
Жест диригента, рух його руки від однієї точки до другої завжди відтворюють зміст, характер та інтонацію не тільки першої, але й наступної.
В диригуванні хорової обробки диригентський має бути чітким, економним, насиченим, в’язким, щоб передати образно-емоційний характер твору.
Велику роль відіграє підготовчій жест до довгих звуків, до фермат (здіймаючих) і чіткий ауфтакт до наступної долі, або фрази. Підкреслити диригентським жестом ладо-інтонаційну основу, основні функції (I-V-I), інтонацію слова.
В народно-хоровій музиці жести формуються в залежності від окремих складів літературного тексту. В хоровому диригуванні на перший план виходить інтонація мелодії, кантилена, різнозабарвленість фарб, відтінків, тембру, які характерні для народного хорового стилю.
ІІІ. Висновки
Композитором переконливо розкриваються можливості хору a’capella, який здатний своїми засобами без допомоги оркестру вирішити великі і складні завдання.
Найважливішими віхами на мистецькому та творчому шляху А. Крузмана є праця над фольклором Запорізького регіону та Козаччини, а також української ліричної пісні. Художній керівник, педагог творить на національне відродження, патріотизму і гордості українського народу.
Його творчості властиве: мелодико-інтонаційні особливості, структурні закономірності, а також специфіка українського народного багатоголосся.
Ці риси найбільш яскраво втілені в обробці української народної пісні «Ходить орел понад морем».
Література:
Пігров К. Керування хором. М., 1964
Гуменюк А. Український народний хор. К., 1969
Мархлевський А. Практичні основи в хоровому класі. К., 1986
Колесса М. Основи техніки диригування. К., 1981
Зубков О. Соціально-побутові пісні. К., 1985
Кияновська Л. Українська музична культура К., 2002
Кравченко І. Запорожці. К., 1993
Гордійчук М., Перлини української народної пісні. К., 1989
Луговенко В., Андрос Н. Українська хорова література. К., 1985
Королюк Н. Корифеї української хорової культури ХХ ст. К., 1994